Renaixement part 2:Alberti; Silvia Canalda (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Renaixement en el segle XV
Año del apunte 2013
Páginas 22
Fecha de subida 06/11/2014
Descargas 7
Subido por

Vista previa del texto

Renaixement en el segle XV restaurar-la. La construcció serà encarregada a Luca Fencelli, qui havia de seguir la maqueta de fusta que mostrava el disseny d’Alberti feta al 1471. La obra serà acabada per Filippo Juvarra al segle XVIII, però sempre seguint el projecte d’Alberti. PLANTA: no podia ser altra que en forma de creu llatina, ja que totes les esglésies de pelegrinatge són de planta basilical. Formada per una nau única, molt ampla, flanquejada per capelles laterals, el transsepte i l’absis major. FAÇANA: precedida per un pòrtic més baix que l’alçada de la nau. Això li permet usar un sol ordre arquitectònic, basat en la combinació de dos models morfològics de l’antiguitat: un arc de triomf i la façana d’un temple.
Articulació a partir d’un ordre de quatre pilastres, que descansen sobre pòdium i aguanten l’entaulament i un frontó triangular. Dels tres espais resultants, el del centre queda obert per un arc de mig punt sobre pilastres angulars. Als carrers laterals, apareixen tres obertures superposades; la porta d’entrada i dos fornícules d’arc de mig punt; una per a col·locar escultura i una altra com a finestra. Possiblement el model per aquesta superposició fos un arc de mig punt, concretament el de Trajà a Ancona, que és la ciutat de la qual salpen els vaixells de la creuada, per tant, Alberti el podria haver vist. L’entaulament de la línia de les impostes de l’arc queda tallat per les pilastres de l’ordre major. Alberti pogué conèixer tots aquests models gràcies als seus viatges durant el càrrec de curial.
ALÇAT: el model és l’última basílica de l’imperi romà, la basílica de Magenci o Constantí, que en temps d’Alberti, encara conservava les voltes de canó de les capelles. Es cobreix la nau amb una gran volta de canó, de 17 metres d’amplada, amb tot l’intradós decorat amb cassetons. A banda i banda, s’obren tres capelles de planta rectangular, cobertes de la mateixa forma. Alberti definirà Sant’Andrea com Templum etruscum.
e. Arquitectura civil: noves tipologies de residència Podem parlar d’arquitectura civil pública i privada. Dintre de la pública, podem diferenciar: - arquitectura militar (fortificacions): gran desenvolupament durant l’època. L’aparició dels canons provocarà una reteorització de les muralles, que es faran més gruixudes, amb bastions i forma de talús.
25 Renaixement en el segle XV - arquitectura benefico-assistencial: és un moment de gran desenvolupament per orfenats i cases de beneficència.
- arquitectura del poder: ajuntaments, seus institucionals, que en la seva majoria ja estaven fetes d’època gòtica.
Pel que a l’arquitectura civil privada, hem de destacar dues noves tipologies: - vil·la: residència privada unifamiliar a les afores de la ciutat o rodalies, normalment acompanyades del desenvolupament d’alguna activitat agropecuària (vinyes p.e.) o ceràmica. El terme vil·la es va recuperar de l’antiguitat, mencionat a textos de Vitruvi i Plini, ja que les excavacions encara no s’havien dut a terme. Per tant, no tenien models físics, només descripcions. Les primeres vil·les que es construiran seran a finals del segle XV, sent la primera la de Giuliano de Sangallo a Poggio A Caiano per a la família Mèdici. Però aquesta tipologia serà més famosa durant el Cinquecento, sobretot amb la figura de Palladio i a Venècia.
- palazzo: tindran un major desenvolupament durant el Quattrocento. El terme prové del mot palatí, en referència a la colina romana on es trobaven les residències dels emperadors. Es començarà a parlar altre cop de palazzo a partir del segle XIII, per referir-se a la residència d’algú que exercia el poder polític. Per tant, ressorgirà en el moment en que els mercaders florentins acumulen grans riqueses i aconsegueixen accedir al poder polític. La promoció de la seva construcció es veurà incentivada per la competència entre les diferents famílies. No obstant, les novetats morfològicoarquitectòniques no es donaran fins a mitjans del segle XV. El palazzo serà la residència unifamiliar dins la ciutat i amb doble funció; habitatge i lloc on desenvolupar l’activitat econòmica. La planta baixa es reservava per als despatxos on rebre les visites; el primer pis o planta nobile per als dormitoris, capella i sala de representació, i la segona planta per les habitacions dels infants i servei.
Tafuri els definirà com una barreja entre residència fortificada i convent.
Tipològicament, són construccions en les quals domina la pedra per sobre els espais oberts, per tant, són robustes i tancades. Els interiors, igual que les antigues domus amb el seu impluvium, s’organitzen a partir de patis porticats, com els claustres dels convents, i serà on es desenvolupin les activitats econòmiques.
*Palazzo Mèdici-Riccardi (Florència): és el primer fet a partir de la tipologia ja configurada. El promotor fou Cosme I de Mèdici, el cap de la república florentina entre el 1434 i el 1464. Aquest palazzo es convertí en símbol de la importància de la seva família. La primera idea fou construir-lo al 26 Renaixement en el segle XV davant de la façana de la església de Sant Lorenzo, donat que els Mèdici tenien allà la seva capella.
Com fou Brunelleschi l’encarregat de la Sagristia Vecchia, també se li donarà a ell el projecte. Però d’aquest no en sabem res, només que Cosme el va refusar perquè el trobà massa grandiós. Per aquest motiu, serà realitzat per Michelozzo Michelozzi al 1444. També hi haurà un canvi d’emplaçament, que acabarà construint-se a la Via Larga, que s’estava urbanitzant en aquella època i permetia una ràpida sortida de la ciutat.
PLANTA: es convertirà en el model per a tots els palaus florentins. Planta quadrangular amb un pati central que actua com a distribuïdor. ALÇAT: cúbic, dividit en tres pisos, diferenciats per una petita cornisa i el tractament distint dels carreus, ja que a la planta baixa trobem un encoixinat que es va reduint en alçada. Totes les obertures són amb arc de mig punt, amb les dovelles disposades de forma radial, i són finestres geminades. A la façana actual s’observen dos intervencions posteriors d’època dels Riccardi, en mans de Miquel Àngel; la cornisa, amb molt de voladís, i els frontons molt voluminosos. En aquests palaus destaca la importància donada als escuts heràldics de les famílies, que es fan ben evidents a la façana. INTERIOR: la idea es que existeixi una comunicació axial amb el pati (és a dir, que el pati sigui l’eix central de tot). Pati articulat en una galeria porticada; és una còpia del pòrtic de l’Hospital dels Innocents, en quatre segments (no hem de oblidar que Michelozzi era divulgador del llenguatge arquitectònic de Brunelleschi). Al fris de l’entaulament torna a aparèixer l’escut heràldic dels Mèdici, que està format per pans.
