Llenguatges audiovisuals - TEORIA (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Periodismo - 1º curso
Asignatura Llenguatges Comunicatius Escrits i Audiovisuals
Año del apunte 2015
Páginas 31
Fecha de subida 22/03/2016
Descargas 2
Subido por

Descripción

Apunts de tota l'assignatura de Llenguatges Audiovisuals impartida pel professor Rafel Uyà

Vista previa del texto

LA CREACIÓ DE L’ESPAI AUDIOVISUAL (ESPAI SONOR) El so pot provocar que recordem experiències pròpies d’altres sentits corporals (una imatge, una olor, una sensació tàctil...). Aquest fort caràcter associatiu de la percepció acústica és molt útil per a la creació del que anomenem imatges auditives.
La imatge auditiva es construeix en base a les dades subministrades per les percepcions auditives i el coneixement previ de la realitat referencial.
L’oient, mentre escolta, fa una activitat mental conscient.
No hi ha prou amb una reproducció fidel dels sons de la realitat per traslladar a l’oient tot aquest cúmul de sensacions.
 Si en l’experiència real l’oïda és capaç de captar la direcció d’un so, a la ràdio només pot percebre la distància i poca cosa més  La quantitat d’estímuls acústics és tan gran que ens acostumem a discriminar-los. Hi ha sons que els sentim però no els escoltem.
Per a resoldre els problemes de comprensió que es podrien derivar de tot això cal que fem dues coses: 1. Realitzar una selecció prèvia dels sons presents en la situació real que vulguem representar radiofònicament 2. Construir l’espai en funció de les distàncies entre els diferents objectes sonors D’altra banda, per facilitat la imaginació i la comprensió de l’espai recreat, haurem d’utilitzar un llenguatge verbal descriptiu.
La planificació sonora La manera de produir efectes de distància entre el receptor i el conjunt de sons és mitjançant les variacions d’intensitat dels sons. Aquests efectes reben el nom de plans sonors i són els que permeten la creació de l’espai sonor.
La tipologia dels plans sonors és:  Primer Pla (PP)  Segon Pla (2P) 1  Tercer Pla (3P)  Primeríssim Primer Pla (PPP) El paisatge sonor L’oient construeix l’espai sonor a partir dels plans sonors, donat que mitjançant aquests plans sonors situem els objectes sonors. Un objecte sonor és una forma acústica que l’oient associa a una font sonora, que pot ser una persona, un animal o una cosa.
La “font sonora” no sempre coincideix amb l’”objecte sonor”.
http://www.youtube.com/watch?v=xGy68f0jFTM http://www.youtube.com/watch?v=rzcLQRXW6B0 L’espai sonor es configura a partir de la presència d’objectes sonors situats en diferents plans per marcar la distància que hi ha entre ells. Gràcies al pla sonor, l’oient determinarà la proximitat o no de cada objecte a l’objecte principal, i la disposició final de tots els sons participants ofereix una mena de paisatge sonor, amb diferents nivells de profunditat.
El punt aquí La disposició dels objectes la realitza el guionista radiofònic i, així, determina el lloc des del que l’oient ha de seguir l’acció. Fuzellier (1965:34)1 denomina aquesta ubicació punt de referència o punt aquí.
La construcció de l’espai sonor implica una selecció d’objectes sonors per concentrar l’atenció de l’oient sobre els sons més significatius de l’acció representada i determinar la situació del punt d’escolta Espai Objectes sonors 1 Una habitació d’hospital 1. Malalt (no pot parlar) 2. Esposa 3. Amic 4. Metge 5. Infermera 6. Màquina de constants vitals Fuzellier, E. (1965): La langage radiofonique, IHEC, París.
2 Punt Aquí Fix (PAF) L’objecte sonor que ocupa el PP és immòbil mentre que la resta d’objectes tenen la capacitat d’aproximar-se o allunyar-se. En aquest sentit, l’oient també roman immòbil en l’espai radiofònic i elabora la seva perspectiva sonora des d’aquest punt.
Habitació 504 1 6 2 3 PAF 4 5 El punt aquí està situat al costat de la màquina de constants (al costat del malalt). La planificació sonora resultant d’aquest punt aquí és la següent: Màquina de constants Esposa i amic Metge i infermera PP 2P 3P Punt Aquí Mòbil (PAM) És un travelling sonor. El Punt Aquí es desplaça i alguns d’objectes sonors poden romandre immòbils i d’altres no. La profusió de plans sonors ajuden a crear el relleu sonor necessari per a interpretar el moviment.
Grup 2 Grup 1 P.A.M Grup 3 3 Grup 1 P.A.M .
Grup 1 P.A.M .
Grup 2 Grup 3 P.A.M.
P.A.M .
P.A.M .
Grup 2 Grup 3 PP 2P 3P 0 P.A.M.
Grup 1 Grup 2 Efecte sonor 4 El moviment Els plans sonors expressen distàncies, però també poden representar moviments. Això s’aconsegueix mitjançant la manipulació de la intensitat.
La progressió en la variació de la intensitat ha de ser gradual perquè sigui apreciada per l’oient i es cregui la il·lusió de moviment.
LA CREACIÓ DE L’ESPAI (AUDIO)VISUAL El concepte de pla Les càmeres de vídeo (i els telèfons mòbils) han popularitzat l’obtenció d’imatges en moviment. Qui més qui menys, tothom ha enregistrat algun esdeveniment, ni que siguin trobades familiars o viatges.
