Literatura Española de los Siglos de Oro II (2013)

Apunte Español
Universidad Universidad de Salamanca
Grado Filología Hispánica - 3º curso
Asignatura Literatura Española de los Siglos de Oro II
Año del apunte 2013
Páginas 44
Fecha de subida 01/04/2016
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1.- EL SIGLO XVII: Organización política, social y cultural. Una literatura cortesana: la Corte, como escenario y espacio simbólico de la creación literaria.
Ideas del Barroco: Manierismo y Barroco. Contrarreforma y Barroco. Política y literatura en el Barroco. Imagen del hombre y del mundo. La estética barroca.
1. ORGANIZACIÓN POLÍTICA, SOCIAL Y CULTURAL Esta época ha sido etiquetada como siglo de Oro, una etiqueta un tanto ambigua, en primer lugar, cronológicamente, pues correspondería a un período comprendido entre dos siglos (1550-1650); aunque cabe mencionar que este período también ha sido denominado Edad de Oro. De igual manera, de Oro también puede llegar a resultar ambiguo por el carácter subjetivo, dado que implica una valoración máxima, como una de las cumbres de la literatura española. Sin embargo, la valoración no ha sido la misma en todas las épocas, pues no supuso lo mismo para los Ilustrados (por su conexión con lo clásico) que para los Románticos (por la libertad creadora anticipada por los autores del siglo XVII), por ejemplo. Lo es, también, por lo que implica de paradójico el desarrollo de la cultura en unas situaciones sociales y económicas que no son siempre tan áureas como el período, pues fue el siglo XVII sobre todo una época conflictiva y de control ideológico (a partir de 1556-1559 se elaboraron listas de libros prohibidos, por ejemplo); así, nos encontramos entonces ante una época de luces y de sombras.
[…] Ya reducido a trágico teatro, ¡oh fábula del tiempo! Representa cuánta fue su grandeza y es su estrago (…) Todo despareció, cambió la suerte voces alegres en silencio mudo; más aún, el tiempo da en estos despojos espectáculos fieros a los ojos y miran tan confusos lo presente, que voces de dolor el alma siente (Rodrigo Caro, Canción a las ruinas de Itálica) El presente texto nos sirve, especialmente el verso cuánta fue su grandeza y es su estrago, para aproximarnos a aquello que parece que fue la España del siglo XVII, con sus grandes cambios, como comentábamos anteriormente.
Vemos en este fragmento, pues, que lo presente se encuentra teñido de confusión, fiel reflejo de la actitud con la que se trata la literatura barroca: aquello que se sintió como grandeza y esplendor, y se siente ahora como decadencia, crisis, estrago. Frente a una época de gran construcción nacional que representó el siglo XVI, el siglo XVII marca un proceso progresivo de deterioro, de declive en una crisis permanente que afecta a todos los estadios de la sociedad, y que, sorprendentemente, no ocurre ello en la cultural; es esta, pues, una de las marcas definitorias del espacio del siglo XVII. Además, cabe traer a colación un aspecto que ya observamos en este texto y podemos comentar de manera anticipada: como vemos, el tema de las ruinas está muy presente en el fragmento, y lo estará también en este siglo, en el que en muchas ocasiones el humanismo de la época se plasmará a través de la arqueología, además de otras vías que trataremos más adelante.
Se pone en juego, en primera instancia, una serie de conceptos que en ocasiones no son nada esclarecedores, como es el caso de ‘Siglos de Oro’ (en el término de ‘saeculum’, con el significado de edad, no como período de cien años). Pero, evidentemente, no todo ‘es de oro’. Además, esa concepción ‘de Oro’ ha ido cambiando a lo largo de los siglos en función de cada época, ajustándose desde el propio momento histórico. Por ejemplo, para los hombres del siglo XVIII, el esplendor de la creación del ‘Siglo de Oro’ corresponde al siglo XVI, espacio al que vuelven sus ojos en busca de modelos; y sin embargo, todo lo que ocurre en el siglo XVII, como puede ser la poesía de Góngora, se ven como errores, deturpaciones, modelos monstruosos de deturpación literaria; se buscan, pues, los modelos clásicos y de equilibrio renacentista del siglo XVI.
Esto ocurre de tal manera que muchas veces esas etiquetas, sin ser conscientes de ello, están cargadas de sentidos.
También es muy frecuente el uso de términos que proceden en un primer momento de la Historia del Arte, como manierismo o barroco. Cabe mencionar que encontraremos muchos elementos de continuidad respecto al siglo XVI, no como tiende a pensarse en ocasiones que supone una ruptura total con lo anterior; sí es cierto que se dejan a un lado ciertos modelos o tendencias, pero no se reniega del pasado: Garcilaso, por ejemplo, va a seguir siendo un modelo de referencia para Góngora. Existe una perduración de los espacios culturales del siglo XVI: el Barroco no deja de girar la vista hacia el mundo clásico. Sigue mirando, pues, a los mismos sitios y, en ocasiones, a otros nuevos. Comienza a gustar Seneca, Tácito y otros autores clásicos. En conclusión, la literatura del siglo XVII es también una literatura humanista, al igual que la del siglo XVI.
Los hombres del Barroco utilizan el ingenio y la agudeza como manifestación de la inteligencia; por eso, esta literatura es, a veces, complicada y difícil de entender; es por ello por lo que se apoyan en la doctrina de la dificultad, pues consideran que el gusto del lector se estimula más cuando encuentra dificultades. Los rasgos de estilo, por lo tanto, tienen mucho de la retórica clásica, además de la transformación de la realidad cotidiana (lo que crea un problema para el lector actual por estar fuera de contexto) y la densidad cultural.
En la obra de Gracián, Agudeza y arte de ingenio (1648), que incluye los preceptos barrocos desde un análisis literario de los textos y no de una preceptiva previa, pueden verse muy bien estas características.
Este interés por lo difícil crea diversos problemas para el lector actual, como la descontextualización en lo que a los planos político, económico y social respecta, puesto que esta literatura participa mucho de su espacio histórico; además, el léxico que se utilizaba ha caído en desuso en numerosas ocasiones, y también ha podido sufrir algún tipo de cambio de significado, o incluso desaparecer.
De este modo, debemos prestar especial atención a los límites cronológicos, pues el barroco es una categoría estética universal, no una época ni una corriente anclada en un espacio histórico determinado.
Así, el siglo XVII será un siglo en decadencia en el plano histórico, en contradicción con ese esplendor cultural del que hablábamos. Las derrotas de este siglo tendrán consecuencias más visibles por la pérdida de territorios en Europa, que hará que España pierda su hegemonía en el continente con la guerra de los Treinta Años (1618-1648) y la posterior paz de Westfalia (1648), aunque cabe citar que seguirá teniendo poder sobre el continente americano.
Alrededor de 1602, Felipe III intentará llevar a cabo una tregua, que durará hasta 1618 y supondrá un período de paz identificado por algunos como el auténtico Siglo de Oro, pero a partir de 1618 los problemas se agudizarán aún más, con malas cosechas, inflación, devaluación de la moneda o epidemitas, entre otros hechos. Destaca la expulsión de los moriscos en 1609, que despoblarán zonas de levante y Andalucía, suponiendo un estancamiento de la actividad económica.