Podem veure clarament que és el model d’inspiració si observem els posteriors, com el Palazzo Pitti, encarregat per Lucca Pitti al 1470, o el Palazzo Strozzi, fet per Guigliano Sangallo entre el 1489 i el 1490 i que representa la sublimació del Mèdici-Riccardi. És una construcció exempta, de planta rectangular, i amb quatre portes que duen al centre del pati. Només es construirà un que aporti novetats; serà el Palazzo Rucellai d’Alberti, que incorporarà la idea del Colisseu de superposició d’ordres arquitectònics; dòric al primer, corinti segon i compost al tercer. Així es trencarà amb l’horitzontalitat típica dels palazzi. Però el model d’Alberti no tindrà continuïtat a Florència perquè el 27 Renaixement en el segle XV que interessava era competir amb el dels Mèdici. En canvi, a altres indrets si que en tindrà, com podem veure a partir del Palazzo Piccolomini a Pienza i el Palazzo de la Cancilleria a Roma.
1. ESCULTURA I RELLEU a. Precedents i característiques L’escultura gòtica demostra certa pervivència del classicisme de l’edat antiga. És per això que es considera Nicola Pisano (1225-1284) el precedent. Es tenen molt poques dades d’ell; es creu que va néixer a la Itàlia meridional, i que va treballar a les ordres de l’emperador Frederic II, qui per motius polítics, volia obres inspirades en l’art romà. Deixarà la cort de Frederic i marxarà a treballar a cavall entre Siena i Pisa. Púlpit de Siena (1259-1260)  innovació en la forma, que normalment era quadrangular i en aquest cas és octogonal. Columnes corínties sobre lleons i una central. Però el més destacable és el programa iconogràfic, dels relleus: la composició i forma de representació dels personatges ens recorden als sarcòfags romans. A més, la fortalesa que corona un dels capitells és el primer nu post clàssic a Itàlia. Pisano es considerat per Vasari l’escultor model, en qui es fixaran els grans escultors renaixentistes.
b. Les portes del baptisteri de Florència i l’evolució formal del relleu El creixement de la ciutat de Florència a la Baixa Edat Mitjana es veu interromput per una gran pesta al 1348. Les tres construccions que resten inacabades, seran les introductores del nou llenguatge del Renaixement quan es reprenguin les obres. Aquestes foren el baptisteri, la catedral i l’església d’Orsanmichele.
El baptisteri era un edifici romànic, però en el segle XV es va confondre amb un antic temple romà dedicat a Hèrcules (tot i que el fonaments ho són realment). Per això, dins d’aquest clima de recuperació de l’època clàssica, el baptisteri es convertí en el paradigma de l’art romà florentí, sent 28 Renaixement en el segle XV una construcció rellevant tant a nivell polític com ideològic. Per aquest motiu, no s’usava només per a cerimònies religioses, sinó també per polítiques com el nomenament d’alcaldes.
Les tres portes, a principi del segle XV eren de fusta, però la sud ja va ser substituïda per una de bronze d’Andrea Pisano al XIV (1330-1137). La tècnica de la fosa en bronze era molt usada en l’antiguitat, però va ser oblidada a l’edat mitjana, excepte a Venècia, que la mantindrà per influència dels seus contactes amb Bizanci. Per això, els motlles els va fer Pisano, però de la fundació es varen encarregar mestres venecians. És una porta de dues fulles, cadascuna decorada amb 14 escenes de la vida de Sant Joan Baptista. A la part baixa, apareixen representades les virtuts cardinals i teologals. Cada escena està emmarcada en relleus quatrilobulats o fornelle. Les figures encara són poc volumètriques, d’estil gòtic. Quan es realitza el concurs al 1401, s’obliga als artistes a fer les noves propostes a imatge d’aquesta, per mantenir l’estil. El concurs va ser convocat pel gremi dels mercaders, i va ser la primera vegada que es va fer un de públic per a la realització d’unes portes. Si podia presentar qualsevol escultor professional, i una vegada va estar feta la segona (1402-1424), es va cridar a concurs per a la tercera, donat que s’havia creat una important escola d’escultors a la zona. Per participar-hi, s’havia de presentar un relleu en bronze similar als de Pisano representant el tema del Sacrifici d’Isaac. Això demanava controlar la difícil tècnica de la fosa de bronze, el tema bíblic una fidel representació i manya en el cisellat de les figures. Dels escultors presentats, els més destacats foren Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi i Jacopo della Quercia.
S’esperava la victòria de l’últim per ser el més expert (40 anys), però el gremi va dubtar entre els dos més joves, que rondaven la vintena. Finalment, es va donar el treball a Ghiberti.
El relleu de Ghiberti mostra una construcció ordenada, a partir d’un paisatge rocós dividit en dos per una diagonal. Segons la Biblia, els criats no s’assabenten de l’afer, pel que Ghiberti els representa parlant i amb el mur de roca tapant la seva visió de l’escena. A l’altra banda, col·loca el sacrifici; Abraham amb el ganivet a la mà, a punt de cometre l’acció. Tot i això, cap dels dos personatges mostra cap sentiment; les figures són idealitzades i mantenen l’elegància. Trobem reminiscències del gòtic internacional, com són les formes corbes i sinuoses, i alhora, clàssiques, com el cos nu d’Isaac, les túniques i l’altar. L’altra novetat recau en l’àngel; està representat de tres quarts, cosa que aporta dinamisme i demostra que el personatge està arribant; és fidel al text bíblic. L’àngel dona la idea d’espai infinit fora del quadre d’imatge.
29 Renaixement en el segle XV El relleu de Brunelleschi mostra una composició desendreçada, a partir d’un únic espai. Isaac es troba al centre, rodejat de la resta de figures. No hi ha rastre de la idealització de Ghiberti; Abraham agafa del coll al seu fill, que mort de por, intenta escapar. L’àngel atura a Abraham físicament. Per això, es por dir que és una humanització de la narració idealitzada de Ghiberti, repleta de dramatisme i força, sense cap rastre d’elegància. No existeix l’ambientació paisatgística. Brunelleschi usa amb molta consciència la forma del marc, ja que col·loca els personatges secundaris resseguint les línies del marc. Reminiscències romanes a les túniques, l’altar o peanya i la citació d’una obra antiga, l’Espinari.
Totes dues obres parteixen del mateix plantejament ideològic; l’estudi del classicisme. No obstant, ambdues són molt innovadores, i és per això que es considera el concurs l’iniciador de l’estatuària renaixentista. Els jutges varen atorgar la feina a Ghiberti per diversos probables motius, ja que les fonts són subjectives: - major fidelitat al text bíblic - imatge més serena i agradable a la vista - raó tècnica; el relleu de Brunelleschi pesava 7kg, el que feia el de Ghiberti molt més econòmic.
- raó econòmica; Brunelleschi treballava les figures individualment, pel que la tècnica de Ghiberti de fer-les en conjunt estalviava i demostrava major coneixement de la fosa en bronze.