Amb tot, la generalització de l’ús de la càmera de vídeo NO ha anat acompanyada d’una correcta alfabetització en el llenguatge audiovisual.
Quins són els errors més freqüents en els enregistraments domèstics?  Preses molt llargues i mogudes  Moviments de càmera ‘dubitatius’  Utilització quasi constant del zoom  Escombrats amb la càmera de banda a banda  Punts de vista molt generals i distants  Preses amb massa cel o massa terra  Situació en el centre de la pantalla dels objectes/subjectes La major part dels enregistraments s’assemblen, en bona mesura, perquè hi ha una certa analogia entre la utilització espontània de la càmera i la forma de mirar. El resultat, però, no és el mateix.
5 Ull humà Quan mirem, els ulls recorren l’espai visual de forma continua, passant d’un punt A a un punt B passant ràpidament l’espai que els separa. A la pràctica, percebem les imatges A i B aïlladament, sense percebre les que hi ha al mig.
Si no tenim problemes de visió, veiem les imatges que ens interessen de manera nítida, ben enfocades.
Encara que fixem l’atenció en un determinat objecte, continuem percebent el que passa al seu voltant.
Càmera de vídeo Si fem el mateix quan gravem, fem escombrats tota l’estona. I si, a més, enregistrem punts molt separats els uns dels altres, acostumem a tenir problemes greus d’enfocament.
La càmera no pot enfocar tant ràpidament com l’ull. Si enregistrem de manera continua, la cerca d’enfocament queda enregistrada.
Quan la càmera es concentra en un punt, perd informació del que passa fora dels límits de l’enquadrament escollit.
De forma espontània, la tendència és reflectir el conjunt de l’esdeveniment que té lloc en un espai ampli en una presa única.
Així és com ho feren els primers directors de cinema.
Prenent com a referència el teatre, situaven la càmera davant de l’acció i l’enregistraven de manera continua utilitzant un PG. Oferien només una visió de conjunt del que passava, sense aproximació ni detalls. Perquè es pensaven que si mostraven una part (de persona o cosa) la gent no ho entendria.
El pas següent va ser traslladar “literalment” el que veien que passava al teatre (on hi havia espectadors que “s’apropaven” al que succeïa a l’escenari mitjançant prismàtics) al cinema: els plans curts eren conseqüència directa de mirar pel forat del pany, d’utilitzar llarga vistes o lupes, etc. etc.
El primer que hem d’aprendre és a desgranar l’esdeveniment, a reflectirlo a partir de preses individualitzades. Això implica buscar escenes generals i petits detalls, canviar la situació de la càmera, adoptar amb ella punts de vista originals, canviar d’enquadraments.
6 D’alguna manera, es tracta d’utilitzar la càmera de vídeo com si es tractés d’una càmera fotogràfica. Es tracta d’acostumar-se a representar una escena mitjançant plans.
Una presa és el conjunt d’imatges que s’enregistren de manera ininterrompuda . Es repeteix les vegades que calgui fins que es consideri satisfactòria.
Les diferents preses que s’enregistren d’una mateixa situació són plans en potència. Són el material en brut que, un cop seleccionat, esdevindrà els plans del muntatge final.
El pla és la unitat bàsica del llenguatge audiovisual. Es defineix a partir de l’enquadrament, l’angulació i la posició de la càmera i el grau d’aproximació a l’escena que representa .
L’enquadrament En paraules de Romà Gubern, l’enquadrament és la ”delimitació bidimensional, rectangular i transversal de l’espai situat davant la càmera, efectuada mitjançant el visor i l’objectiu”.
Quan enquadrem, definim l’espai visual. Per tant, hem de controlar tant el que queda dintre del quadre com el que deixem fora.
Alguns termes que es fan servir per definir la situació de l’objecte/subjecte respecte de l’enquadrament són: entrar en quadre, sortir de quadre, estar situat a la dreta de quadre, estar situat a l’esquerra de quadre. Aquesta divisió del quadre en dues zones (dreta, esquerra) seria el resultat de dividir imaginàriament, amb una línia vertical en el centre, la pantalla (o el quadre del visor).
Parlen de dreta o d’esquerra sempre des de la perspectiva de la persona que hi ha darrera la càmera, no del personatge.
 Fora de camp L’espai visual s’ha d’entendre com dos espais: el que està comprès en l’enquadrament –el quadre o camp- i el que està fora de quadre –fora de camp-.
El fora de camp està essencialment lligat al camp, ja que només existeix en funció d’aquest. Són el “conjunt d’elements (personatges, decorats, etc.) que, tot i no estar inclosos en el camp, li són assignats imaginàriament per l’espectador, a través de qualsevol mitjà” (Aumont; Bergala;Marie;Vernet, 1989) Encara que l’espectador no el vegi, el fora de quadre pot tenir un paper en la narració.
El fora de camp pot ser un espai òptic (el monstre que no veiem que s’apropa a la víctima terroritzada que sí veiem) o un espai acústic (les passes de l’assassí).
7 A vegades l’espai fora de camp és concret, perquè s’ha vist prèviament en fer un pla més obert, un moviment o situar la càmera des d’un altre eix. D’altres vegades, és un espai imaginari en la ment de l’espectador perquè no s’ha mostrat mai.
