Apunts de llenguatges comunicatius escrits i audiovisuals de la Montserrat Llinés (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Periodismo - 1º curso
Asignatura Lllenguatges comunicatius escrits i audiovisuals
Año del apunte 2014
Páginas 56
Fecha de subida 16/10/2014
Descargas 6

Vista previa del texto

Oriol Rodríguez Bosch El llenguatge audiovisual Cal començar dient que el llenguatge audiovisual és tota aquella informació que es transmet a través de la vista i la oïda.
Aquest llenguatge audiovisual consta d’un seguit d’elements i característiques: - Elements morfològics, una gramàtica i uns recursos estilístics.
- Un sistema de comunicació multi sensorial, és a dir, que es tracta d’un llenguatge que pot ser captat a través de més d’un sentit, en aquest cas, la vista i la oïda.
- És un llenguatge sintètic, és a dir, que gràcies a la conjunció entre elements visuals i sonors es genera un missatge.
- Mobilitza la sensibilitat abans que l’ intel·lecte.
- S’origina a partir d’una mediació tècnica i pateix una reconstrucció de la realitat.
La ràdio La ràdio es basa bàsicament en la transmissió de senyals de so a distància, essent doncs un mitjà unisensorial, sent captat únicament per l’oïda, al contrari que la televisió, que veurem més endavant.
La ràdio precisa atraure l’atenció de l’oient per damunt de la resta de coses i qu el missatge arribi a l’intel·lecte.
La ràdio presenta un seguit de característiques, les quals, són les següents: - RAPIDESA, ja que tecnològicament és molt simple i lleugera i requereix pocs mitjans per la seva elaboració.
- IMMEDIATESA, ja que no hi ha intermediaris en el procés comunicatiu, de forma que el missatge es transmet a l’instant.
- SIMULTANIETAT, ja que es produeix una convergència en el present entre l’emissor i el receptor.
- Proximitat a l’oient.
- Interactivitat.
- Diversitat de continguts.
Oriol Rodríguez Bosch - Gratuïtat. (És gratuïta. No suposa cap cost econòmic per l’oient) En la ràdio s’utilitzen diversos recursos sonors: - La paraula, que és el més important.
- Música, que contribueix a crear l’ambient que es pretén.
- Efectes sonors.
- Silenci, que s’utilitza per marcar el ritme de la retransmissió radiofònica.
La televisió La televisió és un mitjà de comunicació que permet la transmissió a distància de senyals de so i moviment.
La televisió presenta un seguit de característiques, les quals, són les següents: - SIMULTANIETAT, ja que permet transmetre imatge i so en un sol mitjà i en directe, essent aquest el mitjà de comunicació més complet.
- IMMEDIATESA, ja que el missatge es pot transmetre a temps real.
- REALISME, ja que el missatge ens transmet en molts casos una sensació de realitat.
- DIVERSITAT DE CONTINGUTS.
- FACILITAT DE LECTURA gràcies al suport visual.
- GRAN PODER D’ABSTRACCIÓ.
- POCA INTERACTIVITAT.
Cal destacar també, que la televisió incorpora trets d’altres llenguatges, com per exemple del cinematogràfic o del radiofònic, i sobretot, que incorpora la possibilitat d’emissió d’esdeveniments de forma continua i en directe.
A part d’aquesta influència que rep del cinema pel que respecte al seu llenguatge, també està influenciat per aquest per altres elements, com per exemple els següents: - Fragmentació de l’escena en múltiples punts de vista.
Oriol Rodríguez Bosch - La retransmissió televisiva, igual que el cinema, sol comptar amb un muntatge posterior amb el que s’estableix l’ordre, la durada i la interrelació entre els diferents plans emprats.
Per acabar, cal destacar l’especificitat del llenguatge televisiu, que és la següent: - Es tracta d’una tecnologia de difusió.
- Té la capacitat d’oferir informació instantània.
- Permet la captació d’imatge amb múltiples càmeres dirigides a l’escena.
- Compte amb un muntatge que es va fent sobre la marxa.
- Compte amb una mescla on es tria la imatge a oferir, la durada i la combinació d’imatges.
La creació de l’espai audiovisual Les imatges auditives Cal començar dient, per tal de prendre consciència de la importància del so, que, el que ens connecta amb l’entorn és el so. De fet, hi ha qui diu que els primers estímuls que percebem són so. Aquesta connexió que tenim amb el medi a través del so és pràcticament ininterrompuda, és a dir, que tenim pocs moments de silenci en la nostra vida. Fins i tot mentre dormim, la oïda és el sentit corporal que més alerta es manté, i moltes vegades, és el simple batec de les ales d’un mosquit el que ens pot arribar a despertar.
Una de les qualitats més importants que té el so és que, moltes vegades, ens porta a recordar experiències del passat captades per altres sentits corporals.
Quan creem un so a la radio intentem explotar al màxim aquests fet, creant imatges auditives a l’oient, les quals, es creen a mesura que avança la retransmissió radiofònica.
Aquestes imatges auditives, els oients les creen a partir de les dades que ens proporciona el so.
Oriol Rodríguez Bosch Per què això funcioni i aquesta imatge pugui ser creada en el cervell del receptor, és molt important que aquest entengui perfectament el que l’emissor està dient, de forma que aquest últim ha de d’intentar que el missatge sigui transmès de forma molt clara.
A més, aquest oient o receptor, s’ha de mostrar actiu, és a dir, ha de fer un treball mental conscient que el porti a recordar alguna experiència del seu passat.
Cal tenir present, però, que la imatge que l’oient té de l’element del que s’està parlant, depèn de la seva experiència, de forma que quan intentem transmetre una imatge a través de la ràdio l’hem de descriure de la forma més acurada possible per tal que la imatge que se’n faci el receptor sigui lo més pròxima possible a la realitat.
Per exemple, tenim una cadira de classe. Si nosaltres només diem cadira, cada oient es farà en el seu cervell una imatge diferent d’aquest moble. Si és un empresari s’imaginarà una cadira d’oficina, si és un estudiant se n’imaginarà una de classe, etc.
Així doncs, el que l’emissor ha de fer és descriure la cadira, la imatge de la qual vol transmetre, de la forma més precisa possible (color, mida, forma, etc) per tal que els diferents oients se’n facin una imatge el més similar possible.
Malgrat aquest fet, però, no n’hi ha prou amb una reproducció fidel del so per traslladar a l’oient la imatge que volem transmetre-li, fet que es deu al sistema de “direcció i distància”, ja que a la ràdio, la direcció desapareix, de forma que només podem transmetre la distància.
Una altra característica important de l’audició és que és omnidireccional, és a dir, que ens arriba de totes direccions. Malgrat aquest fet, però, si hi parem atenció, podem ser capaços d’apreciar d’on ve i a quina distància està aquest so.
Per tal d’evitar problemes de comprensió del missatge cal escollir els sons, selecció que ha de ser prou completa perquè el conjunt sigui viu, però no excessiva per no distreure massa l’oient. Un cop escollits els sons que volem transmetre, hem d’escollir com ho volem fer per tal de construir un espai en funció de les distàncies entre els diferents efectes sonors, és a dir, per crear un cert volum.
Oriol Rodríguez Bosch La planificació sonora Per tal de transmetre aquests efectes de distància hem de jugar amb la intensitat dels diferents sons per tal de crear diversos plans sonors, els quals, ens ajuden a marcar quina és la distància entre els objectes sonors i l’oient, és a dir, a transmetre quina és la distància entre l’origen del so i el receptor; i a transmetre, també, la distància entre els diferents objectes sonors1.
Aquests plans ens informen de la perspectiva sonora. Trobem 3 plans, tot i que a vegades també 4.
PPP  Primeríssim Primer Pla  És extremadament pròxim a l’oient, ja sigui de forma física o natural (proximitat física. Ex: Un xiuxiueig a l’orella de l’oient) com artificial o psicològica (mostrar les reflexions o els pensaments de l’oient).
PP  Primer Pla  El so es troba molt pròxim a l’oient.
2P  Segon Pla  El so es troba a mitja distància. (No és un Primer Pla, però el podem distingir perfectament. Moltes vegades, un Segon Pla pot ser escoltat com si d’un Primer Pla es tractés, però continua essent un Segon Pla, però intensificat).
3P  Tercer Pla  El so es troba a llarga distància (Se sent com un murmuregi).
El Primer Pla Per el receptor, el primer pla sempre és el pla de referència, ja que li transmet la imatge de l’objecte sonor principal de la retransmissió.
Com ja hem dit anteriorment, el primer pla indica una distància pròxima a l’oient, de forma que serveix per situar l’oient allà on desitgem.
El Segon Pla 1 .- Objecte sonor  És un so que l’oient associa a un element que existeix en el mon real. Ex: Pluja.
Quan l’oient sent ploure, li ve al cap la imatge de la pluja. En aquest cas, l’objecte sonor serien les gotes de pluja.
Oriol Rodríguez Bosch Aquest pla té una intensitat inferior al primer pla (se sent una mica més fluix) i ajuda a crear una profunditat sonora. Essent normalment converses, música de fons, efectes sonors d’altres menes, etc. Puntualment, però, el segon pla pot anar sol i ser presentat com un primer pla, però malgrat aquest fet, continuarà sent un segon pla, tot i que amb una intensitat superior.
Cal destacar que el segon pla només s’utilitza en ràdio i que es representa amb un número 2 i no amb lletres.