Si comparem la primera i la segona porta, a primer cop d’ull, no s’aprecien diferències, donat que compositivament són similars. En els inicis, la porta de Ghiberti havia d’anar col·locada al cantó nord, però donada la seva importància com a escultor, varen considerar posar-la a l’est, encarada a la catedral. És per això que ja no haurà de representar escenes de l’Antic Testament, sinó del Nou. A la part inferior ja no apareixeran les virtuts, sinó els quatre evangelistes. Ghiberti encara no introdueix innovacions, com arquitectura per simular l’espai, sinó que són fons llisos. En el relleu de l’Epifania, si apareix un element arquitectònic, però inventat; és un mer element decoratiu. Els que creen l’espai són les figures, com ja feia Giotto. La porta es comença al 1402 i s’acaba al 1424, pel que tot i que els primers relleus encara conserven reminiscències gòtiques, a les últimes ja podem apreciar una evolució, trobant elements clàssics: un temple romà, certa perspectiva... No aporta novetats estilístiques ni narratives, però si demostra un gran virtuosisme en la tècnica. Aquest porta té una major importància simbòlica que no pas estilística. Mentre Ghiberti l’està realitzant, un altres escultor està experimentant a nivell narratiu i estructural: Donatello aportarà innovacions al relleu, en l’àmbit de la narració i l’obertura de l’espai gràcies a la perspectiva.
30 Renaixement en el segle XV Orsanmichele era un edifici d’època baix medieval ocupat per una oratori marià a la primera planta i un magatzem de reserves de blat a la segona. Pels volts del 1410-1415, es comença a desenvolupar la decoració de les façanes exteriors, obrint nínxols per a la col·locació d’escultures dels sants patrons de cada un dels gremis més importants de la ciutat. Cada gremi escollia el seu escultor, el que ens permet fer una comparació d’estil. Seran objecte del nostre estudi els Quattro Santi coronati de Nanni di Banco i el Sant Jordi de Donatello.
Els Quattro Santi coronati varen ser encarregats a Nanni di Banco pel gremi dels constructors. Remet a l’antiguitat perquè representa els quatre primers màrtirs com si fossin emperadors romans. No obstant, centrarem el nostre interès en el relleu de la predel·la. En ell, apareixen els oficis que formen part del gremi: paleta, fuster i escultor en pedra. El fons del relleu és llis, pla i opac, es converteix en el límit visual de l’escena. Les figures es desenvolupen en volum cap a l’exterior respecte el fons.
El Sant Jordi (1416-1417) va ser encarregat pel gremi dels ganiveters a Donatello, qui va representar, al relleu de la predel·la, Sant Jordi matant el drac. Aquí, els fons ja no és el límit visual, sinó que és infinit, gràcies a haver projectat l’espai. La cronologia és molt important, perquè Donatello va ser pioner en la representació de la perspectiva lineal, tot i que fossin primers estudis. Però aquesta no és la única novetat, ja que la tècnica del relleu també és innovadora. Es coneix com relleu aplanat o relievo stiacciato, i treballa la profunditat a partir de diversos nivells de volum. Per tant, les figures en primer pla són més voluminoses i les del fons només apareixen gravades. La tècnica prové de l’antiguitat, i Donatello l’observà a les obres de petit format, com monedes, camafeus o ceràmica sigillata, i l’aplica de manera narrativa als seus relleus.
Aquesta experimentació continua, i un exemple més madur el trobem a El banquet d’Herodes (1435) de la font baptismal de Siena. El projecte de la font fou encarregat a Ghiberti al 1416, perquè en aquell moment gaudia de la reputació de les portes del baptisteri. La font consta d’una base poligonal amb sis relleus de bronze que narren la vida de Sant Joan, i una tabernacle coronat per la escultura d’un sant. Al 1417, es distribueixen els relleus, atorgant dos a Ghiberti, dos a Jacopo della Quercia i els restants a un escultor sienès, Giovanni di Turino. Com la obra no avançava, van decidir que els pressionarien donant la seva feina a un altres escultor, que a més era una jove promesa; així, varen donar un dels relleus de della Quercia a Donatello al 1423. Al 1425 ja l’havia acabat, i se li encarreguen altres part de la font, com els angelets de bronze que la coronen. Seran les primeres 31 Renaixement en el segle XV escultures exemptes que realitzi. Pel que fa al relleu, fou el primer que va fer enterament amb perspectiva lineal. Representa el moment en que es talla el cap a Sant Joan i el ball seductor de Salomé. El procediment a seguir s’inicia per la creació de la caixa espacial, que es emplenada amb les figures distribuïdes. La caixa espacial es construeix a partir de la divisió de la base del relleu en sis parts iguals (que en aquest cas fa coincidir amb l’amplada de les rajoles), punts que s’uneixen amb el punt de fuga. Aquest, als inicis de la perspectiva, sempre es trobarà al centre, ja que correspon amb el punt de vista de l’ull. Després, es col·loca a la línia de l’horitzó un punt de distancia, des de el qual es tracen unes línies, que al creuar-se amb les anteriors, construeixen els plans transversals. Les figures són col·locades més endavant o més endarrere en funció de la llunyania desitjada. Al usar la tècnica del relievo stiacciato, introdueix la perspectiva aèria, donat que redueix el volum en funció de la distància. També marca la profunditat a partir de la consecució de tres sales, les quals estan clarament inspirades en l’antiguitat. És innovador perquè aplica aquests conceptes inclús abans que Masaccio i Alberti. Ghiberti, al veure les novetats de Donatello, les usarà en les seves portes del Paradís, que ja no tindran marc quatrilobulat, i també podrà aplicar la perspectiva. Es va trobar al palau dels Mèdici, i per cronologia, es creu que va ser encàrrec de Cosme I. Ens mostra una de les característiques de Donatello; l’estudi de les expressions.
Però els relleus més magistrals de Donatello es troben a la Basílica de Sant Antoni de Pàdua, a l’altar que realitzarà durant la seva estada entre el 1443 i el 1453.
Aquesta estada és fonamental per al desenvolupament artístic del nord. El retaule no està encastat a la paret, sinó que és exempt. A la seva base, trobem els quatre relleus, dos a cada banda.
Representen alguns miracles de Sant Antoni (el de la mula, el de la cama tallada, el del nounat i el del cor de l’avar). Usa la tècnica del relievo stiaciatto, la perspectiva i l’anacronisme, ja que col·loca un sant medieval en espais romans. Li interessa la representació de la massa, el gran moviment de gent per veure els successos, el pathos. A l’últim que realitza, on apareix el miracle de la cama de l’avar, col·loca més de 100 figures. Costen llegir per la massificació de figures, ja que al centre estan els protagonistes i al voltant tots els admiradors. Els relleus van ser admirats per Durer al 1506, pel que van servir d’inspiració al Renaixement de l’Europa del Nord.
