Narrativa Audiovisual COMPLET (2013)

Apunte Español
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Narrativa Audiovisual
Año del apunte 2013
Páginas 22
Fecha de subida 10/12/2014
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Profesora: Rosa María Palencia

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NARRATIVA AUDIOVISUAL NARRATIVA - Modo literario (diferente del lírico o dramático).
- Forma concreta de escritura (diferente a la descripción).
- Proceso resultado de la enunciación narrativa (acción y efecto a narrar).
- La narrativa se concreta en soportes expresivos directos (desde verbal hasta icónico y mixtos como el comic o el cine).
- No es sólo un hecho artístico, sino que está en diversas situaciones comunicacionales (anécdotas, prensa, historia).
- La narración es un hecho que abraza a toda la cultura.
- Sin narración no habría historia.
- La historia oral primigenia es un tipo funcional de narrativa.
- La habilidad narrativa es consustancial al ser humano desde que se aprende a hablar.
NARRAR: Referir hechos que se suceden en un tiempo y espacio determinados y que normalmente implican una transformación de la situación inicial.
Narratología - Intento de describir y estudiar esta competencia eminentemente humana.
- Puede ser entendida como:     Enunciado Contenidos representados en ese enunciado Acto de relatarlos Modo diferente a la lírica y la tragedia Perspectivas de la narración - Enunciado:  Texto en si mismo - Contenidos representados en ese enunciado  Valores de sentido, simbólicos o transformadores del conocimiento - Acto de relatarlos  Proceso que implica a alguien que narra y a alguien que recibe/escucha - Modo diferente a la lírica y la tragedia   Géneros Soportes/canales - La historia y la ficción refieren la acción humana pero con 2 pretensiones diferentes:   Historia con evidencias científicas Ficción “de acuerdo con las referencias desdobladas del discurso poético” - Esta pretensión es la de redescubrir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción.
La causalidad El estudio de la perspectiva narrativa en el cine se ocupa del análisis de la cadena de eventos en una relación causa – efecto que sucede en el tiempo y el espacio.
HECHOS causa efecto en un TIEMPO y un ESPACIO personajes Historia y trama HISTORIA: Materia prima Los motivos son sus unidades mínimas que se organizan según un patrón lógico y cronológico TRAMA (o argumento): Factor central como creadores Indica el nivel estructural de la historia - Una simple sucesión de acontecimientos no genera una historia.
- La trama no depende de ningún lenguaje particular.
- Cada medio tiene sus estrategias.
- Considerar las mutaciones ideológicas y estéticas en que se inscribe cada narrativa.
- El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de manera explícita como los que el espectador infiere, conforman la historia.
- La trama (o plot del argumento) engloba todo lo que visual y auditivamente se presenta ante nosotros en la película. Incluye todos los acontecimientos que se describen directamente.
- La trama (o plot del argumento) engloba todo lo que visual y auditivamente se presenta ante nosotros en la película. Incluye todos los acontecimientos que se describen directamente.
- La trama engloba también material ajeno al mundo de la historia:   Títulos de créditos Música orquestral - DIÉGESIS: Mundo global de la historia - EXTRADIÉGESIS: Elementos que no forman parte del mundo de la historia Trama o plot - Dos niveles del concepto “trama”:   Manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en narración Lo que resulta conformado por las narraciones que puede presentar la historia de modo diferente - Historia y trama convergen en ciertos aspectos y difieren en otros:   HISTORIA  sucesos que se suponen o infieren / sucesos presentados explícitamente ARGUMENTO  material diegético no incorporado / sucesos presentados explícitamente - El autor conoce la historia y decide:    Presentar los hechos de la historia o ignorarlos Añadir elementos extradiegéticos (música) Cambiar el orden de los acontecimientos - El espectador tiene ante sus ojos el argumento. Crea la historia en su cabeza en base a las claves del argumento (aunque es capaz de reconocer el material extradiegético)  esto explica el recuerdo del argumento de las películas, no como el recuerdo de las consecutivas secuencias, la composición de los encuadres, los movimientos de cámara, la iluminación o el color; tampoco el orden en que los acontecimientos son expuestos, sino como un TODO resultado del puzle compuesto en la cabeza de el/la espectador/a en base a:     Expectativas Comprensión Background (conocimientos previos) Percepción personal Relaciones trama – narración a) Sucesos (historia) b) Trama o argumento c) Texto acabado 3 niveles que permiten 2 tipos de relaciones:   entre los sucesos (a) y la trama (b) entre la trama (b) y el texto (c) - El lector/receptor accede a la trama y al texto acabado. Se encuentra con un discurso en forma de texto.