El Tercer Pla Aquest pla marca la distància més allunyada respecte el primer pla i sempre ha d’anar acompanyat d’un primer pla, mai pot anar sol, ja que per si sol no transmet cap missatge, sinó que, bàsicament, està delimitat a crear un ambient sonor (fa d’acompanyament).
El Primeríssim Primer Pla Aquest pla assenyala la distància més curta entre l’oient i les objectes sonors, distància que pot ser física o natural i psicològica o artificial. És física o natural quan la distància entre l’oient i l’efecte sonor és extremadament curta (Ex: Un xiuxiueig a la orella); i es psicològica o artificial quan es tracta de mostrar reflexions o pensaments de l’oient. En tot cas, aquest pla expressa la intimitat entre els personatges.
Així doncs, jugant amb tots aquests plans podem aconseguir un espai o paisatge sonor.
Com es produeixen aquest plans sonors? Hi ha diferents formes de crear els diversos plans sonors: - Variant la distància entre la font sonora i el micròfon. (Emprada en la les primeres ràdios, però actualment poc utilitzada).
- Modificant la intensitat del so utilitzant una taula de mescles.
- Emprar diferents tipus de micròfons.
Oriol Rodríguez Bosch El paisatge o espai sonor El paisatge o espai sonor es construeix a partir de la presència d’objectes sonors situats en diferents plans, de forma que aquest espai mai serà pla, sinó que sempre tindrà volum. Moltes vegades, però, en ràdio, la font sonora 2 i l’objecte sonor 3 no sempre coincideixen. (Per entendre-ho recordar l’exemple dels nens que simulen una tempesta amb les diferents parts del seu cos. En aquest cas, la font sonora són els nens, mentre que l’objecte sonor és la pluja).
Quan fem ficció, és el guionista qui organitza tots aquests elements. Decidint el pla sonor dels diferents sons també decideix qui és el punt aquí, és a dir, el punt en el que se situa l’oient.
El punt aquí Cal començar dient que el punt aquí fixa la posició de l’oient i que serveix tant per la creació de ficció com per la realització d’un reportatge. Aquest punt aquí pot ser fix o mòbil. Posem un exemple.
Per exemple, ens imaginem l’habitació d’un hospital on hi ha molt pocs elements. En aquesta habitació hi ha 6 objectes sonors, el malalt (1), l’esposa del malalt (2), un amic del malalt (3), els metges (3 i 4) i finalment la màquina de constants vitals a la que està connectat el malalt (6).
Trobant-nos en aquesta situació, hi ha dues maneres de treballar la posició de l’oient: - El punt aquí fix (PAF)  L’oient sempre capta els objectes sonors des del mateix punt, de forma que és el moviment dels diferents objectes sonors el que provoca el canvi de plans. Dit d’altre manera, direm que en el punt aquí fix l’oient no es pot moure, però la resta d’objectes sonors sí, fet que provoca que els diferents plans puguin anar canviant en funció del moviment dels diferents objectes sonors. Així doncs, els plans sonors poden anar canviant en funció del moviment dels diferents objectes sonors (mirar exemple gràfic).
2 .- Font sonora  L’element que emet el so.
.- Objecte sonor  La imatge que es crea al cap de l’oient quan sent un so.
3 Oriol Rodríguez Bosch En aquest punt, s’atribueix el PP a l’objecte sonor que actua com a personatge principal i el 3P al fons de l’escenari acústic. (Els plans van en funció de la distància a la que els objectes sonors es troben de l’oient).
Exemple gràfic 1 PAF 6 2 PP 3 3P 2P 4 1 5 PAF PP 3P 4 5 2 2P 3 6 Observació  El punt aquí no s’ha mogut, però si que ho han fet els diferents objectes sonors de l’habitació, de forma que han anat canviant els plans sonors de cadascun dels objectes a mesura que aquests s’han anat movent.
- El punt aquí mòbil (PAM)  El punt aquí es mou per l’espai sonor, de forma que, els canvis de plans sonors venen determinats pels moviments del punt aquí Oriol Rodríguez Bosch i no pas pels moviments dels diferents objectes sonors com passava amb el punt aquí fix. Aquesta acció també s’anomena travelling sonor.
Aquí, si el punt aquí emet algun so, és representat en PP, però si es manté en silenci són els diferents objectes sonors els que creen els diferents plans.
Exemple gràfic 1 6 2 PAM PP 3 3P 2P 4 1 6 2 5 2P 3 PP PAM 3P 4 5 Observacions  Els objectes sonors no s’han mogut, de forma que el canvi de plans sonors que s’ha produït es deu al moviment del punt aquí i no pas al moviments dels diferents objectes sonors, com passa amb el punt aquí fix.
Oriol Rodríguez Bosch Per acabar, cal dir que, amb els plans sonors també podem representar el moviment jugant amb la intensitat. El que es fa és anar variant la intensitat del so de forma gradual i progressiva (es puja o es baixa el volum del so dels diferents objectes sonors).
Exemple gràfic Punt aquí Objecte sonor PP 2P 3P Observacions  A mesura que el punt aquí s’allunya, el pla sonor va disminuint de forma gradual i progressiva.
La creació de l’espai visual El concepte de pla Cal començar que en la nova era de la comunicació s’ha produït un increment de l’ús de la càmera, increment, però, que no ha anat acompanyat d’una correcta alfabetització en el llenguatge visual, és a dir, que no gravem correctament.
Els errors més freqüents que fem a l’hora de gravar són: - Fer preses4 molt llargues i mogudes, fet que provoca que l’espectador acabi moltes vegades marejat.
4 .- Presa  Conjunt d’imatges que s’enregistren de forma continuada (ininterrompuda). És tot aquell material audiovisual que tinc a la meva disposició i d’on després triaré. Cal destacar que només s’utilitza un fragment de la presa, no pas tot l’enregistrament.
Oriol Rodríguez Bosch - Moviments de càmera dubitatius, és a dir, fer moviments contraris en una mateixa presa. Per exemple, si fem un enregistrament d’una classe de dreta a esquerra, no cal que tornem enrere realitzant el mateix moviment a la inversa, ja que gravaríem el mateix dues vegades.
- Utilització quasi constant del zoom. (Cosa no recomanable com veurem més endavant).
- Escombrats de banda a banda, és a dir, fer moviments molt bruscos.
Així doncs, en resum, hem d’evitar fer moviments bruscos, és a dir, fer moviments lents i constants i només en comptades ocasions fer moviments bruscos amb la càmera.
Altres errors que cometem a l’hora de gravar són els següents: - Fer punts de vista generals i distants, és a dir, fer plans massa generals i realitzar punts de vista molt allunyats d’allò que està passant, mostrant els diversos elements de forma molt reduïda.
- Fer preses amb massa cel o massa terra. El que hem de fer és buscar un punt mitjà.
- Situar els objectes o subjectes en el centre de la pantalla, cosa que gairebé mai s’ha de fer. (Aquesta mania prové de l’època de les primeres càmeres, quan allò que es volia destacar s’havia de posar al centre de la imatge, ja que allà es trobava el punt d’enfocament, degut a que aquestes càmeres funcionaven igual que els nostres ulls, que el nostre cervell).
Avui en dia, però, això ja no és així i les càmeres funcionen d’una manera totalment diferent a la dels nostres ulls. Aquí veiem una taula on es mostren les principals diferències: Ull humà Càmeres Els ulls recorren l’espai visual de forma Amb la càmera, si fem el mateix, en Oriol Rodríguez Bosch contínua, passant del punt A al punt B canvi, capta l’espai que hi ha entremig i ràpidament sense percebre l’espai que que l’ull humà no capta, és a dir, que la els separa, és a dir, que l’ull se centra en càmera capta tot allò que es posa a allò que ens interessa realment i és allà l’abast del seu objectiu.
on centrem la mirada.
Amb l’ull, si no tenim problemes de Amb la càmera, en canvi, si enregistrem visió, veiem allò que ens interessa de de forma contínua, no queda enregistrat forma nítida.
només allò que ens interessa, sinó també el procés d’enfocament d’aquest element.
Encara que centrem l’atenció en un punt Quan la càmera, en canvi, se centra en concret, l’ull humà continua percebent el un punt concret, perd informació de tot que passa al nostre voltant.
el que succeeix al seu voltant.
Com utilitzar correctament la càmera Per utilitzar correctament una càmera és necessari seguir els passos següents, entre altres: - Aprendre a disgregar l’esdeveniment  No mostrar plans llargs i generals, sinó plans més curts per tal de centrar-me en quelcom en concret i poder-ne mostrar més detalls. Primer de tot, és recomanable fer plans llargs per tal de situar l’espectador en el context espacial i posteriorment fer els diferents plans, anantlos combinant.
- Acostumar-se a representar una escena mitjançant plans  Utilitzar vàries imatges i després ajuntar-les perquè ens donin un conjunt.
El pla Cal començar dient que el pla és la unitat bàsica del llenguatge audiovisual. És allò que, entre tota la presa, he triat que vull representar.
Oriol Rodríguez Bosch El pla el treballem a nivell d’enquadrament (allò que entra a la càmera i allò que deixo fora), angulació de la càmera (on situar la càmera a nivell vertical), posicionament de la càmera (on situar la càmera a nivell horitzontal) i grau d’aproximació a l’escena representada.
Enquadrament L’enquadrament es fa a través de visor, la pantalla on veiem allò que estem enregistrant, o bé a través de l’òptica, que és el conjunt de lents que permeten una imatge nítida i fer els diferents tipus de zooms.
Quan enquadrem definim l’espai visual i allò que volem que sigui vist en cada moment.