Les terceres portes del baptisteri que va fer Ghiberti es coneixen com a portes del paradís, nomenclatura aportada per Miquel Àngel. Varen ser encarregades directament a l’escultor florentí, perquè tenia gran reputació per participar en la construcció de la cúpula de la catedral. Per això, no 32 Renaixement en el segle XV se li posa cap tipus de límit, ni econòmic ni temporal. En aquestes, ha de representar temes de l’Antic Testament, tot i que no concep un ideari com a historia del poble jueu, ja que la majoria d’escenes pertanyen al Gènesi. Comença a treballar amb una configuració igual a les anteriors, amb el marc quatrilobulat, però amb ell no podia aplicar la perspectiva. Per aquest motiu, acabaran sent marcs quadrats, cinc a cada batent, deu en total. Això influirà en la representació, donat que haurà d‘encabir un programa iconogràfic de 28 espais en 10. Richard Krantheimer s’ha dedicat a reconstruir-lo, que havia estat ideat per Leonardo Bruni. El projecte va canviar radicalment al 1434 amb el retorn de Cosme de Mèdici. Aquest canvi probablement fou idea d’Ambrogio Travesari. Així, es dedicarà cada un dels relleus a una figura rellevant de l’Antic Testament, que sigui considerat com a prefigura de Jesucrist. La lectura s’ha d’efectuar d’esquerra a dreta, i de dalt a baix: Adam i Eva, Caïm i Abel, Noé, Abraham, Jacob, Josep, Moisés, Josué, David i Salomó. En cada un dels relleus, arriba a col·locar set moments de la vida de cada figura. El setè registre queda ocupat per profetes i sibil·les. Probablement, Ghiberti va realitzar-los cronològicament, fet que és observable perquè s’aprecia evolució; cada vegada aplica més i millor la perspectiva i la tècnica de l’stiacciato.
Es conserva la seva obra Comentarii, a la qual parla del seu treball a les portes del Paradís: “vaig concebre els relleus a partir de la raó i la perspectiva de l’ull que tot ho mesura, i que representa les persones tal com les veuen a la realitat: a més lluny, més petites”. L’adaptació progressiva al sistema de perspectiva lineal es pot dividir en quatre etapes: Sistema de narració Portes Primer 1, 2, 3, 4 Segon 5, 6 Tercer 7, 8, 9 Quart 10 Adam i Eva  en un mateix espai es representen diverses situacions dels personatges, pel que es repeteixen les figures. Per tal de separarles, s’aïllen amb elements paisatgístics o s’individualitzen les es representen quatre moments; la creació d’Adam, la d’Eva, la temptació a l’arbre del paradís i l’expulsió. Trobem cites a l’antiguitat, ja que la postura d’Adam recorda a les representacions de les divinitats fluvials romanes, mentre que la nuesa d’Eva a les Venus Pubica. L’escena de l’expulsió està inspirada en la representació del mateix tema per Masaccio a la capella Brancacci. És una obra feta a l’antiga però amb el virtuosisme i l’esplendor característics de l’etapa més cortesana de l’art florentí.
33 Renaixement en el segle XV Caïm i Abel  cinc escenes: família unida, activitats dels fills (agricultura i ramaderia), sacrifici, Caïm matant a Abel i condemna al nomadisme de Caïm.
Noé  baixada de l’arca, sacrifici d’agraïment, creació de l’arc de sant Martí, embriaguesa de Noé.
Utilitza tot l’espai, però d’una forma molt ordenada, a partir de quadrants. Trobem una raresa iconogràfica, ja que l’arca té forma piramidal, quan normalment era representada com una cabana surant o un cofre. Però existeixen a Florència uns frescos d’Ucello de la mateixa època, on es pintada de la mateixa manera; per això s’ha cregut que tots dos artistes es varen inspirar en algun text local.
Abraham  anunci del naixement d’Isaac, prova de fe i sacrifici. L’estudi de les expressions és el que Vasari admira de les Portes del Paradís. Es dona un canvi en els relleus, ja que aquests queden a l’alçada dels ulls; per això, Ghiberti col·locarà la seva signatura al borbó inferior i el retrat del seu fill Vittorino i el seu als tondi dels costats. Per la construcció de l’espai ja no usa la verticalitat, sinó que aprofita la profunditat que proporciona la perspectiva lineal.
Essau i Jacob  l’arquitectura representada remet a l’antiguitat. Rebeca rebent la profecia (serà mare de dos fills, el petit dels quals governarà al gran) naixement dels bessons, canvi dels drets de primogènit d’Esau per un plat de llenties, Esau caçant, Rebeca ordint el pla, benedicció, Esau reconeixent la primigènia de Jacob. Es distribueixen les escenes en profunditat i no en alçada.
Josep  Ghiberti prioritza el moment amb menys tradició retratística, l’emmagatzematge i repartició del blat. S’han fet diverses lectures iconològiques per aquest fet; paral·lelisme entre Cosme I i Josep: traïció, exili, reconeixement, tornada i prosperitat. Josep sent venut com esclau, Josep administrador de blat, germans buscant blat, troballa del calze d’argent i reconeixement davant els germans.
Arquitectura de reminiscències antigues.
Moisès  si les coses es representen tal com són vistes, hi ha d’haver unitat d’espai, que requereix unitat de temps. Quan s’adona d’aquesta contrarietat que ha comès als relleus anteriors, uneix totes les escenes per aconseguir continuïtat narrativa; es fusionen, cap element queda aïllat. Això provoca una identificació d’escenes més difícil. Apareixen els israelites al peu de la muntanya esperant a que Moisès rebi les taules de la llei.
34 Renaixement en el segle XV Jossué  apareix Jossué guiant l’expedició que porta l’arca de l’aliança, i els personatges agafant les pedres de la caiguda de la muralla de Jericó.
David  rei Saul dirigint les tropes, gegant Goliat sent matat pel pastor David, derrota dels filisteus, marxa victoriosa cap a Jerusalem.
Salomó  com pertany a l’ultim sistema de narració, té unitat de temps i espai. No es representa el moment més conegut, sinó l’encontre de Salomó i la reina de Saba, quan ella reconeix la sobirania (representa el reconeixement d’Occident per part d’Orient) S’escull aquesta escena perquè quan es va fer s’estava duent a terme el Concili Ferrara-Florència (1438-1439), trobada entre les dues esglésies cristianes per enfrontar-se unides als musulmans. L’arquitectura del fons és la catedral en la qual es va celebrar la reunió, pel que altra vegada es planteja un paral·lelisme.
c. El realisme dramàtic de Donatello Donato di Niccolò di Betto Bardi neix al 1386 i mor al 1466 a Florència. Prové d’una família humil, i com el seu pare era un cardador de llana, va rebre formació gremial. És el gran escultor del segle XV perquè va ser un personatge immensament inventiu; buscava sempre solucions innovadores i es plantejava reptes, diàlegs nous. És l’equivalent de Miquel Àngel un segle abans. Fou un escultor universal, que va treballar totes les tècniques i materials, tant els nobles com els humils: marbre blanc, bronze, fusta, fang, ceràmica, estuc... La seva principal característica és que materialitza el principi del Renaixement de l’ésser humà com a protagonista, a partir de les proporcions, l’interès 35 Renaixement en el segle XV per l’anatomia, les carnacions i la recerca de la psicologia, sentiments i expressió. Les seves escultures mostren la voluntat de reflectir els sentiments. Tenia un talent innat per a l’escultura, i forjà una estreta amistat amb els artistes de la primera generació florentina: Brunelleschi estimula el seu treball, Ghiberti és el seu mestre, Nanni di Banco company de treball (a partir de 1410 duen una cronologia molt semblant, i coincideixen en alguns projectes) i Michelozzo Michelozzi el seu soci, amb qui pels volts del 1430 creu una societat per a treballar un en la part arquitectònica i l’altre en la escultòrica de l’encàrrec. Tots excepte di Banco varen estar al 1430 a Lucca treballant com enginyers militars. Desprès aniran a Roma, on entraran en contacte amb l’antiguitat romana.