También es este siglo XVII un siglo de decadencia económica, pues estaba fundamentada en los metales provenientes de América y debido al hundimiento de los barcos y la piratería, había ocasiones en las que no llegaban; e incluso, muchas de las veces que llegaban se utilizaban para gastos suntuosos de la Corte en fiestas y otras aficiones, lo que produjo el endeudamiento del Estado, algo ya procedente del reinado de Felipe II.
El descontento social sumado a estos hechos citados, entre otros, llevará también a la conciencia social de una crisis política aguda plasmada en una imagen distinta de la monarquía. Mientras que los Austrias del siglo XVI eran presentados como monarcas poderosos y representados así en las pinturas de Rubens y Tiziano y la imagen que se tenía de Felipe II era la de un rey que se preocupaba de los asuntos del estado, los Austrias del siglo XVII se presentaban como poco dotados para el mando militar y poco dotados para el gobierno. Este hecho se debe principalmente al cambio del ejercicio del poder monárquico: de ser un ejercicio personal pasa a la delegación del poder en personas de confianza, apareciendo así la figura del valido. Esta figura transmite la imagen de reyes poco dotados para el gobierno y más para la fiesta. Sin embargo, la figura del valido tampoco es exclusiva del siglo XVII, pues también se impuso en Francia, pero allí esa figura equivalía a esplendor, por lo que la raíz de la decadencia no reside exclusivamente en esta imagen del valido.
De esta forma, la imagen del valido cuenta con un estereotipo negativo.
En España se había puesto la delegación del valimiento en personas que atendían al bien común sino a su interés personal. En primer lugar, Felipe III eligió como privado al duque de Denia, quien al ascender al poder será nombrado como duque de Lerma. Sus primeras medidas ya indicarán cuál será su acción de gobierno: subirá impuestos, trasladará la Corte a Valladolid en 1601, colocará a amigos suyos en puestos de gobierno creando una camarilla, etc. Cuando muere Felipe III habrá un clamor popular en contra de la corrupción, que llevará a que la familia de los Guzmán, junto con el conde de Sanlúcar (más tarde convertido en el conde duque de Olivares), a parar al poder y hacer una purga de toda la camarilla anterior. Así, la figura del valido se mantendrá durante el reinado de Felipe IV, pero cambiará la manera de gobernar de esta figura. El conde duque de Olivares se mostró desde un principio preparado, no solo por su formación intelectual sino por estar dotado para el poder, con pretensiones de reforma en el país y de potenciar la situación internacional.
1.2.
LA LITERATURA Y LA IMAGEN DE LOS REYES Los poetas contribuyen a la construcción de esa imagen de los reyes, algo que observamos particularmente en Quevedo, lo cual realiza desde su obra literaria.
Además, él era perfectamente consciente de este hecho. Francisco de Quevedo es un gran ejemplo de la preocupación por su realidad, pues participa en la construcción de los núcleos de fundamentación del siglo xvii: una Monarquía en estrecha relación con la religión, que se refleja en algunos de sus sonetos (ver fotocopia). De este modo, en el gran mundo de referencias que es la literatura de este siglo, el autor produce una gran cantidad de obras literarias de muchas clases con el objetivo de dejar su posición de la sociedad del momento. Sus obras más importantes, dentro del plano político en el entorno de 1621, son Carta de don Fernando el Católico al primer Virrey de Nápoles, Política de Dios, Gobierno de cristo y Tiranía de Satanás y Grandes Anales de quince días. Historia de muchos siglos que pasaron en un mes.
Además de estas, son muchas otras las obras en prosa (junto con numerosos poemas morales de contenido político y de circunstancias) que señalan cómo la política fue una preocupación central en la creación de Quevedo a lo lardo de toda su vida. Las antes citadas pertenecen, cada una de ellas, a géneros diferentes y distintas estrategias discursivas, aunque todas tienen «una decidida intención de su autor de hacer oír su voz en la corte, de terciar en las rivalidades de las distintas facciones en pugna por el control efectivo del poder, de justificarse tras la que ya parecía definitiva caída de su protector -el Duque de Osuna- y desmarcarse de él, de formar parte de la nueva configuración del escenario político marcando su patente toma de postura a favor del gobierno olivarista, y empezar -o consolidar- lo que será una tan brillante como agitada carrera como propagandista oficial».
En su epílogo, Peralta afirma que «Quevedo no es un pensador preocupado por construir un discurso político sistemático y coherente. Sus escritos constituyen más bien respuestas, reacciones a diversos problemas a los que se tiene que enfrentar el gobierno de la monarquía. Además, sus textos políticos en general recurren con frecuencia a autoridades incuestionables, ya sean bíblicas o clásicas, para acometer un intento ad hoc de restaurar la autoridad del monarca que se percibía menoscabada en una etapa de gobierno por validos».
De este modo, Quevedo, como heredero de los humanistas del siglo anterior, avisa de la importancia de política de los poetas, pues él mismo trató de jugar sus cartas de poeta presentándose ante los poderosos como su valedor y construyendo para sí una imagen de implacable denuncia de los males del país.
Cabe recordar, en este marco de la imagen del poder y de los reyes, que en este siglo XVII todos los autores importantes debían pasar obligatoriamente por la Corte. Una literatura comercial requería el favor del público y eso solo se podía conseguir en la Corte. La presión del público es una realidad novedosa debido a la centralización de la actividad literaria en la Corte, muchos aspiran a vivir de la literatura y para eso la Corte ofrece posibilidades de ascenso y cargos; son los corteggiantes. La literatura está al servicio de la monarquía en esta época y la forma de mostrar la relación de la literatura y el poder es el de las dedicatorias a los validos y personas de la nobleza y la realeza. Destacan la relación de clientela de Quevedo al duque de Osuna y el mecenazgo de Góngora al duque de Béjar. La otra vertiente en que se expresa también la relación entre literatura y poder es la forma en que los autores difunden una determinada imagen de los gobernantes. Frente a la actividad de la sátira también encontramos muchos poemas puestos al servicio de la monarquía.
Así, queda patente que los poetas contribuyen a la construcción de esa imagen de los reyes, algo que observaremos a continuación en el caso particular de unos sonetos de Quevedo, como ya adelantábamos anteriormente. En sus obras, las referencias al catolicismo ya la majestad del monarca como figura perteneciente a la deidad son continuas; también en lo relativo a dioses paganos como Júpiter o a la mitología bíblica, considerando a los monarcas como guías espirituales del pueblo; todos estos elementos ayudan a la creación de esta imagen de los reyes.
INSCRIPCIÓN DE LA ESTATUA AUGUSTA DEL CÉSAR CARLOS QUINTO Las selvas hizo navegar y el viento al cáñamo en sus velas respetaba, cuando cortés, su anhélito tasaba con la necesidad del movimiento.
Dilató su vitoria el vencimiento por las riberas que el Danubio lava; cayó África ardiente; gimió esclava la falsa religión en fin sangriento.
Vio Roma en la desorden de su gente, si no piadosa, ardiente valentía, y de España el rumor sosegó ausente.
Retiró a Solimán, temor de Hungría, y por ser retirada más valiente se retiró así mismo el postrer día.