 Camp i contracamp (pla i contraplà) El camp és l’espai visual que pren la càmera des del punt de vista en què es troba. El contracamp és l’espai simètric al camp.
En el cas de dues persones (Ai B) que estiguin parlant una enfront de l’altra, s’anomena camp al pla frontal d’una d’elles i contracamp al pla frontal de l’altra. Camp i contra camp poden incloure l’esquena de l’altra persona en primer terme (posició de la càmera en escorç).
L’angulació de càmera Habitualment la càmera se situa a l’alçada dels ulls. Des d’aquesta posició les imatges que s’obtenen ofereixen un punt de vista similar al que s’obté quan es mira. Dóna sensació de normalitat.
Quan la càmera està més alta o més baixa que l’eix de referència parlem de picats i contrapicats respectivament.
A vegades la raó de fer un picat o un contrapicat és que aquesta és la millor manera d’enquadrar un objecte (funció descriptiva), però d’altres és perquè volem influir en l’actitud de l’espectador davant l’objecte o subjecte enquadrat (funció dramàtica).
Amb l’alçada de la càmera podem accentuar o disminuir la força d’una persona o impacte d’un diàleg.
 Picat Els picats donen a l’espectador un sentit de força o superioritat respecte de la imatge enquadrada. Els enquadraments de persones en picat poden implicar poca importància, inferioritat, impotència, solitud, acorralament.
Amb els picats, totes les persones tenen una aparença més petita i rabassuda (els nens semblen nans) i hi ha determinades característiques físiques que es veuen ressaltades: la calba, l’obesitat, el pit.
Els picats extrems (‘zenitals’) en general fan perdre a les persones la seva identitat i s’acostumen a utilitzar per mostrar moviments de grup, aglomeració. En cas de paisatges, permeten visions globals d’una zona, d’una ciutat, d’un recorregut, etc.
 Contrapicat 8 Fan possible que les persones apareguin més fortes, imponents i poderoses.
Permeten significar que una persona és autoritària, amenaçant, ostentosa.
Amb els contrapicats, els moviments i els diàlegs cobren més significat i dramatisme, sobretot quan la càmera està mot a prop dels subjectes.
Quan la càmera està molt baixa, les persones tenen una aparença estranya i sinistre.
Els contrapicats destaquen el nas (sobretot els nassos grossos i les aletes dilatades), els colls esquàlids, les mandíbules quadrades, les orelles prominents. Els homes amb entrades poden semblar calbs.
Els contrapicats extrems s’anomenen ‘nadir’.
Els plans i el seu valor Els plans es classifiquen a partir del grau d’aproximació a l’escena que representen.
Els plans poden ser descriptius, narratius o expressius  Plans descriptius Els plans descriptius són els que situen el lloc de l’acció, descriuen l’escenari, mostren l’entorn.
Gran pla general (GPG o PGL) Mostra un gran escenari, que pot ser tant un paisatge com una gran multitud.
La figura humana apareix llunyana, petita, massificada, diluïda en el context. Aquest context, be sigui natural o urbà, adquireix més importància que la persona.
Pla general (PG) La figura humana apareix més pròxima a la càmera, a l’espectador.
Normalment, ocupa entre la tercera i la quarta part de l’enquadrament.
És un pla molt apropiat quan els subjectes es mouen dins l’enquadrament.
Es mostra l’ambient i les relacions entre coses i persones, afavorint que l’espectador adopti una actitud distant, impersonal, imparcial, sense implicar-se gaire en el que està veient, ja que en té una visió allunyada.
 Plans narratius 9 Mentre que els plans descriptius es feien servir per situar, els plans narratius s’utilitzen per desenvolupar el fil de l’acció. Mostren les accions dels personatges de prop; la càmera està prou propera als personatges com per ressaltar els seus moviments.
Pla sencer (PS) Inclou la figura humana sencera amb una mica d’aire per dalt i per baix.
Si el subjecte està en una superfície plana es considera un enquadrament equilibrat aquell en el que el marge superior és el doble que l’inferior.
Té un valor bàsicament narratiu: mostra accions.
Pla americà o pla ¾ (PA) A la pantalla, el personatge apareix des dels genolls fins al cap. Talla just per sota del genoll. (S’ha d’evitar d’enquadrar per les unions naturals del cos!) Només és possible fer aquest pla a persones que estiguin dretes (assegudes no!!!).
Aquest és un enquadrament genuïnament cinematogràfic. Prové de la necessitat que tenien els westerns de mostrar simultàniament la cara del pistoler i la seva habilitat a l’hora de desenfundar i disparar.
És el tipus de pla ideal per captar una conversa o la interacció entre diversos personatges. Descriu ambient i decorat, contribuint a situar l’acció. Tradueix de manera fidel l’expressivitat corporal i els moviments dels actors.
Pla mig (PM) Presenta la persona de mig cos, tallada per sota la cintura.
Ens mostra l’expressivitat de les mans, adquireix més importància el vestuari dels actors, ens dóna alguna referència del context en què es desenvolupa l’acció.
Juntament amb el PMC (es veuen les espatlles i el començament dels braços del subjecte; molts autors situen la línia inferior de l’enquadrament per sota de la butxaca de l’americana dels senyors) és el pla habitual de les entrevistes, ja que permet veure l’entrevistat sense arribar a la intromissió.