En relació amb l’enquadrament existeixen dons conceptes: - Fora de camp  Conjunt d’elements visuals que decidim no posar en l’enquadrament, encara que l’espectador sap o pot saber que hi són. Posem un exemple de cada cas: Exemple 1: Si vull enregistrar una classe, primer en mostraré un pla general i posteriorment un pla més curt. A l’haver mostrat anteriorment tota la classe utilitzant un pla general, encara que el pla curt que utilitzo acte seguit no la mostri, l’espectador sap el que hi ha a la resta de la classe, ja que li he mostrat anteriorment.  Sabem que hi és perquè s’ha mostrat anteriorment.
Exemple 2: En tots els telenotícies es mostra només la meitat superior dels presentadors. Malgrat aquest fet, l’espectador sap que hi ha una part dels presentadors que no es mostra i que s’imagina, principalment, degut a que tothom té una idea de cos humà amb tronc inferior i tronc superior.  No sabem que hi és però ens ho imaginem.
Cal destacar, però, que el que és fora de camp en un pla pot ser que en un altre no ho sigui i es mostri. De fet, quan fem informació, el fora de camp l’haurem de mostrar en algun moment per tal de situar l’espectador en el context visual i espacial on es desenvolupa l’acció.
Oriol Rodríguez Bosch - Fora de quadre  És aquella realitat que no és important i que no es mostra i que l’espectador no sap que existeix.
Camp i contra-camp Camp  És l’espai visual que capta la càmera, lo principal.
Contra-camp  És l’espai que hi ha a l’altre costat del que mostra la càmera. És el que es veuria si ens poséssim en el lloc on està allò que està sent enregistrat Un bon exemple, podria ser una entrevista. En una entrevista, el camp és el personatge entrevistat i tot el que l’envolta i capta la càmera, mentre que el contra-camp seria tot el que hi ha darrere la càmera, és a dir, l’entrevistador i tot allò que l’envolta i que captaria la càmera si aquesta estigués just a l’altre costat d’on es troba.
Angulació de la càmera Cal començar dient que, per norma general, la càmera se situa a l’alçada dels ulls de les persones a qui volem enregistrar o fotografiar, per tal de fer-ne un tractament real o realista, de forma que sempre ens hem de posar a l’alçada de la persona a la que volem enregistrar. Aquest fet, però provoca un problema, que només veiem allò que tenim a davant de tot. Per evitar aquest problema podem utilitzar el picat o el contrapicat (quan la càmera està més alta o més baixa que l’eix de referència, els ulls de les persones), entre altres, que ens permeten accentuar o disminuir la força d’una persona o l’impacte d’un diàleg.
- Picat  Visió des de dalt. El picat provoca deformacions en les figures, aixafant-les, i dóna a l’espectador una sensació de superioritat respecte la figura enregistrada o fotografiada.
Oriol Rodríguez Bosch - Contrapicat  Visió des de baix. El contrapicat estilitza la figura, fent-la més alta i prima, i dóna a l’espectador una sensació d’inferioritat respecte la figura enregistrada o fotografiada.
- Zenital (picat extrem)  Visió des de molt amunt. També anomenat vista d’ocell. S’utilitza per mostrar la magnitud d’allò enregistrat. S’utilitza, principalment, informativament.
- Nadir (contrapicat extrem)  Visió des del terra, des de baix de tot. També anomenat vista de cuc. S’utilitza per aconseguir imatges molt originals. És emprat, principalment, artísticament.
Picat Contrapicat Zenital Nadir Oriol Rodríguez Bosch La tipologia dels plans Cal començar dient que els plans es classifiquen a partir del grau d’aproximació a l’escena que representen i es distingeixen en funció de la part per on es talla l’escena (el cos de les persones). En funció d’aquests criteris, els plans poden ser descriptius, narratius i expressius, cadascun dels quals, té una funció diferent.
Descriptius - Els plans descriptius se centren, sobretot, en l’entorn.
- Els pans descriptius donen molta informació, descrivint l’escenari, mostrant l’entorn, etc.
- Serveixen per situar l’espectador en el context.
- En escena són els que duren més temps.
- S’utilitzen per donar informació, per mostrar una cosa que més tard serà fora de camp, tot i que també podem fer aquest procés a la inversa i mostrar primer el pla curt i posteriorment els plans descriptius.
Dintre dels plans descriptius trobem els Plans Generals (PG) i els Grans Plans Generals (GPG).
- GPG  S’utilitza per situar l’espectador en el context espacial i, per tant, es troba molt allunyat dels subjectes. Amb aquest pla, a vegades es produeix el fenomen anomenat desaforament, que consisteix en mostrar, fins i tot, allò que hi ha fora del plató.
- PG  Mostra les persones d’una mica més a prop, mostrant-les de cos sencer i mostrant una mica l’entorn, però no tant com en el pla anterior.
Narratius - Se centren en els personatges, no amb l’entorn.
Oriol Rodríguez Bosch - No mostren l’entorn, si no l’acció dels elements representats.
- S’utilitzen per desenvolupar el fil de l’acció.
- Mostren les accions dels personatges de prop.
Dintre dels plans narratius trobem el Pla Sencer (PS  Mostra tot el cos), Pla americà (PA  Mostra ¾ parts del cos. També anomenat pla ¾) i el Pla Mitjà (PM  Mostra mig cos).
- PS  Es mostra el personatge de cos sencer i una mica l’entorn.
- PA  Es mostra el personatge tallat per els genolls, mostrant una acció més propera que el pla anterior. Es tracta d’un pla pròpiament cinematogràfic que va ser inventat per necessitat del cine western americà de mostrar l’acció de desenfundar la pistola a la vegada que es veiés una bona part del cos del personatge. Aquest pla només s’utilitza per persones dretes, mai assegudes.
- PM  Es mostra el personatge tallat per mig cos (o una mica més o una mica menys). És el pla propi dels telenotícies, debats, entrevistes, etc.
Aquest pla representa una distància social, la de dues o més persones que mantenen una conversa no íntima.
Cal distingir dos tipus de Pla Mitjà, el Pla Mitjà Llarg (PML  Es mostra el personatge just per la cintura) i el Pla Mitjà Curt (PMC  Es mostra el personatge per sota de les espatlles Expressius - Se centren en el gest dels personatges.
- Es mostra la cara de les persones o bé una part d’aquesta.
Dintre dels plans expressius trobem el Primer Pla (PP) i el PPP (Primeríssim Primer Pla).
Oriol Rodríguez Bosch - PP  Es mostra el personatge de coll amunt, de forma que només se li veu la cara. Per fer informació, aquest pla només el podem utilitzar quan volem fer un acostament psicològic al personatge.
- PPP  Es mostra la ara del personatge, però no completa, mostrant principalment la boca i els ulls.
En tots els plans, però en el PPP especialment, és importantíssim el correcte enfocament dels ulls.
A part de totes aquests plans en trobem un altre que no es pot classificar en cap de les tres categories esmentades anteriorment, el Pla Detall (PD) - PD  Es fixa en una part dels subjectes, és a dir, que només mostra una part del cos (orelles per mostrar les arracades, els ulls per mostrar l’expressió, el pentinat, etc).
Cal acabar dient que, a l’hora de construir l’espai, és recomanable combinar diversos plans, ja que aquest fet aporta riquesa la constitució.
Posició dels personatges respecte la càmera - Pla frontal  Els personatges es troben just davant la càmera. Aquest pla és propi de la televisió (presentadors de telenotícies, rei en el seu discurs de Nadal, etc). La resta de personatges rarament tenen un tractament frontal.
- Pla ¾  Hi ha una inclinació lateral de 45º entre la càmera i els personatges.
Veiem perfectament la cara dels personatges, però la imatge es troba lleugerament desplaçada.
- Pla de perfil  El personatge és mostrat de perfil, fet que provoca una despersonalització d’aquest. Aquest pla no pot ser utilitzat mai en entrevistes, ja que no genera gens d’empatia a l’espectador.
Oriol Rodríguez Bosch - Escorç  Es mostra el clatell d’un dels personatges. S’utilitza per subratllar la conversa, el diàleg, les entrevistes, etc. (Recordar exemple escena Clint Eastwood).
- Pla d’esquena  Es mostra el personatge des de darrere de tot per tal de subratllar l’acció que es produeix enfront d’aquest. Aquest pla també despersonalitza el personatge.
Punts de vista Els diversos punts de vista es fan a partir de les càmeres, i en trobem dos tipus: - Objectiu  La càmera es manté a una certa distància de l’acció, situant a l’espectador com un observador privilegiat. Aquest punt de vista és que normalment utilitzem per fer informació.
- Subjectiu  La càmera s’humanitza movent-se simulant el moviment dels ulls d’un dels personatges. Amb el punt de vista subjectiu situem la càmera en el lloc d’un personatge, en la seva pell.
La composició visual Cal començar dient que la composició visual consisteix en distribuir, de manera intencionada, els diferents elements que formen part de l’enquadrament. Cal destacar especialment que hem d’evitar el posicionament central d’allò que volem destacar.
Hi ha dos tipus de composició: - Composició per distribució  S’utilitza en els platós de televisió. Es tracta de distribuir els diferents elements que conformen la imatge col·locant-los exactament on vull que surtin a la imatge. L’únic que he de fer, doncs, és captar tots aquests elements amb la càmera tal i com estan disposats.
Oriol Rodríguez Bosch - Composició per selecció  Decidim què volem mostrar i què no a l’espectador.
Un cop fet això, escollim la jerarquia amb la que volem representar els diversos objectes i, per tant, escollim els plans. Posteriorment escollim la perspectiva.
