TEMA 1. LA NOUVELLE VAGUE (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 15
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 11
Subido por

Descripción

Prof: Xavier Pérez / Alan Salvadó

Vista previa del texto

La modernitat Una nova mirada a la historia i al ser humà. Després de la decadència cinematogràfica americana de la indústria de Hollywood a causa de l’aparició del nou mitjà televisiu, el focus del nou cinema retorna a Europa, durant la prodigiosa dècada dels 60. Aquest moviment va iniciar-se al 1959 després de Viaggio in Itàlia de Roberto Rossellini –per tant té els seus orígens en el Neorealisme Italià- i finalitzà després del fracàs de la revolució del maig del 1968. Fou un estil cinematogràfic acompanyat d’un gran moviment crític i teòric, basat en el poder de les noves generacions. Els seus exponents, a part de cineastes, també foren filòsofs, estudiosos, semiòlegs i psicòlegs. I va ser possible gràcies als canvis en les polítiques europees que van recolzar un art cultural nacional, subvencionat i protegit per l’estat.
TEMA 1. LA NOUVELLE VAGUE (NOVA ONADA) Al 1945 acaba la IIGM i a França s’estableix una xarxa de cineclubs. Es tractava de llocs de cultura i oci, on es podia accedir a pel·lícules difícils i poc accessibles, es debatia sobre elles i després s'escrivien crítiques que es publicaven en premsa. Els cineclubs de post-guerra van ser la base de la Nouvelle Vague.
André Bazin era un teòric fonamental que es pot considerar el pare de tots els cineastes i crítics de l'època. És un cinèfil de la història del cinema i el primer en descobrir a Robert Bresson, un director que no va pertànyer al moviment de la Nouvelle Vague. Bazin va teoritzar el cinema: parla del realisme i la fotografia, d'accedir a la realitat sense mediacions, és a dir, el muntatge prohibit, només mecanismes de profunditat de camp o pla-seqüència. També va defensar el cinema jove i creà la revista de cinema més important del món que va influenciar molt en aquell moment: Cahiers du Cinéma, amb l’objectiu de discutir sobre valors cinematogràfics i dir quins directors són els millors, en contra dels proposats per l’acadèmia.
Dins la revista hi ha un grup de crítics que escriuen cinema, i que posteriorment passaran a ferse cineastes i formaran la Nouvelle Vague: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, entre d’altres. Són cinèfils que es posen a fer cine pk els agrada el cine, pk han crescut amb el cine. Aprenen a fer cinema mirant-ne. Són la primera i última generació que va poder veure tota la història del cine des de l’inici fins al seu temps.
Ara, en canvi, hem de triar perquè no podem veure totes les pel·lícules. També són molt influenciats pel director Jean-Pierre Melville.
L’any 1954, Truffaut escriu un article a Cahiers du Cinema anomenat Una certa tendance du cinéma Français (Una certa tendència del cine francès): un article debastador on afirma que tot el cine academicista no té els grans valors del cine de Hollywood ni dels grans directors de gèneres (Hitchcock, Nicholas Ray, Lang, Ford,...) i tampoc té a veure amb la llibertat i enamorament de la càmera com a eina autònoma que crea el seu propi estil fora del guió.
Brut, pot ser, però de debò, com el cine de Renoir.
Alexandre Astruc escriu un article “La càmera stylo” (La càmera bolígraf), on es compara una càmera amb una estilogràfica. Per un cineasta, la càmera ha de ser la seva eina d’escriptura i reivindica que l’autor principal del film és el director. Una cierta tendencia del cine francés planteja el cinema de qualitat i el rebuig de les estrelles i l'star-system. Volen gent jove i revolucionaria que faci un cinema diferent.
L'inici del moviment consolidat es considera l’any 1959 quan F.Truffaut estrena una pel·lícula que es titula 400 golpes amb la que va obtenir el premi a la direcció a Cannes 1959. Tracta d’un infant de 14 anys que representa metafòricament un moviment de alliberació, és a dir, el camí cap a la Nouvelle Vague, la recerca del final, de la llibertat, de l'aire, del que no és clàssic.
L'últim frame de la pel·lícula (fotograma) significa una suspensió i una obertura cap a coses noves.
El moment de màxim esplendor de la Nouvelle Vague és entre el 59 i el 62, moment a partir del qual els diferents directors van agafar camins més diferenciats.
