Últimes tendències de l'art (de 1960 a l'actualitat) (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Últimes tendències de l'art (de 1960 a l'actualitat)
Año del apunte 2014
Páginas 74
Fecha de subida 05/12/2014
Descargas 8
Subido por

Descripción

Apunts de la professora Cristina Santiago (de septembre a inicis de novembre)

Vista previa del texto

Últimes tendències de l’art: de 1960 a l’actualitat Bloc 1. Aportacions de les Primeres Avantguardes Introducció: consideracions sobre l’obra d’art durant la història “Venus de Wilhemhof”, anomenada així per les seves marcades formes femenines per ser una imatge que evoca i demana la fertilitat de la terra, humans i animals. En el seu origen aquesta peça no tenia una mirada estètica, sinó únicament ritual i pràctica “Retrat de Felip IV”, Velázquez, imatge que poder reial que popularitza i consolida el poder del monarca. Per tant, la seva funció ja sí que és estètica però majoritàriament de poder “Pòster publicitari del Acorazado Potemkin”, fet per Ròdtxenko, suport que avui en dia és susceptible de ser considerat com artístic, i que en aquest cas té una funció publicitària.
“Merda d’artista”, 1961, de Piero Manzoni. L’artista en va fer moltes còpies per distribuir-les per galeries de tot al món, bàsicament a mode de sàtira i crítica mordaç al panorama artístic de l’època. El que importa de l’obra no és el fet del seu contingut, ella mateixa, sinó el concepte i la intencionalitat. És el mateix públic el que li acaba donant el caràcter a una obra.
“Colònia”, de German Nitsch, un dels precursors de l’art performatiu, atorgant-li un llenguatge consolidat. La performance és una manifestació artística efímera, ja que només existeix mentre s’està realitzant, i en aquest cas dels anys 70, s’està emulant la crucifixió de Crist de manera moderna, amb un anyell obert en canal i penjat del sostre que regalima sang sobre un home mig nu i en posició cruciforme al terra. D’alguna manera, l’artista dessacralitza la religió fent que l’espectador pugui formar part de l’obra, despertant allò més animal que tenim a dins.
“The bad artists imitate, the great artists steal”, de Banksy. Sota la frase es pot llegir el nom de “Pablo Picasso” tatxat i la nova signatura de l’artista. L’obra és una mirada humorística, ja que s’està autodenominant a ell mateix artista, aquell que lidera la societat. Posa sobre la taula el concepte d’apropiacionisme, que la postmodernitat estudia com una possible tendència artística, ja que tracta de donar altres usos a imatges que ja existeixen, però variant el seu significat i mirada. La funció de l’artista és la de ser un activista, un agitador, que malgrat tenir una bona tècnica, explora nous universos artístics en un món on tot es pot qüestionar.
Conceptes “Art”-“artista” Aquests dos conceptes han anat variant al llarg de la història i s’han acabat convertint en indissociables. A vegades costa molt definir què és l’art, ja que actualment qualsevol manifestació pot ser-ho, però aquesta indefinició fa que la teoria de l’art es plantegi l’idea de que això mateix és l’art. A més, els seus termes específics s’han popularitzat tant, que s’empren en la vida quotidiana.
Idea de l’art i l’artista al llarg de la història Antiga Grècia Els nostres orígens, on no existia una paraula concreta per designar allò que era art o artista. En general, el concepte de “mimesis” era negatiu, popularitzat per Plató en el seu “Mite de la caverna”, on es parla de que només hi ha una idea real, i tot allò que imita és mentida, el que posiciona als artistes del món grec com a mers artesans de la “tekhné”, i al món romà de les “ars”, els oficis.
Època medieval Societat piramidal on el món de les arts estava molt jerarquitzat per les arts que eren nobles i les que no, les que provocaven un esforç físic o no. Els artistes s’acollien als diferents gremis d’artesans, i cobraven com a tals.
Renaixement El concepte positiu d’art no es consolida fins aquesta època, moment en que l’estigma social per treballar es comença a superar gràcies al talent d’algunes figures rellevants.
Neix el concepte d’artista geni, i aquests reben una major consideració que la d’artesans.
XVI El procés dels artistes per ser reconeguts culmina gràcies als autoretrats i el gènere de les biografies. Amb l’aparició de les Acadèmies, l’art es reglamenta, passant a ser així una disciplina de categoria.
XVII-XVIII Aparició de grans conceptes, com el de “gust” o “sublim”, o disciplines artístiques, com la crítica o la història de l’art. Amb el Neoclassicisme i la Il·lustració es comença a construir un sistema artístic que s’encamina cap al cim de l’artista.
XIX-XX On regna el concepte d’artista, molt similar a l’actual, i l’espectador té dret a valorar l’obra de manera subjectiva.
Formaggio amb “Arte”, 1973, fa un aforisme, i és que a partir de la seva indefinició defineix l’art, tenint molt present l’ètica subjectiva de cada individua l’hora de considerar el que és art o no, ja que no hi ha límits: “Art és tot allò que els homes anomenen art.” Foucault s’ocupa del concepte d’artista a la seva conferència “¿Qué es un autor?”, on desgrana les diferències que separen una obra d’art d’un objecte. El text és un diàleg on es teoritza sobre la funció de l’art al llarg de la història, i és que durant la major part, l’obra ha tingut la funció estètica com la primordial, cosa que ara mateix no es sustenta.
Els casos són complicats, i per això el teòric es planteja diferents items: separaria una obra d’un objecte el fet de que estigués signada per un artista de renom? Què succeeix amb els autors novells? I les obres atribuïdes, i les apropiades? Contra teories sobre la singularitat i la originalitat que es posen dubte amb el sorgiment de la fotografia. Aquest és un gran procés de gran dificultat que ens ajuda a entendre una mica millor el context artístic en el qual vivim.
“Les senyoretes d’Avinyó”, 1907, de Picasso. Si s’hagués de categoritzar seria una obra pre-cubista, un trampolí cap a l’abstracció. El tema és el d’un prostíbul del carrer Avinyó a Barcelona, el qual Picasso freqüentava, i que es pot comparar amb l’eròtic i sugerent “El bany turc” d’Ingres, 1962, on l’espectador es converteix en un “voyeur” a través d’un pany de porta, vol produir una finestra cap a la realitat a partir de la profunditat, volum, llum... Però Picasso no busca el mateix 40 anys més tard, ja que la realitat és la de la seva pròpia obra, on fa una exploració del fet artístic que busca un nou llenguatge, tret característic dels autors d’avantguarda. Una altre característica que defineix aquests autors és la inspiració en allò no convencional, el primitivisme de cultures que no s’han modernitzat, i l’art brut, aquell fet per la societat marginada.
“Estudis de Les senyoretes d’Avinyó”, separats per poc temps, però no obstant, molt diferents en el seu plantejament. El primer introdueix 2 personatges vestits, clients del prostíbul, el que li donaria l’obra un caire més anecdòtic i quotidià. En canvi, Picasso va optar per reforçar el propi concepte d’obra i fer-ne d’ella un nou horitzó artístic.
Primeres avantguardes El terme “avantguarda” és l’utilitzat al món militar per designar els batallons que lluiten en primera fila, aquells que xoquen per primera vegada. En el món artístic, té a veure amb aquells que s’atreveixen a enfrontar-se amb l’art convencional i acadèmic.
Neixen els “ismes”, que a vegades són difícils de classificar, i que tenen cavalls de batalla concrets. Els autors avantguardistes vivien en la utopia de que el món sempre anava millorant cap al progrés, i el seu caràcter inconformista de la realitat els ha relacionat amb els romàntics. Els manifestos són una crida al canvi, l’experimentació artística el resultat. Es desacredita el concepte “d’obra acabada”, com també el “d’obra ben feta”, però sempre s’ha de tenir en compte que en aquelles dates aquest àmbit era el minoritari. L’art que experimenta necessita anar acompanyat d’uns codis que expliquin a l’espectador el que s’està veient, codis que sovint són difícils de poder explicar, i que s’aniran complicant a mesura que s’avança en el camí abstracte. És llavors quan l’art s’obre a diversos tipus de públic, ja que l’obra ja no és unívoca.
Concepte de creador d’avantguarda i obra d’avantguarda Un “ready-made” és un objecte d’ús quotidià que s’eleva a obra d’art perla pròpia voluntat de l’artista.
El més conegut de tots és “La font de R. Mutt”.
1917, de Marcel Duchamp, presentat en una exposició d’art modern de Nova York on l’artista va voler posar a prova la tolerància artística dels americans. Estava decidit a escandalitzar per fer-se un nom, i va editar “The blind man”, amb un article seu on es proposava defensar l’obra defensada sota pseudònim .
Duchamp estava establint molts dels conceptes que es donaran passada la Segona Guerra Mundial, reivindicant així la tria per sobre la creació, la funció valida d’un artista a nivell únicament intel·lectual. L’obra dependrà del concepte escollit per l’autor, esdevenint un nou sistema d’interpretació artística. Duchamp no va presentar un urinari, sinó una font, i en aquests moments, el creador d’avantguarda havia de reivindicar aquesta nova funció de l’objecte, però en canvi el creador contemporani ja ho dóna per suposat: el canvi ha arribat.
“La dansa de Saint-Guy”, 1919-1920, de Picabia, artista molt lligat a Barcelona.
L’obra té un títol rimbombant però en realitat està feta amb materials molt simples, com cartró, cordill, un marc i el buit de l’espai. Aquests elements són bàsics per a l’art, i Picabia directament ens priva del llenç: s’està adentrant cap a l’art conceptual i ja no ensenya una imatge, sinó l’univers de l’autor d’avantguarda, que és el concepte.
“L.H.O.O.Q.”, 1919, Duchamp. Obra feta sobre un suport de merchandising, a la qual li pinta uns bigotis i els ulls negres a la famosa Mona Lisa. El títol s’ha interpretat com una al·lusió a l’homosexualitat de Leonardo da Vinci, i privant-li de la mirada enigmàtica, aquesta presenta unes ninetes negres.
Bona part de l’art experimental dels anys 20 és autònoma de la societat, ja que funciona amb independència total. Al llarg de la història de l’art molts moviments han volgut incidir, però ara ja no es busca aquesta afectació, ja que l’obra ja no apel·la tant a una minoria. Si una obra no va dirigida a tothom, llavors l’autor té una idea jeràrquica? En molts casos sí, i de fet, hi ha filòsofs contemporanis que així ho afirmen, com Ortega i Gasset a “La deshumanización del arte”, on explica que per ell l’art abstracte no és humà, i que va dirigit a una minoria més preparada, la cúspide en la qual es troben els artistes experimentals i els seus clients.
Però l’excepció d’aquesta regla és l’art soviètic d’abans el règim d’Stalin, moments en els govern rus donava suport a l’art abstracte (amb motius progressistes) per allunyar-se de la figuració, considerada com a zarista. En aquests moments les tendències són molt efímeres, i en aquest procés s’arribarà a la segona meitat del segle XX, moment en que es popularitzen.
Separació entre obra i imatge L’obra s’ha pogut reproduir des de fa segles amb el procés del gravat, però amb la fotografia això es massifica. Les persones cada vegada ens veiem més abocades a les imatges, i ja no tant amb l’objecte real, i per això estem molt condicionats pel que em vist abans, pel que coneixem. És freqüent que es mitifiquin obres, però la primícia la té la imatge i no la data. Moltes de les imatges divulgades responen a consideracions diferents a l’obra real.
Walter Benjamin a “Art a l’era de la reproductivilitat tècnica” 1936, parla de que quan una pobra és reproduïda fins la sacietat, hi ha una cosa que es perd, i aquesta és l’aura de l’objecte, que no es pot transmetre en les seves reproduccions, ja que aquesta aura és única. En el seu moment la seva opinió va rebre repliques d’altres pensadors, i aquesta escola de pensament ha arribat fins avui dia. Malgrat les diferències, tots tenen una idea en comú, i és la de que l’ànima és la que fa individual.
El que afirma Benjamin és que la nostra ment evoca la imatge i l’obra, i s’estableix una jerarquia en la que l’obra sempre serà per sobre la reproducció.
“Font (after Marcel Duchamp)”, 1991, de Sherrie Levine. L’obra tant controvertida de Duchamp ha patit un canvi de material, i ara al ser de bronze sembla una mica més valuosa. Duchamp va lluitar perquè un objecte quotidià pogués ser artístic, però Levine no ha de fer aquesta tasca, ja que el fet està més que assumit. Aquesta font de material noble és un homenatge a l’anterior, i és una obra que no ve de fora, sinó que ha nascut en un àmbit artístic.
“After Walker Evans”, 1981, de Levine. Sèrie de fotografies que fan homenatjat al fotògraf dels anys 30. L’artista va re fotografiar les d’Evans, però no són les mateixes conceptualment, ja que cada autor li atorga diferents consideracions. Es tracta d’un exercici d’aprofitament. De la mateixa manera que va fer Levine, aquesta també va ser objecte d’apropiacionisme.
Borges explica la història d’un amic seu, Pierre Menard, que ha copiat “El Quijote”, i per tant, se l’ha apropiat, és una lectura en clau contemporània. Se sobreescriu el contingut interpretatiu i se li afegeix la idea del llibre albiri de l’autor. Aquest és el súmmum de l’art conceptual.
Concepte i llenguatge Bona part de l’art contemporani reivindica que el públic és susceptible d’obtenir el gaudi estètic. És reivindica una bellesa alternativa, posició alterna que neix al XIX, i serà tema d’importància pels avantguardistes, ja que ara ja ho tenim assumit.
Diferencies entre el concepte de bellesa tradicional i l’actual A l’antiguitat hi havia un criteri molt estricte sobre bellesa dels cossos humans, però tots aquests canons sigui de l’època e siguin, en basen sempre en l’exterior de l’objecte, un tipus de mirada que sempre ha existit i cap a la qual ja estem predisposats. Però què passa amb les opinions diverses? Tenim poder com a individus per opinar decidir, i podem parlar sobre alguns elements que objectivament no serien bells. Es comença a donar poder a l’individu a nivell personal des de finals del XIII, i actualment, l’art contemporani treballa sobre allò subjectiu de la bellesa.
Magritte és un dels autors més versàtils de l’època i que tindrà entre els anys 20 i 30 la seva etapa més fructífera. Amb “La tradició de les imatges o Ceci n’est pas une pipe”, 1928-1929, arriba a la culminació de les seves investigacions sobre el signe. L’autor explora la representació de l’objecte, la seva imatge i el terme en sí. Amb aquesta obra, el pintor redunda en que l’objecte és el que ell diu, parla de representar allò que es ha de cercar una pintura. Utilitza, alhora, un llenguatge altament figuratiu, i com van fer molts autors surrealistes, Magritte també es va dedicar a fer associacions, que en molts casos provenen del propi autor.