Principis estètics de la composició visual Unitat Tota composició visual necessita un centre d’interès, és a dir, un element a destacar, u punt d’atracció que acapari l’atenció de l’espectador. Aquest fet provoca que, si la durada de la imatge en televisió és molt curta, hi ha elements que passaran desapercebuts a l’espectador.
Això, però, no significa que haguem de fer composicions molt bàsiques, sinó que ha d’haver-hi un equilibri del Centre d’Interès amb els altres elements per tal de donar una sensació d’unitat.
Varietat Quan parlem de varietat ens referim a trencar amb la monotonia evitant fer una composició asimètrica. La primera norma d’aquesta varietat és evitar que el centre d’interès estigui situat al centre.
El posicionament central Cal començar dient que, malgrat no ser recomanable la utilització d’aquest recurs, s’ha de reconèixer que, per captar l’atenció de l’espectador, situar el centre d’interès al centre de la imatge és efectiu. La seva utilització, però, impedeix que l’espectador pugui passar d’una imatge a una altra de forma natural.
Per tal d’evitar aquest posicionament central, el que fem és jugar amb la llei dels tres terços, que consisteix en dividir la imatge en 9 parts iguals (*1). Els punts d’intersecció Oriol Rodríguez Bosch de les línies són els punts forts de la imatge (*1), i per tant, els punts on hem de situar el centre d’interès (*2).
*2  Centre d’interès situat en un dels punts forts *1 Punts forts on hem de situar els centres d’interès Com s’ha d’aplicar aquesta llei quan treballem amb persones - S’ha de potenciar l’espai cap on mira la persona (deixar aire), és a dir, que hem de deixar més aire (espai) davant que darrere de la persona. Només podem fer el contrari per destacar algun significat (el que deixa enrere, etc), tot i que això seria més propi de les imatges artístiques que no pas de les informatives.
Oriol Rodríguez Bosch - Cal evitar l’accés d’aire al voltant del subjecte, ja que l’aire excessiu empetiteix.
- Cal evitar l’accés d’aire entre dues persones.
- Excepte en plans molt oberts (PG o GPG), s’han de situar els ulls de les persones a la línia del terç superior.* Oriol Rodríguez Bosch Aplicat als moviments - Es prioritza l’espai cap on dirigeix el moviment. Deixem més aire en la direcció del moviment (més aire davant que darrere). Aquest recurs dóna la sensació que estem acompanyant el moviment.
Línia de l’horitzó La línia de l’horitzó ens indica la part de la imatge que es pretén destacar. Si aquesta línia se situa al centre de la imatge no sabem què és el que es vol destacar. Així doncs, en funció de si se situa més amunt o més avall es vol destacar el cel o la terra. Si se situa en el terç superior es pretén destacar la terra, mentre que si se situa en el terç inferior és pretén destacar el cel.
Oriol Rodríguez Bosch Els elements visuals que componen una imatge Els elements visuals que componen una imatge són la massa, la línia, el to i la profunditat.
La massa - La massa és l’element més important de la composició d’una imatge. Aquesta està representada per els objectes i personatges que apareixen en la imatge.
- Cal tenir present que no s’ha d’omplir la imatge amb excessius detalls i evitar la simetria i l’equilibri entre els seus diferents elements.
- Jugant amb aquesta massa determinem el centre d’interès - Si en una composició tenim diferents personatges, el que més destacarà serà el que es trobi més proper a l’espectador, és a dir, el que estigui més endavant en la imatge.
- La figura aïllada destaca per sobre del grup.
- Si en una composició tenim diferents subjectes mirant cap a posicions diferents, el que destacarà serà el que estigui mirant frontalment la càmera.
Destaca la figura més propera, tot i que en aquesta Destaca el nen que mira frontalment la càmera (groc) imatge, a més, també hi ha desenfocament.
Oriol Rodríguez Bosch La línia Cal començar dient que totes les composicions tenen línies, encara que moltes vegades no les apreciem. Es tracta de línies reals inherents al pla (agrupacions d’objectes, persones i decorats. Per exemple, un dit que assenyala cap a una direcció traçant una línia imaginària) i les direccions dels moviments que hi ha dintre del pla.
Trobem diversos tipus de línia: - Horitzontals i verticals (línies rectes)  Aquest tipus de línies són les que abunden més en les imatges i creen una sensació d’ordre i solidesa.
- Horitzontals  Expressen harmonia i profunditat.
- Verticals  Subratllen i accentuen les dimensions del que es representen.
- Diagonals  Aquests tipus de línies suggereixen moviment i accentuen la profunditat, de forma que si jo vull aconseguir profunditat no he de fotografiar l’element des de davant, sinó des d’un costat tot traçant una línia diagonal.
- Corbes i àmplies  Transmeten suavitat, tranquil·litat i delicadesa.
Línia diagonal  Crea profunditat Línies verticals  Accentuen l’alçada dels edificis Oriol Rodríguez Bosch Línies corbes  Donen una sensació de suavitat, de tranquil·litat El to Quan parlem de to ens referim a la il·luminació (il·luminar unes parts i deixar-ne altres de fosques  crear clarobscurs) i el color de la composició.
La il·luminació: - Quan hi ha un contrast de llum gran, l’atenció de l’espectador se centra en la zona més il·luminada.
- Si juguem amb zones en penombra, destacarà el personatge o elements que contrasti més amb el fons.
Color: - Aquells colors que contrasten amb el conjunt criden més l’atenció de l’espectador. Per exemple, si hi ha moltes persones vestides de negre menys una que va de vermell, destacarà la que va vestida diferent a les altres.
- Els colors vius criden més l’atenció.
Oriol Rodríguez Bosch La profunditat Per aconseguir la sensació de volum, espai i/o profunditat cal disposar els diferents elements de la imatge seguint 4 mètodes fonamentals: - Perspectiva de massa  Consisteix en disposar els personatges més a prop o més lluny.
- Perspectiva de to  Consisteix en buscar contrastos amb la il·luminació. Si l’element il·luminat està al fons i el que es troba en la penombra al front, es crea una sensació de profunditat. Si es produeix la situació inversa, es produeix un aplanament.
Oriol Rodríguez Bosch - Perspectiva de línia  Consisteix en fer línies diagonals.
- Enfocament  Consisteix en desenfocar els elements del fons de la imatge per crear profunditat Composició en format 16:9 - Les regles són les mateixes que en el format anterior.
- La diferència, però, és que la imatge conté un 30% més d’angle visual horitzontal, fet que comporta que aquelles composicions amb tendència a la horitzontalitat funcionin millor en aquest format. Aquest augment de l’angle visual, però, provoca una major quantitat d’espai buit. Davant d’aquest fet, hi ha dues opcions, escurçar el pla (només s’ha de fer en cas que no hi hagi cap altra Oriol Rodríguez Bosch solució) o, en el cas dels platons de televisió, arreglar el fons, adonar-lo més.
Aquesta mesura, però, no funciona fora del platós de televisió.
Plans fixes i en moviment Pla fix  Pla estàtic captat amb la càmera immòbil.
Pla en moviment  Inclou moviments interns en el pla.
Trobem diferents tipus de moviment: - Es mou el subjecte.
- Es mou la càmera i les lents de l’objectiu.
- Es mouen els subjectes i la càmera.
Moviments i desplaçaments de càmera Hi ha dos tipus de moviments i/o desplaçaments de càmera: Panoràmica La càmera gira sobre el seu propi eix i sobre la ròtula del cap del trípode sense que hi hagi un desplaçament de la càmera o el trípode, és a dir, que la càmera no es mou de lloc, sinó que simplement gira sobre si mateixa.
Aquest moviment de la càmera s’utilitza per mostrar relacions espacials entre dues zones o dos subjectes.
Dintre de les panoràmiques cal distingir-ne dos tipus, la panoràmica horitzontal i la panoràmica vertical.
- Panoràmica horitzontal  Vol reproduir el moviment que fem amb el coll quan el girem per mirar. Aquesta panoràmica s’utilitza per: Oriol Rodríguez Bosch - Fer un seguiment del subjecte o objecte que es mou. Per exemple, jo sóc un professor i estic impartint classe quan de cop i volta un alumne s’aixeca i marxa de l’aula. El que jo faré serà seguir aquest alumne amb la mirada, movent únicament el coll i els ulls, des de que s’aixeca de la seva cadira fins que surt de l’aula. Aquest és el moviment que es pretén reproduir amb la panoràmica horitzontal - Fer un reconeixement, és a dir, posar en relació dos subjectes o punts que estan distants, però mostrant punts intermedis. Per exemple, jo vaig a casa d’un amic i veig que té un moble ple de llibres. El que jo faig és dirigir-me a aquest moble i fer un reconeixement de tots els llibres que el meu amic hi té, veient del primer fins a l’últim, movent simplement el coll i els ulls. Cal destacar, que quan la càmera pretén representar aquest moviment, mostra tots els elements per els que passa, és a dir, que relaciona el primer llibre amb el últim, però mostrant també el punt intermedi, és a dir, la resta de llibres que es troben entre aquests dos punts.
Aquesta panoràmica es pot utilitzar amb una funció descriptiva o bé dramàtica.
- Funció descriptiva  És descriptiva que es pretén mostrar el que veuen els nostres ulls. Ex: Moble ple de llibres.
- Funció dramàtica  És dramàtica quan es relacionen elements. Per exemple, relaciono una casa destruïda amb una família que plora desconsoladament.
Primer mostro la família plorant i després el motiu. Passa això per aquest fet (Mostra una relació causa-efecte).