Cuando Quevedo escribe este poema, Carlos V ya no es una figura actual, pues este ya habría fallecido cuando Quevedo tan solo había nacido. Se presenta como un poema de circunstancias, para glorificar la memoria de Carlos V. Este rey se presenta como un militar poderoso, de vencedor, algo que forma parte de la monarquía y sus intenciones.
Es un poema en el que se ensalza la figura de Carlos V, pues el modelo de referencia de rey sigue siendo él y así lo propone Quevedo, convirtiéndolo en un espejo de príncipes, como aviso para sus propios monarcas.
Ya en el mismo título nos remite a una realidad histórica como es la referencia romana de César y Augusto, además de que la mención de este implica también la figura de deidad de un rey. Cabe destacar que el título de este poema no es propio de Quevedo, sino de su editor. Nos encontramos, entonces, ante una alabanza de acción de gobierno utilizada como contramodelo del rey actual de entonces.
En el primer cuarteto aparece una personificación del viento; el aire que produce este como un resuello, pues el viento se pone al servicio del rey, contribuyendo a su imagen de poder. El elemento de las selvas constituye una metonimia, dada la madera de los árboles utilizada para construir los barcos; se trata del monarca como un ser capaz de dominar la naturaleza, el mar, mediante una hipérbole reforzada por ello. Este primer verso, de esta forma, ya da la pauta principal del resto del poema, potenciando la imagen épica, al igual que se hace con los personajes bíblicos que detienen el Sol, por ejemplo.
El juego y la repetición al final del poema de retirar, junto con el pronombre se muestra ese <<abdicar antes de la decadencia>>. Lo presenta Quevedo como un modelo moral, entonces, tras haberlo presentado como un modelo militar, situando a Carlos V en la consecución de figuras y modelos estoicos; se trata de esa ataraxia que precisamente muestra Quevedo en su obra, mencionando, por ejemplo, a Epicúreo. Como ya sería el neoplatonismo para la cultura española del siglo XVI, será en este momento entonces el neoestoicismo el pensamiento reinante.
AL REY CATÓLICO DON FELIPE IV INFESTADO DE GUERRAS No siempre tienen paz las siempre hermosas estrellas en el coro azul ardiente, y si es posible Jove omnipotente publican que temió guerras furiosas.
Cuando armó las cien manos belicosas Tifeo con cien montes insolente víboras de la greña de su frente atónitas lamieron a las osas.
Si habitan en el cielo mal seguras las estrellas y en él teme el Tonante ¿qué extrañas guerras tú que paz procuras? Vibre tu mano el rayo fulminante, castigarás soberbias y locuras y si militas, volverás triunfante.
Continuamos en este soneto con ese papel tan sumamente importante de la literatura en la construcción de la imagen de los reyes, presentando circunstancias históricas que deben afrontarse y utilizándose también con un sentido propagandístico, pero las voces críticas también aparecerán, como es el caso del presente poema. Ya en el mismo título hay una valoración negativa; reside, la clave de este texto, en el último terceto, que marcará un cambio total de actitud.
Además, las comillas como marca formal son clave, pues abren y cierran un parlamento. En el Barroco, es frecuente que la estructura se desequilibre, frente al equilibrio renacentista que veíamos en el siglo anterior. El juego de dos voces, también, es fundamental y contiene un carácter claramente expresivo.
AL REY CATÓLICO DON FELIPE IV INFESTADO DE GUERRAS No siempre tienen paz las siempre hermosas estrellas en el coro azul ardiente, y si es posible Jove omnipotente publican que temió guerras furiosas.
Cuando armó las cien manos belicosas Tifeo con cien montes insolente víboras de la greña de su frente atónitas lamieron a las osas.
Si habitan en el cielo mal seguras las estrellas y en él teme el Tonante ¿qué extrañas guerras tú que paz procuras? Vibre tu mano el rayo fulminante, castigarás soberbias y locuras y si militas, volverás triunfante.
Continuando con los sonetos, el tercero, titulado Al mal gobierno de Felipe IV, construye una voz crítica hacia Felipe IV. El soneto está organizado mediante una estructura en la que los dos primeros cuartetos y el primer terceto marcan una voz, mientras que el segundo terceto presenta otra: aparece así un juego de dos voces. La primera interviene más ampliamente y la segunda voz tiene menos presencia, esta es la voz del rey. Este desequilibrio tiene una funcionalidad expresiva. La primera voz presenta amenazas al imperio español (territorios que en el reinado de Felipe IV se ven amenazados por otros gobiernos, territorios estratégicos).
La estructura, de esta forma, vuelca en once versos las amenazas que existen: enemigos de la corona (Turcos), el holandés, las amenazas reales, etc. El verso que lo cierra, “el daño es pronto, y el remedio tardo”, presenta un paralelismo y una antítesis, organizado en dos partes perfectamente equivalentes. La segunda parte muestra la mala gestión del rey ante estas amenazas; responde con absoluta banalidad con cosas insustanciales: aparece un remedio que no resolverá nada (“Destierren luego a Estrada”), la construcción de un rey débil que delega su poder (“llamen al Conde de Olivares duque”) y el retrato de un rey volcado en el ocio y la diversión (“case su hija, y vámonos al Prado”). Esta última estrofa no solo presenta una conclusión, sino también explica las causas de los problemas anteriormente planteados: la dejación del rey.
En conclusión, estos tres sonetos tienen como objetivo el mostrar como contribuye la literatura a la construcción de una imagen de los reyes, una propagación y un mecanismo de creación de opinión pública sobre los mismos.
Tanto desde la perspectiva de la propaganda (comparando con las deidades mitológicas, con las acciones de los reyes poderosos), como también desde la crítica (el último poema circulaba anónimo y no contribuía a la construcción de la imagen del rey).
2. UNA LITERATURA CORTESANA: LA CORTE, COMO ESCENARIO Y ESPACIO SIMBÓLICO DE LA CREACIÓN LITERARIA.
La literatura del siglo XVII es básicamente una literatura cortesana; la corte es el lugar donde residen los reyes, no es una realidad nueva, pero sí lo es el hecho de que se convierta en centro de actos culturales, es el punto de referencia social y cultural. La Corte es el reflejo de una concepción de la actividad cultural muy presenta en el siglo XVII en torno al concepto de fiesta cortesana. Esta tiene que ver con la ceremonia o rito religioso, un sistema de códigos simbólicos, y ese rito hace explícitos los entresijos del poder. Son un acto de exhibición del poder relacionado con la coronación de reyes, el nacimiento o bautismo de herederos o incluso muertes. Todo ello genera, entonces, ceremoniales que representan la manifestación explícita del poder. Ese mundo del espectáculo funciona en torno a la fiesta cortesana.