La seva formació documentada se situa al taller de Ghiberti, entre el 1404 i el 1407. No obstant, la primera formació que rep és com a orfebre, el que li implica un coneixement del modelatge (i la posterior fosa del metall) , tot i que les seves primeres obres conegudes siguin en marbre. David (1408-1410) i Sant Joan (1408), fetes en marbre, per forza di levare. Per aquest motiu es creu que alhora s’estigués formant amb una altre tallista del qual no tenim documentació.
L’obra de Donatello queda dividida en funció de la seva vida: - 1r període a Florència: primeres obres (1408) fins el 1443 quan marxa al Nord. Aquí dins, es separen dues etapes; una primera fins al 1430, i una fins a la seva partida, quan està a Roma (1430-1433), on renova la seva visió de l’antiguitat i realitza la tomba de Martí V i el tabernacle per a l’exposició del Santíssim Sagrament al Vaticà.
- 2n període a Pàdua: 1443 fins el 1453. Allà crearà escola, perquè va obrir un taller. Realitza dues grans obres: l’altar de l’esglèsia de la ciutat i Il Gatamelata. Alhora també va treballar a Venècia i Ferrara. Fou un figura imprescindible per a la difusió artística del Renaixement al nord d’Itàlia.
-3r període a Florència: entre el 1453 i la seva mort al 1466. Entre el 1457 i 1461 va estar a Siena, ona va treballar a la catedral, on es conserva el seu Sant Giovanni de bronze.
Les seves primeres obres estaven destinades a construccions públiques que es varen reprendre després de la crisi; d’una banda la catedral i per l’altra l’església d’Orsanmichele. Al duomo s’estava realitzant la façana major (no és l’actual), per la qual es varen encarregar a quatre escultors (per tal d’estimular la competència i creativitat) quatre escultures sedents dels evangelistes. Dites estàtues es van col·locar al seu lloc al 1415. Donatello es va encarregar de realitzar San Joan, el rostre del qual mostra una gran rotunditat clàssica. L’altra intervenció a la catedral era al campanar, un projecte encarregat a Giotto, que constava de fornícules on col·locar unes escultures d’Andrea Pisano. Per últim, es va aplicar decoració als contraforts exteriors, col·locant-hi estàtues. Per tant, tots tres varen ser projectes de caire escultòric. Pel que fa a Orsanmichele, també s’havien de col·locar estàtues a 36 Renaixement en el segle XV nínxols oberts a la façana, fet que provocà en Donatello una reflexió; volia actualitzar la tipologia d’escultura a nínxol, subordinada a l’espai arquitectònic, per tal de alliberar-la d’aquest, donar-li vida i independència. També volia relacionar-la amb l’espectador, buscar-ne la comunicació amb el públic.
La gran novetat de Donatello és la seva innovació amb el llenguatge escultòric. Orsanmichele era un edifici particular, de planta quadrada i dos pisos. D’època gòtica, en els seus orígens servia com a llotja, la qual era oberta. Quan al 1339 sorgeix la idea de tancar-la, es pensa en la decoració de les façanes, la qual consistirà en l’obertura de fornícules en els pilars, on col·locar escultures. Al acabar el segle XIV, tan sols s’havien realitzat tres, una d’elles d’Andrea Pisano. La majoria, que pertanyien als gremis majors de la ciutat, es varen realitzar en el primer quart del quattrocento. En funció de la importància del gremi, s’encarregava a un o altre escultor. Les més espectaculars són: - Sant Joan Baptista (1412-1416) de Ghiberti, considerada obra mestra del gòtic internacional i primera escultura de bronze feta de mida superior al natural (mesura 2,10m) en època moderna.
Estilísticament, és gòtica, ja que busca l’elegància de les línies amb la caiguda dels plecs. Va ser encarregada pel gremi dels calimala (comerciants llana) - Sant Mateu (1419-1422) encarregada a Ghiberti per la societat de banquers. Aquí podem apreciar com l’escultor ja ha observat les obres de Donatello i ha iniciat el seu canvi cap al Renaixement. Tenia incrustades les ninetes de plata, tècnica presa de l’antiguitat.
Amb seguretat, Donatello va realitzar tres escultures: - Sant Marc, 1411-1413, per al gremi del tèxtil del lli. Feta en marbre, encara té un estil molt gòtic, ja que es busca l’elegància a partir dels plecs de la roba. El plasma el moviment amb el contrapposto i s’aprecia rotunditat clàssica al rostre.
- Sant Jordi, 1416-1417, per al gremi dels ganiveters. Està feta de marbre i és la més innovadora.
Anava col·locat al pilar que coincidia amb la caixa d’escales, pel que el nínxol no podia ser gaire profund. Això va obligar a situar la imatge cap enfora. El peu i l’esquena esquerres queden avançats, pel que es llança l’escultura cap enfora. És la posició idònia per al tema representat; la masculinitat del jove guerrer, capturat en el moment de major tensió, perquè sent l’alarma del perill. Anava acompanyat d’un casc i una espasa de metall, cortesia del gremi promotor. Hi ha polèmica al voltant de si Donatello va usar un cànon de proporcions, ja que la mida del peu (30 cm) multiplicat per 6 és igual a l’alçada de la estàtua. El cap és clarament més petit, i en quant al perquè de l’ús del peu i no del cap, Alessandro Parrochi ens diu a la seva tesi que Vitruvi ja en parlava, igual que Alberti al seu De statua.
- San Lluís de Tolosa, 1420-1423, pel partit güelfa (o aristocràtic). És una obra excepcional, una de les primeres fetes en bronze per Donatello. Es va traslladar a la façana de la Santa Croce, però al segle 37 Renaixement en el segle XV XIX va ser retornada a Orsanmichele, a una fornícula que no era la seva, pel que li queda petita. No és un volum sencer, sinó una làmina de bronze.
Paral·lelament, Donatello va treballar als projectes del campanile de la catedral, per on va realitzar 5 escultures. La identificació dels personatges (que són profetes) és dificultosa, perquè no trobem cap inscripció que ho indiqui. Avui dia, han estat identificats tres d’ells: Jeremies, Abraham en un grup escultòric amb Isaac i Habacuc. És un projecte similar al d’Orsanmichele, però amb algunes diferències: el nínxol ja està fet, pel que l’escultor la d’adaptar, i ha de tenir en compte l’alçada a la que es troben per captar el punt de vista idoni. Als anys 60 del segle XV, es varen canviar les escultures de lloc, per col·locar les de Donatello, a la façana principal. Per aquest motiu s’ha cerat el problema d’identificació, ja que el nom de cadascuna es trobava a l’interior de la fornícula. Donatello procura dotar a cada profeta de la seva expressió, com podem veure amb al rostre enfadat, de llavi tens i celles arrufades de Jeremies. Però se’ns dubte el que més destaca expressivament és Habacuc: rostre trist, preocupat, de mirada interna. Com els robes ja no serveixen per generar l’anatomia, les tracta amb valors plàstics, per generar jocs de llums i ombres. Vasari diu de l’estàtua que gràcies al seu realisme, només li falta parlar.