“L’esmorzar en pell”, 1936, Oppenheim. El que volia explorar l’autora era el nivell de sensacions contradictòries. L’anècdota explica que un dia es va trobar amb Picasso i la seva parella en un café, i ella anava amb un braçalet de pell que era molt suau. L’artista va comparar així la sensació voluptuosa i suau de la pell i del café, que apel·len a sentits diferents. L’obra en sí continua sent molt subjectiva, ja que no a tothom li agraden aquestes sensacions.
Els autors surrealistes i dadas inicien noves línies que afecten a la creació de les obres, i una d’aquestes maneres és l’atzar, con succeeix a “Rectangles segons les lleis de l’atzar”, 1916 de Hans Arp, que busca fugir de la creació manual a partir d’una màquina que suposadament tallava i llençava els papers a l’atzar. L’únic que havia de fer l’autor llavors, era enganxar aquests papers al llenç.
“La terra”, 1939, de Masson. L’artista va foradar saquets de sorra per formar elements a l’atzar. No obstant hi ha alguns formes biomòrfiques que recordar el cos d’una dona.
L’atzar es vincula també amb l’automatisme psíquic, que consisteix en deixar lament en blanc i fer fluir el subconscient per realitzar l’obra. Després, se li intenta donar un sentit a aquest acte creatiu inconscient. Els artistes surrealistes també acostumaven a fer “cadàvers exquisits”, obres realitzades per diversos autors. Aquest es va fer per Man Ray, Miró, Tanguy i Max Morise.
Autors com Ensor són reconeguts a partir dels 70-80, crucials per entendre l’objecció, aquelles obres que utilitzen com a material el que prové del nostre organisme, i que pretenen admirar-lo i a la vegada generar fàstic. Un dels antecedents seria “Dos esquelets es disputen una arengada”, 1891.
Una altre de les grans revolucions de les avantguardes va ser el poder sincronitzar el moviment amb el soroll a partir de materials exclusivament plàstics. Russolo ho aconsegueix amb obres com “La revolta”, 1911, on abstracció i figuració marquen accions dinàmiques i marcades diagonals on manen els colors violents.
Un altre exemple d’aquest moviment en l’art és “Formes úniques de continuïtat en l’espai”, 1913, de Boccioni.
Abstracció L’abstracció no va ser un fenomen que nasqués de sobte, sinó que va tenir els seus antecedents i la seva evolució. Per tant, podem trobar 3 maneres diferents de fer abstracció: - Abstracció cubista. El cubisme no deixa de ser una representació total de l’objecte de manera intel·lectual, que deriva en obres que han perdut el referent visualment. “La fabrica Rio-Tinto a l’Estaque”, Braque, 1910 - Abstracció lírica, no es parteix de cap element en concret de la natura, sinó de la pròpia imaginació. Kandinsky en va ser el màxim exponent, aconseguint expressar i crear música amb els color. “Groc-vermell-blau”, 1925, amb la voluntat d’arribar a un màxim nombre de públic (idea una mica contradictòria, ja que l’abstracció obliga a fer un esforç major a l’espectador). L’obra teòrica de l’autor treballava el recurs literari de la sinestèsia, l’associació d’un concepte amb un sentit, ajudat per les experimentacions que feia amb els seus alumnes a la Bauhaus. Amb el material aconseguit, realitzava els seus estudis, que a la vegada, plasmava a les pintura. A “Punt i lírica sobre el pla”, recopila els seus estudis, obra que ens ajuda a conèixer les seves obres. El llibre es divideix en el tractament de 3 conceptes, cadascun en un bloc: -Formes simples -Color -Associació entre color i lírica Kandinsky sempre tractava els color per oposició, incloent-hi un tercer per resoldre el conflicte. Per ell, la gran oposició es donava entre blau i groc, sempre separats per matisos vermells. El groc és un color masculí que té força i s’expandeix, mentre que el blau és femení, passiu i va cap a l’interior. El vermell estabilitza les posicions del dos color, i dignifica l’obra teòricament - Abstracció geomètrica. Mondrian la va treballar durant la major part de la seva carrera. “Quadre 2”, 1922, que es redueix a línies horitzontals i verticals que formen quadrilàters complets per colors primaris, blanc o negre. En algunes obres, hi ha línies que s’acaben abans d’arribar al marc, i altres que volen sortir.
Era un autor molt interessat a nivell intel·lectual en la teosofia, filosofia que el va guiar artísticament i per la que podem comprendre els seus quadres.
Un altre exponent de l’abstracció geomètrica va ser Rodtxenko amb obres com “Color vermell pur”, “Color blau pur” o “Color groc pur”, 1921, on hi ha una economia de llenguatge total. L’estat soviètic va propulsar l’art abstracte per deixar enrere la figuració. Les va presentar a l’exposició “5x5=25”, en la que exposaven 5 autors amb 5 obres. Al sortir Rodtxenko va declarar “S’ha acabat”, per ell l’abstracció geomètrica havia finalitzat, arribant fins i tot a deixar de pintar BLOC 2. L’art com a expressió, pulsió i espai vivencial, en el rerafons de l’imaginari col·lectiu 2.1 La creació com a vector d’alliberació íntima, psíquica i psicosocial: l’expressionisme abstracte Idees entorn la Segona Guerra Mundial Es parla d’un apocalipsi al recordar la gran tassa de mortalitat i destrucció que va patir el centre d’Europa durant aquest conflicte bèl·lic, i que influirà notablement als autors de l’època. És curiós, ja que en realitat, la Primera Guerra Mundial va tenir més baixes, però en aquesta segona, els atacs van ser més mortífers i els civils van ser atacats també.
La creença utòpica de les avantguardes es desacredita, s’ha perdut el recolzament de els grans idees, i per això, el subjecte s’estudia a si mateix, al “jo”. Auge de l’existencialisme, corrent filosòfic que es pregunta el com, quan i per què de l’esser humà, enfront l’essencialisme, que defensava una essència comuna en tots els essers humans, i que deixa de comptar amb seguidors per les grans catàstrofes. Quin sentit té la vida en aquest marc caòtic? El que li vulgui donar cada esser humà, cada individu, que no és inamovible, sinó que també pot mutar. Creant, els artistes s’analitzen a ells materials i trobem en l’activitat creativa una evasió, i per això, en molts casos el llenguatge que es materialitzarà finalment serà l’abstracte.
Amb la destrucció gairebé total i moral d’Europa, els Estats Units troben l’ocasió perfecta per alçar-se com una gran potencia econòmica i política, posicionant bases militars arreu tot el món. Aquesta diferencia i distanciament dels americans amb els europeus no se’ls escapa als historiadors i crítics contemporanis, que ja anuncien el que és inevitable. Amb el traspàs de la capital artística de París a Nova York, neix el primer moviment pròpiament americà: l’expressionisme abstracte. Greenburg, un dels crítics de l’època, va ser un dels impulsors d’aquest nou moviment, diferenciant els emergents autors front les avantguardes europees.
En aquest expressionisme abstracte la figura encara perviurà en algun autor, però aquests acostumen ser els de descendia europea, ja que per norma general serà un art que no busca la figuració. Es va gestar entre els anys 40-50, i va ser el primer moviment pròpiament americà. El terme que encunyar el crític Robert Coates durant una exposició de Hoffmann al 1946, i es parla de l’Escola de Nova York, ja que la majoria d’autors tenien el seu nucli de residencia en barris al sud est de Manhattan.
La força d’aquestes obres residirà en la seva pròpia creació, en la que l’autor, es psicoanalitza a sí mateix. Per tant, l’obra té tanta importància com objecte i com a moment performatiu, la immediatesa física de la pintura que existeix en quant es fa.
Aquesta idea afectarà significativament als materials emprats pels pintors, que reflexen el seu interior tot i ser conscients de que poden variar d’un moment a l’altra. Realment, aquest criteri ve marcat per la destrucció de la guerra, el poder ser avui i no demà, la mutabilitat del que abans es considerava estable, el que desemboca en la desacreditació de la pintura de cavallet. Malgrat aquesta possible destrucció, el que sempre podrà perviure serà l’individualitat de l’autor que es psicoanalitza i explora a sí mateix (el que té molt sentit si es tenen en compte les particularitats). Acostumen a ser artistes marcats per aquest conflicte bèl·lic, i que depenen de l’alcohol i les drogues per oblidar els problemes. Aquests estimulants nocius faran un nou clima creatiu.
Les relacions amb el suport varien, es vol un allunyament dels formats històrics i apareixen per possibilitats dels grans formats que es recolzen a les parets o s’estiren al terra, s’entra dins l’obra. L’autor pinta de manera diferent, i entra en joc l’atzar i l’inconscient. En aquests canvis, tenen un pes important les cultures orientals, ja que s’estava vivint un segon japonisme.
Jackson Pollock (1912-1956) El gran referent de l’expressionisme abstracte americà, que es va formar a Nova York i va ser impulsat artísticament per la col·leccionista Peggy Guguenheim, que es diferenciava d’altres mecenes per: - Comprar obra d’avantguarda europea Finançar l’obra d’autors coetanis Pollock va lluitar tota la seva vida contra els fantasmes de l’alcohol i va morir en estranyes circumstancies en un accident de tràfic en el que anava acompanyat per la seva amant. Malgrat això, la seva dona i Guguenheim van contribuir activament en fer visible el seu llegat.
“Home nu amb ganivet”, 1938, primera etapa en la que treballa les passions humanes de l’agressivitat i la sexualitat, els seus dos punts de partida. El govern dels Estats Units donava beques a autors emergents, i Pollock va entrar en un d’aquests programa, que ajudava a dedicar-se completament a la pintura i a experimentar, sobretot, amb el realisme social. Molts dels títols i les dates de les seves obres van ser posats pels propis museus, ja que Pollock no es va pronunciar en vida. Una de les seves grans passions eren els muralistes mexicans, professant admiració especialment per Clemente Orozco, autor que el va influir clarament a través de dos murals que havia pintat a Nova York (un dels quals ha desaparegut, i que tractaven temes de l’Antic Testament i la mitologia mexicana precolombina). En aquesta obra, Pollock no sembla representar cap episodi determinat, però la seva influència en colors i formes és clara. Es poden veure 3 persones de cossos barrejats, i una d’elles sembla ferida per un ganivet. Es basa en un llenguatge ja existent, però introdueix novetats en la seva carrera: el traços gruixuts.
“Naixement”, 1941, on ja comença a adquirir altres llenguatges. El títol fa que l’espectador es trobi una figuració, però aquí no hi ha res concret. Algunes parts semblen mandíbules, ulls i cames. Escena desencaixada de gran força i angoixa violenta. Els especialistes comenten que obres com aquesta recolzen el gust per l’art nadiu americà de l’artista, sobretot per les formes i el format.
Poc a poc Pollock va creant el seu llenguatge personal independent a aquestes influencies, com a “Número 23”, 1948, presentada en una exposició de 1949 juntament amb 25 obres més. Es tracta d’un esmalt sobre paper, material que li dóna millors qualitats llumíniques. Segons Lee Krasner, Pollock pintava durant aquesta època amb xeringues, el que indica que ja estava el·lidint l’acte tradicional de pintar, s’aparta del pinzell. Aquesta reacció és constant en els seus artistes contemporanis.
La cima de la seva carrera es situa entre els anys 1949-1951, on el seu llenguatge es fa més complex. “Un: número 31”, 1959, oli i esmalt sobre llenç. Treballava d’una manera molt especial, ja que per ell l’art era l’obra en sí i l’acció creativa. L’obra esdevé física i performativa, realitzada a partir d’una coreografia dins i fora el llenç en la que utilitzava esquitxades de pinzell, llaunes foradades, xeringues... Neix el dripping, la seva tècnica per excel·lència, que ve de la paraula anglesa “drop”, gota, goteig. Les fotos de Pollock treballant descriuen el seu procés, però mai l’acte de creació, i és per aquesta raó per la qual Hans Namuth va filmar un documental sobre l’artista.
Pollock utilitzava també sorra, pedres, vidres, herba... Per densificar la matèria, i a més, les seves obres tenen partícules que s’anaven enganxant mentre les realitzava, el que afirma que acostumava a treballar a l’aire lliure. Pollock no feia esbossos previs, sinó que pintava directament volent expressar els seus sentiments però no il·lustrar-los. En alguns casos, les seves pintures van ser qualificades de caòtiques, però l’artista en elles veia un ordre: eren els seus propis sentiments, natura. A través d’aquest procediment, fins a quin punt l’autor sap que està fent? Comentava que tenia consciencia prèvia de com seria la seva creació, i que en l’acte de pintar s’unien conscient i inconscient. Però que podia controlar? El color, la densitat, materials... Només l’exterior, però poca cosa de l’interior, ja que l’atzar apareix.
Willem de Kooning (1904-1997) Holandès que es trasllada als Estats Units amb només 22 anys i que es forma artísticament en continent americà. Autor obsessiu i meticulós que destina mesos a una mateixa obra, reelaborant-la en diverses vegades. Fa pocs anys se li va dedicar una gran retrospectiva al MOMA.
Aquest és el cas de “Dona 1”, 1950-1952, la primera d’una sèrie de 6. El seu llenguatge és evidentment expressionista pe`ro no deixa de banda la figuració, ja que ell creia que l’oli s’havia creat per pintar carn, i per tant, s’havia de seguir aquesta tradició. De Kooning vol crear la imatge de la dona contemporània, i els resultats no deixen indiferent a ningú. Són dones demacrades, pàl·lides i amb pits enormes, fixes, observadores, grotesques i probablement perilloses. En les seves creacions, barreja els dos estereotips de la dona dels 50: - La dona alliberada o femme fatale La dona ensucrada, la pin-up, que és innocent i a la vegada provocadora De Kooning comentava que durant la història de l’art s’havia representat a la dona de 3 maneres diferents: - Ídol Deessa Nu La seva obsessió era crear el tipus de la dona del segle XX. Les seves obres es resolen de manera frenètica i agressiva, plenes de ràbia, el que dóna la sensació de que estiguin inacabades.
“La visita”, 1966-1967, títol donat per un dels seus auxiliars de taller (com va obtenir gran fama, va tenir un cos d’ajudants important). Aquest en concret, feia fotos del procés creatiu del mestre, el que permet veure la fluctuació de l’obra. Va batejar al quadre quan en ell encara hi havia dos rostres, i li va fer gracia perquè li recordava a Gabriel i Maria. Pinzellades violentes que regalimen i esquitxos.
Robert Motherwell (1915-1991) Encarna el paradigma de l’expressionista abstracte intel·lectual, ja s’havia graduat com a filòsof i historiador de l’art i va ser protegir del gran Meyer Schapiro. Espanya va ser una de les seves grans inspiracions, i com coneixia la seva situació política, li va dedicar diverses series d’obres.