 Plans expressius Són plans en què es representa la cara o una part d’aquesta. En ells, els valors descriptius i narratius pràcticament desapareixen i, en canvi, es potencien els valors dramàtics o expressius.
10 Quan es tracta de persones, atreu l’atenció sobre les seves reaccions, respostes i emocions.
Primer pla (PP) És una presa amb molta força, que concentra l’interès de l’espectador.
El cap es veu sencer (amb una mica d’aire per dalt) i té un punt de suport: el coll. En la versió masculina inclouria fins el nus de la corbata.
És l’enquadrament ideal per mostrar els sentiments dels personatges: la felicitat, la por, la ràbia... els valors que permeten aprofundir en la psicologia i en els conflictes dels protagonistes. Els elements aliens a la cara es marginen; es potencia la capacitat interpretativa dels actors.
Primeríssim primer pla (PPP) S’aproxima més a la cara, mostrant-la només parcialment. Comprèn des del front fins la barbeta (ni ulls ni boca han de quedar fora de l’enquadrament).
És un pla que destaca l’expressió del rostre, el gest. Busca més la introspecció de la persona, la seva dimensió psicològica, la seva definició interna, la intensitat dels seus sentiments.
El PPP s’utilitza quan es vol concentrar l’atenció de l’espectador sobre la cara del subjecte (en moments de molta tensió dramàtica, per exemple) i permet mostrar reaccions i emocions que en un pla més obert podrien passar desapercebudes Destaca tots els possibles defectes de la fesomia de les persones i, si situem la càmera molt a prop del subjecte, ens arrisquem a ultrapassar la distància mínima d’enfocament. És fonamental que els ulls estiguin sempre ben enfocats.
Pla detall (PD) S’utilitza per mostrar el detall d’un objecte, d’un animal o d’una part del cos humà. S’utilitza quan el detall que es mostra és interessant i rellevant per als espectadors.
Recull una part molt petita d’una realitat més amplia, sense mostrar el context, i potenciant al màxim la mida del detall seleccionat.
Pot ser com un element amb un mer valor narratiu (pe. l’espasa laser dels cavallers jedi) , que pot adquirir un valor dramàtic (pe. un ganivet en un film de Hitchcook) o simbòlic (l’os que es converteix en nau espaial a 2001 de Kubrick) Cada tipus de pla té els seus propis avantatges i desavantatges.
11 Es poden utilitzar plans generals per: - Mostrar on hi ha situada l’acció (pla de situació) - Perquè l’espectador pugui seguir els grans moviments - Per mostrar les posicions relatives dels personatges - Per crear ambient.
Els plans generals, però, no permeten apreciar els detalls i pot quedar la sensació de que falta alguna cosa.
12 Els plans curts s’utilitzen per: - Mostrar els detalls - Emfasitzar - Mostrar reaccions - Dramatitzar Això no obstant, si se n’abusa, l’espectador es queda amb la sensació de no haver vist l’escena en el seu conjunt, ni apreciar les reaccions dels altres intèrprets, examinar altres aspectes del tema, ni seguir l’acció general.
Pla sonor vs. pla visual En un mitjà audiovisual com la televisió, el so actua en estreta relació amb la imatge, completant, accentuant i/o modificant el seu significat.
Una percepció influeix en l’altra i la transforma: “no es veu el mateix quan s’escolta; no se sent el mateix quan es veu” (Chion, 1993).
Una imatge indefinida, neutra, assoleix un significat precís associant-la a un so.
Segons sigui la música que acompanyi a les imatges d’unes flors, se suggereix la primavera, un funeral, un casament o un ball.
El pla sonor té uns límits més imprecisos però més amplis que els seu equivalent visual.
L’enquadrament de la càmera ens mostra un espai precís, perfectament acotat pels seus límits físics. Un pla sonor, en canvi, conté no només informació sonora del que mostra la càmera, sinó que és possible que també inclogui materials sonors del que passa fora del camp visual, fins i tot darrera la càmera.
Hi ha, però, una classificació de mida dels plans sonors, en correspondència directa amb les diferents mides d’enquadraments visuals.
Hauríem de mantenir la concordança entre la presència en pantalla de persones i coses i la intensitat de la seva presència sonora.
Un PP d’una aixeta gotejant requereix una gran presència del so que produeix la gota al caure.
Un PP dels cascos d’un cavall en una gran cavalcada fa audible el colpejar de cadascun dels cascos a terra. En canvi, en un PG on veiem el galop de desenes de cavalls, el so hauria de ser més imprecís i llunyà.
13 Posicions del personatge respecte a la càmera  Frontal De cara a la càmera. Apareixen els dos ulls. La mirada pot estar adreçada directament a la càmera o fora de la càmera.
Aquesta posició s’utilitza, per exemple, amb els presentadors de telenotícies o quan un personatge rellevant (el president del govern, el rei) es dirigeixen a l’espectador.
És un pla que denota autoritat, superioritat i està encaminat a incidir directament sobre l’espectador d’una manera quasi personalitzada. (Cada espectador pensa que és a ell a qui s’adreça el discurs).
En programes de ficció, aquest pla ens permet, com a espectadors, “entrar” obertament en els pensaments, en els sentiments de l’actor.
 3/4 Es veu completament un costat de la cara i l’altre molt parcialment.
Càmera situada a 45º horitzontals.