Mímesis y diégesis Diégesis: Lo narrativo propiamente Mímesis: Lo mostrativo  Orígenes de los conceptos: - La República de Platón: Narración simple, imitativa o compuesta - La Poética de Aristóteles:   Dramática (tragedia)  vemos los hechos representados Narrativa (epopeya)  arte de lo propiamente narrativo - Según Metz (1978):  Con palabras exteriores a ella, a lo épico (Homero. Así nace la epopeya) Diégesis – contar  O hacerla existir bajo la mirada del espectador, por medio de actos (performing acts) (la tragedia: Eurípides, Sófocles, etc.) Mímesis – imitar – mostrar - La epopeya y la novela son actos puros del lenguaje. El personaje existe evocado.
- Mediante la mímesis (teatro y cine) existen los personajes.
** Doble significado de diégesis:   El mundo creado en el que ocurren los acontecimientos narrados La forma de narración propia de la epopeya, del “contar” por oposición al “mostrar” La narración audiovisual - En cine, el telling es showing.
- El proceso narrativo audiovisual se caracteriza por un “hacer dramatizado” y, al mismo tiempo, cuenta las historias representándolas.
- Las imágenes visuales y acústicas, asociadas al resto de elementos portadores de significación – angulaciones, iluminación, etc. – y a las articulaciones – montaje – permiten la presencia intencionada, controladora y manipuladora del narrador en el discurso audiovisual, da origen a estilos individuales en la representación y crea universos característicos y distanciados del mundo natural.
Fábula e intriga (formalistas rusos) Fábula: Conjunto de acontecimientos comunicados por el texto narrativo, representado por sus relaciones cronológicas y causales – material preliterario –.
Syuzhet (intriga): Representación de los acontecimientos según determinados procesos de construcción estética.
La fábula es un nivel de descripción del texto narrativo constituido por los materiales antropológicos, temas y motivos que determinados estrategias de construcción y montaje, transforman en intriga (muy equiparable a la story y la intriga o la trama).
Quién cuenta qué y a quién Autor real texto narrativo Autor implícito (narrador) (narrativo) Lector implícito Lector real LA NARRATIVA Y EL TIEMPO - La característica fundamental de la imagen cinematográfica es la esencia espacio – temporal del plano  esencia constitutiva de la base de la narrativa del cine - El relato se configura en una sucesión de plano que se despliegan en el tiempo, vinculados en un determinado tiempo y orden.
- El montaje estructura el espacio de ficción, consigue configurar y esculpir el tiempo narrativo, fragmentado y juntado, analizado y sintetizado (de history a story a plot) puede configurar el relato de múltiples formas al igual que sucede en la narración literaria. EJ: El show de Truman - Ya que el montaje opera elipsis, dilatación, condensación y alteración del orden cronológico, es posible aplicar el análisis narratológico. Pero a diferencia de la literatura (recursos de definición exacta del tiempo con verbos, adverbios, conjunciones temporales) el cine conserva cierta polisemia.
- Existen diversos procedimientos de montaje, combinados con mecanismos ópticos transicionales como el fundido encadenado o el flou. Las marcas pueden clarificar las relaciones temporales necesarias a la diégesis. Un cambio de plano a un fundido encadenado puede significar:     Más tarde Hace tiempo Mientras tanto En otro lugar EJ: 2001. Odisea en el espacio - Existen marcas temporales verbales (notaciones escritas, voz over, diálogo) o visuales (imágenes) que indiquen claramente el paso del tiempo, facilitando resúmenes temporales o rupturas cronológicas, sucesión del tiempo, etc.
- También los elementos sonoros no verbales (música, ruidos) desempeñan un papel en la organización del tiempo, facilitando la transición de un plano a otro, contribuyendo a la configuración de la escena.
- La parsimonia de marcas temporales o la eliminación sistemática de las mismas, puede causar deliberadamente estructuras ambiguas, equívocas o confusas. De hecho, es posible crear situaciones de ambigüedad temporal si no se proporcionan al espectador las claves necesarias para recomponer las relaciones entre los sucesivos planos.
- La dimensión espacial del cine tiene una particular aptitud para la simultaneidad (incluso en el interior del plano) con una vocación al eterno presente.
- El montaje permite pasar de la registración automática del ritmo de la vida a un modelo artístico del tiempo.
- La convergencia simultánea de imágenes en movimiento, notaciones gráficas, lenguaje verbal hablado y sonidos no articulados (ruido, música) regala a la narración cinematográfica una complejidad que la literatura no posee.
- Según la teoría narratológica, el relato fílmico tiene:   Tiempo interno: Tiempo lineal, continuo, de la historia y su reestructuración en la configuración argumental Tiempos externos: Tiempo de escritura y tiempo de lectura. Este último en principio es fijo y distinto de su homólogo literario.
- El paso de la history a la story (argumento) supone la delimitación de un principio y un final, selección, ordenación y punto de vista. El tiempo de la story (frente al lineal y sin fisuras de la history) permite manipulaciones cronológicas, resúmenes, supresiones en la trama (plot). El tiempo de la history el pluridimensional, el de la story tiende a la linealidad. El cine ha adquirido la capacidad de estructurar libremente el tiempo narrativo.