Anunciació Cavalcanti (1428-1432)  es troba a l’Església de la Santa Croce, a l’interior d’una fornícula, i va ser encarregada per la família Cavalcanti. Tot el llenguatge arquitectònic que utilitza remet a l’antiguitat: pilastres, entaulament i frontó mixtilini. Però el que més sorprèn és la seva profusió decorativa, ja que no hi ha un sol espai sense ornamentació, la qual és tota extreta del món antic: oves, pilastres acanalades, flors... és el repertori típic dels entaulaments dels temples de l’antiguitat. L’obra pertany a la seva etapa més florida i decorativista, i és reflex del seu segon viatge a Roma. També cal destacar la riquesa policroma, ja que hi ha elements daurats sobre la pedra calcària, possiblement per influència dels mosaics de les basíliques 38 Renaixement en el segle XV paleocristianes de Roma. La presència de putti* serà molt constant a les obres de Donatello a partir de la dècada del 1430, encara que abans ja els usava, com a la font baptismal de Siena. Col·loca dos recolzats a la part superior del frontó, els quals apareixen abraçats i mirant cap a baix, com amb por de caure, i dos més a cada voluta. Estan fets de terracota. Vasari s’hi va fixar, i els va destacar a la seva obra literària.
Cantories de la catedral de Florència  es va encarregar una primera a Luca della Robbia, feta entre el 1431-1433, i una segona a Donatello, entre el 1433-1439. En els orígens, havien de ser les tribunes de banda i banda de la capçalera de la catedral, sota els orgues i al damunt de les portes de comunicació amb la sagristia, des d’on cantaven els cors de veus blanques. Totes dues fan uns 4 o 5 metres d’ample. A finals del segle XVII van ser desmuntades, i es varen aprofitar els relleus per als púlpits de la catedral. Les que avui dia podem admirar al museu són unes reconstruccions del segle XIX, on estan col·locats els relleus conservats. De la cantoria de della Robbia, és l’arquitectura inicial amb còpies dels relleus, ja que els originals s’exhibeixen al costat. De la de Donatello, tot és original, però se sap per uns textos que li falten unes peces de bronze.
* Cantoria de Luca della Robbia: va ser la primera obra que se li va encarregar en bronze, al 1431, de la qual es conserva el contracte. És possible que la realització li fos confiada perquè Donatello es trobava a Roma. La va concebre com un sarcòfag romà; una caixa paral·lelepípede sustentada per cinc mènsules decorades amb fulles d’acant, entre les quals hi ha relleus. Tots els elements arquitectònics remeten a l’antiguitat: entaulaments, mènsules, ordre arquitectònic de pilastres bessones, frisos amb inscripcions... En aquesta, es reprodueix en lletres capitals l’últim Salm de la Bíblia, el Salm 150: Lloeu Déu al seu santuari, lloeu-lo al baluard del firmament, 2 lloeu-lo per les seves gestes, lloeu-lo per la seva grandesa. 3 Lloeu-lo al so dels corns, lloeu-lo amb arpes i lires, 4 lloeu-lo amb tambors i danses, lloeu-lo al so de flautes i corda. 5 Lloeu-lo amb címbals sonors, lloeu-lo amb címbals triomfants. 6 Que tot el que respira lloï el Senyor! Es lloa a Déu a partir de la música i la dansa, per això els nens del relleu canten i toquen els instruments que apareixen al salm. Són un total de deu relleus, quatre a la cara frontal, quatre entre les mènsules i un a cada lateral. L’antiguitat és fa molt evident, fins i tot a la part inferior interior, que està decorada amb *Putti, també anomenats erote o spiritelli: són els nens despullats amb o sense ales que tenen origen a l’art hel·lenístic. Acompanyaven al déu Dionís, i eren símbol de vitalitat. Era constant trobar-los a l’art funerari romà, d’on seran coneguts al Renaixement i usats pels artistes, dels quals Donatello va ser-ne pioner.
39 Renaixement en el segle XV cassetons. Però la obra no va agradar als comitents per la seva monotonia, ja que tots els rostres són iguals (isocefàlia), l’stiaciatto i l’anatomia no estan ben executats... motius pels quals s’encarregarà una nova a Donatello. Sabem gràcies a la descripció de Vasari que estava coronada per dos putti que feien la funció de reggicere (canelobre). Durant molts anys, i per paraula de Parronchi, es va creure que els dos spiritelli eren obra de della Robbia, però s’ha desestimat perquè és molt més probable que fossin obra de Donatello. Miren cap a l’interior, i compten amb una incisió on col·locar l’espelma. Amb la restauració, es va veure que estaven fets de bronze.
* Cantoria de Donatello: es va haver d’adaptar a l’estructura que havia emprat della Robbia.
Característiques destacables: profusió decorativa, riquesa ornamental, elements provinents l’antiguitat (oves, urnes, petxines, sols, de putti festone...) gràcies a l’observació dels entaulaments de Roma. Està feta de marbre amb incrustacions de tessel·les de colors (clara influència dels campanars romànics i els mosaics paleocristians) i figures de bronze. Les escultures no estan supeditades a l’arquitectura, sinó que s’avança a l’ordre arquitectònic i li permet crear un espai per que el relleu corri. Per tant, ens trobem amb un relleu continu per darrere de les columnes. Apareixen putti alats dansant en tots dos sentits; desprenen alegria, moviment, frenesí, que ens recorden a les representacions dionisíaques. Gràcies als textos, se sap que al 1451 es va encarregar a Michelozzo Michelozzi dos putti reggicere per a decorar-la.
Attis Amorino  obra de cronologia indefinida, però probablement una de les primeres escultures de bust rodó treballades per Donatello, la qual era la màxima tipologia i més valorada en el Renaixement, per tres motius: - era la tipologia excelsa de l’antiguitat grega, que coneixen a partir de descripcions literàries, sobretot de la Historia naturalis de Plini, on s’explica la tècnica a la cera perduda.
- paradigma de l’escultura, perquè les obres conservades eren molt poques, com L’espinari, que al Renaixement s’exhibia sobre una columna al davant de la Basílica de Sant Joan de Letrà. D’aquí prové la idea de Donatello de col·locar les seves obres sobre bases amb forma de columna.
- era la tipologia preferida pels comitents, perquè era 10 vegades més cara que una de marbre, el que simbolitzava ostentació i poder.