Acostuma a utilitzar-se per denotar que l’actor/personatge s’està adreçant a una altra persona (p.e. en una entrevista) És la perspectiva més utilitzada per mostrar una persona.
 Perfil Només es veu un costat de la cara: un ull, el front, el nas i la barbeta. Càmera a 90º horitzontals.
Una cara de perfil és molt poc expressiva. Amb tot, es pot utilitzar amb finalitats artístiques o en tractaments distanciats, freds i descontextualitzats.
 Escorç S’enquadra la part posterior del cap i un costat de la cara. Càmera a 135º horitzontals.
Té interès com a pla de relació en la reproducció d’una conversa.
 Esquena No es veu la cara del subjecte, sinó només l’esquena. Càmera a 180º horitzontals.
14 S’utilitza per mantenir la incògnita sobre un personatge, el misteri sobre la seva personalitat. També es pot aplicar per mostrar a la persona que contempla una acció.
Càmera objectiva i càmera subjectiva  Càmera objectiva La càmera es manté a distància de l’acció i esdevé una mena d’observador privilegiat capaç d’apropar-se als detalls o d’allunyarse, per tenir una visió de conjunt, de veure les coses des de diferents punts de vista, etc.
En aquest cas, l’espectador és un observador.
 Càmera subjectiva La càmera es mou simulant el moviment dels ulls d’un dels personatges.
L’espectador deixa de ser un observador distant per entrar en acció i participar en ella com si fos un dels personatges implicats.
El punt d’escolta Per analogia amb el punt de vista, s’anomena punt d’escolta el lloc des d’on l’espectador percep el so.
Pot ser subjectiu, quan el so ve donat per allò que sent un dels personatges. En aquest cas és imprescindible que existeixi una correspondència amb el punt de vista (càmera subjectiva) o incorporar un procediment narratiu subjectiu que doni coherència a la situació.
P.e. El so arriba amortit a l’espectador perquè el personatge està amagat dins d’un armari. La imatge ha de correspondre amb el que el personatge veu des del seu amagatall.
D’altres vegades, el punt de vista és objectiu, com si es tractés de la percepció sonora d’un espectador privilegiat present en l’acció. En aquest cas, el punt de vista ha de ser també objectiu.
La diferent visualització del so  So fora de camp És el so la font del qual és invisible a l’espectador o bé momentàniament o bé definitivament (p.e. soroll de passes)  So “in” 15 És aquell la font del qual apareix en la imatge (p.e. una persona que parla)  So “off” És aquell la font del qual no apareix en imatge ni tampoc està situada en un temps i un espai diegètics, és a dir, que pertany a un temps i un espai que no tenen a veure amb l’acció, com ara la veu en off, la música orquestral de fons, etc.
 So ambient  És el so que envolta una escena, però que no es localitza exactament ni es visualitza la seva font (p.e. ocells que canten) So intern És el so situat al present de l’acció i que correspon a l’interior físic o mental d’un personatge. En el primer cas es tractaria de so intern objectiu (p.e. la respiració, els batecs del cor...) i, en el segon, de so intern subjectiu (allò que pensa un personatge) Plans fixos i plans en moviment Un pla fix és un pla estàtic captat amb càmera immòbil.
Un pla amb moviment és el que inclou moviments interns al pla, és a dir, moviments que es produeixen dintre del quadre: - Es mou el subjecte: es desplaça, entra o surt de quadre - Es mou la càmera o les lents de l’objectiu (panoràmica, travelling, zoom) - Es mouen el subjecte i la càmera En general el pla fix ens permet observar les coses amb deteniment, però pot resultar més avorrit; al contrari, el pla en moviment resulta més atractiu però només ens permet captar l’essencial.
Els moviments i desplaçaments de càmera Moure el cap o desplaçar-nos per mirar o eludir una cosa és una resposta força habitual a determinats estímuls, quan volem examinar un objecte, acudir a la crida d’ algú, apartar la mirada davant una situació que ens desagrada...
16 La càmera, en reproduir aquests moviments, evoca respostes associades en els espectadors i els pot produir més impacte envers el que veuen en la pantalla.
Els moviments de càmera han d’estar justificats i d’aquesta manera passen inadvertits.
 Panoràmica La càmera gira sobre el seu propi eix o sobre la ròtula del cap del trípode, sense que hi hagi un desplaçament de la càmera o del trípode.
La panoràmica mostra la relació espacial entre dos subjectes o àrees.
Quan es fa una panoràmica àmplia, la nostra ment relaciona les parts intermèdies de l’escena i facilita l’orientació. Desenvolupem una impressió d’espai.
Podem fer panoràmiques horitzontals o verticals.
La panoràmica ascendent fa una impressió d’augment d’interès, emoció, expectació, esperança i anticipació.
La panoràmica descendent es relaciona amb una disminució de l’interés i l’emoció, decepció, tristesa, examen crític (sobretot quan es fa sobre una persona).
Pot tractar-se de panoràmiques de seguiment (quan se segueix un objecte o subjecte que es desplaça) o de reconeixement, ja sigui amb una funció purament descriptiva (es mostren els llibres d’una llibreria) o dramàtica (relació entre dos elements de l’acció: es fa una panoràmica des del protagonista que sent veus i s’amaga fins els seus perseguidors).
Cal evitar les panoràmiques sobre àrees irrellevants, pe. l’espai mort entre dues persones distants.