- Panoràmica vertical  És el mateix que la horitzontal, però amb la diferència que aquesta relaciona visualment objectes o subjectes separats entre si verticalment. Per exemple, mostro un edifici alt i una persona morta al terra, amb la intenció de representar que aquesta persona s’ha suïcidat tirant-se des d’aquell edifici.
La panoràmica vertical s’utilitza per accentuar l’alçada i la profunditat.
Oriol Rodríguez Bosch Aquests panoràmiques verticals les podem fer o bé ascendents (de baix a dalt  Utilitzant el contrapicat) o bé descendents (de dalt a baix  Utilitzant el picat) En el cas de la panoràmica vertical ascendent, aquesta s’utilitza per crear expectatives, per convertir en interessant l’objecte o subjecte que es vol mostrar.
Escombrat A diferència de la panoràmica, amb l’escombrat es mostra únicament el punt de partida i el punt d’arribada sense mostrar lo del mig o bé sense donar-li importància. Podríem dir que es tracta d’una panoràmica ultra ràpida. El que si que l’escombrat té en comú amb la panoràmica és que la camera no es mou de lloc, sinó que simplement gira sobre si mateixa. L’escombrat serveix per: - Unir diferents aspectes d’una escena. Ex: Una mare plora perquè ha perdut els seus fills. Així doncs, es mostra la mare i els fills, sense mostrar o donar importància a res del que es troba entre aquests dos punts - Traslladar el temps i l’espai escènic. Ex: Mostro quan l’avió encara no s’ha enlairat i quan ja està volant, fent un salt temporal, no mostrant la resta del procés d’enlairament.
- Comparar i contrastar. Ex: Mostro un home amb molts diners i un cotxàs i a l’altra banda un pobre demanant caritat.
- Mostrar causa i efecte. Ex: Per una banda mostro un tanc amb al canó encara fumejant i per l’altre una casa destruïda, volent representar que la cas ha estat destruïda per el tanc.
A part d’aquests dos moviments de càmera en trobem dos més, l’anomenat travelling i el zoom.
Oriol Rodríguez Bosch Travelling A diferència de la panoràmica i l’escombrat, en el travelling si que es produeix un desplaçament físic de la càmera, és a dir, que la càmera es mou de lloc, fet que pot comportar problemes d’enfocament.
Hi ha dos tipus de travelling: Travelling in  Ens apropem a l’objectiu. S’utilitza per: - - Descriure un espai.
- Donar dramatisme.
- Destacar el centre d’interès.
- Indicar la tensió d’un personatge.
Travelling out  Ens allunyem de l’objectiu. S’utilitza pe: - - Representar un allunyament en l’espai.
- Transmetre una impressió de solitud, impotència, etc (dels personatges).
Zoom Cal destacar que el zoom s’utilitza principalment per fer un fals travelling, és a dir, simular el desplaçament de la càmera, simular un apropament o allunyament de la càmera en l’espai quan en realitat aquesta no es mou de lloc. Malgrat aquest intent de fer veure a l’espectador una cosa que no és, el resultat d’utilitzar travelling o zoom és molt diferent. A continuació podem veure una taula on s’expliquen les principals diferències.
Zoom La càmera no es travelling mou, sinó que La càmera és mou.
simplement es modifica l’angle visual.
L’escena sembla allunyar-se o apropar-se L’espectador té la sensació d’avançar o dels espectadors, és a dir que sembla que retrocedir en l’escena, és a dir, que es mogui l’escena i no l’espectador.
l’espectador té la sensació que és ell qui Oriol Rodríguez Bosch avança en l’escena i no pas l’escena la que s’apropa o s¡allunya a ell com passa amb el zoom, fet que aporta més realisme.
Fonaments del discurs visual Unitats narratives El pla Fins ara, hem vist el pla com allò que es decideix mostrar a l’espectador, presentant-lo com un sinònim d’enquadrament, definició que es pot aplicar a la fotografia.
Aquí, però, veurem el pla com la unitat mínima del muntatge, definició aplicable als mitjans audiovisuals.
En els mitjans audiovisuals, un pla és la part seleccionada d’una presa, és a dir aquell fragment de la part enregistrada que decidim utilitzar. Per exemple, si jo tinc un enregistrament de 30 segons, n’escullo 3 o 4 per mostrar a l’espectador. Aquests 3 o 4 segons són el pla. El pla és la unitat mínima del muntatge. Dintre de les unitats narratives, és la més petita i no té sentit per ell sol, sinó que sempre s’entén en relació amb el pla que el precedeix i el segueix. Dintre d’un pla poden haver-hi molts enquadraments, ja siguin iguals o diferents L’escena (recordar fragment pel·lícula muda de l’home de la manguera) L’escena és la segona unitat narrativa amb la que es pot treballar. Es tracta d’un concepte extret del teatre.
Una escena és un fragment que es desenvolupa sense interrupció (de forma continuada) i en un mateix escenari, de forma que en el moment en que es canvia d’escenari es canvia d’escena. Per considerada escena ha de complir totes dues condicions.
Oriol Rodríguez Bosch L’escena és la unitat narrativa que utilitzem quan rodem. Quan la mostrem tal qual l’hem enregistrat és una escena, però a partir del moment en què la manipulem ho deixa de ser.
A diferència del pla, l’escena té un sentit propi, però només parcial, ja que el sentit complet l’adquireix amb el muntatge total.
La seqüència Una seqüència és la unió d’un conjunt de plans relacionats entre si. La seqüència ja té un sentit complet sense necessitar unitat d’espai ni temps, és a dir, que a diferència de l’escena es pot produir un canvi de temps (no cal que es desenvolupi de forma continuada, sinó que pot mostrar-se fragmentada i barrejada amb altres escenes i seqüències intercalades) i espai (l’acció es pot situar en un mateix escenari o bé en escenaris diferents  Un personatge passa d’un escenari a un altre).
Dins d’una seqüència pot haver-hi una o vàries escenes i un o varis plans. Quan es tracta d’un únic pla es parla de pla seqüència, el qual, té un sentit únic.
Pla seqüència (recordar fragment pel·lícula en blanc i negre de la bomba al cotxe)  És l’acció completa d’una seqüència enregistrada amb un únic pla. A diferència de la seqüència, aquí no hi ha muntatge, fet que comporta que hagi d’haver-hi molta acció i molt moviment. Els plans seqüència acostumen a ser enriquits per una música que els hi acaba de donar ritme. Per enregistrat aquest tipus de unitats narratives s’utilitza quelcom que permeti la mobilitat, com per exemple una grua.
Un dels recursos que s’utilitza és el canvi dels centre d’interès. Per exemple, si el centre d’interès és una persona, però en un moment determinat per davant seu se’n creua una altra, el centre d’interès passa a ser aquesta persona que s’ha creuat. Aquest és un recurs utilitzat per aportar més acció i moviment.
El pla seqüència també s’anomena pla màster.
Oriol Rodríguez Bosch Les transicions visuals Les transicions s’utilitzen per establir relacions conceptuals entre dues unitats narratives. Les més utilitzades són el tall, la fossa, l’encadenat, les cortines, l’escombrat i el desenfocament).
El tall (“cut”) És el tipus de transició més simple i més utilitzat en informació i consisteix en el canvi d’una imatge a una altra de forma instantània.
Aquesta transició s’utilitza per aportar informació que la imatge anterior no dona.
Cal tenir en compte que cada cop que es canvia de tall l’espectador s’ha de relocalitzar, de forma que hem d’evitar que això passi.
El tall s’acostuma a fer entre plans, però també es pot fer per passar d’una escena a una altra.
La relació entre dos plans diferents es pot reforçar mitjançant: - El diàleg, la paraula, fragment d’unes declaracions, etc.
- Acció  S’ha de seguir l’acció, és a dir, no passar d’una cosa a una altra.
- Punts de referència comuns  Fer que alguna cosa o algun personatge aparegui ens els diferents plans per tal que l’espectador es localitzi.
- Continuïtat en el so  Malgrat que es canviï la imatge el so ha de ser el mateix.
Quan fer un tall? Els talls es poden fer abans, després o durant el moviment. Per exemple, si tinc una persona asseguda en una cadira que s’està aixecant, el tall el puc fer abans que s’aixequi i en el següent pla mostrar com s’aixeca; el puc fer després que la persona ja s’hagi aixecat; o mentre s’està aixecant i mostrar l’acció.
Oriol Rodríguez Bosch Si es fa durant l’acció, com que l’espectador se centra en aquesta, pràcticament no s’adona del canvi. Aquest és el moment recomanable per fer el tall.
En canvi, si es fa abans o després, aquest canvi és més brusc. Aquests talls es fan per accentuar el moviment, passant d’una imatge estàtica a una de dinàmica o la inversa.
L’encadenat Consisteix en la desaparició progressiva d’un pla mentre n’apareix un altre, de forma que hi ha un moment en que es produeix una superposició de totes dues imatges. Aquest temps durant el qual les dues imatges esta superposades és el que determina el ritme de l’acció. Si aquest canvi es fa ràpid, l’acció de les imatges és concorrent. En canvi, un canvi lent suggereix diferències de temps i/o espai. S’acostuma a fer lentament per establir comparacions. Per exemple, si vull mostrar l’enderrocament d’un edifici primer el mostro sencer, després ja una mica enderrocat i finalment ja totalment enderrocat per tal de fer una comparació entre com era al principi i com ha acabat sent. Un altre exemple seria el pas dels anys d’una persona. Mostrem les diferents etapes vitals d’aquesta per mostrar, per exemple, com aquesta era durant la seva joventut i com és o era en la vellesa.
