TEMA 8. EL CINEMA DELS ESTATS UNITS PARAL·LEL A LES TENDÈNCIES EUROPEES (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 4
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 13
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 8. EL CINEMA DELS ESTATS UNITS PARAL·LEL A LES TENDÈNCIES EUROPEES A Amèrica, un cop s’inicia la segona guerra mundial, el cinema canvia moltíssim. Sempre s’havia volgut onstruir una ficció on tota Amèrica era una terra promesa on s’havia de creure amb la humanitat i que, per tant, produïen pel·lícules optimistes.
Després del conflicte, però, aquestes histories eren inviables.
Allà on hi havia l’heroi trobem a Humprey Bogart. Era un home asceptic, que fuma i no es creia res. Fins i tot el seu rostre era diferent, tenia una cara clarament vella. Era un heroi-antiheroi.
Tota la ingenuïtat de la dècada dels 30 a les comèdies es tradueix en comèdies més fosques i cíniques. Als 40 neix també el gran gènere negre, que és el menys clàssic del classicisme, perquè el classicisme volia ser un cinema amb histories clares i ordenades, mentre que el gènere negre narrativament estava desordenat (flash-back) i caòtic, perquè volia ser un reflex de la societat.
Les històries, que abans eren boy meets girls canvien. Ara, aquest tema es manté, però la noia es transforma per ser la femme fatal, una dona dolente. Les institucions d’ordre representen la corrupció.
Visualment, gairebé sempre plou i les imatges tenen molta llum i ombra per, un cop més, fer caòtica la imatge per crear un món ombrívol.
Tenim doncs un gènere gens clàssic en un moment en el qual la societat americana no creu en l’optimisme.
També tenim el gènere fantàstic. Jacques Tourneur va fer una sèrie de pel·lícules que, amb el productor Val Lewton, on el terror, el fantasme, el monstre, era invisible. El terror no podia tenir un rostre, no es podia dibuixar i no es podia donar de manera concreta. Es jugava molt amb el fora de camp, on passaven coses terribles. Es jugava de fet amb el terror que s’apoderava dels espectadors de l’època.
Els melodrames també foren molt importants. Després de la IIGM agafen un to més crispat, on els personatges són carn de psicoanàlisi. Les teories de Freud havien entrat als estudis, i el poc que entenien ho aplicaven als guions del moment. Trobem doncs personatges psicòtics, amb problemes i que degut a la guerra han tingut un trauma, com per exemple William Wyler amb la pel·lícula Los mejores años de nuestra vida que explica precisament la historia d’uns soldats que al tornar de la guerra ja no són els mateixos.
ORSON WELLES A tot això trobem a ORSON WELLES, que venia del món del teatre. Es va fer famós l’any 38 amb la representació radiofònica de La Guerra de Los Mundos. A ell li interessa el registre interpretatiu dels actors, així com el treball amb l’espai i el pla seqüència, que l’actor es relacioni amb el decorat (idea purament teatral).
Escena de la destrossa de l’habitació (Ciudadano Kane) Ell havia mirat una pel·lícula paradigma del classicisme (la diligencia). Orson Welles aprèn dels grans clàssics per fer la seva pel·lícula, i el que aprèn es que les imatges es veuen d’una manera determinada, que es l’alçada dels ulls.
Pero ell manipula totalment això, les imatges les grava amb gran angular, el que significa que està intentant anar a la percepció més real de l’ull humà (que mira de front però sap que te més coses al voltant, als extrems). Així, Welles estira les imatges totalment, però perd els sostres. Per evitar aquesta pèrdua, fa contrapicats.
També treballa molt la profunditat de camp, el que genera unes imatges que en el seu interior hi ha una gran tensió. Hi ha unes imatges barroques on hi ha moltes coses a dins, la imatge s’estira etc. Els personatges se senten totalment oprimits en aquestes escenes, un reflex de la societat, del món de la II GM.
Escena de Rosebud Quan surt de l’habitació on ho ha destruït tot passa per un passadís amb una multiplicació de miralls. Trobem doncs un discurs que formaria part del barroc que no del classicisme perquè deixa que el personatge es perdi entre les imatges. (Qui és Kane entre tots els miralls?) Com a directors, no es pot reduir el significat del personatge a una definició, tenen una impossibilitat de definir a partir la multiplicació d’element dins d’una imatge i d’imatges pròpies.
Welles provoca que la seva primera pel·lícula clàssica fos en realitat barroca. Això ho va fer perquè, com ell es considerava un geni, no podia fer-ho de manera igual a John Ford per exemple, sinó que havia d’incloure unes variacions.