A vegades la panoràmica és molt ràpida, de manera que l’espai entre els dos espais fixos d’inici i final queda borrós. En aquest cas parlem d’un escombrat. L’escombrat és una manera d’atreure l’atenció de l’espectador cap a la imatge següent, establint una relació o una comparació entre ambdues imatges: o Unir diferents aspectes d’una mateixa escena (diferents grups en una festa) o Traslladar el temps i espai televisiu (l’avió que surt d’un aeroport i que aterra en un altre) o Comparar o contrastar (riquesa/pobresa; vell/nou) 17 o Canviar els centres d’atenció (del jugador que tira la pilota de golf fins al green on hi ha la bandera) o Mostrar causa i efecte (del canó a la paret destruïda) o Anar de l’efecte a la causa (s’escorcolla una habitació amb càmera subjectiva, se sent un soroll i es busca l’intrús que l’ha produït) A les dificultats de dur a terme qualsevol moviment, l’escombrat afegeix el fet d’aturar-se amb precisió i obtenir no sols una imatge ben enquadrada sinó correctament enfocada.
 Travelling És un desplaçament de la càmera (sobre el seu suport, sobre una grua, sobre l’espatlla de l’operador, steadycam, etc.).
El travelling modifica les distàncies relatives entre càmera, subjecte i fons, accentuant la sensació de profunditat.
El desplaçament de la càmera pot ser horitzontal i vertical (amb el moviment del braç de la grua). En el cas del travelling horitzontal pot tractar-se de moviments cap endavant (travelling in), cap enrere (travelling out), en paral·lel (travelling paral·lel) i també en arc o circular.
El travelling in serveix, per exemple, com a: o Introducció (inici d’una història) o Descripció d’un espai (el tren avança) o Donar relleu a un element dramàtic (la càmera s’apropa per conèixer la identitat del cadàver) o Destacar el centre d’interès o Indicar la tensió d’un personatge (cara aterrida de la possible víctima –càmera objectiva-; el protagonista escodrinya un personatge tractant de descobrir si és culpable o no –càmera subjectiva-.
El travelling out pot significar: o Conclusió (final d’una història) o Allunyament en l’espai (el passatger d’un cotxe deixa enrere els seus amics aturats en mig del carrer acomiadant-lo.
o Impressió de solitud, impotència, mort.
18 Els moviments destaquen més quan es fan sobre un subjecte immòbil; quan càmera i subjecte es mouen al mateix temps i de la mateixa manera, la força disminueix.
Les grues (la grua és un braç articulat; la dolly una grua petita; l’steadicam un suport estabilitzador de càmera) permeten fer alhora moviments de panoràmica i travelling.
 El zoom El zoom és un objectiu de distància focal variable que sense moure la càmera permet simular desplaçaments de càmera cap endavant (zoom in) i cap enrere (zoom out).
En objectes plans el resultat és equivalent a un travelling, però no en objectes i espais tridimensionals, en què la perspectiva queda distorsionada.
Zoom Desplaçament aparent de la càmera per apropar-se o allunyarse de l’objecte/subjecte. La càmera no es mou; només es modifica l’angle visual L’escena sembla aproximar-se o allunyar-se de l’espectador Travelling La càmera es mou realment per l’eix que la travessa imaginàriament . Gràcies a aquest moviment tenim molta profunditat de camp.
L’espectador té la sensació d’avançar o retrocedir per l’eix de la càmera FONAMENTS DEL DISCURS SONOR (I): LA PARAULA Els elements del sistema sonor que tenim al nostre abast són: la paraula, la música, els efectes sonors (sorolls) i el silenci. Dels quatre elements del sistema sonor, la paraula és el que domina.
La paraula ha de ser treballada des de la redacció i la locució.
Redacció Hem de crear un text per ser parlat i no pas per ser llegit. S’ha de composar pensant que serà escoltat i ha de tenir en consideració els condicionants que ens imposa el mitjà utilitzat.
Locució 19 Els tres atributs fonamentals del so que hem de tenir en compte són:  La intensitat http://www.youtube.com/watch?v=G529L5VS9gk http://www.youtube.com/watch?v=B1LUQnHc-aY  El to http://www.youtube.com/watch?v=AuPTDXPnpq0 https://www.youtube.com/watch?v=i_UGbJCfKfo  El timbre D’altra banda, en la locució, hem de posar especial atenció en la vocalització, l’entonació, el ritme i l’actitud. La vocalització és important sempre. L’entonació, el ritme i l’actitud han d’ajustar-se sempre a les característiques del text.
http://www.youtube.com/watch?v=asBFZ7Gym5A http://www.youtube.com/watch?v=ufZnotWbCyI 20 La paraula en el discurs audiovisual “No es veu el mateix quan s’escolta; no se sent el mateix quan es veu” (Chion, 1993).
La paraula s’incorpora al discurs audiovisual com a resultat de l’articulació de la parla dels personatges (diàlegs, monòlegs, veu interior –la paraula no pronunciada, sinó pensada-) i la narració des de fora del relat (‘veu en off’).
COMPOSICIÓ VISUAL Composar representa distribuir, de manera intencionada, els diferents elements que formen part de l’enquadrament. Cada presa que fem tindrà una composició interna específica. Hem d’estudiar molt bé els diferents elements que entraran dins el nostre enquadrament.