Directors europeus que van ser reivindicats per la N.V. foren Roberto Rossellini i el Neorrealisme, sobretot amb la pel·lícula Viaggio in Itàlia (1953) i el francès Jean Renoir, l’home que treballava el gest d’autor i que alliberava la càmera a la Béstia humana (1938). D’altre banda, s’enfronten a l’academicisme francès: La gran indústria cinematogràfica francesa; i al treball d’encàrrec, on ells defensaven la creació des de la pròpia subjectivitat. Reivindiquen també el cine de sèrie B: Moviment, l’acció per l’acció . El seu objectiu és crear una nova opinió reivindicativa sobre el gran cinema americà de gènere perquè no té pretextos literaris, no te motlle, no està encarcarat. És un laboratori de creació d’imatges i del gest cinematogràfic que són el què transformarà la realitat. Defensen en cinema americà d'autor (Hawks, Hitchcock, Sirk,...), però escriuen i fan crítiques d'altres cineastes que consideren sobrevalorats per l’acadèmia. D'aquí sorgeixen idees de cinema que després es materialitzen a les seves pel·lícules.
Panorama estètic de la Nouvelle Vague La Nouvella Vague busca potenciar el carrer enfront l'estudi (París és la ciutat més emblemàtica). No sempre és així, però el prefereixen. Relacionat amb aquest aspecte, trobem el rodatge, que és essencial, més enllà del guió. El guió perd importància davant l’espontaneïtat dels actors en diverses situacions. Aquesta espontaneïtat, juntament amb altres aspectes, destrueix l’organització aristotèlica (plantejament nus desenllaç, l’estructuració del relat i la causalitat) i presenta nous mètodes/esquemes.
La temàtica dels films no és clara, hi ha temes molt diferents en les diferents pel·lícules del moviment, però hi ha un tractament comú. S’expressen tots els temes amb naturalisme i es refusa la grandiloqüència. És un cinema que de fet parla de les qüestions petites, dels petits detalls. Tot i això, la reivindicació de la naturalitat del cos és un dels altres pilars de la Nouvelle Vage, ja que aquest erotisme tant canonitzat a la pintura s’havia perdut en el cinema a causa de la censura. És el posicionament de la joventut versus a la cultura que els seus pares tenien negada. Totes aquestes pel·lícules van crear un nou Star System (Brigitte Bardo) fruit d’una rebel·lió dels joves, també en els temes i les formes, algunes pel·lícules plantegen fins i tot la presència dels nens o la d’adults que es comporten com a nens.
Totes les pel·lícules d’aquest moviment estan fetes des del plaer de produir/rodar cinema, des de la cinefília. Així, ells creuen que s’ha de demostrar que les pelis s’han rodat amb plaer, amb felicitat.
Per exemple, la pel·lícula “Et dieu crea la femme” (1956), film de Roger Vadim no és Nouvelle Vague, però té certs aspectes que els crítics van considerar com a del moviment. La felicitat, l’aire lliure, la celebració, l’erotisme el nu... Goddard va estar tant impactat per aquest film, que a “El menyspreu” (1963) hi ha un diàleg amb aquesta pel·lícula No intenten imitar el cine americà, però el citen contínuament a les seves pel·lícules. Ells no poden ser Hitchcock, però l’admiren. No poden fer com ell, de fet es distancien per evitar precisament el plagi, la imitació. Dels nord-americans també reivindiquen el musical, perquè trenca amb la norma aristotèlica (es posen a cantar de sobte) La Nouvelle Vague és una mirada diferent sobre els comportaments humans, sobre els gestos existencials. Existeix una determinada construcció estètica.
Parteix d’una idea diferent en tres aspectes: Producció, Relació dels actors i Relacions estètiques Dins aquest moviment podem distingir entre un univers Chabrol, Truffaut... però a mesura que cadascun dels cineastes treballa des d’una perspectiva més concreta i pròpia, els seus treballs tampoc són tan radicalment diferent al sistema de representació clàssic; no representen, doncs, un atac frontal contra aquest. Hi ha un punt de vista moral i estètic diferent al clàssic, però no s’explica, necessàriament, d’una manera radicalment diferent respecte aquest model clàssic que comentàvem.
La nouvelle vague donava llibertat als creadors, volien alliberar el cine de la solemnitat argumental. Els anys 60 van significar el sorgiment de l’art Pop (fer les coses quotidianes més belles i donar-los un pes important) i per altra band l’art Op, un art visual que buscava treballar el color i elements plàstics quer en el cas de les pel·lícules oferia plans molt interessants.