- El discurso cinematográfico es más flexible en organizar las relaciones temporales (de simultaneidad o sucesividad, inserción de anacronías anticipadoras o retrospectivas) entre los distintos fragmentos de la narración.
- La history abarca varias series de acciones que se desarrollan simultáneamente. En algunos casos, la story mezcla temporalidades de varios personajes. Aquí reside una de las diferencias en el tratamiento del tiempo entre cine y novela. Esta sólo puede introducir acciones simultáneas de modo sucesivo, el cine puede presentarlos tanto de forma sucesivo como simultánea.
- Simultaneidad: 1. Las acciones simultáneas se presentan sucesivamente A – B –C (EJ: Jackie Brown) 2. Las acciones simultáneas se presentan en “montaje alternado” según el esquema A1 – B1 – A2 – B2 (EJ: El Padrino). Estos casos son comunes a los literarios.
3. Dentro del campo tienen lugar varias acciones que se desarrollan en el mismo espacio (EJ: Marnie) 4. En el mismo plano se juntan acciones simultáneas que tienen lugar en distintos espacios (pantalla dividida: EJ: Estrangulador de Boston) 5. Simultaneidad fuera de campo  casos en los cuales acciones importantes ocurren fuera del campo y las percibimos gracias al sonoro o a la reacción de los personajes del cuadro.
Los casos 3, 4 y 5 son propios del cine.
INFLUENCIA DEL TEATRO EN EL CINE La unidad de acción - Aristóteles:   Del griego poiein = hacer o engendrar Primer manual para dramaturgos - Drama, del griego:   Droo = actuar Drama = acción “Imita a las personas que obran” Mímesis y diégesis - Tres posibilidades de la lexis:    Lírica Epopeya Tragedia - Para contar una historia, dice Metz (1978), hay 2 caminos: 1. Con palabras exteriores a ella, lo épico 2. O hacerla “existir” bajo la mirada del espectador, por medio de actos (performing acts) - La epopeya y la novela son actos puros del lenguaje. El personaje existe evocado.
- La tragedia es el arte de la imitación. Hoy, el lugar de representación de la tragedia es el teatro. En este sentido, estamos hablando del hecho dramático.
Narrativa literaria Relato audiovisual Dramaturgia (teatro) Arte eminentemente diegético CINE Arte eminentemente mimético El teatro y el cine tienen un punto en común  el acto de la ostensión (DRAE: manifestó, claro, patente). Ambos son miméticos y diegéticos, su diferencia estriba en los elementos que emplean y en la forma de recepción.
Teatro – cine - Toda ficción es un simulacro (finta – fingere = imaginar = modelar = engañar).
- El régimen del relato difiere según sea finta épica o dramática.
- En lo dramático, la finta es llevada al límite.
- En la acción dramática, los acontecimientos del pasado tienen lugar bajo los ojos de los espectadores.
- La perspectiva narrativa del relato audiovisual se interesa por la construcción de las historias.
Modo de representación primitivo - El campo definido por el encuadre se identifica con el espacio escénico y los límites de la pantalla con la escena teatral.
- Autarquía del cuadro.
- Posición horizontal y frontal de la cámara  decorado – teatro - Encuadre de conjunto y centrífugo  PG - No hay final narrativo  apoteósicos, no dramáticos - No hay star system.
- No hay ambición narrativa  lo que funciona se repite - No hay personajes importantes.
- Necesidad del comentario  no se explica por sí solo - Perspectiva mediante la profundidad de campo.
- Inicios de siglo  el cine es el teatro proletariado con temática burguesa Evolución del modo de representación - Emancipación del espacio escénico // Fragmentación del espacio escénico - Escuela de Brighton, Inglaterra  George Albert Smith - Erwin Panofsy (1892. Historiador del arte, crítico)  El deseo de un elemento narrativo sólo se podía satisfacer mediante el préstamo de artes más antiguas. La adaptación teatral fue tardía. Antes, cuadros: malas pinturas y postales del siglo XIX complementadas con tiras cómicas, canciones populares, revistas baratas.
El espacio: cine y teatro - La clave  dinamización del espacio estático y la escena - El espectador teatral no puede abandonar su asiento y la escena cambia con más o menos evidencias (oscuridad, movimiento de decorados, escenarios que se mueven) delante del espectador.
- En el cine, el espectador ocupa también un asiento físico, pero sólo lo hace físicamente, no como sujeto de una experiencia estática.
- El movimiento es constante al identificar su ojo con la lente de la cámara que cambia de posición, distancia y dirección.
- Una película muda no es una exageración pantomímica de la actuación escénica, sino algo más.
- Susan Sontag (NY 1933 – 2004. Escritora, directora):     Las concepciones de lo teatral se asientan en lo literal del teatro, concebido como literatura dramatizada.
El cine es una experiencia eminentemente visual, basada en la imagen en movimiento a la que se supeditan los restantes elementos expresivos del film, incluida la palabra y la banda sonora.
El mérito cinematográfico se asienta más que en la movilidad de la cámara, en la articulación de las imágenes y los sonidos.