40 Renaixement en el segle XV Gràcies a la seva restauració, s’han descobert diverses novetats interesants. Donatello fonia les seves obres de bronze en foneries diferents, les quals eren sovint de campanes. Això ens indica que no li importava la puresa ni qualitat de l’aliatge (coure i estany), sinó que posava tot l’interès en la fase final, el polit. Procurava evitar un excés de reflexos (aplicant vernissos per matar-los) i n’aplicava de daurats en determinades parts, per influència de l’antiguitat.
L’amorino havia estat anys considerat una obra etrusca, fins i tot Vasari en parlava. Mesura uns 80 centímetres i anava col·locada sobre un pedestal de jade, fet entre el 1465-1470 per Rosellino o per da Maiano. Se n’han fet múltiples interpretacions, però del que no hi ha dubte és que es tracta d’un cupido, un amore. Però el que crida més l’atenció és la seva singular indumentària, formada per una mena de pantalons agafats a la cintura per un gran cinturó i que deixen al descobert cul i sexe. Janson va plantejar que aquest amoret de Donatello representa la divinitat frígia Attys. Dos escultures de l’antiguitat ens permeten confirmar la sentència: l’Attys del Museu Chiaramonti i l’Attys del Louvre.
Però Panofsky en va fer una altra interpretació, dient que es tracta d’una representació al·legòrica del temps, a partir de la lectura dels diversos elements que acompanyen l’amoret; serp aixafada, símbol de moviment, de la no eternitat; ales a l’esquena i sandàlies, símbol del temps que corre. El temps s’associa a la vida amb la visió del sexe, com a símbol de procreació, i la mort als cascalls d’opi del cinturó. L’expressió i col·locació de les mans remet a una sentència d’Heracli que parla d’un nen entremaliat jugant a daus. Els cascalls d’opi del cinturó corresponen a l’escut heràldic dels Salimbeni, la família que va encarregar l’obra. Es creu que vaser realitzada pels volts del 1430, i més tard col·locada a la peanya.
David  primera escultura en bronze de bust rodó nua, i primera recuperació de la tipologia més excelsa de l’antiguitat. Originàriament, anava col·locada al centre del pati del palazzo Mèdici-Ricardi, damunt una columna. Això ho sabem perquè al 1494, quan els Mèdici varen ser expulsats de la ciutat, es va fer un inventari de les seves propietats. Per tant, fou un encàrrec dels Mèdici, però de cronologia desconeguda, que oscil·la entre el 1430 i el 1460, ja que al 1469 ja estava documentada al 41 Renaixement en el segle XV pati del Palazzo. Aquest fet condiciona el comitent: Cosme I, Piero... Vasari la lloa pel seu realisme, perquè diu que sembla fosa sobre un cos viu, gràcies al tractament epidèrmic, que mostra les arrugues de la pell; Donatello gaudeix d’una increïble capacitat de representar la pell i la carn amb fosa de bronze. Es representa a un David, jove, reflexionant després de la victòria; a la mà esquerra sosté una pedra, i amb la dreta l’espasa, amb la qual ha tallat el cap de Goliat que trepitja. La victòria queda simbolitzada amb la corona de llorer de la base, sobre la qual descansa tota l’escultura. És clarament la iconografia del guerrer victoriós. Presenta dos problemes en quant a forma de representació: - David és un personatge de l’Antic Testament, pel que mai se l’havia representat nu.
- Actitud pensativa, tot i la simbologia victoriosa. Per això s’han plantejat diverses hipòtesis sobre qui pot representar. En funció de la seva interpretació, varia el seu significat. La nuesa pot remetre a l’antiguitat, com a recuperació de la tipologia més important; s’estaria representant un heroi o Déu, i seria símbol de puresa, de veritat. L’estudi de la composició és justificable per la seva visibilitat en rodó i les múltiples vistes (ha de ser llegible des de totes). S’inspira en models de l’antiguitat, sobretot pel rostre i el barret d’ala ample (típic pastors), com a escultura d’Antinoo.
Les interpretacions s’ha agrupat en 4 blocs: - Reflex de la situació política: derrota del poderós per part del feble amb astúcia: victòria de la República de Florència sobre el Ducat de Milà. Això explicaria que quan els Mèdici són exiliats, l’escultura vagi a parar al palau de la Signoria. La cronologia llavors hauria de ser primerenca, propera als anys 30. Al casc de Goliat apareixen unes aus, símbol heràldic dels Visconti.
- No seria David, sinó Mercuri, que ha tallat el cap a Argos, ja que molts trets són els mateixos: barret, botes amb ales... Els autors que defensen aquesta interpretació, com Parronchi, veuen a la mà, no una pedra, sinó una bossa amb diners (Mercuri és el protector dels camins i el comerç) Per això, la haurien encarregat els Mèdici, en honor de la seva carrera comercial.
- Encàrrec per un enllaç matrimonial: triomf de l’amor cast (espiritual) sobre l’amor carnal (passional). Això explicaria aquesta nuesa tan poc sexual, de cos androgin. Al casc de Goliat es representa el triomf d’Eros, un carro que avança tirat per putti. Interpretació d’Avery.
- La relaciona amb un certamen literari de l’època, celebrat a Florència, i que va ser guanyat per Alberti (que va escriure una peça que parlava sobre Mercuri) 42 Renaixement en el segle XV Les interpretacions recents defenen que l’ambigüitat David-Mercuri és volguda per part del comitent, per usurpar un símbol de la República.
Entre el 1443-1453 es produeix la estada a Pàdua de Donatello, els motius de la qual encara són un enigma. Tradicionalment, es deia que Florència havia caigut en un cert conservadorisme i cultura autocontemplativa, pel que Donatello marxa cap al nord en busca d’encàrrecs més suggestius i moderns, pel que s’allunyaria dels Mèdici. Aquesta teoria ha estat descartada, perquè Donatello mai es distancia d’ells, tal com ens mostren les fonts. Altres parlen de motius polítics, d’una aliança Florència-Venècia. A Pàdua realitzarà: * Retaule de la basílica del Sant Antoni de Pàdua  el que veiem actualment és una reconstrucció del 1895 (de Camillo Boito) És una obra feta entre el 1443 i 1453, ja que quan Donatello marxa, encara no estava muntat. Però en època barroca, es desmunta per fer-ne un de nou, per que l’estructura serà malmesa i només es varen conservar escultures i relleus. De Donatello, són obra les 7 escultures (Mare de Déu, dos bisbes, dos Sants locals i St. Francesc i St. Antoni de Pàdua), els 4 relleus dedicats als miracles de Sant Antoni i els relleus de la base on apareixen àngels músics amb Crist al centre. A la part posterior, en marbre, va fer el relleu Deposició de Crist al sepulcre. Tots els elements decoratius són neoclàssics, perquè l’estructura és la del segle XIV. S’han plantejat diverses hipòtesis de reconstrucció de com devia ser l’obra de Donatello. S’ha definit que la temàtica del retaule és la “Sacra Conversazione”, perquè apareixen personatges de diverses èpoques conversant entre ells, concebuts en un espai i temps unitari: Mare de Déu al centre, amb els personatges al voltant i els relleus com a predel·la. Estaria coronat per un frontó semicircular amb les puntes acabades en volutes. Estructura bifront, pel que les escultures són polifacials i hi ha relleus a ambdós costats.