Pero la Corte, además de ser el lugar simbólico de la cultura, como espacio físico ha ido cambiando a lo largo de los siglos XVI Y XVII. Cuando Carlos I llega a España no conoce el país y no existe un lugar centralizado en la Corte, aunque el lugar tradicional es Toledo, la Corte de Carlos I es itinerante: se establece en Granada en torno a 1526 y allí es recibido por las embajadas europeas. Carlos I no establece una corte fija en ningún sitio, mientras que Felipe II la traslada a Madrid porque Toledo no es una ciudad apropiada para la corte centralizada a la que aspiraba este rey. Este fue el primer crecimiento de Madrid como espacio urbano cuya corte fue el Palacio de El Escorial. Cuando Felipe II muere, Felipe III abandona El Escorial. Se elige Madrid porque se encuentra en medio de un bruce de caminos, pero era una ciudad mal abastecida: la población vinculada a la burocracia crece de forma desmesurada y esto hace que se cree la necesidad de construcción de casas, pero no había ni una planificación urbana ni un sistema de alcantarillado; las calles estaban sin empedrar.
El siglo XVII es la gran época de los libelos y el pasquín: obras con contenido crítico que circulaban por la Corte. Es necesario, para una concentración de la opinión, la existencia de un núcleo de concentración que se quiere ejercer de influencia: esto ocurre en el siglo XVII por la existencia de la Corte. Por eso la literatura del siglo XVII es cortesana. Este es un espacio de concentración geográfica, la capital (fundamentalmente Madrid). Se convierte en un espacio simbólico para la relación cultural: no es un espacio neutro y la literatura no es neutra, no se puede estudiar desde una perspectiva estética, pues la creación literaria está estrechamente vinculada a la Corte: es el mar donde el sujeto debe moverse entre dos extremos peligrosos (moral y engaño).
No se puede plantear un estudio deshistoriado del siglo XVII. Los autores del siglo XVII están en plena relación con la Corte, que crece de forma novedosa con relación al espacio cortesano en otros momentos de la historia. En el siglo XVII esta realidad se complica en relación a los autores del espacio social.
Surgen los autores literarios como una concepción moderna: creadores literarios que solo son eso, pero que no son al mismo tiempo otra cosa. El autor está atento a los espacios sociales donde su obra va a tener recepción.
Hay una necesidad de construcción de espacios (Plaza Mayor de Madrid, Plaza de Toros de Valladolid) para la celebración de fiestas, torneos, exhibición pública de poder real, ejecuciones públicas, autos de fe… y se muestra como ese espacio urbano se transforma a medida que cambian las necesidades del mismo.
Por eso, la Corte es mucho más que un escenario real. Esta aparición del espacio es novedosa en relación con otros momentos culturales. A su vez, como resultado de la creación literaria hay núcleos diversificados de producción literaria. Los creadores literarios son, además, otra cosa (frailes y pertenecen a una orden religiosa, profesores universitarios…). En el espacio de la Corte confluyen los grandes creadores del siglo XVII en el momento en el que quieren hacerse alguien.
La Corte es el espacio en el que se encuentra el rey rodeado de grupos de personas que estructuran su ámbito de poder. Había estado en territorios cambiantes, y había una tradición de ubicar al rey y a sus ayudantes en la ciudad de Toledo, después Granada, Valladolid, Aragón2? (territorio importante pues no es independiente pero tiene instituciones propias políticas, es un precedente de los estados de las autonomías).
Toledo es una ciudad con muchos problemas para ser el espacio cortesano, por lo que la Corte, en el reinado de Felipe II, se trasladó a Madrid. A su vez, se construyó una Corte particular en el Monasterio del Escorial: derivación de Felipe II de la Corte madrileña. Cuando Felipe II ubica su Corte en Madrid la ciudad crece desmesuradamente: se convierte en centro de referencia de la actividad política, y queda como centro de la Corte del siglo XVII (con excepción del periodo en el que la Corte se sitúa en Valladolid).
Aunque Madrid está muy poblado, hay en él sin embargo, poca burguesía. La casa del rey, los cortesanos, el gran número de Consejos, de Tribunales y de personas que de ellos dependen, una cantidad extraordinaria de conventos del uno y del otro sexo, son lo que componen la mayor parte de la ciudad. Fuera de eso no hay más que algunos obreros para las cosas necesarias y algunos comerciantes. Es la ciudad del mundo más llena de carrozas en proporción a su tamaño; a causa de la suciedad que allí se encuentra, en invierno los barrizales son en Madrid horribles, y el polvo en verano insoportable. No se observa policía ninguna para limpiar la ciudad; no hay agua en el río para arrastrar las inmundicias, que permanecen en las calles durante todo el año. Sólo la bondad del aire puede remediar las consecuencias que debería causar esa infección; por eso se puede decir que el aire y el agua son las únicas cosas buenas que hay en Madrid. Lo que depende del cuidado de los hombres está allí en un desarreglo extremado; las cosas necesarias a la vida llegan allí desde muy lejos, en coches de mulas y en carros, que las traen con grandes gastos y en pequeña cantidad; las entradas y los otros derechos son inmensos; el monopolio de los magistrados se extiende a todo, y desde el descrédito de la moneda de cobre, la carestía ha llegado a tal punto que excede en dos veces la de la ciudad más cara de Europa.
(Pierre de Villars, Memoires de la Cour de Espagne de 1679 à 1681).
En este texto de Pierre de Villars se ve un retrato de Madrid: de ser un pueblo manchego ha pasado a ser una de las grandes urbes del siglo XVII, hay una explosión demográfica como consecuencia de la atracción de poder. Esto tiene como consecuencia la necesidad de alojamiento de toda la población, con lo cual el desarrollo urbanístico en este momento es importante. Esto provoca un crecimiento desmesurado de Madrid y un encarecimiento del suelo urbano extraordinario. Como no había suelo suficiente para la construcción de casas se establece un decreto, “La regalía de aposento”, ley que establecía la obligación que tenían aquellos con casas de dos pisos a dedicar uno al alojamiento de cortesanos. Entonces, se desarrolla la costumbre en Madrid de “casas a la malicia”, se construían de forma que desarrollaban un segundo piso que no se veía y, por lo tanto, no quedaba sometía a esta ley. Las consecuencias generan una realidad urbana que aparece recogida en los textos. A su vez, este crecimiento saca a la luz la insuficiencia de Madrid en cuanto a infraestructuras, sanitarias por ejemplo: las calles no están empedradas, no hay acera, de tal manera que al llover se formaba un gran barrizal. No había tampoco un sistema de canalización de aguas residuales, de tal manera que estas se tiraban por la ventana. El retrato que realiza Pierre de Villars es, seguramente, interesado. No hay que olvidar que Francia está sustituyendo a España en la situación de predominio en Europa. La visión negativa de Madrid que presenta este embajador aparece, ante todo, en el teatro del siglo XVII.
La construcción de espacios nuevos en Madrid genera otros espacios que repercuten mucho más en la actividad literaria, por ejemplo, los corrales de comedia. Otras instituciones que dinamizan la vida de Madrid es la existencia de imprentas, cuyos núcleos anteriormente eran Burgos, Medina del Campo… Las imprentas aparecen vinculadas a núcleos comerciales importantes o núcleos universitarios (Salamanca, Alcalá de Henares, Sevilla). En el siglo XVII se centralizan las imprentas, la potencia impresora de Madrid sustituye estos antiguos centros editoriales. También se crean Academias, que se reconcentran en torno a Madrid (aún así, no desaparecen del todo los núcleos regionales): aquí se presentan nuevos textos, se acumulan profesionales de la creación literaria… Pero también aparecen los mentideros: espacios de relación social del público. Se llaman así a determinados lugares de la ciudad de Madrid donde se agrupa la población para comentar las novedades políticas, literarias, discurren textos anónimos…; se construyen los rumores en estos espacios sociales. Otro de los espacios característicos es el Alcázar: permanente trasiego por donde circulan los pretendientes. Es a su vez un espacio simbólico de representación del poder.