Principis estètics de la composició Els principis estètics de la composició es basen en la unitat i la varietat.
o Unitat o Necessitat d’un centre d’interès o Necessitat d’equilibri o Varietat Posicionament central Es tracta d’una posició ideal per a reclamar el màxim d’atenció sobre determinada cosa o persona. El problema és que d’aquesta manera convidem a l’espectador a centrar-se perceptivament dins del quadre, en lloc d’anar més enllà i completar la informació visual amb el que hi ha més enllà: amb el fora de quadre.
Llei dels terços Per aplicar-la, es dibuixen mentalment dues línies horitzontals i dues verticals sobre la pantalla de manera que l’espai es divideixi en terços equivalents. En els punts d’intersecció d’aquestes línies és on s’originen els centres d’atenció principals.
http://www.slideshare.net/edudacosta.foto/regla-de-los-tercios-y-otros http://es.youtube.com/watch?v=qqWdEuw-mJQ http://www.google.es/search?q=punto+de+fuga+fotografia&hl=es&client= firefoxa&hs=efT&rls=org.mozilla:ca:official&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&s ource=univ&sa=X&ei=i02ATvHNKcqa8QPVlt20AQ&ved=0CCIQsAQ& biw=1440&bih=738  Persones 21 Es tracta de potenciar l’espai cap a on mira.
 Moviments El que prima és l’espai cap a on es dirigeix el moviment.
 Línia de l’horitzó Elements visuals que componen una imatge Els elements visuals que componen una imatge es poden dividir en: massa, línia, to i profunditat.
 Massa Representada pels objectes i personatges que apareixen en una imatge.
 Línia Pot destacar la importància del centre d’interès, conduint l’ull cap a ell.
 To Ve determinat per la il·luminació i el color en la composició.
 Profunditat Per aconseguir la sensació de volum, espai i profunditat es poden disposar els diferents elements de l’escena seguint quatre mètodes fonamentals: perspectiva de massa, de línia, de to i d’enfocament.
o Perspectiva de massa o Perspectiva de línia o Perspectiva de to o Enfocament http://www.artecompo.com/ Composició dinàmica El moviment atrau l’atenció de l’espectador.
 Direcció del moviment  Moviment diagonal  Moviments cap a la càmera  Continuïtat de moviment La composició de la imatge en format panoràmic 22 Les regles de composició també són aplicables al format panoràmic.
La principal consideració a tenir en compte és el fet que la imatge conté un 30% més d’angle visual en horitzontal.
http://vimeo.com/105050530 FONAMENTS DEL DISCURS VISUAL Les unitats narratives  Pla Si definim el pla a partir dels seus límits temporals direm que es tracta de la unitat mínima de muntatge.
Normalment no té sentit per sí sol; l’adquireix en relació a la resta de plans que l’acompanyen en el muntatge o en la realització.
 Escena És un fragment de la narració que es desenvolupa en continuïtat en un mateix escenari. L’escena es desenvolupa en un mateix escenari i el seu desenvolupament cronològic ha de ser lineal i continu.
 Seqüència La seqüència és el resultat de la unió d’un conjunt de plans relacionats entre si. La seva combinació ha de tenir un sentit propi (unitat temàtica i d’acció) sense que hi hagi d’existir unitat de temps ni d’espai.
 Pla seqüència El pla seqüència es dóna quan l’acció completa d’una seqüència es realitza en un sol pla , que té per sí sol un sentit i unitat dramàtica.
http://www.youtube.com/watch?v=4nj0vEO4Q6s http://es.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4 http://es.youtube.com/watch?v=UFCb-iYTSg0&feature=related http://es.youtube.com/watch?v=m1mHtkpkxiA&NR=1 http://www.youtube.com/watch?v=luui7KGzciY&feature=related 23 Les transicions visuals  Tall (“cut”) És instantani per associar dues situacions.
 Encadenat (“mix”) Es produeix en atenuar una imatge de sortida al temps que n’apareix una altra.
 Fosa (“fade”) És l’equivalent a un encadenat entre una imatge i un negre (o un altre color).
 Cortineta (“wipe”) És un efecte visual utilitzat principalment com una transició decorativa.
http://www.youtube.com/watch?v=f-qyykBjeZQ&feature=related Continuïtat o “raccord” Entre dos plans consecutius es dóna una relació d’espai (dues posicions de càmera diferents) i una relació de temps (durada de cada pla i relació de continuïtat temporal entre ells). El mateix passa entre seqüències.
Qualsevol muntatge que vulguem fer haurà de tenir en compte aquestes relacions espaciotemporals per tal d’orientar suficientment a l’espectador.
Cal distingir dues menes de “raccord”.
 D’una banda, la continuïtat d’acció, que inclou els actes mateixos, la velocitat, la direcció i la posició en el quadre d’una figura en plans successius.
 D’altra, la continuïtat d’aparença, que té en compte el manteniment de la qualitat de la imatge i del so ; el temps; el vestuari i el mobiliari; les condicions ambientals ; etc.
http://www.youtube.com/watch?v=_A0h3nlOsZ4 Regles de continuïtat Totes les regles gramaticals de posicions de càmera per aconseguir una continuïtat espacial entre dos plans consecutius prenen com a base l’eix d’acció i l’eix de càmera.
 Eix de càmera (Eix òptic) Línea imaginaria que coincideix amb l’eix òptic de l’objectiu de la càmera. Marca la direcció en què la càmera mira i passa exactament pel centre de l’enquadrament.