L’esclat de la NV a França va aportar al cinema (que llavors era majoritàriament comercials) un toc més modern a les produccions que es van fer a partir de llavors, com veiem en el cas de Resnais que va fer Hiroshima mon amour, en la que s’atrevia a donar bellesa visual a la pel·lícula basada en els jocs cromàtics com el que utilitza amb els paraigües al principi d ela pel·lícula.
Un altre cas es el de Cleo de 5 a 7 (1962), novament Agnès Cerda s’atreveix a fragmentar la pel·lícula i donar diferents matisos visuals i narratius en diferents moments. (A la meitat apareix un pla seqüència on na noia canta tota una cançó) FRANÇOIS TRUFFAUT En diferents treballs de Truffaut observem l’interès per tractar el tema de les relacions amoroses i les seves dificultats. Té una idea molt abstracta del desig, llavors fa pel·lícules molt dures, clàssiques en el concepte, però que desborden en altres aspectes. Privilegia la fluïdesa de les imatges, que preval per sobre de la versemblança. Li agraden els personatges excèntrics.
- LOS 400 GOLPES (1959) Argument: Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) és un nen problemàtic internat en un reformatori. És un personatge recurrent en les seves pelis i que creix amb ell, sempre interpretat pel mateix actor. Doniel és l’alter ego de Truffaut, qui també va tenir una infància dura, va estar en un correccional. André Bazin el va adoptar amb 17 anys, després que ell desertés de l’exèrcit i el va salvar de la condemna.
- TIREZ SUR LE PIANISTE (DISPARAR SOBRE EL PIANISTA) (1960) Adaptació d’una novel·la negra nord-americana, explicada amb gran espontaneïtat i sense grans retòriques. Així, sembla que la novel·la en sí no es més que el pretext per mostrar aquestes característiques típiques de la Nouvelle Vague.
El protagonista, que estava sent perseguit, es para quan troba l’home i li explica la seva vida. El fragment, gens típic del cinema negre, està ple de naturalitat i espontaneïtat, com quan al cinema de Hollywood els personatges es posen a cantar en mig - JULES ET JIM (1962) Es planteja per primer cop una adaptació literària d’una novel·la d’època. Fent aquesta pel·lícula, està defensant l’alliberament sexual, la discrepància de l’amor amb el matrimoni, tot l’esclat de la sexualitat dels anys 60.
Novament hi ha una gran espontaneïtat, una dimensió de pel·lícula musical. La pel·lícula aposta per la felicitat, i la càmera té un gran dinamisme (una taula d’un jardí de casa de camp donant voltes en tràveling circular enfocant els primers plans dels personatges. Tràveling pujant l’escala. Tràveling des d baix cap a finestra. Tot està fet amb gran fluïdesa, com recollint moments d’espontaneïtat). Ell adaptava una novel·la literaria de manera, però, poc literaria.
Recorda constantment que és l’adaptació d’una novel·la, no amaga la veu en off que ens recorda que es un llibre, i transforma això en energia cinematogràfica.
Aquests tres films són els més purament Nouvelle Vague, però (recordem) que l’any 1962 cada director comença a empendre camins diferents. En el cas de Truffaut, el seu camí és el més criticat. La NV tenia fama d’un cinema complicat, rebel, però ell anava més a favor del públic, volia que l’entenguessin més aviat que els altres, que eren més elitistes. Un cop després del 1962, va començar a provar la narrativa de gènere, a acceptar produccions estrangeres, adaptarà la novel·la Fahrenheit, sense fugir de l’espontaneïtat, del seu model de posada en escena que era tan diferent al d’USA. Així, seguia fent NV encara que en aparença l’havia deixat aparcat.
També treballarà histories de nens, com per exemple (Le nen salvatge) la història real d’un nen salvatge i com va ser educat. Una altra (La piel dura) la historia d’una escola de nens problemàtics. Gèneres, adaptacions literàries i nens eren els seus pilars al NV, i ho continuen sent després de 1962.
- BESOS ROBADOS (1968) Segon film d’Antoine Doinel, deu anys més tard dels 400 cops.
Parella en un banc. Arriba un 3r i se li declara a la tia i se’n va. La parella se’n va caminant pel parc. Surten de pla. Hi ha una cançó en un pla fix. FIN. Molta naturalitat però gran extravagància. Sabem que la realitat no és així, ens distanciem de la pel·lícula perquè sabem que no és real, però, a la vegada, la realitat és inversemblant. El que busca Truffaut és mostrar el cinema, homenatjar-lo.