- La Mare de Déu és molt hieràtica, amb un rostre molt idealitzat, les quals no són característiques de Donatello, sinó que és fidel a la tradició i influència bizantina.
Apareix com a tron de la saviesa.
- Al relleu marmori ja trobem un estil molt més de Donatello. El sepulcre està fet amb tessel·les de colors, pel que abunda la policromia. Gran expressionisme dels rostres i gestos.
43 Renaixement en el segle XV - Crist mort sostingut per àngels: és el relleu de la cara frontal, i és molt important perquè tracta una temàtica típica de la primera pintura renaixentista veneciana i el barroc: se substitueix la imatge imperant al gòtic del sagrari, que era el Crist dels dolors. Però aquí Donatello representa un Crist sent ressuscitat per àngels. Durant la contrareforma, s’interpretarà com a imatge de l’Eucaristia.
- Relleus Sant Antoni: fets entre 1446-1449. Es conserven tots els documents, els quals ens indiquen que cobra més pel treball de polit que no pas per la fosa. No existeixen testimonis sobre que s’inspirés en cap cicle anterior, pel que va haver de llegir els textos. Pel punt de fuga, s’han aconseguit saber on anaven col·locats : el miracle del nounat i el de la mula mostren un punt de fuga més baix, una visió més frontal, pel que anirien al darrere. Els que tenen el punt de fuga més alt, anaven al davant (miracle de la cama tallada i del cor de l’avar) Cada un d’ells és més complicat que l’anterior, tant arquitectònicament i com per quantitat de personatges. Sempre situa el miracle al centre de la composició, com a protagonista. Al relleu del Miracle del cor de l’avar es pot apreciar la seqüència narrativa: obertura del sarcòfag, obertura del cofre, follia. Pel que fa al del Miracle de la cama tallada o del fill penedit, hi ha més de 100 figures, i una increïble construcció arquitectònica.
* Il Gattamelata: Retrat eqüestre d’Erasme de Narni, un condottiere. Es considerat primer monument públic de la època moderna. Era un homenatge públic de la República de Venècia a dit condottiere per haver estès el domini a la “terra ferma”, la zona de Pàdua. Això explica el sobrenom: gattamelta, en català “el pilota”. Respon a la tipologia eqüestre, el retrat d’un militar a cavall. És de mida superior al natural, i està feta en bronze; pren com a model de l’antiguitat, la de Marc Aureli, la 44 Renaixement en el segle XV qual Donatello havia vist en directe a Roma. Aquesta tipologia es va mantenir en època medieval, sobretot al nord d’Itàlia, però en petit format destinades a decorar les tombes: funció funerària i no commemorativa. Per tant, al Renaixement es recupera la funció i les mides. L’escultura és la culminació d’un procés de recuperació, que havia iniciat la pintura de Paolo Ucello. Aquesta és el primer monument eqüestre modern però que no s’ha conservat (1438-1440), encarregat per Nico III d’Este. El cavall es mostrat en la tipologia al paso, igual que el de Marc Aureli. Presència d’elements simbòlics a la base del monument en forma de relleus. Són uns spiritelli de rostre trist, que estan desmuntant les peces d’una cuirassa; són spiritelli regiscudi. No hi havia voluntat retratística. A la base de l’escultura hi ha unes portes falses, entreobertes, recollides dels sarcòfags antics; simbolitzen les portes al paradís.
1452: Alfons el Magnànim (rei de Nàpols) escriu al dogo de Venècia perquè li permeti tenir Donatello al seu servei, per a que li realitzi un monument eqüestre de bronze. D’aquest, només va realitzar el cap del cavall, el qual mesura 1,80 m.
L’escultura aniria col·locada a la façana del palau d’Alfons a Nàpols. Llavors Donatello torna a Florència, i es posa mans a l’obra. Es va fixar en un cap de cavall d’època hel·lènica de la col·lecció dels Mèdici.
Obres significatives entre el 1453 i la seva mort: - Judit i Holofernes (1453-1455) Museu Signoria. Estava al Palau Mèdici-Ricardi i sembla que originàriament era el grup escultòric d’una font. Tema de l’Antic Testament, per simbolitzar la victòria del feble sobre el fort amb astúcia; aquesta és una lectura de caràcter polític. És un grup escultòric de bronze polifacial: base triangular, coixí quadrat: a Holofernes li penja una cama per cada cantó, per a que des de cada punt de vista s’entengui l’escena. La roba es converteix en un material escultòric, serveix per generar volums i contrastos de llums i ombres.
- Maria Magdalena (1455-1460) Terracuita. Anava col·locada al baptisteri, però es conserva el Museo della Opera. Molt expressionista, ens mostra un cos aprimat i envellit.
45 Renaixement en el segle XV d. El retrat en la escultura quattrocentista italiana Existiran tres tipologies: - retrat en bust - retrat eqüestre - retrat jacent, relacionat amb el monument funerari.
En el retrat renaixentista, conflueixen l’antropocentrisme i el realisme - o imitació de la naturalesa.És una de les grans innovacions de l’època, més en l’àmbit escultòric que no pas el pictòric, que es veurà influït per les monedes romanes i més tard per la pintura nòrdica.
* RETRAT DE BUST Es van recuperar de l’antiguitat els bustos dels emperadors romans, a mitjans del segle XV, quan la societat de mercaders ja estava assentada al poder polític. Per tant, només es produïa en les elits del poder. És un procés en paral·lel a la renovació de la tipologia dels palazzo. Tot i inspirar-se en un model de l’antiguitat, presenta dues diferències de caràcter formal: - el bust estarà reposat directament sobre la superfície a la qual vagi col·locat, no tindrà una peanya integrada.
- el tall serà més llarg, ja que no serà el coll sinó on comença el colze.
El model pròxim del qual prendran part de la referència seran els reliquiaris parlants, els quals reproduïen la forma de la relíquia que custodiaven; concretament, la tipologia de bust reliquiari, típica a la baixa edat mitjana. D’ells prendran les dues característiques abans mencionades; recolzats de forma plana sobre el lloc de col·locació i amb tall més llarg, espai que albergava el vidre per on s’observava la relíquia.
Parlem de tres etapes en l’evolució del retrat en bust: 1r: un dels primers conservats és el bust de Niccolo Uzzano, una obra de terracota policromada, de la qual es desconeix l’autor i ha estat atribuïda a Donatello. Però un dels millors exemples d’aquesta fase és el retrat de Piero de Mèdici (1453) de Mino da Fièsole.
Els retrats d’aquesta època estaven datats i signats en la pròpia obra, el que denota que eren molt preuats. No obstant, alguns autors defensen que ho feien per “corregir l’error” dels romans, els quals no identificaven els seus bustos i això dificultava enormement la identificació.
En aquesta fase, es caracteritzen per ser retrats molt frontals, on al bust s’assenyala el centre (a partir d’un botó o una costura), respecte al qual s’inclina el cap a un cantó o altre per tal d’introduir 46 ...