“Iberia número 2”, 1958, realitzada durant el viatge de les seves terceres noces, en les que va anar al País Basc francès. La textura de l’obra és molt interessant, ja que l’ocre està diluït i malmès, el que fa que juntament amb el negre tractat de la mateixa manera es texturitzi l’obra. La pintura es pot posar en relació amb el franquisme espanyol.
2 idees essencials del seu text: - - El que ell fa és un símbol volàtil, un símbol universal. Queda clar que l’obra representa una lluita, però no es pronuncia per res en concret per la desmaterialització de la figuració Vol ser universal. Potser el que ha motivat l’obra ha estat alguna cosa en concret, però la seva lectura mai serà individual. No hi ha res evident de que negre i ocre siguin el poble espanyol enfront la dictadura Arshile Gorky (1904-1948) Autor d’origen armeni que ha de fugir amb la seva família cap als Estats Units quan el seu país és envaït per Turquia. Ell representa el paradigma del creador torturat.
En un inici recorda al Picasso dels anys 20 amb obres com “L’artista i la seva mare”, 1930, que sembla inacabada i es posa en paral·lel amb la seva insatisfacció personal.
“Cascada”, 1943. A ell i a la seva dona els hi interessava molt el camp. Gorky prenia esbossos del natural i després els resolia de manera personal. Direccionalitat de la pintura molt marcada, i que per la seva fluïdesa i colors recorden al fauvisme.
Barnett Newman (1905-1970) Jueu nascut als Estats Units amb un gran bagatge intel·lectual i interès per la fe, el que determina la seva obra.
“Eva”, 1950, i “Adan”, 1951-1952, on no es representa res figuratiu, ja que aquests dos noms dels pares de la humanitat són conceptes. Les peces estan recobertes pràcticament d’un únic color i algunes línies tímides. Les obres destaquen per la que no té l’altre.
Empra la paraula receptor perquè hi ha un missatge en la seva pintura: l’obra està feta per despertar la simpatia. Això és parcial, ja que el receptor ha de respondre i completar l’obra al ser ell també un productor de significats.
Creador- Obra -Receptor Mark Rothko (1903-1970) Rothko era originari d’Europa, el que li aporta interessos i bagatges diferents, concretament de l’actual Letònia. Es va traslladar primer a la costa oest, Oregón, i més tard a Nova York. Ell, es diferencia molt de Pollock, ja que la totalitat de les seves obres les farà sobre un suport rectangular on l’autor presentarà una composició monocromàtica.
“Sense títol”, 1950-1952, de llenguatge econòmic que es redueix a major riquesa cromàtica d’un to, amb geometria humanitzada, ja que és nota el pas del pinzell. Els colors floten de manera gravitatòria a la superfície, i a nivell tècnic, Rothko era molt particular. Michael Compton explica la seva tècnica: No és que la pintura de Rothko reflexi la llum, sinó que aquesta sensació que té l’espectador és de la pròpia llum que fa la pintura. Sembla que les qualitats de l’obra embolcallin a l’espectador, surten de la tela. A l’artista, sempre li havien interessat molt les icones ortodoxes bizantines, i les seves obres tenen com a finalitat emular-les en llenguatge modern del reialme abstracte. D’aquestes, li interessa la lluminositat del pa d’or i l’astorament que provoca a l’espectador. Les icones a l’espai de trànsit preparaven al fidel a les esglésies, i Rothko tindrà aquesta voluntat, i és que volia que les seves obres es presentessin sempre en grup, a poder ser en una sala on l’individu hagués d’accedir. Pe tenir una experiència espiritual, l’obra ha de ser el motiu que ajudi al subjecte a explorar-se a si mateix. Les obres tenen qualitats cromàtiques d’ingravidesa i immaterialitat, i cada espectador en solitari (que era com l’artista volia que es contemplessin els seus quadres), tindrà una experiència diferent: això és el mateix que succeeix a la religió. Aquí no s’està parlant d’objecte sinó de subjecte, que és l’artista, que crea una imatge i és interpretada per un altre subjecte.
“Vermell clar sobre negre”, 1957, on d’alguna manera es despulla, sembla que l’obra en si sigui una experimentació i no un objecte. Un quadre mai estarà complet sense un subjecte, i per això, la interpretació sempre serà diferent en cada espectador. La comunicació, en aquest sentit, serà sempre d’artista a espectador i no d’obra a espectador. Els especialistes d’aquest pintor ha intentat descobrir si els colors tenien relació amb el seu estat d’ànim, però ell sempre ho va negar. I és que en realitat es vol comunicar amb l’espectador. El missatge existeix des d’un inici, i nosaltres, som els elaboradors del discurs artístic.
“Negre sobre marró fosc”, 1958, encàrrec particular per l’empresa Seagram, que a la dècada dels 50 havia construït l’edifici de mateix nom. En ell, se li va fer un encàrrec a Rothko de decorar el restaurant de la seu, el Four Seasons. Va crear 3 sèries de pintures, però sempre va quedar insatisfet. A la tercera va decidir deixar el projecte, i és que no li interessava treballar en un espai on hi hagués tanta gent, víctima del consumisme capitalista, un lloc sorollós on es mengés. Això feia que l’obra perdés la seva identitat, no obstant, temps després sí que va realitzar un encàrrec per la sala de reunions de La universitat de Harvard, d’ambient més tranquil. La polèmica va estar servida.
“Sense títol”, 1969. L’artista tenia problemes de cor, i poc temps després d’un infart va sentit la necessitat de tornar a treballar. L’espai apareix composat de manera diferent, ja que ara els colors es toquen, no hi ha una boira al voltant d’ells. L’obra té una línia blanca com a marc, el que trenca el caràcter d’ingravidesa. Se li va plantejar molt la qüestió de si a les seves últimes obres estava tornant a l’objecte, concretament al paisatge. Ell sempre ho negava, però aquestes experimentacions ens ensenyen el que podria haver estat de l’autor si no s’hagués suïcidat, manera simbòlica d’acabar amb la seva existència.
Bloc 2.2 Pop Art A finals dels anys 50 assistint a un canvi de model artístic: neix el Pop Art. Richard Hamilton el va definir com: El pop és consumisme, capitalisme, és un art que en definitiva s’allunya de la intel·lectualitat.
“President electe”, 1960-1961, de Robert James Rosenquist, autor que s’inicia com a pintor de signes. Sempre va donar a les seves obres la característica de gran format, de colors molt vius, i que sovint s’organitzaven en tríptics. En aquest cas tenim 3 símbols americans presentats com un producte pròsper, i és que els Estats Units va sortir aviat de la recessió rere la Segona Guerra Mundial. Els anys 50 esdevenen l’eclosió de la classe mitjana, en un país, de grans ideals, patriotisme i una industria desenvolupada i forta que es dedicarà a complaure aquests nous consumidors. El tríptic es divideix en: - A l’esquerra, trobem al president Kennedy, l’emblema dels Estats Units. Aquest representa la prosperitat democràtica i política d’una nova Amèrica Al mig, un tros de pastis. Les calories, l’alimentació, la producció que presenta al país com un territori pròsper i ric A la dreta, un cotxe, l’industria pionera dels automòbils que a tantes boques donava de menjar Els Estats Units pateix un gran desenvolupament econòmic i demogràfic, i en aquest moment es consolida la cultura de masses. La classe mitjana, nascuda al segle XIX, s’autoafirma al XX, i com a nova classe, necessita productes de consums. L’industria serà el motor econòmic, i apareixeran contínuament tot un ventall d’imatges que bombardejaran a la població: la publicitat. Alguns d’aquest símbols seran agafats pels artistes, que s’adapten al marc i tornen a la re productivitat i la figuració. Quan es parla de Pop Art, ens referim a l’art popular, ja que és assimilable i agrada a tothom. El Pop Art no passa mai barreres al públic. Com a tendència, no va anar més enllà de la dècada dels 70, i el seu moment d’auge es va produir entre els 50 i 60. Dins el pop, trobem moltes nacionalitats, però no apareix cap manifest, cosa coherent pel tipus de temes tractats, i és que no necessiten reivindicar res. En un inici els artistes pop es van conèixer com els “nous realistes”, ja que tant en context americà com europeu hi ha un retorn a l’objecte. Però els americans es van voler separar del vell continent amb aquest nou concepte. El pop, serà una cultura de masses i bàsicament urbana.
El pop tindrà èxit molt aviat entre públic, però una part de la critica es va mantenir reticent, ja que pensava que aquest nou art no oferia ni consistència ni metafísica. Hi ha autors dins el pop que sí que reivindicaran una estètica, però d’altres s’independitzen clarament de la funció. Per això, el pop s’hauria de situar en la línia dels dadà. Els autors utilitzaran les imatges i l’estètica dels cartells publicitaris, el còmic...
Antecedents i contrapunts del Pop Art - Acumulació i alteració, és a dir, repetició dels elements o singularitat d’aquest com a recursos compositius Condensació o reconstrucció. Els elements busquen la unitat o altres volen reconstruir l’objecte (característica que també trobarem a Europa) Serialització i redundància Comercialització i desacreditació. Els pop utilitzaran imatges poderoses on a vegades no es respecte el seu tarannà Oposició constant entre el natural i l’artificial, el producte prefabricat Les imatges del Pop Art giren sempre en 4 eixos: - Estatus Tècnica Mites de massa Sexe, que gairebé sempre serà referència del femení Els pares del Pop Art Aquests no són autors pop, però sí que els que s’atreveixen a fer el pas artístic des de l’expressionisme abstracte cap a un nou llenguatge popular i de consum.
Robert Rauschenberg (1925-1928) “Llit”, 1955. Obra on l’artista col·loca un objecte de la vida quotidiana sobre un bastidor i l’acoloreix. Forma part d’una línia anomenada “combine”, en general fets de materials de rebuig de Nova York. S’ha comentat que aquest era el seu mateix llit, i que per temes econòmics i pràctics se li va acudir d’utilitzar-lo com a obre. Un llit, és un objecte molt íntim, i en definitiva, és com un autoretrat interior. Aquest tipus d’obres són estranys, ja que recorden a un dadà contemporani.
“Cola-cola plan”, 1958, dividida en 3 parts: - A dalt de tot, un dibuix fer per l’autor on hi consten 9 requadres i la paraula “plan” - A sota, un muntatge amb 3 ampolles de coca-cola, que als extrems de la caixa que les conté, tenen ales A baix de tot, una bola de discoteca La peça és una, però a la vegada completament fragmentaria. Cada una de les realitats és diferent, i la interpretació estableix una relació amb la classe mitjana i la publicitat, ja que aquesta beguda és un objecte de consum i oci, per això la bola de discoteca. Amb això, l’artista trenca amb la transcendència inherent de l’expressionisme abstracte.
Aquestes obres sempre s’han de llegir en dues claus: la humorística i la critica. I llavors què és l’art? Ell diu que no són ni estetes ni volen lluitar contra la figuració, sinó que vol fer art nou i no tradicional. No vol fer obres per col·locar en vitrines, vol tractar d’incidir en la frontera que hi ha entre la vida i l’art.
“Monogram”, 1955-1959. Cabra dissecada sobre una basa plena de diferents elements amb rodes. L’animal està travessat per un pneumàtic, el que li dóna la imatge d’un assemblatge surrealista, però tractat de manera contemporània per la transformació dels material. L’artista era de Detroit, ciutat immersa en l’industria automobilística, i va créixer al costat d’una fabrica de rodes, el que li explica el seu interès per elles.
Jasper Johns (1930) Aquest artista era militar de formació, i viurà la Segona Guerra Mundial però sense lluitar-hi, ja que era un adolescent quan aquesta va esclatar. A inicis dels 50, va destruir tota la seva producció anterior, i comença llavors a vincular-se amb els grups de Nova York, arribant a conèixer a Duchamp, punt d’inflexió en la seva carrera.
“Llaunes de cervesa”, 1964, on el que fa és reproduir en bronze dues llaunes de “Ballantine”, cervesa de preus populars i de gran consum que parla de la vida de la societat. Amb aquesta acció, un element vulgar s’ennobleix.
“Bandera”, 1954, una de les obres de la seva segona època. La seva obra, tot i ser expressionisme abstracte, introdueix sempre algun element reconeixible. Durant l’any 1954 avançarà en aquesta nova via. Aquesta obra és una encàustica, oli i paper en collage sobre un teixit, tot muntat en fusta. L’encàustica densifica i torna cerosa la matèria, i l’autor va explicar que una nit va somiar amb la bandera. Insistia en que el seu art sempre havia de reflexar idees que la gent conegués, i per això l’obra també es composa per papers de diari, curiós, perquè empra el símbol per antonomàsia del país.
El pop ja no utilitzarà vels, ja que es dirigeix a la realitat apel·lant a la vida mateix.
Jim Dine (1935) Encara hi ha encès un debat rellevant sobre l’artista, ja que no se sap si considerar-lo precursor o artista pop, però potser la seva proposta s’acosta més a l’art europeu. Dine emprava objectes reals a les seves composicions, com a “Sorolls de martell”, 1962, on com a mínim sempre introdueix un objecte real. Aquests podien venir d’aplics de la llum, la cuina, o estris de bricolatge. Aquest tipus d’obres s’anomenen “envioronments”, i són una sèrie. Com casa això amb la imatge? Aquesta és una mena d’ombra de l’objecte, del que es coneix la seva presència per la seva absència. Aquí, el quadre recorda a un objecte i el seu soroll, el picar del martell que sembla que pugui arribar fins a nosaltres. Dine anuncia el proper art cinètic europeu.
Posteriorment, l’autor es torna més colorista, “Cor número 3”, 1972, de peces més sensuals i menys conceptuals. Continua utilitzant elements del realisme, i fa més un objecte que un quadre. La primera vegada que va fer cors, va ser per una escenografia, formula que anirà reconfigurant al llarg de la seva carrera. Els especialistes consideren que és més subjectiva la seva mirada sobre l’obra. Ell sí que parla una mica més des de les emocions, i sobrepassa un dels factors que sol caracteritzar al Pop Art.
Els artistes Pop Roy Lichenstein (1923-1997) Una de les grans figures del pop, que en els seus inicis s’havia dedicat a treballar com aparadorista. Va començar com a pintor històric, i després es va passar a l’expressionisme abstracte. Amb l’arribada d’aquesta nova tendència, entre 1959-1960, es passa al pop. És llavors quan comença a treballar a la Universitat de New Jersey, on trava amistat amb el crític i historiador Kaprow, aquell que el promourà. Serà ell qui li obrirà els ulls a aquest nou registre, i qui li suggerirà que treballi el llenguatge del còmic, per això es mourà influït per: - Walt Disney Els còmics d’indis i cow-boys Justament, els dos grans productes de consum pels joves. La primera exposició realitzada, és tot un desastre i un desconcert per la crítica, que no entén aquest nou canvi de rumb.