- DOMICILI CONJUGAL (1970) Un altre film d’Antoine Doinel. A l’escena, l’artifici està totalment anunciat. Truffaut mostra l’artifici i el mostra, perquè és més interessant l’artifici quan el veus.
- LES DUES ANGLESES I L’AMOR (1971) Argument: Una tia recita en veu alta una carta pel carrer. Inversemblant però emotiu. Un home llegeix una carta. Veu en off de la tia que llegeix i de sobte primer pla de la tia recitant la carta.
Una altra adaptació literària. Tots els aspectes artificials assumeixen que les pelis son representacions i donen un toc jovial que el manté allunyat de l’academicisme dels seus pares.
Com que sabem que la historia ens falsa ens podem centrar en la veu i la cara de l’actriu, aspecte que, de fet, és més real que altres proposicions.
- LA NUIT AMÉRICAINE (1973) Filma rodatge d’una peli. Truffaut interpreta el paper d director: Fa un discurs sobre l’amor al cine. Aquest discurs és de fet una declaració de principis del propi Truffaut, igual que el seu propi parlament quan un actor vol abandonar la peli.
Un personatge diu: “Per una peli deixaria a un tio, un tio per una peli mai.” - L’HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES (1977) Aquí hi ha l’últim pla de trufita, que ens mostra la seva alegria, artificialitat. És un final sense grandiloqüència, simpàtic, amb uns artificis normals, amb to rebaixat (síntesi de tot Truffaut).
Ell va convertir tota la seva problemàtica infància en un avantatge, en un esclat d’alegria vital i cinematogràfica.
JEAN-LUC GODARD És possiblement el director més important, més influent de tots els directors de la modernitat.
Va innovar i millorar molts aspectes del cinema. Cinema de la microacció: Totes les històries prenen la lògica del fet divers que construeix la pel·lícula, aquella petita notícia que no surt enlloc. Un fet divers és una notícia molt petita i real que surt a la premsa.
1. 1959-1968: fa unes 15 pel·lícules amb una concepció bastant similar (era una persona molt coherent). Films inquiets, de fugida, que circulen (El final de la escapada). Són pel·lícules erràtiques, no hi ha acció i reacció, ni happy end, ni tornada a l'ou, sinó que hi ha una fugida.
Godard fa el relat modern (com Picasso) i dispersiu (constructiu) a totes les pelis.
2. 1968-1972: forma part del cinema polític, clandestí i radical. Lucha de clases en Itàlia, pelis sobre Lenin... No signa les seves obres, està en plan radical. Cinema + política (interessant).
3. 1974-actualitat: ja no vol la ficció, sinó d'on venen i cap a on van les imatges. És la pedagogia fílmica. És molt radical a nivell estètic i fa moltes pel·lícules. És molt important la història del cinema que fa: manifest del cinema amb fragments d'altres directors reunits. 8 hores de cinema dividides en 2 hores cada cinta. Hi ha una polifonia de veus que no es pot entendre (enterrament).
Collage. Godard és un pintor. Tot són taques i colors tradicionals. Hi ha moltes coses que intervenen en el muntatge: missatges publicitaris, còmics, fotos... Cada instant es carrega d'existència.
La relació que té Godard amb les arts plàstiques i el cinema. Cada peli està plena de construccions copiades, fusilades d'altres autors. Així, la referència a altres cinemes és sistemàtica. Recupera el cinema i li dóna la volta.
- A BOUT DE SOUFFLE (1959) El debut de Godard suposa un trencament total del cinema, aquest film mostra una nova forma de plantejar y composar aquest cinema.
Per exemple, tot i que tenim una pel·lícula de cinema negre trobem una discussió banal, unes escenes quotidianes totalment realistes que està mostrada de la mateixa manera que un moment de gran intensitat dramàtica.
Hi ha una clara confrontació entre nouvelle vague i cinema clàssic. El protagonista (Jean-Paule Belmondo) imita a Boggart explícitament i això provoca un distanciament. És la mostra de la fascinació d’un cinema que ja no és possible, que mostra una transformació en el mode d’explicar històries tot i que hi ha una cosa a sota que segueix latent.
L’entrevista al novel·lista inventat és un dels directors francesos industrials que els cineastes de la nouvelle vague consideraven un model a seguir. La manera de fer-se’l seu i donar-li homenatge és portar-lo a la història en un aïllament de la trama (l’entrevista no té lloc ni importància en la narració del film). L’entrevistat fa dient cites d’altres fenòmens culturals francesos, i es construeix una mena de text múltiple en moltes direccions. No és tant important la història com el conjunt de pensaments.