Un espacio interesante con relación a Madrid del siglo XVII es el Teatro del Buen Retiro. Es de tamaño descomunal que manda construir el Conde Duque de Olivares como lugar de retiro de Felipe IV (lo que queda a día de hoy son los jardines del Retiro). Se construyó en él un teatro con una particularidad: ese teatro no es un mero corral de comedias, sino que se construye con todas las novedades técnicas de los teatros procedentes de Italia, de tal manera que es el primero de los teatros “a la italiana”. Las comedias previstas para este teatro pueden tener grandes escenografías y efectos espectaculares en escena, pues incorpora una tramoya y juego espectacular que hace que los textos se acojan al teatro en el que se representan. Este es un teatro cortesano: político, alegórico y de exaltación del poder.
2.1. LA FIESTA CORTESANA El concepto de fiesta llevaba implícito un gran protocolo que generaba un espacio de poder; pero lo que más debe interesarnos de este hecho es todo el espacio literario que generaba este concepto.
Ello nos conduce a otra denominación, en este caso la de relación, que se trata de un relato, una narración de sucesos reales, ocurridos. Viene a ser esta relación de sucesos en el siglo XVII el precedente de la prensa, una realidad posterior del siglo XVIII. En estas narraciones se relatan fiestas, junto a la magnificencia de las mismas, la forma de vestir de los asistentes, actos que acompañaron a la fiesta. Este tipo de relaciones de sucesos son sumamente importantes para la documentación de la historia literaria, pues dejan testimonio de relatos que acompañaban a este tipo de festividades; es lo que podríamos denominar literatura efímera, es decir, lecturas pensadas para ese momento concreto pero que luego desaparecen; no se publican, no se editan. También existía la arquitectura efímera, con construcciones montadas y adornadas para la ocasión concreta y que después se desmontaban; se solían decorar, además, con ciertos textos literarios de carácter simbólico que suelen recogerse en esas relaciones de sucesos de las que hablábamos.
El formato de estas relaciones de sucesos también es francamente importante. El pliego suelto es el formato más común en estos casos, utilizado también en la poesía popular del siglo XVI, aunque también –sobre todo cuando los eventos eran de suma importancia o se quería dejar constancia de aquello de forma más permanente- se producirán en el formato libro: el libro de fiestas.
(Visitar los siguientes enlaces: http://www.bidiso.es/boresu/; http://www.bl.uk./treasures/festivalbooks/ homepage.html) También vinculado a este mundo del espacio cortesano debemos tener en cuenta un teatro concreto, relativo a este asunto. Podemos ver más acerca de este asunto en el artículo de Teatralidad y fiesta cortesana. A partir de la construcción del Palacio del Buen Retiro que manda construir Felipe IV a las afueras de Madrid, donde habrá un teatro al modo italiano, con cierta frontalidad del espacio, dentro del mismo palacio. En ese teatro, además de comedias de capa y espada, se celebrarán representaciones teatrales que tienen como objetivo la presentación de obras de teatro relativas a esas fiestas cortesanas y a este espacio de la época que nos encontramos analizando. Calderón de la Barca es uno de los grandes autores teatrales de este espacio cortesano, entre otros.
Existe también otro género específico relativo a este espacio, la denominada poesía insólita, de la que podemos encontrar más información accediendo mediante el siguiente enlace acerca de una tesis doctoral sobre el tema: http://www.tdx.cat/handle/10803/8779.
Esta estudia los certámenes poéticos convocados en Salamanca como consecuencia de la santificación de Ignacio de Loyola, fundador de los jesuitas, que hará que los colegios jesuitas de todo el país convoquen manifestaciones festivas, que serán de diversa índole, dando lugar a un teatro característico: el teatro escolar. Convocarán además, ciertos concursos de versos, que se colocan con el pie formado en determinadas características, como el poema con rimas en eco. Esta poesía, manifestada también en emblemas y enigmas, tiene que ver, pues, con el espacio festivo cortesano que analizamos.
2.3. LOS ESCRITORES EN LA CORTE Señores corteggiantes ¿quién sus días de codicioso gasta o lisonjero con todos estos príncipes de acero que me han desempedrado las encías? Nunca yo tope con sus señorías, sino con media libra de carnero, tope manso, alimento verdadero de jesuitas santas Compañías.
Con nadie hablo, todos son mis amos; quien no me da, no quiero que me cueste, que un árbol grande tiene gruesos ramos.
No me pidan que fíe ni que preste, sino que algunas veces nos veamos, y sea el fin de mi soneto este.
(Góngora) El contacto de Góngora con la corte es superficial, hasta que en 1617 decide que es momento de instalarse, con el fin de proyectar su propia creación pooética, a pesar de que en 1611 ya circulaban el Polifemo y las Soledades por la ciudad y sus mentidores, y también con una intención puramente cortesana, es decir, la de convertirse en pretendiente de mano del duque de Lerma y Rodrigo Calderón, y obtener fundamentalmente beneficios económicos: capellanía del palacio. También quiere puestos militares para un par de sobrinos suyos. Pero la situación le vino grande, pues no tenía costumbre de este tipo de comportamientos y acabó en la ruina. Sale de Madrid en 1626, volviendo a la catedral de Córdoba y falleciendo en 1627.
En el poema Señores corteggiantes hace un retrato moral de la corte acusándola de estar dominada por la codicia, la lisonja, el gasto…, acusando, en concreto, a los príncipes de acero, es decir, a los poderosos de la corte en general. De acero posee connotaciones de dureza y frialdad. Y, por otra parte, también implica cierto rebajamiento, pues son de acero y no de oro. Es el típico juego de palabras del Barroco, el calambur, que consiste en unir fonéticamente dos palabras que están separadas –de a cero-. Si están separadas nos remiten no solo a la frialdad sino para colmo no tienen dinero. La profundidad en el estilo es muy importante para los escritores barrocos, que buscan la máxima explotación expresiva de las palabras.
Me han desempedrado las encías se refiere a lo que le han quitado al intentar morderlos, ya que ha perdido los dientes. El intentar entrar en contacto con los nobles ha hecho que no le haya quedado nada, que lo haya perdido todo.
Desempedrar es un término típico de la época; se levantan los adoquines de las calles empedradas. También se utiliza para reflejar el cortejo de una dama que a base de transitar las calles arriba y abajo se acaban por desempedrar. Establece una relación entre la actitud de los pretendientes y el cortejo a la dama.
En el segundo cuartero aparece señorías, que se refiere a lo mismo que corteggiantes para expresar un cierto valor sarcástico. El verbo topar se identifica con los animales (el carnero del verso siguiente). Aparece el tópico de la satisfacción por los placeres corporales de Góngora que prefiere comer antes que encontrarse con sus señorías. En la segunda parte de este cuarteto, el sarcasmo se encamina hacia los clérigos diciendo alimento verdadero de jesuitas santas Compañías, una crítica a la buena vida de los clérigos, de los que se obtiene más y mejor. El carnero es caro, lujoso; por eso lo comen los jesuitas. La orden de los jesuitas es la orden religiosa por excelencia, dominadora del poder.