“Su particular sintaxis que puede ser una excusa para la distracción tanto como un vehículo para el pensamiento”.
- Roland Barthes (filósofo y semiólogo estructuralista francés):       El cine procede de la novela y no del teatro.
Su concepto de gestus social subraya la construcción de un sentido y la importancia del contexto.
Lo más importante es lo literario en cuanto idea que el espectador completa de sentido.
Rechaza una idea de representación vinculada directamente a la imitación.
En sus “Escritos sobre el teatro” aparta 3 lecciones fundamentales: 1. Pensar los problemas de creación teatral en términos intelectuales.
2. Reivindicar para la materia teatral un potencial político y de cambio social.
3. Hacerlo extensivo a la técnica y a la artesanía teatral.
Admira a Berlolt Brecht.
- André Bazin (1918 – 1958. Crítico y teórico cinematográfico):     Las novelas se adaptan a la escena y nunca lo contrario porque lo novelesco incluye lo dramático. Lo dramático se deduce en la novela.
Si el traslado es a la inversa  de la obra de teatro a la novela  imposible o una inducción, es decir, una creación pura y simple, como una síntesis “Desde cualquier ángulo que se la aborde, la pieza teatral, clásica o contemporánea, está irrevocablemente ligada a su texto. No se le puede adaptar sin renunciar a la obra original sustituyéndola por otra, quizás superior pero que ya no es la misma”.
“De esta manera, Shakespeare se encuentra bien a gusto y el teatro también, rodeado de cine por todas partes”.
- Jean Mitry (1907 – 1988. Primer académico del cine, cofundador de la Cinemática Francesa el 1938):         Punto de encuentro entre la tradición formalista y realista anterior con una teoría contemporánea del cine.
Interés por el estudio científico del film con su doble vertiente: estética y psicológica. Implica la experiencia y el trabajo con el drama.
Buscando el ritmo, el cine mudo comprendió los valores temporales de la duración (cadencia, tempo, ritmo) del relato cinematográfico en relación con el drama.
Inicio del sonoro  vuelta a la teatralidad “Las películas no se hacen solo de planos y de relaciones entre planos, sino sobre todo de escenas que encajan unas en otras y que constituyen al mismo tiempo la garantía del relato”.
Toman conciencia de esta arquitectura fílmica en relación con la significación que la película condujo al análisis psicológico.
“Reivindica objetividad de la mirada y la subjetividad de la visión”, aludiendo al trabajo del espectador encargado de realizar y actualizar el sentido del film.
Sólo así será cinematográfico el cine, después de haber sido teatral, pictórico, novelesco, musical.
El diálogo de teatro es tanto más irreductible al cine en cuanto que lo expresa todo. El sentimiento no es expresado ni traducido por palabras: es creado por ellas.
     El diálogo del film debe tender a la “no significación”. Hacia una expresión no comprometida en las contingencias pero liberada de toda transcendencia. Ésta, en cuanto existe, es asunto exclusivamente de las imágenes.
El tiempo del teatro es el tiempo del verbo.
El tiempo del cine NO es el tiempo de la acción, sino el de la percepción.
La relación teatro – cine no descansa en una definición estática, sino en su movilización.
Hoy se reivindica para el cine la posibilidad de integrar todas las demás artes TEATRO Efímero Aleatorio según representación Dependencia total del acto receptivo El cartón – piedra del decorado es un símbolo Habla a la colectividad, por eso la idea (tesis) es tan importante Es elocución CINE Autonomía de la recepción una vez fijada Operaciones narrativas (montaje) Conclusión antes de la recepción “Naturaliza”, privilegia el efecto verdad y enmascara el cartón – piedra en la verosimilitud El cine y la novela no hablan al ciudadano, sino al individuo Escuela de vida e imitación La interpretación actoral en el cine es contención y elocución  Cambio de visiones (teatro) por visiones inducidas (cine).
 El cine partió del teatro pero evolucionó hacia la novela (montaje y ubicuidad de la cámara).
Tipos de adaptación teatral Adaptación de textos teatrales (según José Luis Sánchez): a) b) c) d) Grabación de una representación Recreación de una representación Adaptación integral Adaptación libre 1. GRADO CERO: Engloba el teatral filmado (parte del cine primitivo y algunas de las primeras cintas sonoras, no sólo las que proceden de adaptación o filmación de una pista en escena). No pueden quedar fuera de este apartado los vídeos de documentos de puestas en escena. Los vídeos promocionales.
2. GRADO MEDIO: Teatro, televisión, comedias de situación. La cámara está dentro del set. La cámara cambia de eje levemente pero no emplea todos los recursos del cine narrativo.
3. GRADO PLENO: Cine teatralizado y cine narrativo. El cine teatralizado utiliza todos los recursos de que dispone el cine narrativo pleno pero de modo inhabitual, sobre todo por descompensación por abuso de unos y disminución de otros.