Diàleg amb altres formes artístiques com la pintura, ell assumeix que està treballant com un pintor, com Renoir, i confronta el treball clàssic amb la model contemporània (Jane Seberg).
Per tot això en la filmografia de Goddard són més importants les seqüències, que són autàrquiques i presenten cadascuna una profunditat determinada, que el fan construir a partir de cada fragment i, pel que fa els films, a partir de la cultura anterior.
Quan la pel·lícula es presenta és massa llarga, i influenciat per la sèrie B, en comptes de tallar escenes talla plans. El muntatge li serveix per a que cada pla tingui una autonomia i hi hagi una confrontació, i per tant aquest muntatge es converteix en visible (diferents plans però la conversa continua, s’aposta per la DISCONTINUITAT) Jean-Pierre Melville surt com a actor a la peli fent un paper sense res a veure amb l’argument, com un guiny. Les cites entre els membres de la Nouvelle Vague i cap als seus interessos són recurrents. Bromes, acudits, homenatges inscrits dins la peli. Una venedora li ofereix un exemplar de la revista Cahiers du Cinema a Belmondo, i ell la rebutja - UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) És el seu tercer llargmetratge. És en color.
La seva musa, la danesa Anna Karina que serà la seva enamorada i protagonista d’altres tres films, interpreta una stripper.
*Documental sobre com pot filmar Anna Karina per tots cantons. Revolució en el camp del muntatge. Servei de la combinatòria de diferents plans heterogenis per crear idees. Narració no lineal.
*Llarga seqüència d’Anna Karina i Jean-Paule Belmondo escoltant música en un bar i fent cares sense dir res. De tan en tan s’intercala amb una foto. Una cançó sencera. Trenca la continuïtat temporal: la cançó segueix sonant però s’intercalen talla en k ella canvia de posició, com si hi hagués una el·lipsis temporal.
Revolució sonora: Intercala moments de silenci amb moments amb banda sonora. Provoca trencament, dessincronia i discontinuïtat.
Crèdits inicials: Paraules, idees bàsiques sobre la peli. Collage: influència del Pop Art.
La peli és un pretext per realitzar la tècnica. Història pretextual, com una anècdota, per explorar i jugar amb els mecanismes del cine. Cada pla és un detall i no tenen una relació directa amb la hipotètica narració, i per tant li interessa més el pla que la continuïtat narrativa i el ràcord.
Crea un musical on es veu “l’entraña” del musical. Tot i que té intenció de comèdia musical i agafa petits signes de musical revolucionari i còmic, mostra com aquest musical està fet, que hi ha darrere de la creació falsa. Quan la cara de la noia va canviant amb els colors està fent de fet una prova fauvista, està fent proves de color amb ella com si fos un pintor i ella una model.
Hi ha una gran estilització i una representació de la realitat a la vegada, integrats i confrontats directament, sempre posats en escena amb distanciament (Jean-Paule Belmondo mira a càmera i diu “Karina se’n va” quan l’actriu surt d’escena.) Ens mostra com s’està construint la pel·lícula En una altre escena al menjador, els protes fan broma parlant sobre els musicals i preparant-se per cantar. Rient-se de que els musical es posaven a cantar espontàniament. Metallenguatge.
Brecht.
- VIVRE SA VIE (1962, PREMIADA A VENÈCIA) *Una prostituta (Anna Karina). Inici: Primers plans de tots els angles. Semblen policíacs per la seva duresa.
* Si bé el classicisme parlava d'home ideals, la modernitat parla de dones reals. Cinema de turbulències de la parella protagonitzades per la dona i que Rosselini va iniciar als anys 50 (pare) quan reflecteix la vida de parella d'ell i la Ingrid Bergman.
*Estranys títols de crèdit propis de Godard, on s’indica el premi de venecià i a la vegada està dedicada a la sèrie B.
*El director posa la prota d'esquena a la càmera durant uns 9 minuts. Revolucionari: La nuca.
Fer quelcom que no s’hagi fet mai pk va contra les normes lògiques de la posada en escena amb la única finalitat estètica d’explorar les possibilitats cinematogràfiques, tot i que ell estava obsessionat amb el rostre de Karina. Per tant, sabem que sempre està provant coses noves.
*En una escena la prota està al cine mirant Joana d’Arc de Carl Dreyer. És una escena en complet silenci. Intercala la visió pròpia peli de Dreyer, amb el primer pla emocionat d’Anna Karina. Idea de la naturalitat i, altre cop, idea de la modernitat: citar el què Godard admira.