“Mira Mickey”, 1961. L’autor copia una vinyeta només fixant-se com a referencia, ja que després tracta la imatge com vol. Simplifica els colors i modifica les posicions dels globus. L’obra va totalment dirigits al gran consum, i s’ha realitzat sota criteris d’aplicar-li el mínim de filtres possibles per captar a un màxim de públic. Sobta, no obstant, que utilitzi un llenguatge tan infantil. En aquest procés, es va afegint paulatinament allò que és artístic al que no ho és.
“Roto Broil”, 1961, era un dels objectes que tota mestressa de casa americana havia de tenir. Imatge molt publicitària, sembla fins i tot un pòster pel seu llenguatge sintetitzat i les tintes planes. El color de fons ressalta a l’objecte que ocupa la totalitat de la superfície, i és curiós, ja que no pot existir objecte més banal per a representar-se en un quadre. Ara s’ha convertit en un símbol mirat a través de la pintura.
A mitjans dels 60, Lichenstein torna a recuperar el tema del còmic, però de manera més madura. Li interessen dos temes en concret: - La violència, l’agressió La figura femenina “Sweet dreams, baby”, 1965, tema més complex que sintetitza diverses vinyetes, elaborant un dibuix propi. En alguns casos aquestes obres són olis, però també era freqüent que fes impressions. La primera gran exposició del Pop Art i l’Op Art es va realitzar l’any 1965, i aquesta sèrie serà presentada en aquesta data important pel moviment, que tindrà com a nom de la presentació “11 pop artists”. Sembla que les imatges i el text no tinguin res a veure, i amb això es ressalta l’autoria de l’obra, ja que l’artista no ha copiat una vinyeta real, sinó que l’ha creada. És aquí quan comença a utilitzar els patrons de les impressions a les carnacions, tècnica inventada al 1879 per Benday, i que pren el seu nom com a “punts Benday”.
També va fer alguns olis com “Dona al bany”, 1963, que segons com es miri sembla més un anunci que un còmic. Representació de la figura femenina de manera convencionalitzada en els seus rols i estereotips de l’art del còmic i la societat americana.
Lichenstein es va dedicar també a l’objecte, disciplina interessant però amb pocs exemplars. Un d’ells és “Escultura ceràmica”, 1965, obres que no són objectes d’us.
Aquests els fa en base a motlles d’objectes reals, i aprofundeix en la seva utilització tècnica, que és delicada i fràgil, el que encara els fa més costosos. També fa una petita tirada de tasses populars, on utilitza de nou els punts Benday.
“Cara de Barcelona”, 1991-1992, on els punts Benday apareixen en relleu. Aquesta obra va ser encarregada pels Jocs Olímpics del 1992.
Claes Oldenburg (1929) D’origen europeu, representa una part minoritària del Pop Art, que és l’escultura, tractada de manera lúdica i plàstica. Oldenburg mira als subproductes de les masses, els elements que orbiten al nostre entorn però no són pròpiament protagonistes. La seva entrada al món de l’art la fa a partir de la caricatura dels diaris, serà a partir dels 60 quan es passi a l’escultura per sempre.
“Sanitari tou”, 1966, que literalment és tou pels materials emprats en la seva realització. Monumentalitzaciò d’un lavabo, amb tot el que això comporta. No fa un Duchamp, sinó que recrea un sanitari, i per tant, l’objecte no és de veritat. Això provoca una estreta relació entre l’art i la vida. A l’hora, li dóna un altre punt de vista, i és que és una obra amb component tàctil.
Aquestes observacions el porten a fer la seva sèrie més coneguda, la del menjar. Al 1961 exposa “Market”, on reprodueix un supermercat en guix. Això li suggereix l’idea de portar els aliments a major escala i també a materials tous. “Dues hamburgueses de formatge completes”, 1966, a les obres inflables com “Pastís de terra” o “Patates fregides que cauen d’una bossa”. Aquestes, de gran format, emfatitzen l’aspecte de la vida quotidiana. L’aspecte lúdic de les seves escultures no es fa extensiu a tota la cultura del Pop.
George Segal (1934) “El conductor d’autobús”, 1962, composat per un vagó real d’autobús i un personatge de guix estret d’un motlle natural, el del cunyat de l’artista. La seva obra s’explica pel fet de que abans de dedicar-se a l’art, treballava a Nova York i cada dia havia d’agafar el bus des de Nova Jersey, per tant, fa una transmissió d’aquesta vida de persona obrera que matina, tema que el porta a fer aquest assemblatge que funciona en la mateixa direcció. Però l’artista quan parla del conductor ho fa amb afecte, en canvi aquesta escultura se’ns presenta molt freda.
Tom Wesselmann (1931-2004) Un altre dels temes per excel·lència del pop és la sexualitat, que normalment representa a la femenina.
“Fumadora”, 1967, que s’apropa al llenguatge publicitari pels seus colors vius, plans, i sovint primaris. Formes simplificades i primer pla d’enfoc, que presenta al cos femení com un objecte.
“Gran nu americà”, 1968, que objectualitza el cos de la dona. L’erotisme de la imatge és evident pels colors càlids, la cigarreta que crema i la boca entreoberta. Als Estats Units, les imatges poden ser explicites, però mai seran escandaloses per la forta moral americana, el que diferencia aquest autor de l’explicita producció anglesa. Aquesta obra ha estat reinterpretada a la postmodernitat per Hassan Mussa al 2002.
El Pop Art d’Anglaterra Vinculat amb el grup Independent, de gran trajectòria artística. Pràcticament la totalitat dels seus integrants eren de classe obrera, i alguns d’aquests artistes van esdevenir pops.
Allen Jones (1937) El més conegut de tots, que es va dedicar als temes de la identitat sexual des dels inicis de l seva carrera, arran el concepte sobre la creació de Nietzche (el moment en que es fonen els contraris de forma satisfactòria, que l’artista interpreta com la unió de la part masculina i la femenina).
“Home-dona”, 1963, obra on els personatges no es poden distingir, ja que el cossos s’uneixen en un de sol. L’autor treballarà molt el tema de l’hermafrodita, que és l’ésser complet de la creació.
“Cadira”, 1969, obra que objectivitza la figura femenina literalment. Jones realitzava figures que semblaven maniquins de vitrina, i les vestia amb roba fetitxista. A més, eren articulades, i en aquest cas aquesta és una cadira.
“Taula”, 1969, un dels seus objecte-dona. Quan s’ensenyen per primera vegada, creen molt rebombori, i curiosament el que vol Jones és fer una crítica contra el sexisme. Al voltant d’aquestes obres, encara existeix un fort activisme feminista que de tant en tant les intenta agredir.
Fa poc, va aparèixer aquesta fotografia d’una jove col·leccionista russa asseguda sobre una escultura d’un autor noruec que reinterpreta aquesta controvertida cadira, afegint-hi el racisme. D’aquesta manera es vol criticar el món de l’ambigüitat i la manca de franquesa.
Sir Edward Paolozzi (1924-2005) Artista d’origen italià, que continua en el camí de presentar la dona com un objecte, fent a la vegada una critica contra el sexisme. “Jo era la joguina d’un home ric”, 1947, obra anterior al naixement del pop, que es considera com un manifest visual. Collage en 3 parts: - La figura femenina és l’estereotip de la pin-up, la dona que alhora és candorosament innocent i fatalment sensual A sota, un avió militar, símbol del poder dels Estats Units A la dreta, una ampolla de coca-cola, el consumisme Aquesta és una visió anglesa que amb el seu títol juga amb la doble moral americana.
Richard Hamilton (1922-2011) “Què és el que fa que les llars d’avui en dia siguin tan diferents, tan atractives?”, 1956. El títol és com un bombardeig publicitari, i la resposta, és el propi collage, mostrari del pop. Els personatges ens parlen dels prototips americans: els bons físics, productes envasats, els nous aparells electrònics per a la llar, Broadway, còmic rosa, els automòbils... La dona es torna a tractar com un objecte, i és que al cap porta una pantalla de llum. Quina interpretació ha provocat la presència de la lluna? Per alguns, l’imminent carrera espacial. “Interior”, 1964-1965.
Andy Warhol (c. 1928-1987) La seva data de naixement no està clara, però alguns historiadors la situen entre 19281930. Aquest artista icònic del pop art dels anys 60 està envoltat de llegenda, ja que és un símbol en sí mateix.
“Andy Warhol als 8 anys” c. 1936, fotografia a color del petit geni. “Autoretrat” 1986, fet pocs mesos abans de la seva mort a causa d’una operació fallida de vesícula. Andrei Warhola era el seu nom de veritat, i provenia d’una família eslovaca que es va traslladar als Estats Units. La seva infància es va desenvolupar a Pittsburgh, i els seus progenitors eren gent humil que en teoria haurien d’haver marcat la seva futura carrera. Però Warhol va mostrar el seu talent des de molt jove, i els seus pares van apostar per ell, fet que va provocar que pogués escalar socialment en la seva maduresa. Va rebre algunes beques per estudiar art per part del govern.
“Dones i camió d’abastiment”, 1946, el primer Warhol recorda a artistes com Schille o Toulousse-Lautrec.
En aquests temps de la seva joventut, els crítics i historiadors han volgut veure alguns dels recursos que emprarà al llarg de la seva carrera: - Les icones bizantines, que són traduïdes en clau moderna com la figura de la Marylin, ja que el que fa és divinitzar-la en obres com “20 Marylins”, 1962 - Els patrons dels ous Pysanky, que s’han relacionat amb la seva etapa publicitària L’èxit li va arribar molt ràpid quan es va traslladar a Nova York l’any 1949, moment en el que es dedicava principalment a fer dibuixos per a revistes de moda i a l’il·lustració publicitària.
“El look francès”, de la dècada dels 50 i “Sabates de fantasia”, 1956, “Figures alades i accesoris de moda”, “Cames amb talons alts de color vermell”, década dels 50.
Una de les tècniques més emprades per l’artista en aquesta etapa és el blotted line, amb el que es manté el seu to vibrant però amb un resultat més sofisticat. Aquest procediment és el que permet que la cal·ligrafia i les taques siguin planes, ja que és una impressió per transferència d’un paper no secant a un altre que no ho és. A més, hi ha una dificultat afegida i és que entra en lloc l’inversió de la imatge. Warhol portarà el seu dibuix a tot tipus de registres.
Va ser un artista amb moltes inquietuds, el que es demostra amb obres com “El malson de la nació”, 1951, que va presentar a un concurs per a la portada del vinil del programa radiofònic de mateix nom, que tenia molt èxit als Estats Units. Warhol va presentar dues il·lustracions, les quals van resultar guanyadores, i en elles, es mostren imatges fetes amb blotted line que representen els grans problemes de salut nacional, com l’heroïna, que havia començat a tenir públic als anys 20 i aquesta s’havia intensificat arran la fi de la Segona Guerra Mundial.
Malgrat la seva tasca publicitària, Warhol tornarà a la pintura. A finals dels anys 50 era una persona tant adinerada que es va permetre fer una volta al món,m visitant indrets com Japó, India, Xina, Egipte, Itàlia... Quan torna a la seva pàtria, deixa aparcada la publicitat i es llença de ple a la pintura. “Llaunes de sopa Campbell’s”,1962. Aquests llenços mostren les 32 varietats de sopa que hi havia al mercat, i al MOMA, van ser penjades per any d’aparició. Art i vida, binomi constant al pop. Warhol presenta un objecte de consum de la vida diària, i a més, aquesta obra està pensada en la mateixa clau consumista. Com a tècniques, tracta moltes del món de la publicitat, i aquí és evident la repetició. La seva influencia va ser molta forta, i per això es va convertir en un reclam per diverses marques comercials. Com a producte, la sopa era popular pel seu preu mòdic, i el pop parteix de l’aspiració de superar l’expressionisme abstracte. Warhol ho fa amb la figuració, de llenguatge molt visual i susceptible d’agradar a un percentatge major de la població. Les seves obres no són assequibles per a tothom, però sí de manera visual. “Llauna de sopa Campbell gran i estripada”, “Llauna de sopa Campbell aixafada”, 1962, que es vinculen al tema de la matèria de rebuig, molt en boga a l’època. L’obra de l’esquerra es va vendre als anys 70 per 70.000 dollars, i la de la dreta al 2006 per 12 milions de dollars, el que certifica que la seva obra no fa més que revaloritzar-se. Amb Warhol, estem assistint a l’art com a producte de consum immediat.
“Caixa de Brillo”, 1964. Brillo és una marca de nanes metàl·lics, per tant, un producte popular i assequible. Aquesta obra representa una caixa que contenia 24 unitats del producte. L’elaboració d’aquesta, va ser explicada per un dels ajudants de Warhol a The Factory.
El procediment que explica és curiós, ja que per començar les caixes venen d’una fabrica a través d’un camió, i l’autor es dedica a serigrafiar-les i pintar-les.
Per tant, el seu paper és molt diferent a altres autors anteriors, treballada com si ell mateix fos una fabrica, a mig camí entre l’apropiacionisme i el ready-made, i de fet, alguns autors s’han referit a la caixa com un “ready-made imitat”. Com va fer Duchamp amb “La font”, Warhol descontextualitza l’objecte i li atorga una categoria artística. A través de l’ull, no es podria diferenciar una caixa de veritat de la seva, i Arthur Danto opina que el pas endavant que fa l’artista és indiscernible visualment de l’objecte que representa.
L’artisticitat és relativa al llarg del temps. Al 1964 Danto opina que hi ha uns ents de la societat que conformen el que s’anomena com “art world” i aquí s’ha traduït com el sistema de l’art. Els actius d’aquest món de l’art seran els que atorguin l’artisticitat de l’objecte, i la resta de la societat, viurà sota aquests criteris. L’exemple de Duchamp ja s’havia assumit, ja que aquesta comunitat artística té la potestat de dictaminar què és art o no. Dickie i Becker també estudien com funciona aquest procés,i cada vegada hi haurà més exemples d’on es troba el límit de l’art.