Intermedialidad - No es una suma de distintos conceptos mediáticos ni la acción de situar obras aisladas entre medios de comunicación, sino una integración de conceptos estéticos de los distintos medios de comunicación en un nuevo contexto.
- Un medio de comunicación encierra en sí estructuras y posibilidades de otro medio de comunicación.
EL ESPACIO EN LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL EX: Notorious (Hitchcock – 1946) - Secuencia inicio:    Espacio dividido Diferentes focalizaciones: primaria (quien mira el juicio) y secundaria (mirada de referencia) Cero “gran imaginador”(créditos inicio y plano de espaldas) - Escena de la habitación (48:12)  espacio dividido – creación del suspense  Sonido: auricularización (Jost y Gaudreault) El sonido flota en el espacio de proyección (Odin). Su escucha suele ser acusmática (no sabemos de dónde viene).
EX: El testamento del Doctor Mabuse (1933) EX: Suspiria (1977)  Relación saber – ver (Jost y Gaudreault) “En las acciones, las puestas en escena, el decorado, o la voz en off lo percibido contribuye a construir un cierto saber sobre la historia. El punto de vista que nos permite acceder a la narración también se deduce del manejo del espacio”.
- Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa.
- Este doble relato no se puede entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.
Espacio en el relato - Espacio representado  dentro de campo - Espacio no mostrado  fuera de campo - Espacio sugerido  a partir de indicios (puertas, ventanas, sonidos, luces, etc.) - Relaciones espaciales  identidad espacial (raccord espacial)  espacio único (cut-in)    Alteridad espacial – contigüidad y disyunción Espacio próximo Espacio lejano Especies de espacios audiovisuales - Espacio profílmico  Dispuesto para ser filmado “real” que queda en la película - Espacio de rodaje  Donde se disponen los elementos de grabación - Espacio dramático  Donde tiene lugar la acción (“postfílmico”, “virtual”) Escena Concepto problemático. Diferentes definiciones:   Escena (lugar) Secuencia (tema) Para comprenderla es necesario relacionarla con la construcción del tiempo:   Tiempo dramático  da forma a una escena Tiempo narrativo  sucede (avanza) por escenas  Escena – Unidad de lugar - “La unidad de lugar es la mejor forma de delimitar una escena” - ¿Pero entonces escena teatro = escena cine? - El cine es un arte espacial – montaje  Escena cinematográfica - Rodaje / Fragmentación / Montaje - El conjunto en funcionamiento de la escena sólo se contempla después del montaje.
- El cine es un arte espacial que produce como efecto el tiempo.
 Especies de espacio - Espacio profundo  EX: Europa (Lars Von Trien) - Espacio plano  EX: American Beauty (Sam Mendes) - Espacio dividido  EX: Hitchcock - Espacio ambiguo  EX: El Reino (Lars Von Trien) Creación transmedia - En España hay 29 millones de usuarios de Internet cuando es un país de poco más de 47 millones de habitantes.
- Un espacio transmedia está dispuesta para la creación de otras formas narrativas.
- EX: L. A. Noire (videojuego)   Trabaja con una nueva tecnología de captura facial Se inspira en la narrativa clásica. Lleva a la participación el relato de detectives - EX: collapsus.com   Propuesta interactica a partir de la forma del documental y el activismo Caso híbrido – reto a la narrativa clásica El cine es referencia básica (pero no única) para comprender la narrativa audiovisual.
Los conceptos con los que comprendemos la narrativa audiovisual suelen derivarse de la literatura.
El transmedia no pide teorías por desarrollar para comprender la generación de espacios audiovisuales híbridos.
EL CONCEPTE DE FOCALITZACIÓ Referents literaris - El narrador és algú que organitza i explica els esdeveniments de la història.
- És una construcció de l’autor, i en ell es poden projectar actituds ideològiques, ètiques, culturals i de qualsevol altra mena.
- Les relacions autor/narrador que es resolen en un marc molt ampli d0opcions en l’articulació de l’enunciat.
Tipus de narrador - El narrador autodiegètic  Relata les seves pròpies experiències com a personatge central de la història.
EX: Crepúsculo, American Beauty - El narrador heterodiegètic  Explica una història a la qual és aliè. No forma part de l’univers diegètic en qüestió.
Se situa fora de l’acció com un testimoni.
- El narrador homodiegètic  Explica el que ha viscut com a subjecte actiu dels fets narrats i a partir dels seus coneixements directes, encara que no sigui el protagonista principal de la història.
EX: Novel·les de Sherlock Holmes (el narrador és Watson) La focalització - Qui veu?  Pregunta clau d’un dels problemes teòrics essencials de la teoria de la narració: la focalització - Concepte proposat per Genette per analitzar la perspectiva narrativa.
(foto de las meninas)  no hi ha una resposta absoluta sobre la mirada - Focalització externa  Intent del narrador de referir-se d’un mode objectiu als esdeveniments de la història. El narrador explica la història des d’un punt de vista extern, només veu el que veuria un espectador hipotètic.