Extraordinària confrontació entre el passat i el present del cine. No té por a l’exploració, a allò no que no s’ha fet abans o que s’ha fet poc.
- LE MEPRIS (EL DESPRECI) (1963) *Obre mestra amb Fritz Lang com actor i que és de fet una adaptació literaria.. Document sobre el cul de la Brigitte Bardot.
*Títols de crèdit recitats per un narrador, sense lletres.
*El despreci = Viatge a Itàlia de Rosselini. Relació del director amb les seves parelles.
- PIERROT LE FOU (1965) Jean-Paul Belmondo és un burgès ric que emprén una fugida.
L’inici amb el protagonista llegint velazquez no té res a veure amb la narració, senzillament apassiona a Godard. S’alia amb les arts de la composició que no porten a explicar una història, aspecte que eixampla l’explotació cinematogràfica, perquè les imatges tenen una gran llibertat. Per tot això diem que Godard fa collage.
Surt Samuel Fuller, cineasta de post guerra molt violent a la par que Nicholas Ray, com a extra i comenta el què és per ell el cine: “Es una paraula: Emoció”. El cine és tota la força que desprèn la sèrie B americana Godard era fan de Fuller, i a l’escena explora amb el color com ho havia fet abans amb Anna Karena.
Li dóna un aire de parodia cromàtica empastelada (molt pesada). Podem trobar virats (filtres) a vermells i a verds i una banda sonora molt encertada. Dialoga amb qüestions pictòriques.
Barreja realitats heterogènies: elements de l’actualitat i joc amb les il·luminacions Joc amb el blanc -> destaca elements Després de aquesta exaltació de la seva musa, entren en una crisi amb Anna Karina i ha de buscar altres camins, i comença a pensar que ha de fer servir el cinema com a instrument crític contra la societat capitalista. Made in usa és l’ultima pel·lícula amb Anna Karenina, i després realitza Dos o tres coses que sé d’ella que suposa un gran trencament.
- 2 OU 3 CHOSES QUE JE SAIS D’ELLE (1967) ARGUMENT: Parla d'una dona de casa que explica coses be estranyes al seu fill (temes existencials, filosòfics...). I el nen li pregunta “¿qué es el lenguaje?”.
Per primer cap la seva veu es posicona, incorpora la seva pròpia reflexió i el seu pensament a les imatges.
Brecht propugna que el teatre no ha de ser una finestra al món, sinó un espai de confrontació i distanciament (un espai polític). Per tant, el teatre ha de recordar constantment a l’espectador que allò és un artifici. Això és precisament el que Godard aplica als seus films.
Hi ha una escena molt famosa de la tassa de cafè. Veiem com el remena, com dona voltes, l'espuma... mentre Godard va parlant molt fluix sobre el capitalisme, la classe obrera... Godard construeix les imatges i el fil que les uneix és la veu que, a partir d’aleshores, es posicionarà en totes les seves produccions. És un cinema eminentment visual, però tot el treball de sons, musica i la paraula com a eina de pensament són fonamentals. Està avançant-se a construir la seva eina audiovisual, un discurs propi (poètic).
*Per tant, Godard va ser el primer director radical, separava la banda de la imatge de la del so, i són independents. I d'aquesta manera aconsegueix donar sentit al que vol dir. Hi ha una polifonia de veus i de sentits ja que en el mateix moment ens diuen diferents coses. Així, l'espectador s'introdueix en el magma de la pel·lícula i en treu les seves pròpies idees.
L'argument com a tal importa molt poc. Godard vol proposar a partir de l'argument i quasi sempre hi ha una trama paral·lela (una parella). Ell desenvolupa coses a partir de la petita trama on es sustenta. Hi ha molts elements que donen cos a un petit argument, tot allò que apareix i omple el pla.
RIVE GAUCHE (La vora esquerra) Grup “antagònic” dels Caillers de Cinema, però se llevan bien eran friends y tal. Formaven part Agnès Vardà, Chris Marker i Alain Resnais entre altres. Es caracteritzaven per provenir del món de la fotografia, un món més documental i no tan crític de cinema com els de l’altre costat del riu. Que aquests dos grups sorgissin a l’hora va provocar que la NV fos encara més gran, però aquests films es caracteritzen per buscar la llibertat en uns procediments no tant basats en l’esclat de la joventut, en la llibertat, sinó que agafaran una solemnitat (no de cinema clàssic francès). Així li donen per exemple un gran importància al muntatge, a la banda sonora (que dialoga amb les imatges) i la veu.