Los dominicos, en cambio, no tenían tanto poder en el terreno político, pero sí en las universidades.
En el primer terceto hay una vuelta a la primera persona. El poeta siente la frustración de no poder hablar de ello con nadie, produciéndose la antítesis nadietodos; dar-costar. Hay más costes que beneficios en ese intento de entrar en la Corte.
Árbol grande se refiere al tamaño pero también al título nobiliario. Es una metáfora para referirse al noble importante y poderoso que aparece acompañado de elementos alegóricos; gruesos ramos, todos aquellos a los que hay que adular para poder llegar al noble en cuestión. La idea principal que se desprende del soneto es que estar en la Corte es una ruina.
En el segundo terceto, el poeta se marcha de la Corte, aunque volverá en 1617 y de nuevo saldrá de allí esquilado.
Grandes más que elefantes y que abadas, títulos liberales como rocas, gentiles hombres, sólo de sus bocas, illustri cavaglier, llaves doradas; hábitos, capas digo, remendadas, damas de haz y envés, viudas sin tocas, carrozas de ocho bestias, y aun son pocas con las que tiran y que son tiradas; catarriberas, ánimas en pena, con Bártulos y Abades la milicia y los derechos con espada y daga; casas y pechos, todo a la malicia; lodos con perejil y yerbabuena: esto es la Corte. ¡Buena pro les haga! (Góngora) En este poema se refiere Góngora con la expresión llaves doradas a aquella llave que da el rey a los hombres gentiles, cortesanos, que se la colocan a la izquierda. La llave es la cámara del rey, de manera que esos hombres gentiles pueden entrar allí cuando quieran.
Illustri cavaglier llama la atención desde un primer momento por estar escrito en italiano, pues se trata de un elemento satírico que utiliza la expresión en otra lengua para reflejar esa rimbombancia, la pompa y el esnobismo de estos gentiles hombres, al igual que los corteggiantes del poema anterior.
Con títulos liberales como rocas se refiere a que estos son tacaños, y con gentil hombre de boca alude a aquel que da de comer al rey, pues solo se preocupan de sus propias bocas.
En el tercer veso aparecen Bártulos y Abades, que eran los textos con los que se estudiaba Derecho en la época. De esta forma, milicia y derecho aparecen como elementos cortesanos para representar a soldados y estudiantes. Los oficios aparecen cruzados en el verso, lo cual expresa que la Corte es un lugar de confusión, un laberinto, el mundo al revés.
Grandes por mil maneras, cuatrocientos; títulos por mil modos, mil y tantos; hábitos que por mantas visten mantos casi un millón y diez y siete cuentos.
Pródigos secretarios y avarientos más que la vanidad previene espantos; oidores, doce mil, y no a los llantos de los pobres y míseros lamentos.
Ambición jesuita, disfrazada con hipócrita y vil correspondencia: el odio y la venganza está en su punto; Juntas que engendran algo y paren nada, viuda la rectitud, no la apariencia: este es de nuestro siglo el fiel trasunto.
(Quevedo) Este poema no está fechado y no se recoge en las colecciones oficiales de los textos de Quevedo. Hay una crítica al sistema que contrasta con la actitud de Quevedo para moverse en ese ambiente cortesano. El poema está en la línea de denotación de elementos caracterizadores de la Corte; es el mismo procedimiento que utiliza Góngora en su soneto anterior: grandes, títulos –nobles-, hábitos – caballeros-. Obtener un hábito significaba obtener una cierta posición social.
Todos esos elementos realizan un retrato objetivo de la Corte. Además, el último verso es muy caracterizador, pues, al igual que en la estructura del anterior poema de Góngora, recoge el resto del poema y tiene una mayor carga crítica, pero menor implicación personal.
Otro elemento estructural es la organización de los elementos en función de su acción dentro de la Corte. Los tres primeros –nobleza, secretarios e oidores- se relacionan con la burocracia, los jesuitas con la religión y las juntas con la política; como vemos, hay una crítica a todos los sectores de la sociedad.
En el primer cuarteto hay una insistencia en la cantidad y en la posibilidad de financiar gastos por medio de la compra de la nobleza y sus títulos.
En hábitos que por mantas visten mantos encontramos una paranomasia (juego con la distinta apariencia fónica de dos palabras). El incremento exagerado de la nobleza tiene como consecuencia la degradación de ese estado financiado con la compra-venta de títulos. Cuentos alude a la cantidad, a un billón. Aquí aparece una hipérbole, también en sentido de engaño. Por lo tanto, existe una crítica a la compra de títulos nobiliarios falsos –ejecutorias- y una crítica a la acción política que devalúa el valor de la nobleza. Es una idea reaccionaria pues mira al pasado, cuando los grandes de España se ponían a la cabeza de la acción militar, como el duque de Alba.
Hábito es una metonimia para referirse a los personajes con cargo militar, ejércitos formados por nobles. El manto es la prenda de vestir que caracteriza a determinados grupos sociales: mujeres, estudiantes y clérigos, básicamente. Este uso se extiende revistiéndolo de connotaciones negativas para referirse a la prenda que sirve para ocultarse, esconderse a la hora de cometer un delito hasta tal punto que se prohíbe su uso a determinadas horas y en determinadas situaciones. Decir que los hábitos visten mantos es decir que visten algo que no les corresponde. La manta, además de la prenda de cama que todos conocemos, también es la máquina militar utilizada para cubrirse del ataque enemigo. Por lo tanto, en lugar de mantas –que es lo que les corresponde como militares- se ponen mantos solo por puro prestigio; hay una crítica a la decadencia militar del momento.
En el segundo cuarteto aparece la burocracia a través de los secretarios y los oidores y se habla de lo que cuesta ese crecimiento. La palabra oidores supone algo parecido a un abogado hoy en día, eran aquellos encargados de recibir las quejas y demandas del pueblo, pero Quevedo los critica diciendo que no cumplen con su función y están más atentos a otras cosas. Los secretarios son considerados pródigos –generosos- y avarientos, por lo que existe un oxímoron (oposición de términos). El secretario custodia los documentos, es decir, guarda sus secretos; sin embargo, es pródigo, es decir, ofrece esos secretos, además de ser avaricioso. Hay una crítica, de nuevo, al comportamiento en la Corte, contrario al que se espera y variante del tópico barroco del mundo al revés.
En el primer terceto aparece la figura del jesuita, por lo que nos trasladamos al contexto religioso. El jesuita se rodea de ambición, es un ser disfrazado y vengativo. Todos los adjetivos hacia esta figura son de carácter negativo. Los jesuitas, además, constituyen la orden con la que se identificaba el poder en el siglo XVII, encargándose de la educación de la élite y también de la determinación de la creación artística.
Claudio, después del rey y los tapices, de tanto grande y forastero incauto, no tiene la jornada a ver el auto, qué te pueda contar que solenices.
Fue todo cortesanas meretrices de las que pinta en sus comedias Plauto; anduve casto, porque ya soy cauto en ayunarlas o comer perdices.
Ya los ventores, con el pico al norte, andaban por las damas circunstantes: que al recibir las cartas se da el porte.