24 25  Eix d’acció Línia imaginaria que estableix la interrelació espacial entre els subjectes o objectes de l’escena.
 Regla dels 180 graus Establert un eix d’acció entre dos personatges que es desplacen o miren, les posicions de càmera dels plans que enregistrin aquesta acció han de trobar-se totes en un dels costats en que queda dividit l’espai per l’eix d’acció. Si es respecta la regla dels 180 graus tots els plans mantindran el mateix sentit de direcció, donant la sensació de continuïtat de desplaçament o de relació de mirada entre els personatges.
26 http://es.youtube.com/watch?v=wOXje_eWxXs&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=p20_FmLglXA&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=-f_8jY2ilpY&feature=relmfu  Salt d’eix El salt d’eix és un canvi del sentit de direccionalitat: una de les càmeres se situa a l’alta banda de l’eix d’acció respecte dels plans anteriors.
http://es.youtube.com/watch?v=c85uPox5oCc http://www.youtube.com/watch?v=svejkenpjJU http://jmcastillo-alumnos.blogspot.com.es/2011/11/la-diligencia-y-elsalto-de-eje.html  Entrades i sortides de camp 27 Una entrada i sortida de camp entre dos plans consecutius es realitza correctament si el personatge (objecte) que surt de camp per un costat de l’enquadrament entra en el pla següent pel cantó contrari.
 Direcció de mirades Si cada personatge s’enquadra aïlladament en un pla diferent, seguint la tècnica de camp-contracamp, cal que la direcció de les mirades es creui.
 Regla dels 30 graus Quant hem de mostrar dos plans consecutius d’un mateix espai, objecte o subjecte, l’experiència demostra que un canvi d’eixos inferior al 30 graus no produeix la sensació d’un canvi de punt de vista sinó d’un salt injustificat sobre el mateix eix.
 “Raccord” en l’eix Es realitza el “raccord” en l’eix entre dos plans consecutius quan el punt de vista d’ambdós correspon a dues posicions situades en el mateix eix de càmera. Entre aquests dos plans hi ha una discontinuïtat que s’ha de fer notar perquè es vegi que el canvi ha sigut intencionat. Per aconseguir-ho, els plans han de tenir una grandària clarament diferent .
 Gradació d’escala Entre dos plans extrems (GPL i PP, per exemple) han d’intercalar-se plans d’escala intermèdia perquè el salt d’imatge no sigui massa brusc.
http://www.youtube.com/watch?v=OoASX1-TKBs LA REALITZACIÓ DE PRODUCTES AUDIOVISUAL Realització amb una o diverses càmeres  Realització amb una sola càmera L’acció s’enregistra fragmentada i la càmera van canviant d’ubicació per multiplicar els punts de vista oferts a l’espectador. També es juga amb diferents grandàries de pla des de cada ubicació per donar varietat visual.
Amb aquests tipus d’enregistrament, la mirada sobre l’esdeveniment és més ubiqua.
La producció es fa en dos temps: primer es fa el rodatge del material i després se selecciona i es munta. L’emissió és diferida.
 Realització multicàmera Permet obtenir en un sol enregistrament i mitjançant la commutació de les diferents fonts d’imatge (càmeres, vídeos, gràfics, rètols, 28 connexions...) un programa complet amb una gran varietat visual. La selecció de les imatges es fa en una taula de mescles.
Es produeix una mirada frontal de la situació.
Els programes realitzats en multi càmera poden emetre’s en directe o bé en diferit.
Organització de la gravació El temps d’una producció és sempre limitat, per això els realitzadors necessiten un bon treball previ de planificació.
La situació dels personatges, l’emplaçament de les càmeres i els moviments previstos queden fixats en el que s’anomena “dibuix de planta”. En aquest, l’espai es representa des de la perspectiva del PG principal.
 QUI o QUÈ mostrar en programa Normalment, s’hauria de mostrar al protagonista de l’acció i el que està fent.
En alguns moments, però, interessarà mostrar algun pla que mostri les reaccions.
 COM mostrar-ho Utilitzarem plans més oberts o més tancats en funció del que vulguem comunicar en cada moment (plans descriptius, narratius o expressius).
Alguns exemples: Exemple 1: Rodatge discontinu amb una càmera (que adopta diverses posicions) A. Una noia va caminant (s’apropa a la càmera, que es mou en panoràmica al mateix temps que ella s’allunya) B. La noia veu un amic (pla de reacció a l’alçada de l’espatlla) C. PP del noi que somriu 29 D. La noia s’acosta fins a ell parlant (de PG a PP) Pla/contraplà de C i D durant la conversa E. La noia va caminant després d’acomiadar-se Exemple 2: Tractament visual amb storyboard P3 P2 P1 P1 P2 P3 P2 P3 Exemple 3: Rodatge multi càmera El marit que torna a casa entra per la porta. La seva dona està amb una visita imprevista.
C1- PML del marit quan entra a casa C2- PM de dos, la dona i el convidat.
C1- PP de la reacció del marit C3- Pan en PM del convidat que s’aixeca i va a saludar el marit 30 Exemple 4: Tractament visual i planificació de la situació de les càmeres en un debat Exemple 5: Tractament visual i planificació de la situació de càmeres en una entrevista 31 ...

Comprar Previsualizar