CHRIS MARKER Fa un film (Le Jetée) que és de fet un fotomuntatge, una fotonovel·la de ritme lent imposat per l’autor. Tota l’energia que se sol·licita a l’espectador està concentrada en la imatge, ja que estem obligats a detenir-nos en la imatge i analitzar-la, contrària a la convenció que arrosega la imatge davant de la historia.
ALAN RESNAIS Era molt amic de Chris Marker, havien treballat junts a Nit i boira, un terrorífic documental sobre els camps de concentració. Resnais també havia fet documentals sobre el Gernika, el que ens mostra la seva preocupació per l’art.
M.Duras i ARobbe, personatges de la nova literatura francesa que també tenen un gran paper dins el cinema francès, escriuran guions per pel·lícules.
Segons ell, l’espectador s’ha d’introduir en les imatges que ell proposa seduït per la veu en off i la música que sempre introdueix en una mena d’exercici molt barroc.
El seu cine no busca la quotidianitat ni la improvització. Completament artificial. Obres extremament treballades. Cine sobre el somni, sobre la ment, sobre el pensament.
En Resnais és molt important el tema del temps; les seves pel·lícules són continus xocs de temps, una dialèctica itinerària passat-present. És interessant veure com ens aposentem en el temps i com ell se’ns menja, perquè evitar el temps és un treball sobre l’oblit. Les dificultats del present i el retorn del passat.
La música: les seves pel·lícules són muntatges musicals (sense ser concerts); els personatges, enlloc de parlar, musiquen, canten. I de tot això sorgeix el cinema hipnòtic i mortuòric de Resnais.
Treball sobre l’enquadrament: La mirada documental sobre les coses, la gent, el sentit...
significa que hi ha d’haver un treball important de l’enquadrament. L’ortodòxia narrativa obligava a fixar-se en uns aspectes determinats, sense treballar massa la imatge.
El muntatge: “Resnais és el més gran muntador de la història del cinema, després d’Eisenstein –és clar-“ (Godard). Muntar és fer una mescla de bancs d’imatges i sons. Així, les seves pel·lícules són molt dinàmiques, de “sotracs” (avancen en un ritme similar al del batec del cor).
- HIROSHIMA MON AMOUR (1958) Està demostrant que el cinema pot ser moltes coses més més enllà d’una càmera que filma uns actors com si fos un teatre filmat. Ell fa poemes visuals, expressions plàstiques i fins i tot una combinació entre plasticitat i música.
A Cahiers du Cinéma es feien taules rodones i una d'aquestes va ser sobre aquesta pel·lícula. Es va qualificar Resnais com el gran cineasta modern i Godard el va definir com a la suma de Stravinsky (músic) + Folver (escriptor) + Pintura Cubista, ja que combina les 3 modernitats.
- L’ANNÉ DERNIERE A MARIENBAD (1961) La veu en off ho impregna i crea un moment de ruptura absoluta respecte l’altre model de representació, l’institucional.
ERIC ROHMER Cineaste molt influent, tot i que aparentment no és tant transgressor. Va treballar per cicles, el primer d’ells és 6 contes morals (1962-1972) que sempre seguia aquest esquema:   Un home amb una dona s’en va amb una altra dona per després tornar amb la primera.
El segon, Comèdies i proverbis (1981-1987), va tornar al cinema quotidià protagonitzat per joves.
És un cinema de narrativa convencional, dels sentiments humans en la quotidianitat però sense deixar de treballar els artificis creatius, on els espais tenen una certa significació.
És un cinema on no hi ha pressa, incorpora les parts no tan interessants, avorrides, de la vida.
Rohmer desapareix de l’escena, no vol estar present en el film, senzillament deixa que la càmera reculli els moments. El cinema de ROhmer deixa que la gent s’expressi, no d’un mode clàssic d’economia de les paraules, sinó deixant-los parlar fins i tot en una escena de 30 minuts on els protagonistes només parlaven. El naturalisme que hi ha darrere, la vida quotidiana, Intenta explicar el relat de forma més entenedora però des del realisme extrem (no hi ha el·lipsi, el temps és totalment real, hi ha tots els protocols d’aproximació perquè Rohmer no estalvia res, amb una temporalitat completament realista.
Vol narrar x mostrar, una noció rosselliniana, que fins i tot el porta a ensenyar a càmera a personatges que no tenen res a veure amb la planificació de la historia, nomçes els hi regala uns segons de pantalla. Potser la trama és artificial, però la dissimula a partir de deixar respirar la gestualitat i busca el màxim naturalisme possible.