Final de Ciudadano Kane És una obra que no s’ha resolt res, com al lladre de bicicletes. Uns periodistes volen explicar la vida de Ciudadano Kane, però la recerca no va enlloc.
El curiós es la posada en escena de Welles. El director te mola necessitat de subratllar que una ficció cinematogràfica està construïda artificiosament per un espectador. Primer, s’entra on no es pot entrar, després una frase que es impossible d’escoltar s’escolta i al final del documental els periodistes no es creuen allò que han vist perquè les imatges són molt generals i ells volen l’ànima. Aquí es veu una mica d’influencia de Rossellini, ja no es pot explicar el món i el caos.
Hi ha autoconsciència absoluta de que Welles no és un director transparent típic del cinema clàssic, sinó que es opac. Tots els recursos que fa servir (començar i acabar igual, posar uns espectadors etc.) mostren que hi ha algú darrere. Ell era un clàssic que transgredia els recursos i les maneres que tenia el classicisme de narrar les seves històries. Després de obres clàssiques tant perfectes neix la impossibilitat de crear-ne més i neix el barroquisme. (¿) Rosebud, el trineu, el símbol de la infància. El discurs de Kane vol dir que encara que tinguis moltes riqueses, sinó tens una infància no tens res. Tots els personatges de la pel·lícula que busquen Rosebud no els troben, i a continuació veiem el trineu cremat. L’únic que té la resposta a Rosebud es Welles, el creador de la història, i és ell qui decideix mostrar la solució.
Malgrat que no hi hagi la ombra com a Rossellini, es diu que Welles ens senyalitza directament Rosebud i, per tant, ens mostra la primera persona al cinema.
El cuarto mandamiento El procés de plans es el mateix que a Ciudadano Kane. (Pla seqüència, gran angular, sostre, una mica contrapicat. ASFIXIANT) Comparat amb el cinema clàssic tot hagués estat muntatge analític, amb primers plans, plans detall, etc. per a que l’espectador s’adonés dels efectes de les paraules dels personatges. En canvi Welles fa un pla seqüència que mostra la mateixa força que un muntatge analític gràcies a la contenció i als grans actors. Welles vol donar importància a la profunditat de camp i al que passa darrere, per això ho fa així.
Welles parteix doncs del cinema clàssic per donar-li la volta, per posar-s’hi en contra totalment.
La dama de Shangai (1948) -> [Gènere Negre] És una pel·lícula amb totes les característiques del gènere negre – foscor, femme fatale...
Protagonitzada per Rita Hayworth, la dona de Welles de la qual s’estava apunt de separar (paral·lelisme amb Rossellini) Així doncs, la pel·lícula recorda en certa manera al modernisme d’autor ja que la relació dels protagonistes i en especial, el final, on parla en primera persona ja que l’actriu és maltractada i mor sola com un gos, mostra el fi de la relació. (Deixa tirat l’Star System del moment) La manca d’un happy ending confón l’espectador en un final amb trets manieristes de metallenguatge sobre el cinema.
• La mirada del director és present en l’ull de la càmera.
• Welles recupera tons anteriors als clàssics, tals com l’expressionista en al·lucionacions i el poètic francès en alguns diàlegs; tot i que el to del text no busca la trascendència, sinó més aviat el realisme, l’existencialisme.
• La veu en off ordena un discurs on l’espectador es perd. Welles ho exagera, però en qualsevol pel·lícula de gènere negre hi està present de “bona manera”. Torna a aparèixer el concepte barroc ara en gènere negre des d’un punt de vista oral. Per a ordenar fa escenes com la que es troba al final del film, on ordena un recorregut sintètic i abstracte per la història del cinema i demostra el seu coneixement.
• Trets manieristes: els miralls, en aquest cas la seqüència caòtica i barroca de l’última escena, reflecteixen una altra realitat; es té consciència de representació al representar la pròpia imatge sobre una altra superfície. En aquest cas posa de manifest la màxima manierista en una crispació artística que dicta la importància de la forma en detriment del contingut.
Welles va passant per uns decorats que podrien ser la historia del cine (el drac de Meliè, les ombres de l’expressionisme alemany, el tobogan del classicisme i el desenfocament que porten als miralls que es la impossibilitat de saber on està el centre). En aquest desenfocament un no veu res, un no saber que fer que es el gust per la imatge -> MANIERISME, que apareix després del Barroc.
Welles s’està avançant a aspectes que apareixeran després als anys 50.
...