“Accident de cotxe taronja 14 vegades”, 1963. Obra que és un díptic, recurs que començarà a utilitzar molt a inicis de la dècada dels 60 i mai abandonarà, ja que per ell representa un diàleg complementari. La fotografia representa un accident automobilístic, i en ocasions, l’artista mostra el seu costat periodístic, però aquest no és un esdeveniment qualsevol. A ell no li interessa el drama de les víctimes, sinó la mort com a motiu sense vincle emotiu. En aquest sentit, Warhol és desafectiu i mostra una gran fredor a les seves obres. De la mateixa manera, podem notar aquesta fredor i distància amb la resposta que dóna Warhol quan li pregunten per la mort de Kennedy. En destaca la part estètica de la mort, també, la frivolitat amb la que es tracta als mass media. Es separa del motiu i fa èmfasis en l’aparença: “Díptic Marylin”, 1962, acrílic i litografia. Warhol preparava pictòricament la superfície i després feia les impressions a sobre. Això explica que a vegades els colors no concordin. La va realitzar poc temps després de la mort de Marylin, i la presenta en la seva època triomfant, la dels anys 50, no mostra en cap moment la decadència en la que havia entrat l’actriu. La foto és agafada de la promoció per la seva pel·lícula “Niagara”, i el que fa en certa manera és apropiar-se de la foto i manipular-la. La repeteix i impregna el llenç de la seva imatge. Abans de ser una obra pop, Marylin ja era una gran figura a la societat nord-americana, un producte que ara es transfereix a la pintura. Però d’aquesta manera, fa créixer el seu mite o la deshumanitza? La tècnica realitzada no és perfecta, cosa habitual al blotted line, i per això cada rostre mostra diferències.
“Jackie”, 1964. La primera dama no li havia interessat a l’artista fins que Kennedy va morir públicament. Aquesta obra està treballada de manera diferent a la de Marylin, ja que agafa diferents fotos de tipus fotoperiodistic, on fa un contrast entre la Jackie feliç i la vídua d’Amèrica. En aquest segon exercici, sí que hi ha una mica més d’afecte.
“Mao Tse-Tung”, 1972. Els personatges que retrata Warhol són molt diferents, i ena quest cas li va tocar el torn al líder xinés fundador del partit comunista. El va conèixer com a figura política durant el seu viatge a la Xina, i realitza l’obra en el moment en que Nixon va el seu primer viatge al país. El que fa Warhol és baixar-lo del pedestal polític, el banalitza al ser el subjecte d’un motiu gairebé publicitari. Sobre l’obra, fa guixades, característica que continuarà fent en un futur.
L’interès de Warhol per la figura humana el porta també a convertir-la en vídeo. En la seva vessant de realitzador, filma curtmetratges experimentals, pel·lícules on mai hi ha diàlegs i que entre 1963-1966 donen com a resultats una gran quantitat de tests. Aquests fotogrames els empra per a fer videoclips o vendre els seus fotogrames, i el requisit que demanava era que la persona fos ella mateixa durant 4 minuts. Ensenya escenes sense narrativa, i a priori pot semblar avorrit, però el rostre humà té un gran poder de seducció, i això és el que li agrada explorar.
“Autoretrat”, 1967. Warhol va realitzar-se pocs autoretrats, però aquests són molt reveladors. Aquest en concret sembla rememorar la sèrie fotogràfica que va realitzar-li Man Ray a Picasso.
“Autoretrat”, 1963-1964, sèrie interessant de fotomatons on en ocasions es presenta el seu alter ego femení.
“Autoretrat”, 1986, on ja es presenta als nostres ulls com el geni del pop art, la seva imatge icònica i histriònica.
“Cadira elèctrica”, 1964, any en que comença aquest projecte que s’allargarà fins al 1971. Al 1963 es va executar un pres de la presó de Nova York Sing-Sing, i aquest esdeveniment va fer noticia i va engegar diversos debats sobre la moral. Aquesta imatge pressa d’un diari, serà tractada sota diferents repertoris. Aquesta primera és una interpretació més bé tètrica, sòrdida i amb un ambient negatiu, visió freda sobre l’execució. L’última que realitza és més propera i de tons grocs, convertida ara sí en un motiu del pop. Aquesta imatge va ser molt ambigua durant la seva carrera, ja que va anar canviant d’enquadre i cromatisme. En certa manera, els temes tractats per Warhol són actuals.
“Martell i falç (natura morta)”, 1976. A mitjans dels 70 Warhol viatja a Itàlia, i queda impressionat per la cultura punk i els graffitis del carrer. En concret, els que ensenyen aquest símbol, el del comunisme. Tenia molta por en utilitzar-lo, ja que els Estats Units estaven combatent la guerra freda contra Rússia, i aquest símbol es considerava una provocació cap al govern. Per això ell i els seus assistents van arribar a ser a la llista negra, motiu pel que l’artista la va anomenar amb un segon títol. Compon les eines a partir d’una fotografia que dóna volum,i les col·loca sobre un llenç on relabora el tema en serigrafia. Aquest llenguatge tant potent és neutralitzat, procediment similar al que feia servir amb les persones.
“Signe de dollar”, 1981. Com era un artista molt conegut, cada vegada buscava més arribar a un major nombre de compradors. Warhol va guanyar i invertir molt durant tota la seva carrera, fet que el va ajudar a poder experimentar pictòricament. Aquí el dollar esdevé un símbol descontextualitzat, símbol que apareixerà durant tota la seva trajectòria i on establirà variants. El dollar és poder, capitalisme, consum... Optimisme per Amèrica. En aquestes últimes obres l’artista té un caràcter molt urbà. Fins fa poc la Fundació Warhol realitzava informes i certificats d’autenticitat, però com va ser un artista amb tanta producció, també van aparèixer les còpies, i amb l’acumulació de demandes, la fundació va optar per abandonar aquesta pràctica.
BLOC 3. La reacció europea després de la segona postguerra Es viu el mateix context dels artistes expressionistes abstractes, ja que la filosofia de l’existencialisme ha guanyat popularitat enfront la desacreditació de l’essencialisme. El món és un caos, i per tant, tot és mutable, i el jo com a subjecte representa el refugi per l’artista que mirarà cap al seu interior per evadir la realitat. L’ideologia del progrés no funciona, és cosa d’un passat egoista que va esclatar en guerra: calen nous llenguatges.
3.1 Informalisme/ Art autre Diferencies entre informalisme i expressionisme abstracte Als inicis dels dos moviments, els crítics no establien cap diferència entre l’art europeu i americà, però poc a poc, aquesta separació es fa cada vegada més evident. A Europa, la matèria té més importància, i als Estats Units, els seus autors és vinculen a l’importància de l’acció, interpretacions en clau metafísica i més espirituals.
La terminologia de l’informalisme l’ha va crear el crític francès Michel Tapier, clar dinamitzador de l’art europeu, gràcies al qual aquest va fer el salt internacional. Al 1951 es crea la terminologia arran l’exposició comisariada per ell mateix sota el nom “Un art autre”. L’informalisme té influències del dada, el surrealisme i l’abstracció lírica. Els informalistes li donen un altre valor a la forma, a la que no se li dóna ni tractat abstracte ni figuratiu. Tampoc existeix l’univocitat interpretativa. L’informalisme es conforma per diverses tendències: - Informalisme matèric, que té cert primitivisme en les formes Informalisme signic-gestual, els artistes més propers a Pollock Informalisme espaial, entre mig camí entre el gest i l’espai. Les obres també contenen l’element del buit Jean Fautrier (1898-1964) Un dels precursors de l’informalisme europeu, que com bona part de la seva generació, experimenta en la seva pròpia carn els efectes de la Segona Guerra Mundial. Aquets artistes acostumen a ser francesos o alemanys, i Fautrier en concret va ser una persona desequilibrada, ja que durant la guerra va estar tancat un temps en un asil. Cap a les acaballes de la guerra, des de la seva habitació va escoltar l’execució d’un grup de refugiats, i aquest espectacle auditiu el va fer començar un projecte visual i en certa manera tàctil. La matèria es troba a nivell d’ingredient, i les obres tenen tant pigment que s’acosten físicament a l’espectador.
“Sèrie dels ostatges”, formada per 26 composicions. La que correspon al 1945 recorda a la recreació onírica daliniana del “Gran Masturbador”. Els informalistes volen fugir d’aquest món oníric, ja que volen mostrar el seu món interior però d’una manera més subjectiva i hermètica. Les obres de l’artista impacten molt al públic quan les exposa per primera vegada al 1946, ja que les va presentar e un espai estret de paret negres, i algunes de les representacions biomòrfiques en capelles individuals. Totes tenen en comú la seva semblança a formes orgàniques, el seu component càrnic que recorden a ferides, esgarrapades, visceres... No s’ha d’oblidar que l’autor estava vivint a la Segona Guerra Mundial.
Jean Dubuffet (1901-1985) Pintor autodidacta que no es va dedicar a la pintura fins als 45 anys. Un exemple de la seva pintura amateur és “3 persones en un paisatge de muntanya”, 1924-1925, que recorda al muralisme mexicà i altres exemples d’avantguarda. Aquesta barreja d’estils crea un nou discurs a les seves obres.
Anys després realitza “Paisatge”, 1953, del mateix gènere i tractament completament diferent. En general, l’autor ficarà títols figuratius i convencionals a les seves obres amb aire rupestre i matèria texturitzada. Una de les seves característiques és que prescindeix del color, i les siluetes i elements en general es troben incisos en l’obra. Tendència a recobrir la totalitat del llenç amb un color de contrast.
“Taula”, 1953, amb factura imitativa a la pedra i aspecte primitiu. Als anys 50 va viatjar als Estats Units i es va fer molt amic d’un muralista filipí.
És a Nova York on Dubuffet triomfs i concretitza la seva afinitat amb l’art brut, arribant a ser promotor d’exposicions sobre el tema, la primera al 1953. Art brut és la terminologia utilitzada per referir-se a l’art fet per nens o malalts mentals, l’art que no es considera art. Li sembla molt interessant per considerar-se un vincle directe amb el món interior, i a més, els generadors d’art brut no han estat contaminats per l’holocaust de la guerra: són purs, no han estat educats i diuen la veritat. Per això, als informalistes els interessa tant l’art rupestre, moment en que la civilització encara no existia.
La matèria és l’element central de les seves obres, que és agredida per ell mateix i els estris, l’acció té importància de manera diferent a l’expressionisme abstracte. L’autor reivindica els gèneres més tradicionals, el retrat o el nu, amb exemples com “Michael Tapié Sol”, 1946 o “Metafixis”, 1950.
Com és l’acte creatiu informalista? La seva idea parteix d’Aristòtil, ja que els autors creuen que les formes són més enllà, ja estan creades, i per tant, l’obra té les formes en potència. L’autor és la persona que les aconsegueix fer sortir amb un part agressiu i violent. El procés es basa en els impulsos i l’atzar, la inconsciència i el temps. Alguns autors, més de la vessant significa, tenen un temps concret per a crear. La necessitat per generar un significar per l’obra és una recerca que s’assolirà posteriorment, ja que pels informalistes no hi ha cap interpretació equivoca (diferencia que s’estableix amb els expressionistes abstractes).
Alberto Burri (1915-1985) D’origen italià, es va formar com a metge i no artista, però a la Segona Guerra Mundial va ser fet presoner pels americans i portat a una presó de Texas, lloc on va començar a experimentar. Durant aquest període comença a elaborar idees, artefactes de materials extra artístics. Burri va tenir un èxit immediat, començant a rebre premis, distincions i fins i tot el mecenatge i suport de Peggy Guggemheim. La seva primera etapa està dedicada a jugar amb volums, amb els que aconsegueix formes geperudes, ja que aquestes obres estan plenes de bonys.
“Bossa i vermell”, 1954. Peça composada per fons vermell sobre el qual enganxa una tela de sac, el que fa que a la superfície es generi tensió. L’artista sempre va comentar que la seva obra fugia de qualsevol element de la realitat, però els especialistes no acaben de ser d’acord amb aquesta idea, ja que solen veure en aquests quadres representacions inspirades per la Segona Guerra Mundial. En aquesta època, no es podia passar per alt un fons vermell, color passional, agressiu i alarmista. Potser no es vol referir a cap episodi en concret, però sense dubte és una obra que parla de la guerra. Al viure el conflicte en primera persona, marca el periple que separarà la producció europea de l’americana.
“Fusta i blanc I”, 1956. Burri serà conegut per les seves “combustione”, on amplia el ventall de materials extra artístics. No hi ha cap referència de la realitat, però es continua mostrant un món caòtic que ha viscut. Enganxa sobre un fons preparat en blanc, un laminat de fusta.
Aquest serà el pas cap a obres futures com “Plàstica L.A.”, 1966, on la pròpia matèria de l’obra és el que permet parlar de la composició. El cellotxe és un teixit de resina altament inflamable, i aquí hi ha un gran orifici que sembli xuclar. Aquesta és una ferida física o mental, amb un grau alt de violència. L’autor es recolza en el material per expressar, i en aquesta composició introdueix l’element del forat, el buit.
L’artista utilitza materials de rebuig, moltes vegades recollits de les escombraries, poetitzant una matèria no artística. D’aquí que es consideri a Burri com un dels precursors de l’art povera. L’autor sempre remetrà a la vida anterior dels materials.
Informalisme signic Wols (1913-1951) Com bona part dels autors de l’època, canviarà el seu nom per un artístic. Va néixer a Alemanya, i en els seus inicis era concertista de violí, professió que va abandonar quan va entrar com a professor a la Bauhaus. Amb el tancament de l’escola de disseny, marxa al sud del continent començant a explorar la fotografia i treballant per a diferents revistes de moda internacionals. Les seves composicions que parteixen del surrealisme responen a una consciència contemporània.
“Sense títol”, 1946. Wols és el símbol de la filigrana. Suport de paper amb base treballada amb aquarel·la, on s’han llençat regalims d’oli, el que genera la forma estructuradora de la peça. Aquestes imatges estranys acostumen a recordar a organismes.
“Sense títol”, 1944-1945. Què separa als autors signics de Pollock? La seva situació sociogeogràfica, com també la manera d’evocar l’activitat artística, que als Estats Units es relaciona més amb el subjecte metafísic. Aquí això no es té tant en compte, i per això per alguns autors signics l’acte de la creació perdrà importància, aquesta la guanyarà l’obra. Hi ha molta relació entre les obres del Wols pintor i el fotògraf.
“Sense títol”, 1938-1939. A les fotografies sempre feia primers plans, i els motius s’envolten d’un eco constant, en aquest cas evocat pel fons. “Aranja”, 1938-1939 i “Sense títol”, 1937, de formes mòrbides que recorden a òrgans.
Georges Mathieu (1921-2012) L’artista més proper a Pollock en context europeu, ja que serà ell mateix qui el farà present a Europa. Mathieu va ser un autor molt reconegut a França, de pinzellada aparentment i fàcticament ràpida. Ell introdueix l’objecte en el temps a l’hora de crear, i per això se’l considera precursor dels actes performatius. Li agradava pintar en llocs importants de la història de França, on convocava a la premsa perquè el veiessin crear.