L’encadenat és una transició suau, però si es fa ràpid es pot arribar a considerar un encadenament suau.
Quan es fa informació, gairebé no s’utilitza, però es pot fer. Per exemple, quan fem una entrevista, el podem utilitzar per fer un canvi de pla, ja sigui de l’entrevistador com de l’entrevistat. També es pot utilitzar, per exemple, quan tallem una entrevista i en seleccionem fragments per tal que l’espectador no perdi el fil del que s’està dient, per dir-li que malgrat que siguin fragments separats, aquests formen part de la mateixa entrevista.
La fosa (“fade”) És com un encadenat, però que en comptes de fer-se entre dues imatges es fa entre una imatge i un negre (o blanc). (És allò que es fa a les pelis que es passa d’una imatge a Oriol Rodríguez Bosch una imatge negra i després en torna a aparèixer una altra totalment diferent a la imatge anterior  mirar algun vídeo perquè em quedi clar).
Utilitzem la fossa quan volem separar un fragment d’un altre i serveix per subratllar que hi ha hagut un canvi temporal important.
Trobem diferents tipus de fosa: - Fosa d’entrada  Serveix per introduir una acció de forma progressiva.
- Fosa de sortida  Serveix per fer un acabament progressiu d’una acció.
- Fosa de sortida/entrada  Hi ha una pausa en el curs de l’acció.
Cal tenir present que quan hi ha música, cal coordinar la fosa amb el canvi de pla del so.
Per exemple, si és una fosa d’entrada, a mesura que aquesta es produeix, la música ha d’anar passant a plans sonors més pròxims. El mateix succeeix amb la fosa de sortida, però en cas invers. La música ha d’anar passant a plans sonors més allunyats.ç Desenfocament Consisteix en enfocar o desenfocar una imatge. Aquest tipus de transició s’utilitza per: - Fer intervals curts de canvis de temps i/o espai.
- Si treballem amb una càmera subjectiva, el desenfocament representa un mareig, pèrdua de consciència, etc.
- Si treballem amb càmera objectiva, s’utilitza per fer flashbacks, és a dir, per mostrar els records d’un personatge o per ficar-nos en la seva ment. En aquest cas, al mateix temps que fem el desenfocament, ens anem apropant als ulls dels personatges.
- També serveix per variar el centre d’atenció de l’enquadrament.
Oriol Rodríguez Bosch La cortineta (“wipe”) Es tracta d’una transició merament decorativa, de forma que en món de la informació no acostuma a ser utilitzat, ja que poden distreure i, si ho fem, haurà de ser amb molt de criteri. Sí que és cert, però, que s’utilitza, per exemple, en competicions esportives per fer repeticions de jugades.
La continuïtat narrativa (“Raccord”) És la continuïtat que ha d’existir en la unió entre dos plans que guarden relació. Hi has dos grans tipus de raccord: Raccord d’aparença i raccord d’acció.
Raccord d’aparença Al llarg de tota la història ha d’haver-hi un manteniment de la qualitat de la imatge (utilitzar colors i il·luminacions semblants, etc) i del so (procurar que les intensitat estiguin igualades, que no hi hagi salts d’intensitat bruscos). Per aconseguir el manteniment de la qualitat de imatge cal muntar les seqüències amb imatges que tinguin una qualitat semblant.
Per aconseguir tot això hem de tenir en compte els següents elements: - Temporalitat  S’han de tenir en compte tots aquells objectes que puguin subratllar el pas del temps. Per exemple, si fem una entrevista i l’entrevistat té un got d’aigua, hem d’evitar que en una escena aquest aparegui buit i en la següent ple, a no ser que es mostri com se l’omple.
- Vestuari i mobiliari  S’ha d’evitar que un objecte estigui en un lloc i en l’escena següent estigui en un altre, a no ser que es mostri com aquest s’ha mogut. El mateix passar amb el vestuari. Un personatge no pot aparèixer amb un vestuari diferent en escenes seguides a no ser que es mostri com aquest es canvia de roba.
Oriol Rodríguez Bosch - Condicions ambientals.
Raccord d’acció Inclou la velocitat, l’acció, la direcció i la posició en el quadre d’una figura en plans successius.
Totes les regles de posicions de càmera per aconseguir la continuïtat espacial entre dos plans prenen com a base l’eix d’acció i l’eix de càmera.
Eix de càmera o eix òptic És la línia imaginaria que coincideix amb l’eix òptic de l’objectiu de la càmera.
(Recordar la Montse amb l’ampolla d’aigua als ulls). Es tracta de la línia imaginària que marca la direcció cap a la que mira la càmera i que passa exactament per el centre de l’enquadrament.
Càmera Objectiu Eix de càmera Oriol Rodríguez Bosch Eix d’acció És la línia imaginària que estableix la interrelació espacial que hi ha entre els objectes i subjectes de l’escena.
Eix d’acció Eix d’acció* *Marca el moviment del personatge. Relaciona el lloc on està amb el lloc cap on es dirigeix.
L’eix de càmera i l’eix d’acció poden coincidir o no.
Coincideixen si, per exemple, un personatge es mou en línia amb l’eix de càmera. En aquest cas, l’eix de càmera i l’eix d’acció es troben en el mateix punt.
Oriol Rodríguez Bosch Quan no coincideixen, per tal d’aconseguir la continuïtat d’acció s’apliquen un seguit de regles: Regla dels 180º Un cop establert l’eix d’acció, TOTES les posicions de càmera que l’enregistren s’han de situar en un dels dos costats en que queda dividit l’espai per aquest eix per tal de mostrar tot l’espai en el que es desenvolupa l’acció. Si es respecta la regla dels 180 graus tots els plans mantindran el mateix sentit de direcció, donant la sensació de continuïtat de desplaçament o de relació de mirada entre els personatges. Si no es respecta, quan el pla del personatge el tingui la càmera que es troba a l’altra costat, semblarà que aquest camina en direcció contrària, ja que es mostrarà el seu altre perfil, i com que l’espectador es pensa que totes les càmeres es troben en el mateix costat pensarà que el personatge ha canviat la direcció. (recordar la Montse passejant per el podi de la classe).
Espai 1 180º Espai 2 180º Eix d’acció Oriol Rodríguez Bosch Salt d’eix Es produeix quan no s’aplica la llei dels 180º i una de les càmeres se situa a l’altra costat de l’eix d’acció. Aquest fet provoca que quan el pla del personatge el tingui la càmera que es troba a l’altra costat, semblarà que aquest camina en direcció contrària, ja que es mostrarà el seu altre perfil, i com que l’espectador es pensa que totes les càmeres es troben en el mateix costat pensarà que el personatge ha canviat la direcció. (recordar la Montse passejant per el podi de la classe).
Malgrat això, és correcte saltar-nos l’eix, però sempre sense confondre l’espectador, per exemple, avisant-lo que ho hem fet per tal que sàpiga que s’està mostrant la imatge des de l’altre costat i no és pas que el personatge està caminant en direcció contrària a la que ho feia. També es pot saltar l’eix si mentre el personatge camina, la càmera canvia de costat passant per davant d’aquest, ja que l’espectador ha vist com es produïa aquesta acció. Cal tenir presents, però, algunes coses: - Si el personatge modifica el sentit de la marxa mentre la càmera enregistra, el gir ha de ser mostrat a l’espectador per tal que aquest sàpiga que s’ha produït i evitar així la seva confusió.
Oriol Rodríguez Bosch - Si fem un salt d’eix pensem que l’espectador s’ha pogut desorientar, li mostrem un PG o un GPG per tornar a situar-lo i un cop fet això es continua mostrant l’acció des de l’altre costat de l’eix.
Entrades i sortides de camp Una entrada i sortida de camp entre dos plans consecutius es realitza correctament si l’objecte o subjecte que surt de camp per un costat de l’enquadrament, en el pla següent entra per el costat contrari, per tal que l’espectador no tingui la sensació que aquest ha modificat el sentit de la marxa. Aquest fet és aplicable a objectes o personatges en moviment.
Direcció de mirades Si cada personatge s’enquadra aïlladament en un pla diferent, seguint la tècnica de camp-contracamp, cal que la direcció de les mirades es creui. (Recordar exemple de la noia en el balcó i el noi a baix l’edifici que es miren) Regla dels 30º En dos plans consecutius d’un mateix subjecte, un canvi d’eixos inferior a 30º no produeix a l’espectador la sensació de tal, sinó d’un moviment involuntari de càmera.
Per tant, els canvis d’eixos sempre han de ser superiors a 30º.
“Raccord” en l’eix Aquest es realitza quan el punt de vista de dos plans consecutius correspon a dues posicions situades en el mateix eix de càmera. Entre aquests dos plans hi ha una discontinuïtat que s’ha de fer notar perquè es vegi que el canvi ha sigut intencionat. Per Oriol Rodríguez Bosch aconseguir-ho, els dos plans han de tenir una grandària clarament diferent. Per exemple, no puc passar d’un GPG a un PG, perquè no es notaria el canvi; sinó que, per exemple, hauria de passar d’un GPG a un PM.
Cal tenir present, però, que aquests canvis tampoc poden ser molt bruscos, sinó que entre dos plans extrems han d’intercalar-se plans intermedis. Per exemple, no es pot passar d’un GPG a un PP, sinó que s’ha de passar, per exemple, d’un GPG a un PM i posteriorment a un PP.