- Focalització interna  Correspon a la institució del punt de vista d’un personatge que participa en la ficció.
- Focalització omniscient o focalització zero  S’entén aquella situació narrativa en què el narrador fa un d’una capacitat de coneixement il·limitada de tot el que s’esdevé a la història. Generalment s’associa a una situació temporal ulterior, ja que implica el coneixement complet d’una història com un tot acabat.
Focalització i relat cinematogràfic - Per tal de descriure la diferència entre el punt de vista cognitiu i el purament visual, Jost ha plantejat la diferència entre focalització i ocularització.
- El segon concepte fa referència a la relació entre el que la càmera mostra i el que personatge suposadament veu.
Tipus d’ocularització - Ocularització interna primària  Quan la mirada correspon a un personatge.
   Primària: Quan s’estableix la suggestió d’una mirada – com en el cas del pla subjectiu.
Secundària: Quan la subjectivitat de la imatge està construïda pels raccords (la continuïtat) del muntatge – com en el cas del pla-contrapla.
EX: Assassinat de Psicosis, La dama del lago, una conversa - Ocularització zero  Quan el pla no remet a la mirada d’un personatge concret, sinó a la d’un gran imaginador la presència del qual pot ser evidenciada o no.
  La càmera pot estar al marge de tots els personatges, pot subratllar l’autonomia del narrador en relació amb els personatges de la diègesi o pot remetre a una elecció estilística més enllà de la seva funció narrativa.
EX: Centauros del desierto, Titanic (xoc del vaixell amb l’iceberg), La sombra de una duda Tipus d’audicularització -Audicularització primària (so subjectiu)  EX: persona amb auriculars que no escolta la realitat INFLUENCIAS/CONTAGIOS/TRANSFERENCIAS/ADAPTACIONES “Al leer un libro o mirar una película, consideramos que estamos descifrando las intenciones autorales, que estamos recibiendo un mensaje autoral. Pero, en realidad, estamos realizando un trabajo de comprensión del texto, determinado por sus escrituras, utilizando todo el volumen de nuestra experiencia vital y de nuestro bagaje cultural.” Pérez Bowie Ya en 1919, T.S.Elliot aventura que un texto adquiere sentido pleno mediante su confrontación con los textos del pasado.
  Todo texto como sustrato de textos pasados Mijain Bajtin es el primero en aportar la idea de “historia de la cultura en el texto”: polifonía y dialoguismo El cine ha ganado su calidad de arte independiente, pero ha bebido de fuentes:      Novela decimonónica Folletín del Romanticismo Music-hall Vodevil Teatro La intertextualidad cinematográfica implica un espacio formado por clavos que ponen en evidencia discursos anteriores, diferentes intertextos que hacen visible los flujos culturales.
Existen dos tendencias:   Quienes consideran la cultura como una herencia de gran influencia en el cine Quienes defienden que el cine es un arte autónomo, alegan que: - el cine se liberó del teatro - el cine no tiene problemas para adoptar la literatura Hoy en día esto no se mantiene y entendemos el cine, el relato audiovisual, como un proceso de intertextualidad respecto de otras artes.
Teoría literaria - Transtextualidad (Ganette Palimpsestos, 1982), define la trascendencia del texto literario según 5 tipos: 1. Paratextualidad: Relación de un texto con otros textos de su periferia textual (títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, advertencias, epígrafes, ilustraciones, fajas).
2. Metatextualidad: Relación del “comentario” de un texto respecto a otro.
3. Arquitextualidad: Relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciado o géneros literarios.
4. Hipertextualidad: Relación con un texto anterior en el cual “se inspira” (hipotexto) para transformarlo. El hipotexto (o texto derivado) se aparta del texto original buscando una creación con características y sentido propio.
Hipertexto, concepto de posmodernidad, rompe la linealidad, amenaza la finitud, ofrece un orden subjuntivo.
5. Intertextualidad: Relación de co-presencia entre dos o más textos: en el hipertexto aparece hipotexto.
- Acuerdo en la histórica y permanente influencia de la literatura como fuente en el cine narrativo:  No sin detractores (Siegfried, Kracauer, Zavattini) que aducen causas ideológicas y estéticas para rechazar esta influencia - La influencia literaria en el cine se manifiesta en:   Adaptación Recuperación de viejos mitos y acervo cultural - El cine es un arte intertextual, pleno de prácticas intertextuales que han caracterizado a la literatura de todos los tiempos, que recurre, como la literatura, a la relectura, la reelaboración y la reinvención del inmenso e inagotable arsenal de textos precedentes.
- A nivel estético, el cine ha roto con los mecanismos de narración literaria tradicional (cine clásico) para adoptar (a partir de los ’60) estrategias “problematizadoras” del relato, características de la narrativa literaria contemporánea.