“Lotari renuncia a l’Alta Lorena en favor d’Otó (negre sobre fons amb imprimació)”, 1954. En alguns casos, els títols de les seves obres són històrics però no representen aquesta acció passada. La diferència fonamental que s’estableix amb Pollock és que Mathieu utilitza un estri artístic, la brotxa. Pinta en vertical i en molts casos el format és gran. Redueix l’essència del llenguatge, que es connecta amb la cal·ligrafia japonesa.
Com altres artistes del seu entorn, es va interessar per les branques filosòfiques orientals. “Flama vermella”, 1950. “Sense titol”, 1950.
Hans Hartung (1904-1989) En definitiva, qualsevol cosa que pugui créixer es pot donar a l’obra artístics. L’obra és un ens viu, té vitalitat. Aquestes idees es reflexen molt bé a les seves composicions, tals com “L10”, 1957, que continua el procés de reducció del llenguatge.
El primer Hartung està molt influït per Kandinsky i l’abstracció lírica. A continuació, mentre el surrealisme triomfa al continent, ell tira a favor d’un llenguatge proper a la cal·ligrafia oriental, per tornar al color a la dècada dels 50, obres en les que en ocasions empra l’esprai. Els títols de la seva producció sempre són molt sintètics.
Lucio Fontana (1899-1968) Italo-argentí amb primera formació a Rosario, que viurà fins la dècada dels 40 entre els seus dos països d’origen, però amb l’esclat de la Segona Guerra Mundial torna a Argentina. Aquesta doble nacionalitat fa que tingui una estètica del nou classicisme sintètic. El primer Fontana tracta de construir en base 0, i després es vincula a amb altres moviments experimentals d’avantguarda. Mentre fa objectes d’angles aguts que es pengen a les parets, també treballarà la ceràmica de caire biomòrfic. Amb la seva tornada a Argentina entra com a professor de l’Acadèmia Altamira (el centre artístic innovador més important del país en aquella època), on també serà un dels redactors del “Manifest blanc”. S’està buscant un art que transcendeixi totes les disciplines, que les integri a totes a la vegada. La terminologia emprada en aquest text recorda molt al futurisme italià, i és que alguns dels seus signants tenen antecedents italians, d’aquí aquest caràcter. Es volen sumar al Novecento des de l’òptica contemporània, i per això, una obra no es pot definir com a pintura o escultura, ja que no és cap de les dues coses. Fontana, entre altres, busca poder reflexar el so en moviment, projecte molt ambiciós.
“Ambient espaial amb llum negra”, 1949. Fotografia de la recreació feta a Nova York l’any 2012. Aquesta instal·lació la va fer en el seu origen a Itàlia, i consistia en formes de guix acolorides penjades del sostre en una habitació a les fosques on hi havia llums de neó. A l’obra, se li afegeix el component de 4D, i és que l’espectador al entrar a l’espai, està transcendint en el temps. Tenim en una mateixa obra molts elements pioners, com aquest últim esmentat o les llums de neó, que seran recuperades a la postmodernitat. La seva producció s’emmarca dins el terme de “spazialisme”.
“Concepte espaial”, 1951. A la seva etapa madura, crea les seves obres més famoses, basades en les sèries de: - Buchi (forats) Tagli (talls) El fons d’aquesta obra és blanc, però hi ha dificultat per distingir el pla del fons amb el de la figura. A sobre el llenç, avoca pigment negre amb molta matèria on fa forats en les dues direccions. A sobre, col·loca tallats de vidre. Quina simbologia té fer això? L’obra no és únicament el suport, sinó que també incorpora tot l’espai vinculant. I què és el que perfora simbòlicament? El suport tradicional de la pintura. Aquesta no és una agressió artística com les que feia Dubuffet amb els pinzells, sinó que és literal.
“Concepte espaial”, 1952. Tela molt fina revestida amb sorra i perforada. Es crea un ritme de moviment.
“Concepte espaial: expectatives”, 1952. Prescindeix de la forma i la matèria, però aquesta economia del llenguatge no fa que l’obra perdi força. Els talls, que si són més d’un convergeixen entre ells, els pràctica amb ganivet, i per Fontana, l’acte creatiu no tenia tanta importància.
“Natura”, 1959-1960. Fontana també va tenir producció escultòrica i ceràmica, recurs que mai abandonarà al llarg de la seva carrera. En general, treballava materials com el guix o la cera, de qualitats més biològiques que minerals. Els detalls i sensacions que s’aconsegueixen amb els estudis escultòrics, els aconsegueix traslladar al resultat definitiu. Les seves obres en general estan fetes per a espais exteriors, i aquestes creacions de grans dimensions recorden a elements naturals.
Informalisme a Catalunya: Dau al set (1948) i Tàpies L’inmersió informalista a la Catalunya de la postguerra tindrà dificultats per entrar. Per això la seva incidència només va arribar a un públic minoritari. El grup de joves informalistes catalans provenien de famílies benestants del barri de Sant Gervasí, a Barcelona, ajuda que els permetrà poder viatjar. El nom del grup, Dau al 7, fa referència a l’impossibilitat dels seus propòsits al seu conscient del seu posicionament històric. Tharrats, per exemple, és un dels integrats menys coneguts, però sense ell no es podria haver editat la revista de mateix nom que el grup, que va arribar a tenir una tirada de 55 números aproximadament. En un inici, els propis integrants eren els autors dels articles sobre política i art, i il·lustracions, poc a poc van començar a convidar a altres artistes internacionals, i a l’última etapa es va convertir en una revista de caire més cultural. Fa uns 3-4 anys, el MOMA va elaborar un ranking de les millors revistes contemporànies, i aquesta va ser una de les que hi va aparèixer. Entre altres noms importants, Cirlot serà el crític del grup, el personatge que els hi donarà visibilitat. Els objectius del grup eren: - Vincular la política amb l’art Crear un nou art Volien situar Catalunya al panorama artístic internacional a partir de l’informalisme L’agrupació de Dau al 7 realment va tenir poca indecència a l’Espanya de l’època, ja que hi havia pocs espais on poguessin mostrar el seu art.
Antoni Tàpies (1923-2012) L’integrant de Dau al 7 amb més transcendència internacional. Com la resta dels membres del grup, Tàpies provenia d’una família benestant, i com li va succeir a Saura, va haver de passar la major part de la seva infància a casa a causa d’una malaltia. És aquí quan neix el seu interès per l’art, iniciant l’exploració a través dels autoretrats.
“Autoretrat”, 1947, amb traces de tendències contemporànies que coneixia. Aquesta obra forma part d’un tríptic, i el seu format i iconografia es vinculen amb l’art religiós.
Perspectiva poc canònica i desacralitzadora, el que podria relacionar aquesta primera etapa amb figures com Miró i Dalí per la gran força, energia i motius. L’oval de la peça s’ha interpretat com un ull o uns genitals femenins, i els altres elements són l’arbre, els ocells, l’estel que sembla fugir... Símbols tractats a la manera surrealista, i enmig de tota la composició, el jove Tàpies gestionant aquest complex sistema.
“Zoom”, 1946. A vegades sí que hi havia una correspondència entre matèria i forma, tot i que encara no havia fet el salt cap a l’informalisme, Tàpies demostra el canvi de tendències que hi ha al seu voltant. En aquesta obra sobre un fons blau hi ha un astrepersonatge- èsser diví l’inrevés. Té les mans desvinculades del seu rostre, i a sota d’ell, hi ha terra amb vegetació i una zona sense pintar. Es contrastes les zones llises amb les planes i s’utilitza la tècnica del grattage. L’art brut era un llenguatge que interessava molt a Tàpies, a més, també podem trobar una reminiscència a allò primitiu pel rostre de l’esser. El pintor ens transporta amb aquesta obra a un espai sense temps i allunyat de la civilització, un espai que fins i tot pot ser previ a la presencia humana. Aquesta desconnexió entre cap i mans s’ha interpretat com una escissió entre l’intel·lecte i la mecànica, conceptes que anirà contrastant al llarg de la seva vida. No obstant, la gama de colors serà descartada en un futur, on serà més habitual que empri games terra.
El Tàpies dels anys 50 té una postura totalment diferent a la de la seca joventut, i és que ara el pintor és una figura de creador- filòsof. El gran esdeveniment que va viure va ser la beca que li va atorga el govern francès per poder estudiar a París. A partir d’aquest gran oportunitat, l’artista va començar a establir contactes artístics, entre ells, Picasso, que va detectar el seu potencial qualitatiu. A Nova York, Tàpies coneix a Tapié, personatge que l’ajudarà a situar-se al panorama artístic internacional.
“Pintura”, 1955, que no conserva ni l’estil ni l’iconografia que recordin a altres tendències que hagués tractat anteriorment. A partir dels anys 50 la creu comença a aparèixer constantment, i no sempre té el mateix significat, ja que pot identificar-se amb la mort, la T de Tàpies, un símbol de suma, la signatura d’un analfabet... Quina diferencia hi ha entre un artista que signa al marge de la seva obra i el que estampa una creu al mig de la composició? L’acció de signar a sota no deixa de ser una visió comercia, ja que la reputació d’un nom és el que dóna valor, però fer-ho a la mateixa composició significa que l’autor passa a ser l’obra mateixa. A la vegada, en aquesta acció hi ha humilitat per part de Tàpies, ja que amb aquesta creu s’associa a la creació de manera senzilla. Posteriorment, ha donat interpretacions a les seves obres, però sempre ha jugat a no tancar-les, a deixar aquests camins oberts. En aquesta pintura, la creu podria ser tant fons com figura, el que recorda a la trajectòria de Dubuffet (però la seva obra sembla el resultat d’una lluita, i aquí tenim les cicatrius d’aquesta). Tàpies gratava la matèria, l’extreia, l’allisava... I per això es comenta que la seva tècnica era més constructiva que pictòrica. No es té una finestra oberta a la realitat, sinó un mur simbòlic i literal, que explica molt la relació entre el seu cognom i les qualitats visuals de la seva obra. Com a conclusió, l’interès de Tàpies no es parlar del mur vist pels seu sulls, sinó que li interessa que els elements evoquin idees i qualitats, i aquí es fa una referència al pas del temps.
La troballa del mur és un punt d’inflexió a la seva carrera, el que li permet abandonar la pintura entesa com la agressió, i a partit d’aquest moment, la seva obra perdrà la cruesa que l’havia identificat. Aquesta no serà gestada a través del conflicte, sinó que aquest serà menys visible i ens portarà al Tàpies final.
“Oval blanc número II” 1957, on ja trobem el seu llenguatge propi. Durant aquesta etapa el blanc serà essencial per ell, ja que és el color més espiritual i pur, on situa l’inici i el final de les seves obres. L’autor era un gran enamorat d’Orient, i un dels focus d’atracció del seu interès eren les llegendes hindús. El blanc per l’artista era el color complet, i juntament amb la forma oval, aquest és un úter matern, l’inici de la vida. L’obra transmet puresa, descontaminació, pau, harmonia... Obra amb cos teòric i filosofia universal que recorda a una empremta o un cervell, el que torna a lligar amb el seu gust per contraposar i representar a la vegada la mecànica i l’intel·lecte.
“Matèria en forma de peu”, 1965, motiu que li interessarà molt durant la seva carrera.
En aquesta obra, el peu apareix físicament, però també ho fa com una petjada (de manera visual i com a evocació). Sobre el fons blanc trobaríem una zona amb volum que imita un peu molt gran amb més dits del compte i representat en diferents perspectives. A més, aquest està desproporcionat i està brut, el que implica que és un peu que ha caminat descalç: - Parla de la nostra pròpia societat Evoca i engrandeix els materials més humils, massissos i rudimentaris Tàpies insistia en que la vida era matèria, i la tasca dels artistes era aconseguir portar-la a l’art. Aquí, el peu es sublima i es converteix en un element artístic.
“Palla i fusta”, 1969, obra bastant posterior a l’època del Tàpies informalisme i propera a la dels assemblatges dels 70. Aquest objecte està composat per un llenç blanc embrutat sobre el qual s’ha enganxat palla. Just al mig, una fusta talla la vertical en horitzontal. Per poder parlar d’aquesta obra ens hem de referir a les cultures hinduistes, 0er les qual l’artista tenia molt d’interès, en concret pels mites fundacionals. En un d’aquests, s’explica que una guspira de foc va caure del Sol i es va dirigir a la palla, fet que va consolidar la vida i la civilització: va arribar el foc, història que es pot relacionar amb alguns de la cultura occidental, com el de Prometeu o el mite de la caverna. El foc és un element que ha permès millorar a qualsevol civilització.
Tàpies trenca la verticalitat de la composició amb un tauló de fusta que compartimenta i fa referència al terreny espiritual i el terrenal. Alguns especialistes han volgut veure en la palla una al·lusió sexual al pèl púbic femení, però aquest no era un tema que interessés massa al pintor. Tot i així, es continuaria parlant de conceptes universals. Davant aquestes diferents interpretacions, és lògic que es parli de la nostra posició com a espectadors, ja que se’ns exigeix que nosaltres acabem de donar-li forma a l’obra.
Grupo El Paso (1957-1967) En aquesta agrupació madrilenya hi ha una mica confusió a les dates, ja que el manifest publicat era del 1957 tot i que el grup ja s’havia configurat com a tal al 1955, però es considera el 57 com l’inici per l’inclusió de membres de manera més tardana. Es considera que el grup va tenir una vida de 10 anys, i al 1963 es separen i continuen treballant en alguna exposició fins al 1967. En ell, hi havia autors de molts tipus, i les idees de l’agrupació es formulen de manera molt evident al seu manifest. A diferencia de Dau al 7, El Paso és un grup reivindicatiu de gent jove que vivia la cruesa de la postguerra: passava penúries i grans dificultats, i per això no s’ha d’oblidar el seu context reprimit pel franquisme si es té en compte que Madrid durant la guerra civil va ser territori republicà. Molts d’aquests autors creien en el binomi d’art- política: Es defineixen com una activitat, i és que volen canviar el seu panorama. Parlen també de les necessitat morals i l’ètica del carrer. Contrasten l’estat que no els agrada amb la crisis que també afectava a les arts visuals, ja que els artistes que volien ser internacionals havien de marxar del país. Pel grup El Paso, la seva plàstica serà revolucionaria: - - - S’inspiren en la pròpia tradició dramàtica espanyola (Goya, Picasso o el tenebrisme barroc). No s’al·ludeix el fet de que volguessin vincular-se a una avantguarda actual, sinó que tornen a les arrels Expressió directa, lliure, intuïtiva i no coartada. El caràcter experimental del grup és evident, ja que volen investigar sense fronteres i separar-se dels artistes predecessors Es manifesten contra el sistema social, ja que per ells tant espectador com artista han de tenir una repercussió social i espiritual - - En els seus orígens, van haver de viure de manera clandestina i fugitiva, ja que eren personatges perseguits pel regim franquista a causa de les seves idees contràries Declaren que quan aconsegueixen els seus objectius, l’agrupació desapareixerà Antonio Saura (1930-1998) Autor més conegut que Tàpies però en canvi molt interdisciplinari, ja que a inicis de la seva carrera va treballar juntament amb el seu germà cineasta. Va néixer a Osca, però la seva infància va ser itinerant, el que li va permetre conèixer molts materials i tendències, i és que la fascinació per l’art va iniciar-se quan era petit. La seva importància a l’esfera artística es vincula sobretot en la tradició avantguardista, i és que la seva pintura és molt mironiana, com es mostra a “El primer consell” o “Constel·lació”, 1950.