A partir d’aquí va fer gent vella a contes morals i gent jove a comèdies i proverbis, va donar una manera de fer, una manera de retratar que va influenciar a altres directors molt més joves.
Busca les histories que li pasen a tothom, son histories que bonament triades són igualment novel·lesques.
ROBERT BRESSON (1901-1999) Un gran exemple pels cineastes de la NV, era un cineasta ja no per imitar, sinó per admirar. Es va convertir en una mena de Deu per a ells.
Constitueix un món tan perfecte i tan tancat, amb una mena de llenguatge de només d’ell, que intentar imitar-lo suposaria gairebé un plagi. Ell no té evolució, un cop ell determina el seu propi sistema cinematogràfic es queda amb ell PA SIEMPRE Tota la seva filmografia (13 films) es produeix justament en els anys de la modernitat, en els anys de la NV.
Bresson és un cineasta que havia començat als anys 30 pintant, tot i que també s’havia dedicat a la fotografia. Veiem la tendència del cine de la modernitat a abandonar la literatura i assumir les característiques de la fotografia, de la pintura etc.
Ell es planteja entrar al cinema amb petits curtmetratges de caire còmic. Amb la guerra ell va estar a l’exèrcit i va estar presoner fins que va ser alliberat. El cinema que ell veia li semblava teatre filmat, que el cinema havia construït una mena de teatre amb privilegis (pots dirigir la mirada on vols), però sempre eren uns actors que representaven una cosa. Ell fa l’art del cinematògraf, presenta una construcció d’imatges i sons que ha extret de la realitat i els ha configurat per presentar-los, però mai representar-los.
Intenta depurar al màxim, tot el que es diu es dirà a partir de la minimització (com més, menys).
Cinema el·líptic i fora de camp (minimitzar) i fragmentari (molts plans, no existeix un món previ filmat sinó els petits moments) i repetició (es repeteixen motius perquè clar, treballem amb aspectes pictòrics).
La pel·lícula ha de ser construïda al muntatge, que és quan veiem la real aparença de l’artista, no al rodatge.
En Bresson els actors no són actors, perquè ell vol que es presenti no que es representi. Els actors no interpreten, diuen. Així, els hi pot fer dir les coses mil cops fins que els hi surt automàtic. Detesta completament la psicologia, l’actor que assumeix un caràcter i després el mostra. Els actors que quan parlen hauria de ser com monòlegs.
S’intenta despullar al màxim el pla de tot atribut innecessari, de tot atribut barroc de manera que quedi només allò essencial.
Autonomia dels sons, el gran treball de la banda sonora. Cada so a Bresson està aïllat i posteriorment integrat i muntat. Segons ell, el sonor ha creat el silenci, i per això ell creu que no hi ha d’haver una correspondència directa, sinó un gran treball audiovisual on sons i imatges agafen gran harmonia - PICKPOCKETT (1959) ARGUMENT: Historia sobre un carterista.
Aqui treballa l’elipsi amb els objectes i fragmentació. Sabem que hi ha hagut un problema al robatori, en veiem les conseqüències però fins al final no sabem si realment ha aconseguit el rellotge. A l’esc Automatisme del gest. Moviment dels actors molt encarcarats. Despullats de l’actuació exagerada. Aplanament de la imatge. Amb això aconsegueix transmetre idees ocultes.
Aquesta simplicitat aparent no vol dir que els seus films tinguin una gran complexitat. Sota aquesta aparent nuesa buscada amb els efectes de ritme, muntatge i repetició, hi ha moments en els quals la pel·lícula es converteix en una simfonia d’imatges, com per exemple l’escena de les mans i els peus.
- JOANA D’ARC Va suposar la ruptura amb el director de fotografia, perquè el director s’esforçava en que una actriu amb uns ulls molt macos no mirés a la càmera sinó al terra, perquè menys es mes.
- AL AZAR BALTASAR (1966) ARGUMENT: Història d’un ase i dels diferents amos que ha tingut aquest.
A vegades el so de l’ase interromp la conversa.
Contraposició entre l’ull - LANCELOT DU LAC (1974) *Sinècdoque: les escenes sempre comencen per un detall (una cama, una cadira).
*Repetició: Torneig de cavallers. Reiteració de plans. Tendeix a l’abstracció i a la repetició de formes.
*Filmen els peus dels cavalls i les cares del públic. Mai l’acció directe o el relat, només la sinfonia d’uns pocs elements que després constituiran la pel·lícula.
...