La realització de productes audiovisuals (amb una o vàries càmeres) Realització amb una càmera Amb una sola càmera hi treballem per dues raons principals: - Per fer un rodatge o enregistrament discontinu on la càmera va canviant de posició per anar canviant de plans i mostrar diferents punts de vista a l’espectador.
- Moltes vegades, per manca de recursos.
Malgrat aquests fets, la utilització d’una sola càmera, moltes vegades, permet que la producció sigui més rica, ja que permet mostrar més punts de vista i gravar més tipus de plans.
A més, treballar amb una sola càmera ens permet ser més reflexius a l’hora d’utilitzar la càmera i també entretenir-nos més a estudiar pla a pla allò que volem rodar. El problema que presenta, però, és que pot portar problemes de continuïtat narrativa. De forma que és necessari que hi hagi una persona que tingui cura de la continuïtat de les diferents preses (“script”).
Quan gravem amb una sola càmera utilitzem un pla màster o un pla inserit: Oriol Rodríguez Bosch - Pla màster  És el pla principal que mostra a l’espectador, el que hem enregistrat de forma continua per tal d’anar-li inserint altres talls. Se solen utilitzar plans més generals. Aquest pla s’utilitza per obtenir tot l’àudio que volem utilitzar i a partir d’aquí anar-li introduint els altres plans.
- Pla inserit  Són tots aquells plans diferents al pla màster i que estan inserits a aquest per enriquir-lo o complementar-lo. Aquestes plans han estat gravats abans o després d’enregistrar-se el pla màster. També s’anomena pla de recurs.
S’utilitzen plans més curts que en el pla màster.
En el muntatge de la producció combinarem tots dos tipus de plans. El que farem serà enregistrar tota la seqüència o escena que volem mostrar a l’espectador per tal d’aconseguir l’àudio que volem utilitzar complet i abans o després de fer-ho gravem altres plans des de d’altres punts de vista i els anem inserint en el pla màster.
Realització multi càmera - Aquest és el sistema més utilitza en Tv, ja que amb un sol enregistrament permet obtenir un programa complet amb una gran varietat visual (de plans).
- El nombre de càmeres utilitzat és variables, però acostuma a ser entre 6 i 8.
- Amb la realització multi càmera, tenim una visió més frontal de la situació (tenim una habitació amb 3 parets i situem les càmeres on hi hauria d’haver la quarta paret), però podem obtenir menys riquesa que amb la realització amb una sola càmera.
- Quan s’utilitza aquest mètode cada càmera enregistra un pla diferent i hi ha un realitzador que va demanant els diferents canvis de càmera i pla en funció del que vol o creu que ha de mostrar a l’espectador. Aquest fet permet reduït costos de temps, els quals, moltes vegades, permeten també una reducció dels costos econòmics.
El realitzador, amb les seves decisions, condueix la mirada del telespectador. Aquestes decisions es basen en dos factors: Oriol Rodríguez Bosch  Normalment es mostra el protagonista de l’acció. Quan algú parla se l’ha de mostrar, si algú fa un gest significatiu aquest gest s’ha de mostrar, etc.
 En alguns moments, interessarà mostrar les reaccions a allò que està succeint si aquestes reaccions són realment destacables. Per exemple, si s’està realitzant un debat i un dels participants reacciona de certa manera davant les paraules del seu company de debat, aquesta s’ha de mostrar.
- En el cas dels mitjans de comunicació (en cinema és totalment diferent) l’emissió dura el que dura l’esdeveniment i no requereix un muntatge posterior, el qual, en les emissions en directe és impossible, fet que provoca que si hi ha errades l’espectador les veu. En les emissions en diferit, però, si que es recórrer al muntatge post producció per tal de corregir errors que s’han produït en l’enregistrament.
Com fem la realització? Com ja vam dir en les primeres sessions, utilitzem plans oberts o tancats en funció del que vulguem comunicar: - Plans generals  Serveixen per situar l’espectador a l’acció i donar-li informació contextual.
- Plans sencers i mitjos  Serveixen per mostrar el que passa des d’una certa distància.
- Plans curts  Serveixen per centrar i implicar l’espectador en allò que està veient, és a dir, crear-li empatia.
Oriol Rodríguez Bosch Organització de la gravació A l’hora d’enregistrar sempre anem amb pressa, de forma que abans de començar a ferho haurem d’haver fer una planificació d’allò que volem enregistrar, la qual parteix de l’anàlisi de l’acció (conèixer el l’espai on es produirà l’acció i com aquesta es produirà) per decidir què és allò que volem mostrar en tot moment i perquè i per veure quins plans es poden fer des de cada posició per tal de decidir on s’han de situar les càmeres.
Aquesta planificació es mostra amb un dibuix de planta i sempre es fa des de la perspectiva d’una pla general Fonaments del discurs sonor (1): La paraula La paraula en el discurs radiofònic Cal començar dient que el so, en definitiva és una representació del món mitjançant imatges acústiques. En un mitjà com la ràdio, aquest és l’únic sistema que utilitzem i és autònom.
Dels quatre elements del sistema sonor (paraula, sorolls. Música i silenci), la paraula és el més important, és l’element predominant, el gran pes dels missatges informatius radiofònics recau sobre aquest element.
Aquesta paraula es treballa en dues dimensions: la redacció i la locució.
Redacció Normalment, els textos que expliquem quan fem informació no són textos improvisats, sinó que han sigut escrits anteriorment. Quan escrivim aquests missatges hem de tenir en compte que estan destinats a ser dits, de forma que hem de crear un text per ser parlat i no pas per ser llegit. Aquests textos han de tenir un seguit de característiques: - Màxima proximitat a la llengua parlada, és a dir, ha d’haver-hi una sintaxi clara i senzilla.
Oriol Rodríguez Bosch - Frases curtes (màxim 25-28 paraules) i no utilitzar oracions subordinades.
- Expressar una idea per frase.
- Fer una jerarquització de la informació.
- Estructura gramatical lògica i ordenada (subjecte – verb – predicat).
- Utilitzar paraules que estimulin imatges auditives.
- Situar les dades més importants als extrems (principi i final)  Estructura romboïdal.
- S’ha de ser redundant, però no repetitiu, és a dir, que s’ha d’anar insistint en les idees més importants per poder-les relacionar amb les noves.
- No començar amb frases negatives.
- Arrodonir les xifres per tal de fer més fàcil la seva comprensió.
Locució Quan parlem hem de tenir molt en compte com diem les coses. Hi ha 3 atributs fonamentals de qualsevol tipus de so: - Intensitat del so (potència del so)  Ens permet diferenciar entre els sons forts i dèbils i es mesura en decibels.
- El to  És la qualitat que permet distingir entre aguts i greus. Es mesura en hertz.
- El timbre  És la qualitat que permet que dues o més veus que tenen una intensitat similar es puguin diferenciar clarament.
Oriol Rodríguez Bosch Per tenir una bona locució s’han de treballar els elements següents: - La vocalització  S’ha de fer una emissió correcta dels sons (obrir bé la boca, posicionar bé la llengua, etc). En definitiva, es tracta de fer una bona dicció.
- Entonació  Per exemple, no utilitzem la mateixa entonació en una pregunta que una afirmació.
- El ritme  Velocitat de l’emissió del discurs. S’ha de jugar amb el ritme durant la locució.
- L’actitud  És la manera en com s’aborda el discurs, la predisposició mostrada.
La paraula en el discurs audiovisual En un mitjà audiovisual, la imatge actua en estreta relació amb les imatges. En aquests casos, la funció de la paraula és completar (Contextualitzar la imatge explicant el fora de la pla o fora de camp, etc), accentuar (Fer que l’espectador fixi la seva atenció en les imatges que li estem mostrant) i/o modificar (Explicar que la imatge no té el significat que tothom es pensa que té o relativitzar-la) el significat de la imatge.
En els mitjans audiovisuals, la imatge també aporta una continuïtat a un discurs fragmentat, és a dir, que ajuda a relacionar les diferents imatges.
En els mitjans audiovisuals, però, cal evitar que tot el pes del discurs recaigui sobre la paraula i que les imatges siguin simplement un suport visual. El que s’ha de fer, doncs, és que les paraules complementin les imatges.
En el discurs audiovisual tenim: - “Veu en imatge”  És l’articulació de la parla dels personatges( diàlegs, monòlegs, veu interior, etc). Se sent la veu del personatge que apareix en escena.
Oriol Rodríguez Bosch - “Veu en off”  És la narració que es produeix fora del relat visual (narrador extern). S’explica allò que succeeix, però des de fora de la narració. La veu de qui parla no apareix en escena.
Les característiques que ha de tenir el discurs audiovisual són: - El text ha de tenir una perfecte relació amb les imatges. Allò que es diu ha d’estar relacionat amb les imatges.
- Utilitzar el silenci per tal que l’espectador centri tota la seva atenció en les imatges.
- El discurs ha d’ajudar a captar l’atenció de l’espectador.
- La resta de les característiques són les mateixes que en ràdio.
Fonaments del discurs sonor 2 La música Cal començar dient que la música és el llenguatge de les emocions. En un discurs sonors, la música té diverses funcions, les principals d eles quals són les següents: - Ajudar a descriure ambients (funció descriptiva ambiental).
- Ajudar a traslladar l’oient a altres temps i llocs (descriptiva ubicativa).
- Exaltar emocions (descriptiva expressiva en ràdio i expressiva en TV i cine).
- Reforçar accions (dramàtica. Pròpia de TV i cine).