Partióse el rey, llevóse los amantes, quedó al lugar un breve olor de Corte, como aposento en que estuvieron guantes.
(Lope de Vega, Rimas del licenciado Tomé de Burguillos) El mecanismo fundamental de este soneto es situar el rey en relación con la religión. Se trata de una alegoría construida a través de una sucesión de metáforas y un mecanismo visual que se superpone al texto: la figura de un sol.
Este es el símbolo del rey, una metáfora muy frecuente en toda la literatura universal. Los rayos de este sol son los versos que cantan las alabanzas del rey, y en el extremo de cada uno de esos versos forman una aureola, simbolizando el resplandor de Carlos II.
3. LA CULTURA DEL BARROCO Debemos considerar esta época en este nuevo tema como una verdadera cultura, cuyas manifestaciones corresponden al mismo impulso. Cuando todas estas circunstancias confluyen en una misma visión del mundo, los historiadores hablan de época. Y parece ser que estos años que aquí nos ocupan presentan esa construcción que merece ser considerada una época.
En la consideración del Barroco como época cultural, se tomó este como feo, grotesco; tenía un carácter peyorativo. Cuando se comienzan a valorar estas manifestaciones literarias del Barroco de verdad, será en el siglo XVIII, como contraposición a las líneas neoclásicas y de buen gusto de este siglo. Y todavía este sentido peyorativo del Barroco perdura actualmente, mediatizado este hecho por unas circunstancias históricas concretas. En la reconstrucción de artefactos del siglo XIX, el Barroco tendrá una gran importancia, especialmente los teatros de Lope de Vega y Calderón de la Barca, que parecieron ajustar muy bien con el incipiente gusto romántico decimonónico.
Los libros citados en el apoyo bibliográfico marcan las aproximaciones necesarias a esta época, al margen de las distintas consideraciones que haya podido haber de esta cultura barroca durante los diferentes siglos. La trayectoria que marcan estas obras es la siguiente:  Wölfflin se plantea, por un lado, estudiar el Barroco como consecuencia de la transformación del Renacimiento. No lo concibe exactamente como una contraposición. Se plantea, pues, ubicar este espacio cultural barroco fundamentándose sobre todo en las artes plásticas, interrelacionándolo con las marcas literarias precedentes.
 Por otro lado, Weisbach aportará la idea de que el Barroco no es únicamente un movimiento artístico, sino una auténtica época cultural que responde a una imagen del mundo, a una conciencia. Para este autor, el elemento que constituye el alma de la cultura barroca más allá de sus concepciones espiritistas, será la Contrarreforma. Recordemos que es esta un movimiento espiritual de finales del siglo XVI, resultante del Concilio de Trento, para dar respuestas a los grandes problemas religiosos de la Reforma anterior, con todos esos movimientos europeos relativos a este asunto y la división que supondrá entre las distintas iglesias. El Barroco es, entonces, un arte de la Contrarreforma.
Este último hecho se manifiesta, por ejemplo, en la importancia que tiene para el Barroco este movimiento mediante lo que se busca de cara al lector, al espectador: se busca, pues, que este se sienta solidarizado con aquello que contempla; todo aquello relativo a la religión que tiene capacidad de seducción.
Esto explica toda la corriente de movimientos como el patetismo, las lágrimas, la sangre, etc., presentes en esta época.
El Barroco era una época caracterizada por la crisis, de tal manera que la cultura barroca era la respuesta que se quería dar a la crisis. Los rasgos que lo conforman pueden ser sometidos a críticas, ya que posee muchas cuestiones de la clase dominante. Junto con los espacios vistos, hay que tener en cuenta los espacios de disidencia, caben estas manifestaciones que, en muchos casos, son anónimas (por ejemplo, a través de la sátira política). Hay una gran cantidad de textos anónimos que generan un espacio de disidencia.
Frente a la idea de que la cultura barroca es masiva, reserva un espacio de elitismo intelectual para manifestaciones, por ejemplo, referentes a la poesía, por ejemplo, la poesía de Góngora. Junto al hecho de que es una cultura conservadora, se plantean ciertos componentes del racionalismo filosófico y científico. Así, el principio de la novedad ideológica es un principio prohibido, sin embargo, la novedad estilística es un valor cultural que se tiene en cuenta.
Hay elementos en la cultura barroca que van a favorecer esta transformación en la cultura. Desde la perspectiva racionalista cartesiana hay que leer El Criticón, donde hay un planteamiento epistemológico. Una de las enseñanzas básicas de esta obra es, por tanto, no fiarse de la experiencia, hay un fracaso de los sentidos: esto justifica una actitud nueva ante el mundo. Por tanto, el Barroco es una cultura compleja. Un mismo autor puede combinar varias perspectivas, dando lugar a una literatura paradójica.
Hay, además, una mezcla de lo sagrado y lo profano. También hay que tener en cuenta este engaño de los sentidos: al nacer el ser humano, este lo hace engañado. El hombre quiere construir su propio juicio crítico, donde se alcanza el grado máximo de engaño. El fundamento racionalista, junto con un componente neoestoico es una característica barroca. Los sentidos engañan y el engaño de los sentidos provoca el fracaso del conocimiento.
Así, los elementos culturales se expresan a través de rasgos estéticos complejos, donde se juntan elementos de continuidad que proceden del siglo anterior junto con elementos de novedad estética. Todas las marcas de estilo se producen simultáneamente en el Barroco.
La idea de crisis en el Barroco genera en el individuo una sensación de malestar general, manifestada de formas muy variadas y distintas que iremos analizando, fundamentalmente en la expresión de ese malestar desde la perspectiva de la construcción de una imagen del hombre y del mundo con una mirada pésima a la existencia.
Pero en realidad, el Barroco, como época compleja, no tiene una única visión y un único modelo. Resumiendo brevemente la concepción de Maravall de esta época, y en torno a esta idea anterior, considera que el Barroco es la cultura de respuesta que las clases dirigentes quieren dar a esa crisis. Desde esta perspectiva, Maravall habla de tres características esenciales:  Discurso ideologizado. Se correspondería con lo que Maraval llama corriente “dirigida y conservadora”. Pero esto es más complejo, pues contiene los rasgos de la cultura dominante pero abre también espacios de disidencia y de libertad. Por ejemplo, la moral del teatro es bastante relajada. Los personajes actúan con una libertad maravillosa. El Barroco arrastra semillas de transformación.
 Discurso retorizado. La retórica es una disciplina de la cultura clásica que tenía como objetivo el enseñar a hablar bien en los foros públicos, pues su mayor objetivo es la persuasión. Está orientado a persuadir, o bien desde el punto de vista político e ideológico, o también convencer desde la perspectiva espiritual, como seducir por la inteligencia a través del concepto y el juego ingenioso, junto con la creación de realidades insólitas. Hay un arte de persuasión hacia todos los campos de la inteligencia donde, además, actúan algunos a la vez. Además, la retórica como arte de hablar bien consiste en una serie de normas, que enseña a organizar los textos de una forma muy concreta. Así, es un discurso clásico. Al hablar de retórica se suele pensar en el adorno. En la estructura clásica eso era solo una de las partes posibles. Pero la retórica tenía otras partes:  La invención: aportaba argumentos al discurso.