- Otras manifestaciones de la intertextualidad literaria en el cine:    La literatura como argumento Vicisitudes de la creación literaria, biopics Guiños, referencias, citas directas a la literatura (la literatura se cita, se muestra, se lee en muchas películas) - Narrar tiene 2 vías posibles: 1. Palabras exteriores a él: lo épico. Aparece la epopeya (excepto en los diálogos que son trozos de lo dramático incrustado).
2. Hacerle existir bajo la mirada del espectador, por medio de actos: performing acts.
El cine clásico entre el teatro, la novela y el poema - En lo dramático: La finta es llevada hasta el límite. Finta hecha realidad (mímesis). Los acontecimientos tienen lugar ante la mirada del espectador.
- En lo épico: El autor (Dios) crea el narrador que permite el relato. El autor actúa como si esa historia hubiese existido antes, aunque solo exista por el acto del relato. Simulacro de simulacro.
- El cine parte de lo dramático y evoluciona hasta la fórmula novelesca y, por tanto, épica.
- Desde la percepción, el cine puede parecerse en un principio al teatro, pero luego más a la novela.
- Desde lo estético:    En el cine, la voz en off – comentario – puede ser: a) Comentador anónimo: Se asimila al narrador anónimo de la novela.
b) Narrador homodiegético o monólogo interior: Voz asincrónica de uno de los personajes. La voz se aleja de la fábula imitada y se vuelve menos dramática y más épica.
Secuencias sin palabras, icónicas. Como un libro de imágenes pero no movemos la mano para pasar las páginas porque hay alguien detrás de ese álbum, el gran mostrador. En esto hay algo muy novelesco, igual que en la novela, el enunciador dirige al lector y guía sus pasos. La cámara funciona como una especia de foco del habla icónica.
Los dos aspectos anteriores fueron conquistados históricamente por los cineastas. El tercer aspecto siempre ha acercado el cine a la novela en su relación con el público.
el teatro le habla a la colectividad el cine y la novela hablan al individuo - El espectador está siempre solo frente a la pantalla.
- La relación del cine con el espectador es más parecida a la de la novela con su lector.
- Las convenciones cinematográficas otorgan al cineasta la omnisciencia y libertad que posee al escritor.
- El cine como poesía:   Por la estructura rítmica EX: Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann - Películas narrativas en las que se suspende la narración para un instante lírico.
- La poesía no cuenta historias ni elabora un universo de ficción:   No inventa un mundo, sino que habla del mundo real en primera persona, en un nivel donde el sujeto enunciado se confunde con el sujeto de la enunciación.
No sucede ni en lo dramático ni en lo épico  el sujeto de la enunciación se esconde Transmedialidad “Deslimitación de las prácticas tradicionales que se derivan de la superación de discursos universales (géneros, tipos de texto, poéticas normativas) como un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad”.
Alfonso del Toro (2003) - Un medio de comunicación implica un lenguaje, pero no existe un lenguaje para cada medio, especialmente en el texto audiovisual.
- Desde el punto de vista escrito de la gramática y la sintaxis, el texto audiovisual no posee un lenguaje propio.
- Texto audiovisual constituido por signos (portadores de significación). En cada sistema de signos intervienen también “lenguajes” connotativos.
 Connotar: Dicho de una palabra: conllevar, además de su significado propio o específico, tiene otro tipo expresivo o apelativo  mentira connota engaño - El texto audiovisual puede ser “afectado” o “influido”.
- El relato audiovisual hace uso de varias sustancias expresivas que “absorbe” e incorpora con la mayor facilidad a la creación de su propio texto. Es una representación donde el referente puede o no existir en la realidad objetivable.
- Esta representación no tiene por qué ser original, sino que pueden formarse a partir de otras narraciones y representaciones de naturaleza distinta a la audiovisual.
- Lo que se cuenta tiene sus propios significantes, que desde la perspectiva narrativa son los acontecimientos, las situaciones, conductas y relaciones causales.
- Aunque los signos cambien, el significado puede permanecer.
- Es importante diferenciar entre los soportes donde se materializan los relatos y su fábula y los elementos formales tanto de contenido como expresivo que lo constituyen.
- El texto audiovisual soporta todo tipo de lenguajes y formas expresivas.
- Para entender la transportabilidad/transposición del relato audiovisual en relación a la transtextualidad, hay que considerar lo siguiente: 1. Sincretismo del relato audiovisual: Capacidad de revelar narraciones y representaciones y relacionarlas en una única materia expresiva. Produce, así, un único texto audiovisual.
2. Estilismo del autor: El autor citado es un yo enajenado de su texto. El texto es una hechura y en él podemos reconocerlo, a condición de no confundirlo con el mismo.
- Los autores no solo beben, citan, se basan en/de otras fuentes, sino que crean sus propios estilemas  se citan a sí mismos Argumentos - Fidelidad/traición, profanación del espíritu, traducción, recodificación.
- No se trata de un análisis moralista.
- A considerar:     Poso del tiempo y cambio de lugar La fidelidad no es el único criterio Condiciones diferentes de producción y presupuesto Esencialidad Reflexiones sobre la adaptación cinematográfica - La palabra es un signo simbólico.