Algunes característiques de la música són: - Té la capacitat de provocar emocions, és a dir, de crear empatia, essent aquesta la funció per la qual és més utilitzada. Per aquest motiu, moltes vegades, es parla del sentit anímic de la música.
Oriol Rodríguez Bosch - Té la capacitat de descriure fenòmens naturals i provocar la seva imatge mental.
Aquesta capacitat també és atribuïble en altres elements, no només a fenòmens naturals. (Vegeu apunts 2na sessió sobre fonts sonores i objecte sonor, més concretament l’exemple dels nens que imiten els fenòmens meteorològics). En aquesta capacitat es parla de sentit imitatiu de la música.
Aquesta música es pot utilitzar de forma realista o diegètica, o bé de forma il·lustrativa, extra diegètica o acompanyant.
- Forma realista o diegètica  Consisteix en utilitzar la música pròpia de l’acció, és a dir, la música que sona de veritat mentre es produeix l’acció que es mostra en les imatges. Alguns exemples de la utilització de la música de forma diegètica són quan apareix l’escena d’una discoteca i s’utilitza la mateixa música que està sonant en el local, quan un grup d’amics està tocant la guitarra i s’utilitza aquella mateixa música per l’escena, quan es veu l’escena de l’interior d’un ascensor i se sent la música que hi sona en el interior, etc. En resum, són músiques se senten de veritat, és a dir, que no han sigut introduïdes de forma artificial. Té una funció objectiva.
- Forma il·lustrativa, extra diegètica o acompanyant  Consisteix en utilitzar una música que no forma part de l’acció, és a dir, que ha sigut introduïda de forma artificial. Aquesta música s’acostuma a utilitzar per generar emocions a l’espectador. Té una funció subjectiva.
Funcions de la música Funció estètica  S’utilitza per evitar que ho hagi una sensació de buit, és a dir, per evitar el silenci. Es tracta d’una música de fons que acompanya unes imatges amb les que no guarda cap relació.
Oriol Rodríguez Bosch Funció gramatical  S’utilitza per organitzar continguts (presentar un programa, separar seccions, separar blocs, etc). Els principals tipus de música que fan aquesta funció són les sintonies, les cortines, les ràfegues i els cops musicals.
- Sintonia  Té una duració aproximada d’entre 10 i 15 segons i té dues funcions.
En primer lloc, indicar a l’oient o espectador que començarà un nou programa quan aquesta sintonia es troba al principi i que el programa s’ha acabat quan la sintonia es troba al final (La sintonia d’entrada i tancament ha de ser la mateixa).
I en segon lloc informar l’espectador sobre la temàtica del programa.
- La cortina i la ràfega  Són fragment d’una sintonia que s’utilitzen per separar les diferents parts d’un programa, és a dir, els diversos blocs. Per exemple, en un programa d’esports, es pot utilitzar per separar els diferents blocs (futbol internacional, futbol nacional, bàsquet, altres esports, etc). Tant la cortina com la ràfega s’utilitzen per el mateix, però la seva diferencia roman en la duració de cadascuna. La cortina té una duració d’un 10 segons, mentre que la ràfega en dura uns 5. Aquesta durada determina la dimensió del canvi de temàtica, és a dir, que contra més llarga sigui la duració o, en altres paraules, segons si s’utilitza una cortina o una ràfega, el canvi de temàtica serà més o menys accentuat. Si s’utilitza una cortina el canvi de temàtica serà major que no pas si s’utilitza una ràfega.
- Cop musical (Mirar resum campus virtual).
Funció descriptiva  Cal distingir entre descriptiva ambiental i descriptiva ubicativa.
La descriptiva ambiental ajuda a descriure l’ambient, mentre que la descriptiva ubicativa ajuda s traslladar l’oient o espectador en un espai o temps determinat. Un exemple d’aquest últim cas seria quan en una pel·lícula hi ha alguna escena que succeeix, per exemple, en el món àrab, s’acompanyen les imatges de música àrab per tal d’indicar a l’espectador que l’acció es desenvolupa en un país àrab.
Funció expressiva (cine i TV) i descriptiva-expressiva (Ràdio)  S’utilitza per expressar la situació emocional d’un personatge, és a dir, les seves emocions, posant- Oriol Rodríguez Bosch nos en la seva pell; o una situació ideològica, és a dir, el pensament del director.
S’utilitza, doncs, per acostar-nos al personatge Funció dramàtica  S’utilitza per reforçar una acció o una situació, és a dir, per accentuar les emocions de l’espectador. S’utilitza per acostar l’espectador a l’acció.
Els efectes sonors Són aquells sons que no són paraula extrets de la vida real o produïts artificialment que serveixen per crear o recrear la realitat que es mostra o es pretén mostrar. Per exemple, en el cas de la ràdio, són efectes que pretenen crear una imatge a la ment de l’oient per tal de situar-lo en l’acció. Així doncs, s’utilitzen per crear el paisatge sonor.
Igual que la música, els efectes sonors poden ser diegètics o extra diegètics (Vegeu apunts música sobre el mateix aspecte).
En ràdio, els efectes sonors poden utilitzar-se en PP o en altres plans i poden anar en solitari o combinats amb altres sistemes sonors. En cinema i TV, en canvi, s’utilitza principalment el 2P, però quan reforcem o complementem una imatge, poden estar en PP.
Tipus d’efectes sonors Sorolls naturals  Són sorolls de la naturalesa (rius, pluja, rugit d’un lleó, soroll del vent, etc.
Sorolls humans  Sorolls generals per l’activitat humana.
Sorolls sintètics  Sorolls creats artificialment per reproduir els sons de les coses o representar éssers irreals i fantàstics.
Oriol Rodríguez Bosch Les funcions dels efectes sonors Cal començar dient que la funció més bàsica és donar realisme i credibilitat a una escena.
A l’hora de classificar les diferents funcions dels efectes sonors cal fer-ho distingint entre sons diegètics i sons extra diegètics.
Sons diegètics Funció descriptiva (Cine i TV) i funció descriptiva ambiental (ràdio)  Ajuda a descriure l’ambient. Per exemple, en el cas del nostre curt radiofònic, l’efecte sonor del gimnàs és descriptiu ambiental.
Sons extra diegètics Ràdio Funció descriptiva expressiva  S’utilitzen per reforçar sentiments (Per exemple, quan es mor algú, serveixen per expressar el dol) o accentuar una situació (de tensió, d’angoixa).
Funció narrativa  S’utilitzen per macar la transició entre seqüències. Per exemple, quan volem indicar que es passa d’un dia a un altre podem utilitzar l’efecte sonor d’un despertador, el cant d’un gall, etc. Un altre cas seria, per exemple, quan volem descriure el que una persona fa al llarg del dia utilitzarem un seguit d’efectes sonors que representin cadascuna de les accions de forma narrativa i cronològica. Primer de tot se sentirà un despertador, després l’aigua de la dutxa, després el soroll de la torradora o la cafetera, després el diari, tot seguit la porta de casa com s’obre i es tanca, després el soroll del cotxe, etc.
Funció ornamental  Serveix per evitar el silenci. (És més o menys el mateix que la funció estètica de la música).
Oriol Rodríguez Bosch Televisió i Cine Funció expressiva  S’utilitza perquè ens posem en la pell del personatge. Es tracta de la reproducció dels sons que el personatge té en la seva ments (Més o menys igual que en la música).
Funció dramàtica  S’utilitzen per potenciar/accentuar l’efecte d’una determinada acció.
El silenci En un context que és habitualment sonor, és a dir, on sempre hi a soroll, l’absència de so és molt significativa, però s’ha de saber fer. Cal tenir present, però, que aquest silenci no és igual en una imatge que en un discurs sonor.
Les funcions del silenci Televisió i cine Funció descriptiva  No se sent res perquè en realitat no se sent, és a dir, perquè hi ha un silenci ambient. Per exemple, si jo estic tancat en una habitació insonoritzada no sentiré absolutament res a part del soroll que faci jo, o si estic en una habitació amb parets de vidre i estic veient persones parlar però no les sento, no ho faig perquè les parets m’ho impedeixen. En tots dos casos, no sento res perquè el so és inexistent, de forma que es tracta d’un silenci amb una funció descriptiva.
Funció dramàtica  És un silenci que creem nosaltres mateixos eliminants, fins i tot, els sons diegètics per tal de donar més força a un moment de tensió. Hi ha un silenci absolut.
Oriol Rodríguez Bosch Funció expressiva  S’utilitza per posar-nos en la pell del personatge. Un exemple, seria quan dues persones estan discutint i, de cop i volta, només es veu un dels personatges gesticular i moure els llavis sense sentir-se absolutament res, fet que s’utilitza per representar que el receptor ha desconnecta de la discussió i està pensant en altres coses.
Ràdio Funció interactiva  Es tracta de l’absència de resposta o de comentari quan ha estat demanat. Un exemple seria el silenci que fa l’entrevistat abans de respondre a la pregunta que li han fet.
Funció expressiva  Representa l’impacte que alguna imatge ha causat al locutor. Més o menys significa “No tinc paraules per explicar el que estic veient”.
Funció narrativa  S’utilitza per organitzar la narració. Principalment, és utilitzat per representar radiofònicament una el·lipsis temporal. Per exemple, uns amics surten de classe i marxen a casa, però més tard es troben per dinar. Només es representa, però, el moment en el que surten i quan es tornen a trobar, però no quan estan a casa seva.
Aquest espai temporal entre la sortida de classe i el dinar es representa amb un silenci.
Cal destacar, que aquesta funció del silenci només es pot utilitzar en una narració cronòlogica.
...