Saura no trigarà gaire en adquirir un llenguatge personal, que es manifestarà a finals de la dècada dels 50 amb “Sèrie de les dames”, 1958-1959, elements que anirà reelaborant.
En aquestes obres, es manté i s’identifica un discurs expressionista que s’apropa a l’abstracció. Són obres en les que el llenguatge és redueix a la més pura essència, i és vinculen de manera clara a l’art brut. En elles, podem trobar dos elements aparentment contemporanis que es mantindran sempre a la seva obra: - Els elements infantils Certa agressió a nivell tècnic “Dama” 1958, on el motiu de la figura humana pràcticament ha desaparegut entre els traços nítids i geomètrics.
“Composició”, 1959, Saura pertany a la generació d’autors on els títols ja no tenen massa importància, i per això, es simplifiquen tant. Aquí, la figura se’ns presenta de manera inversa, ja que s’ha estret la matèria i només en queda la forma. Una altre de les característiques de Saura és l’utilització dels colors blanc i negre, dramatisme que s’allunya de qualsevol interpretació en clau romàntica de les composicions.
“Crucifixió”, 1963, tema que treballarà en nombroses ocasions i on manifesta el seu interès per la figura. No obstant, aquestes creacions deixen mal cos per la seva agressivitat evident, resultat que prové de totes les seves propostes anteriors. Sobre els colors blanc i negre, col·loca el vermell a base de regalims. El grup de El Paso tenia una vocació moral i ètica, però no religiosa, i per això aquesta composició s’ha d’interpretar en clau més universal. L’autor comentava que el que cercava era transmetre idees hereves de la tradició per portar-les al món contemporani. Particularment, li impressionava el “Crist mort” de Velázquez i la “Taula d’Issenheim” de Grünewald, que presentaven a un Crist agònic i desencaixat pel dolor: un personatge, al cap i a la fi, moribund i pobre.
Això és el que li interessava presentar: no la crucifixió en sí, sinó un patiment universal, que en aquest cas, frega gairebé l’expressionisme.
Degut a això, se l’ha relacionat amb el pintor Francis Bacon, que va tractar el tema de la crucifixió en moments puntuals de la seva carrera. Autor singular i inclassificable al qual li interessava molt el format el tríptic, presenta al 1962 aquesta versió inquietant de la “Crucifixió”, que són 3 imatges que tenen motius d’una mateixa idea: - - A la dreta hi penja un cos d’animal escorxat. S’ha parlat de que a Bacon li interessaven molt els primitius italians, especialment Cimabue, i l’ombra d’aquest cadàver s’ha relacionat amb la postura desencaixada del seu Crist A l’esquerra, personatges que interpel·len a l’espectador, i en primer pla, restes d’un cos mort - L’escena central presenta el que sembla un cos nu en posició fetal sobre un llit Aquestes 3 escenes comparteixin un mateix missatge, 3 mirades a un mateix espai arquitectònic. Les paraules de Bacon van ser aquestes: Aquesta última fase és la clau, i és que aquesta agressió i mort no són la de la crucifixió de Crist, sinó la que es provoca cada dia tant a homes com animals: el suplici no es singularitza. Això mateix succeeix a Saura, que amb el seu quadre, al·ludeix segurament a la guerra fratricida que va destruir Espanya. Saura necessita el títol per inscriure l’obra a la tradició artística espanyola i no tenir problemes amb l’autoritat.
BLOC 3.3. La singularitat del Grup CoBrA (1948-1951) Es vincula d’alguna manera a l’informalisme, però per les seves característiques s’acostuma a situar separadament. El terme de CoBrA és un acrònim que fa referència als integrants del grup, provinents de 3 països diferents: - “Co”, per Copenhaguen (Dinamarca) “Br” per Brussel·les (Bèlgica) “A” per Amsterdam (Holanda) Amb aquest nom tant il·lustratiu tenim com a símbol de l’agrupació a una cobra mateixa. Aquests artistes van compartir una vida artística molt breu, i bona part d’aquests provenien de les files del surrealisme, de les quals es separen. La raó principal per la qual fan això és per considerar que el binomi d’art- política no s’estava duent a terme pels surrealistes, i com ells volen aconseguir aquest canvi han d’iniciar un nou camí. El manifest de CoBrA apareix al 1948 a la revista “Reflex” d’Amsterdam, i va ser redactada per Constant: El text comença afirmant que ells detecten decadència en l’art modern, i com també són conscients dels resultats de la guerra que havia deixat a Europa totalment destruïda, necessiten un canvi. Associen el poder amb la societat, i afirmen que fugen de l’art anterior a la guerra d’idealisme contemplatiu per reclamar un art d’acció. A través d’aquestes activitats artístiques volen aconseguir incidència en el fet social buscant un art total susceptible de ser produït per tota la població. A continuació, parlen sobre el dadà i el surrealisme, moviments que partien de pressupòsits vàlids que no van poder assolit per la seva incapacitat de transcendir a nivell polític. Aquest art no ha ajudat a canviar la societat, sinó que s’ha convertit en un producte més d’aquesta.
CoBrA a Dinamarca Emil Jacobsen (1910-1998) El grup es va establir en tres territoris geogràfics, i va tenir com a base Dinamarca, país en el qual va néixer inicialment i on el seu estil serà més pur. El pare del grup va ser Emil Jacobsen, creador d’un d’imaginari a mig camí entre la mitologia i el folklore primitiu entès com les arrels pures. Jacobsen és un dels primers en utilitzar màscares, element que té el poder simbòlic d’amagar i transformar, deshumanitzar a aquell que la porta. I aquesta inhumanitat, és precisament la que va imperar a l’Europa de la dècada dels 40 a causa de la Segona Guerra Mundial.
“Apilament”, 1938-1939, obra realitzada rere l’ocupació alemana a la República Txeca.
“L’home de palla”, 1943, resolta amb formes geomètriques, on la pinzellada pastosa dóna les formes.
Carl-Henning Pedersen (1913-1993) Els seus inicis s’assemblen a l’expressionisme rus del Genet Blau. “El món feliç”, 1943, plagada d’híbrids d’animals que a mesura que avança la seva carrera es tornen cada vegada més perillosos.
“Vaixell amb tenda de campanya”, 1951. Pedersen va ser el gran il·lustrador del grup, ja que va contribuir molt a la revista.
Henry Heerup (1907-1993) El músic i escultor del grup danès. El llenguatge expressionista ha tingut més presència al nord d’Europa que al sud, i per això els seus artistes es vinculen a aquesta tradició artística, que alhora s’inspira en el seu folklore.
“L’home gramòfon”, 1935. Heerup era un autor que feria molts assemblatges amb materials reciclats, i també practicava la talla directa amb predilecció pel granit. Com l’artista era flautista i compositor, utilitzarà molts d’aquests motius plàsticament.
Else Asfelt (1910-1974) Artista que era la dona de Pedersen. “Muntanyes que toquen el cel amb els seus cims”, 1945, que presenta el seu motiu predilecte. Asfelt sempre realitzava cims que tallaven dominats per un astre. En aquests paisatges, mai hi ha rastres d’essers humans, tot és solitari. Va reelaborar visualment aquesta mateixa idea de diferents maneres (variant l’enquadrament i la paleta de colors).
Asger Jorn (1914-1973) Un dels autors més joves i amb carrera singular. Va viure París, on va esdevenir un personatge molt ben relacionat. A la capital francesa va ser on va conèixer a Léger, pintor que el va promoure. Per això les seves primeres composicions, tot i no ser cubofuturistes, tenen molta empremta d’aquest.
“Sense títol (la noia)”, 1939. Per què una imatge com aquesta? Un nen no té cap confluència, tot el que fa és immediat i poc madurat. Els CoBrA es presenten de manera pionera, posant allò col·lectiu per davant l’individualitat.
“El tímid orgullós”, 1957, on desapareix el contorn i el vincle amb l’informalisme és més patent.
“L’home a la lluna”, 1953, voluntat de que l’art sigui total en aquest esser estrany.
“L’ànec inquietant”, 1959, quadre que va trobar a les escombraries i va reutilitzar per pintar aquest motiu infantil que no deixa de ser inquietant.
Entertete Kunst (1940-1945) El règim nacional socialista alemanys no menyspreava el poder de l’art, però tenia la forta convicció de que aquest havia de ser clàssic i figuratiu. Per això, els ministres del règim demanaven llistes d’autors que s’havien de discriminar per no reflexar aquests ideals, el que va provocar que moltes obres es discriminessin i cremessin. Durant aquest gran conflicte europeu, els autors van intentar passar desapercebuts, i cada govern va tenir una política diferent. Per exemple, Dinamarca es va arreplegar molt en ella mateixa, i a excepció de Jorn, els seus autors no es van internacionalitzar.
“Mural d’Aarhus”, 1959, fris ceràmic que es troba en un institut danès. Clara relació que promou l’obra en un espai d’educació.
Hi ha dos grans episodis en les publicacions de CoBrA que tenen a Jorn com a figura central. Durant la guerra es va promoure “Helhesten”, figura mitològica danesa que es refereix al cavall infernal que anunciarà la fi del món. Això no és casual, ja que aquest cavall de l’Apocalipsi s’estaria equiparant a Hitler.
En època de CoBrA apareix la revista “Cobra”, que va tenir com a títol original “Sarcoma”. La portada i la contraportada tenien continuïtat, però va ser una revista de tirada mínima malgrat la proliferació d’il·lustracions dels seus integrants.
És irònic que aquest autor, una de les persones que més va defensar la transcendència social del grup, es tornés un autor tant cotitzat, i és que la seva obra “Tristesa blanca”, 1958, es va subhastar al 2006 per 850000 d’euros, un exemple més de com la nostra societat ho converteix tot en producte de consum.
CoBrA a Bèlgica Bèlgica és un cas singular, ja que és un país amb una base cultural especifica i diferent als altres integrants del grup. Aquí havien proliferat algunes avantguardes com el surrealisme, comandat per Magritt, fet que ajuda a aquests autors a que siguin millor acollits. Bona part dels belgues integrants de CoBrA eren de generacions anteriors, fet que provocarà un conflicte que acabarà amb aquesta associació. A Bèlgica, Christian Dotrémont era el líder del moviment però des del reialme literari.
Pierre Alechinsky (1977-) “Aiguaforts de la sèrie dels oficis”, 1948, on apareixen el llenyataire, el soldat, i el perruquer. Figures grotesques que es vinculen amb l’art brut i el món de la il·lustració.
Aquestes en particular recorden als figurins realitzats per Picasso en l’àmbit dels ballets russos.
CoBrA a Holanda Artistes que tenen molta similitud amb els danesos, ja que el filtre artístic prové d’allà, el que també es podria posar en paral·lel amb l’època expressionista.
Karel Appel (1921-2006) Una de les dues figures més importants dels Països Baixos, juntament amb la de Constant, que té una evolució més dramàtica mentre Appel manté els temes del món infantil.
“El músic d’orguenet”, 1947, on els subjectes emprats porten cap al món infantil, com també passa a “Nen muntat en un cavall de joguina”, 1949.
El terme “kulturkausmer” (ministre de cultura), fa referència a que Holanda va ser ocupada pels alemanys durant la Segona Guerra Mundial, per això van tenir contacte directe sobre els afers culturals. A diferència de Dinamarca, al final del conflicte es va viure un èxode notable d’artistes.
“Festa a Lapònia”, 1958, obra que correspon a l’etapa internacional de l’artista en la que coneix a Tapié en una exposició parisina. Aquest li proporcionarà material i el promocionarà als Estats Units, on viurà una època a cavall entre Nova York i França.
Durant aquesta etapa deriva més cap a l’abstracció matèrica.
Constant (1920-2005) “L’escala petita”, 1949, on el primer Constant respira l’ambient mironià i l’art brut.
“Dos animals”, 1946 i “Festa de la tristesa” del 1949, obres de la segona etapa on empra motius animals que s’han tornar agressius. Això es vincula amb la idea de la denúncia que fa referència a la mort, que aquí es mostra de manera pràcticament literal per les ferides dels essers.
“Terra abrasada I”, 1951, on es parla de la devastació. Els emblemes emprats procedeixen el surrealisme però es troben extrets del seu context. A la part superior dreta trobem una construcció blanca on es vol veure l’esperança i l’al·lusió a un projecte utòpic de l’autor: la Nova Babilònia, de la que generarà pintures, escrits i maquetes.
Aquesta ciutat utòpica enllaça am les ideades al segle XIX.
“Maquetes per a New Babylon”, 1958-1967, on l’autor explica que el que volia era vertebrar els moviments de les grans ciutats i determinar els espais pels seus usos. Certa verticalitat i treball que sobrepassa els límits de la reivindicació social. Aquestes idees concretament apareixen en diferents punts del seu manifest.
Es vol donar al poble participació, un lloc on puguin manifestar-se, i per això, s’assimila aquest art del poble amb l’art bru, pel qual es lluitarà perquè sigui visible i es generalitzi. Tot esser humà té el dret i la possibilitat de poder expressar-se, però com no tot l’art té el mateix valor, per sobre sempre es situarà el realitzat per l’artista. Es busca així, obrir les portes a un art experimental on tothom serà ben rebut: l’art total en clau CoBrA, on la qualitat tècnica no és el que importa, sinó la característica comuna de desaprendre.
L’esperit comunal de molts integrants de CoBrA es visualitza en els seus projectes en comú. Nyholn poesia una fabrica de ceràmica, i en una ocasió va convidar als artistes a casa seva perquè fessin una estada, de la qual va sortir com a resultat “Casa d’Erik Nyholm prop de Sylkeborg”, 1949. Casa destruïda de la que només es conserven fotografies i vídeos.
També fan petites col·laboracions, com els “peinture-mot”, conjugacions de petites imatges i frases.
3.4 Retorn als realismes: noveau réalisme (1960-1970) Època coetània al Pop Art, i moviment que es pot entendre com el seu oposat, ja que parlarà de l’objecte a partir d’ell mateix. A aquest moviment podríem donar-li 3 anys de vida, ja que el nucli va girar entorn la figura d’Yves Klein, que no va ser integrant però es considera com el referent. A la seva mort al 1963, es marca el suposat final del moviment artístic, però aquest s’allarga fins als 70. La terminologia amb la qual es defineix a aquests artistes com a “singularitat col·lectiva”, va ser creada per Pierre Restany, que va proclamar que el nou realisme era un “reciclatge poètic de la realitat urbana, industrial i publicitària”.