- Las imágenes son un signo icónico que representa similitud. Su recorrido entre significante y significado es más corto en el signo visual que en el verbal.
Imagen  percepción lector  proceso ognitivo - El escritor tiene un control menor que el cineasta sobre la respuesta de su receptor.
Dialoguismo intertextual - Concepto más acorde a nuestros tiempos.
- “El texto alimenta y es alimentado dentro de una intertextualidad infinita y es interpretada a través CRISO PINTURA Y CINE Fotografía, cómic, intertextualidad Pintura y cine PINTURA:     Imágenes creadas sobre una superficie mediante combinación de colores que permite identificar como luces y sombras.
Formas y elementos no necesariamente figurativos que se relacionan en el espacio.
Arte espacial.
Puede sugerir tiempo y movimiento.
- Cine y fotografía tienen en común ser el referente más fiel de la realidad.
- Verdad a medias.
- Triple ruta visual del cine según Eisenstein:    Pictórica Escultórica Arquitectónica - La pantalla cinematográfica es una superficie bidimensional  ¿Cómo conseguimos la ilusión de tridimensionalidad?  luz, color, perspectiva, tamaño, distancia, encuadre, angulación, movimiento… - Puesta en escena (concepto heredado el teatro).
La pintura en el cine - En 1948 Alain Resnais hace un documental titulado “Van Gogh” en el que a partir de los cuadros del pintor, explica su vida, dramatizándola y empleando las imágenes del mismo para ello. A propósito de este documental, André Bazin escribe su ensayo “Pintura y Cine” el 1951.
- “Trigal con cuervos” de Van Gogh. 1890  “Los cuervos en Sueños” de Akira Kurosawa. 1990.
Encuadre - La noción de cuadro es familiar a la pintura y luego a la fotografía.
- Alude a la relación entre el cuadro de la instantánea y la mirada del cineasta (quien está detrás de la cámara).
- “Encuadrar” y “encuadre” nacen con el cine para designar en conjunto un proceso mental y material por el cual obtenemos una imagen que contiene determinado campo visto desde cierto ángulo.
Aumont y Marie - El marco pictórico es centrípeto: cierra el cuadro sobre el espacio de su propia materia.
- El marco fílmico es centrífugo: conduce a mirar lejos del centro, más allá de los bordes, del marco. Reclama indefectiblemente el fuera de campo, la ficcionalización de lo visto.
Una partida de campo - “Si la pintura de paisaje trata de fijar para siempre el instante que huye, construyendo el oxímoron*, de inmovilizar el movimiento, de capturar lo que se modifica definitivamente, las “vistas” del cinematógrafo permiten atrapar el cambio en su mismo devenir”.
S. Zunzunegui *Combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido.
- “Hay dos modos de escribir cuentos, uno es capítulos, líneas y palabras, y los llamamos Literatura, y otro modo mediante una sucesión de imágenes, y a este lo llamamos el Cuento de imágenes”.
R. Töpffer Cómic y cine - “Yellow Kid” (1895)  viñeta que marcó el principio del cómic - Carácter narrativo del cómico que presupone temoralidad, un antes y un después de la viñeta que se lee que generalmente se refiere a un presente.
- Características: 1. Secuencia de imágenes consecutivas para articular el relato 2. La permanencia de, al menos, un personaje estable a lo largo de la serie 3. Integración del texto en la imagen Gubern - Interacción de lo verbal y lo icónico:     CARTUCHOS: Superficies normalmente rectangulares en las que se introducen textos verbales más o menos cortos.
La EXPRESIÓN DIRECTA de los personajes: Se incorporan por medio del GLOBO o BOCADILLO.
ONOMATOPEYAS: Palabras como Bang, Boom, Plash, etc., cuya finalidad es poner de manifiesto algún sonido no verbal.
VIÑETA: Unidad mínima de la significación de la historieta. Unidad espacio-temporal, unidad de significación y unidad de montaje; y al tiempo, unidad de percepción diferencial.
Me gustaría saber el título de este apartado - Dialoguismo intertextual: Concepto más acorde en nuestros tiempos.
- “El texto alimenta y es alimentado dentro de una intertextualidad infinita y es interpretado - El texto audiovisual soporta todo tipo de lenguajes y sustancias expresivas:     Lengua articulado (sonoro o escrito) Gesto Sonido Movimiento “En una película, el conjunto de los elementos que contribuyen a constituirla en objeto estético se dispersan a lo largo de toda la larga y compleja cadena que lleva desde la aparición de la primera idea hasta el momento en que el filme sufre su definitiva confrontación con los espectadores.
Buena parte de esos elementos se extienden a lo largo y ancho de ese territorio que se ha identificado con la denominación de intertextualidad, como espacio de ecos y relaciones que sitúan a toda obra en el centro de una red de cuya adecuada identificación depende una notable dimensión del efecto estético de una película”.
S. Zunzunegui ...