Les arrels d’aquesta tendència s’han de cercar al dadà, i a la vegada, el nou realisme serà essencial per a construir la tendència futura de l’art povera. Els termes: - - Nou: El Pop i el dadà empren imatges de les quals s’apropien, però ells presenten els objectes escollits per l’artista, sent molt conscient del que va fer Duchamp. En aquests, serà on afegiran més capes de significació Realisme: Per què s’anomena nou realisme? El real és allò tangible del nostre context, i remet de manera directa al moviment del XIX. Aquest rebuig de l’idealització serà adaptada pels nous realistes, i a l’hora, implicaran la part urbana Yves Klein (1928-1962) Autor que es considera com un dels pares de la performance, a part de ser un gran poeta, intel·lectual i el millor judoka de França.
“Obsessió de la levitació (salt al buit)”, 1960, fotomuntatge d’un salt simbòlic cap al buit, cap al descobriment. Per entendre aquesta obra, s’ha de conèixer la fascinació per la filosofia zen de l’autor.
Klein va ser la persona que va patenta el color blau Klein (IKB), que per ell ho és tot i res alhora, ja que el considerava com el millor color per encarnar la matèria. “Esponja pintada, flocs artificials, fulles d’or sobre panell”, 1960. L’esponja i el seu buit es vinculen a la filosofia oriental, ja que aquest buit és un espai de transició entre l’espiritualitat i allò quotidià.
“Antropometria de l’època blava”, 1960. Aquestes obres es fan directament amb el cos de models en una de les primeres performance de la història. Les empremtes es troben diversos nivells realitzades amb el blau Klein, i a més, va ser una obra creada a partir de l’intervenció, ja que l’artista es limitava a dirigir. En ella, al·ludeix al cos femení sense representar-lo.
Arman (1928-2005) Artista provinent de Niza, que s’interessa per anar a París, i coneixerà a Klein immers al món del judo.
“Cachet”, 1959, que fa estampant diferents objectes, es desfà del cos i torna a l’objecte, però encara depèn molt del seu mestre Klein.
“La condició de la dona I”, 1960, una de les seves primeres acumulacions on el títol es fa molt palès a l’obra. Aquesta, està composada per un moble base estil imperi i una vitrina transparent de metacrilat on s’apilen els objectes que va llançar la seva exdona a les escombraries del bany. Aquests elements provenen de la realitat i són de consum, a més, alguns d’ells ja apareixien a les obres POP. No obstant, ara se’ns presenten des d’una faceta més íntima i personal: - Part baixa noble i artística, objecte agafat de l’antiquari del seu pare Part alta, on s’exposa allò que en teoria no és artístic, però que amb aquesta composició s’eleva d’estatus Hi ha un cert moviment ascendent en aquesta obra, i és sense dubte un exemple duchampià on l’objecte requerirà de nosaltres una altre capa interpretativa. Arman explora al dualitat de l’home/dona, exercici que ja havien fet altre autores. Presenta i no il·lustra, engrandeix allò que nio deixa de ser un residu. Queda la dona reduïda a aquests elements de consum? L’obra no dóna cap resposta definitiva, sinó que l’hem de buscar nosaltres mateixos.
“Home, sweet home” i “Bum, bum, fa mal”, del 1960, obres on és evident que continua emprant les urnes transparents per presentar els objectes de la realitat. Aquí, els elements estan col·locats en teoria de manera arbitraria, i títols provenen de la llar, mentre que els seus elements són inquietants. A la primera hi ha mascaretes de gas, i és que aquest element que es continuava descobrint en caixes rere la Segona Guerra Mundial deshumanitza al que la porta com ho és l’acció que fa, i la segona es pot relacionar amb aquesta per l’educació bèl·lica que se li està difonent als nens des de petits. La conseqüència d’aquesta violència agressiva es troba a la guerra.
“Petits residus burgesos”, 1959, exercici que realitzarà moltes vegades. Aquí veiem objectes de consum de la societat de la seva època, ja que tot allò que rebutgem és també el que ens defineix.
“Primer retrat robot de Klein”, 1960, on tots els elements de rebuig que conformen aquest retrat eren els que havia rebutjat l’artista, i tots aquests, el definien. Farà més d’aquests retrats, i aquest en concret, és un diàleg entre l’autor i el mestre, pel qual el buit tenia moltissima importància. D’aquesta filosofia oriental de Klein, va sorgir una de les seves exposicions més famoses, que va tenir com a homenatge-resposta una d’Arman anys després: - “Le vide”, 1958, exposició feta a París on s’exposaven vitrines buides. La idea que es volia reflexar era la del buit, i va ser molt polèmica - Al 1960 Arman fa com a homenatge “Le plein”, on la sala es va omplir de residus. En aquests exercicis s’exploren les possibilitats del buit i el ple, i també es planteja com es pot treballar un gènere sense les seves tècniques habituals “L’esposa de Barbablava”, 1969, formada per un bust femení realitzat en resina que conté brotxes d’afaitar. Aquest, recorda a un maniquí, i concretament a una Venus on el femení encapça el masculí. El personatge de Barbablava era un home que sempre assassinava a les seves esposes, i l’última que va tenir el va aconseguir vèncer. Aquesta obra representa a la dona que s’alça victoriosa davant les adversitats.
“El Waterloo de Chopin (musical rage)”, 1962, obra que s’acompanyava d’una performance realitzada a Suiza. Aquesta consistia en dir als assistents que estaven convidats a un recital de música de Chopin, però al arribar aquests es trobaven amb l’artista que destruïa un piano amb les seves mans i una destral. Dels fragments resultats, n’escollia els que més li interessaven per col·locar-los sobre un llenç vermell preparat anteriorment, i aquest era el resultat de la seva acció. El que és realment important és la composició, i l’obra, ens parla de destrucció i ràbia. El títol fa referència a la batalla perduda de Napoleó, la seva última enfronta, com també ho és la del piano que ha acabat reduït a fragments. Arman farà més accions com aquesta, i sempre destruirà objectes valuosos davant la perplexitat del públic (en altres ocasions va arribar a destruir un violí Stradivarius i un moble estil Lluís XVI).
César Baldaccini (1921-1998) Artista molt reconegut a França, galardonat durant tota la seva carrera, i que es va dedicar a explorar un llenguatge nou a partir dels cotxes de desguàs. De la seva situació econòmica complicada van sorgir les idees que el van catapultar a la fama, i és que en un principi agafava el metall de les escombraries i el reformava,però un dia va descobrir un cotxe de desguàs amb el seu format cúbic, i li va interessar moltíssim. D’aquesta manera, va adquirir una màquina d’aquestes característiques i va començar a explorar les seves compressions manipulades de parts de vehicle.
“Ricard”, 1962, composicions en les que l’autor només pot incidir en la decoració, la col·locació i el títol, ja que tots els altres factors són governats per l’atzar.
Més endavant, abandona les compressions durant uns anys i és convidat a Londres per parlar de les expansions, amb projectes com “3 composicions”, on treballa am elements que s’espandeixein. Però també fa exhibicions de compressions al Tate de Londres, de format més petit i abstracte, retocades per la seva pintura negre.
“Retrat de Patrick Waldberg”, 1964-1962, obra en la que introdueix fragments de dues compressions sobre un suport metàl·lic industrial. Aquesta es va motivar per una critica negativa del crític al qual se li dedica l’obra, ja que va dir que l’obra de César seria bona si aconseguís tornar a fer funcionar els cotxes. Com a resposta, l’artista composa aquest obra on les diferents peces tornen a conformar un vehicle.
Daniel Spoerri (1930) D’origen romanès, aquest artista de família jueva es va traslladar a Suiza, des d’on juntament amb Tinguely va anar a París.
“Poemes en prosa”, 1959-1960, un dels seus famosos “tableaux-pièges”, de format vertical, on s’enganxen objectes quotidians: és un espectacle domèstic. L’artista comentava que el seus primers anys a la ciutat francesa van ser difícils per ell, ja que comissariava exposicions però havia de viure en una petita habitació del bohemi Barri Llatí, i en aquesta no podia tenir ni mobles. Els elements que sobraven de les seves exposicions eren perfecte per poder portar-los a aquest espai, i explica que un dia mentre dinava sobre una caixa restant d’una exposició de Vasalery, va comprendre que aquells objectes parlaven d’ell mateix. Estampa estranya que se’ns presenta des d’una nova perspectiva.
“723 estris de cuina”, 1963, performance-creació d’obra d’art a la Galerie J. Durant la realització d’aquesta, es va convidar als espectadors a sopar a la galeria, i l’estranyesa va venir perquè els cambrers que els hi servien el dinar eren crítics reconeguts.
D’aquesta manera tot l’espai, l’acció i la taula es convertien en un espai performatiu. Al final de la vetllada, la taula es convertia en un “tableaux-pièges”. Més endavant Spoerri serà precursors de l’eat art obrint un restaurant a Düsseldorf on farà activitats semblants.
“Homenatge a Douanier Rousseau”, 1961, que respon a un ambient similar a les obres de l’artista primitiu i naïf. Es fa una referència d’aquest món pictòric a partir d’objectes.
Raymond Hains (1926-2005) Artista que prové del món de la fotografia i que en els seus primers projectes va treballar amb Jacques Villeglé, un dels pioners del moviment cinematogràfic de la “nouvelle vague”. Passa així de la fotografia al cinema, i el primer espai que li interessa capturar és el carrer on havia viscut. Es centra així en les parets, concretament en els pòsters estripats del que queden pocs vestigis, però que plàsticament són molt abstractes. D’aquest projecte sorgeix l’exposició d’aquestes creacions, on inicia un camí constructiu molt lògic, en el que a vegades arriba a arrencar el suport del pòster.
“Sense títol”, 1959, un exemple dels seus “décollages”, l’acció de desenganxar. Hains tenia molts problemes per poder exposar, ja que a quina disciplina es pot encabir la seva obra? Amb això, descriu les disciplines i les posa en judici, i avança conceptes que seran del minimal.
“Valla publicitària”, 1960, on el títol respon a la pròpia natura de l’obra. No es representa sinó que es presenta un objecte del món urbà i industrial.
Niki de Saint-Phalle (1930-2002) Artista que va néixer a França amb vincles parentals amb els Estats Units, on es formarà i establirà contactes amb Rauschenberg o Johns, sent la promotora d’aquests en territori europeu. La seva trajectòria es relaciona amb l’art brut i la teràpia, ja que buscarà sempre un llenguatge vinculat amb allò psicològic, per això, la seva obra es pot entendre en paral·lel amb la de Bourjois.
La seva entrada i contacte amb el nou realisme es fa en el marc d’una performance del 1961 titulada “Feu à volonté”, realitzada a la Galerie J. En aquesta, l’artista va portar una superfície de llenç recoberta per guix amb molta matèria, en la que havia inserit bossetes de pintura. Llavors, ella disparava a l’atzar sobre aquest llenç la pintura creava degotejos. Malgrat recordar molt al llenguatge de Pollock, la generació de Saint-Phalle tindrà la voluntat per superar l’expressionisme abstracte, com també farà l’hiperrealisme.
El gran tema de l’artista és sense dubte la figura femenina que tracta a partir i com un objecte. Els seus materials provenen d’allò quotidià, concretament de l’univers infantil.
“Crucifixió”, 1963, és una de les seves obres més emblemàtiques inserides dins el grup de les seves conegudes “nana”(un altre tema que explorarà serà el de les núvies). Les seves creacions són molt coloristes, i en aquesta, es poden diferenciar 3 parts: - La primera de totes és aquest petit cap de dona relativament madura, que es vincula amb l’activitat domèstica El segon, el bust de pits generosos construït a base de joguines i relacionat amb les matrones que nodreixen El tercer, el sexe marcat lligat amb el concepte de la dona sexual Per tant, en una mateixa figura l’artista ens presenta 3 conceptes que es relacionen amb al dona: - Dona sabia gran i casolana La mare fèrtil que nodreix La dona que és sexual i dóna plaer Sense dubte, aquesta última part és la que té més rellevància, ja que ocupa la meitat de l’obra, i era un dels estereotips de la dona dels 60, ja que aquesta es continuava tractant com si fos un objecte. El títol també es molt coherent amb la col·locació d’aquesta escultura, i la pregunta que ens hem de fer llavors és si aquesta dona dels 60 és una màrtir de la societat que l’envolta i la classifica en uns criteris dels que potser no podrà escapar.
Una de les seves altres “nanas”, en aquest cas desapareguda, és “Ella: una catedral”, peça de magnituds colossals que va elaborar juntament amb el seu marit, Tinguely, y Olay Ultveldt. Aquesta feia 25 metres de llarg i era l’espai pel qual s’accedia a l’exposició. A més, a l’interior els espais estaven adaptats a les diferents funcions biològiques del cos humà (per exemple, als pits hi havia un bar on es servia llet, o als ulls hi havia sales de projeccions). Degut al tamany desmesurat i l’impossibilitat de traslladar aquesta creació, va acabar desapareixent.
Jean Tinguely (1925-1991) Artista associat amb Spoerri, amb el qual va coincidir a Basilea en el marc de la dansa, i que es va convertir en el seu company a l’hora d’anar a parís. A Tinguely se’l coneix principalment pels seus artefactes creats per objectes visibles de la realitat, en creacions on es qüestiona la funció.
“Desbricolatge (débricollage)”, 1970, mot que significa el contrari de collage i que també fa referència a la paraula escombraria. En aquest cas, l’artefacte està format per elements del taller de fusteria en una andròmina a la que se li atorga moviment. Aquesta pot fer de tot, però en definitiva no serveix per a res, ja que els elements han estat transformats per l’autor i han perdut el seu aspecte pràctic. Tinguely està fent un Duchamp portat al nou realisme, que més endavant serà un exemple per l’art cinètic, però en aquest cas el moviment de l’obra no és aleatori.
El seu exemple més sublim és “Fragment de l’homenatge a Nova York”, 1960, acció que va realitzar als jardins del MOMA. Aquesta composició requeria d’infinitat d’elements que es movien i generaven sons. Aquesta màquina creada i la vegada creada d’art, s’anava autodestruint a partir d’un foc que la creava, però mentre, es feia evolucionar a si mateixa. Ara només en queden petits fragments d’aquesta obra que tenia un moviment pràcticament autònom, i que d’alguna manera ens recorda i emula al nostra nivell creatiu. Tinguely és un autor que costa molt de classificar, però en molts casos se’l col·loca fora del grup cinètic.
...