 La disposición: una vez que se sabe qué se quiere contar, hay que ordenarlo.
 La elocución: decidir cómo se cuenta, que va a ser más decisivo para contar lo que se quiere, para eso existen las figuras literarias.
La relación que busca el ingenio se puede expresar mediante distintas figuras. El discurso barroco es muy tendente a la hipérbole, a la desmesura, por ejemplo, la alabanza de los reyes. Al mismo tiempo, hay una verborrea casi barroca de juegos de palabras y truécanos donde juega en contraste con un estilo muy concentrado.
 Discurso alegorizado. Es una manifestación de la retórica. Hay que tener claro que, en su nivel más sencillo, es una metáfora desarrollada. La alegoría es también una manera de ordenar un discurso: todo un discurso es alegórico. En la alegoría del sentido simple hay una sucesión de metáforas continua. La alegoría es una forma de interpretación del mundo, una manera epistemológica de conocimiento, buscando los sentidos trascendentes. Esto procede de la teología. Hay una construcción del juicio, de la vida humana, que es el sentido de la trascendencia (vida como camino). Es tan común la interpretación alegórica que incluso donde no hay alegoría esta se busca.
Por último, en el terreno político, esta corriente contrarreformista se manifestaría en hechos ya vistos con anterioridad: cuando los reyes justifican su poder por Dios, esa amalgama entre lo real y lo sagrado, forma parte también como sustento ideológico y característicamente barroca.
La política es uno de los grandes temas de la cultura del Barroco, es una disciplina de especial interés para los hombres del Barroco porque en la conciencia de crisis la política es una forma de tratar de responder a esos elementos. El siglo XVII existe a una eclosión política. Por tanto, es una disciplina que tiene una inclusión práctica muy concreta (se discute qué es y no es conveniente). La política se estudiaba como asignatura que formaba parte de los estudiantes de arte.
El siglo XVII asiste a una enorme cantidad de textos de contenido político, los hay específicamente políticos y otros con repercusiones políticas. Por ejemplo, el género del ensayo, los tratados políticos que asisten a distintos contenidos (como la orientación de los príncipes). Es muy característico de los textos de reflexión política el rasgo de mezcla de lo sagrado con lo profano. La cultura del siglo XVII lo afronta desde una perspectiva religiosa, de tal manera que se proponen los modelos de gobernantes bíblicos o ministros como validos.
Hay una línea de aplicación de lo bíblico a lo político. Se produce en enorme cantidad de textos, aforismos de textos clásicos donde hay contenido político. La literatura de emblemas es, entonces, otra manifestación de la cultura del Barroco.
4. BALTASAR GRACIÁN, EL CRITICÓN El Criticón no se conforma como texto político, pero hay numerosos fragmentos que dejan traslucir los temas de preocupación básica de la cultura política barroca. Esos temas son, por un lado, lo antimaquiavélico. Maquiavelo habla de cómo el gobernante tiene que preocuparse por ejercer su poder, para lo que en ocasiones su comportamiento como político debe quedar al margen de lo religioso. Por tanto, el tema predilecto es la reflexión sobre la razón de estar: actuar por razón de estado o por falsa razón de estar, que es aquello que justifica la razón de un gobernante en función de los beneficios que se obtengan. Es una aplicación al territorio político de cómo “el fin justifica los medios”. El gobernante está legitimado. Naturalmente, eso se construye como un estado cristiano- político, y provoca una reacción absoluta, que se manifiesta en muchos elementos. Frente a la actuación de Maquiavelo, se construye una idea reaccionaria.
En un contexto de disidencia se cuestionan desde principios católicos cristianos. La idea de crisis desarrolla una imagen en el hombre del Barroco con una actitud de pesimismo, la idea de fracaso genera toda una serie de manifestaciones volcadas a la melancolía y a la idea de fracaso y desilusión de las expectativas. Por tanto, el hombre del Barroco vive una desilusión vital. La facilidad resulta de dividir los logros y las aspiraciones, cuando el resultado es positivo se ha logrado más de aquello a lo que se aspiraba, mientras que si el resultado es negativo, hay una desilusión.
La sensación de malestar vital se transmite y se manifiesta mediante varias reacciones: rebeldía, burla, ascetismo… A través de la crítica política, el poner ante los ojos los aspectos feos de la sociedad, pero también cabe la burla y la sátira, estas están muy relacionadas. El Barroco se encuentra ante territorios exclusivos, como el esteticismo. El territorio cerrado marca el refugio en la belleza, que es una actitud de consecuencia ante la poesía de Góngora.
Se insiste en los aspectos de desilusión. Esto puede desembocar en una actitud nihilista y ascética. Todas las notas se producen simultáneamente en el Barroco, y se manifiestan en el conjunto de metáforas: “la vida como sueño”, “la vida como teatro”… Otro tema clave es la idea de la violencia. Hay una extraordinaria cantidad de sucesos que tienen que ver con el hombre en lucha: la vida es un batallar (idea fuerte de un libro bíblico que tiene especial peso en la construcción del hombre del siglo XVII, es el “Libro de Hobb”). Otro tema es que el hombre es un ser para la muerte: nacer es un primer paso para llegar a la tumba. Conviene poner ante los ojos del hombre todo aquello que le recuerda su destino. Para sostener esa idea se insiste en una serie de símbolos literarios e icónicos que tratan la transitoriedad de la vida (por ejemplo, los ríos, las ruinas).
Otra idea característica barroca es la vida como encrucijada, como laberinto. Gracián describe un emblema, transforma una idea abstracta en una imagen concreta.
La sabiduría no es nada si no se recuerda que le verdadero oficio del hombre es tener conciencia de su destino.
A tan mecánico aplauso, subió en puesto superior (más descarado que autorizado, cuales suelen ser todos los que sobresalen en las plazas) un elocuentísimo embustero, que después de una bien paloteada arenga, comenzó a hacer notables prestigios, maravillosas sutilezas, teniendo toda aquella innumerable vulgaridad abobada. (...) Gustó mucho Andrenio y comenzó a solemnizarlo- ¡Basta- dijo Critilo- que tú también te pagas de las burlas, no distinguiendo lo falso de lo verdadero! ¿Quién piensas tú que es este valiente embustero? Este es un falso político llamado el Maquiavelo, que quiere dar a beber sus falsos aforismos a los ignorantes. ¿No ves cómo ellos se los tragan, pareciéndoles muy plausibles y verdaderos? Y bien examinados, no son otro que una confitada inmundicia de vicios y de pecados: razones no de Estado, sino de establo. Parece que tiene candidez en sus labios, pureza en su lengua, y arroja fuego infernal que abrasa las costumbres y quema las repúblicas. Aquellas que parecen cintas de seda son las políticas leyes con que ata las manos a la virtud y las suelta al vicio; este es el papel del libro que publica y el que masca, todo falsedad y apariencia, con que tiene embelesados a tantos tontos. Créeme que aquí todo es engaño; mejor sería desenredarnos presto dél.
(Baltasar Gracián, Criticón, I, crisi séptima) Encontramos en este fragmento la búsqueda de la variedad estilística. Se trata esta de una época de invención de técnicas literarias, y Gracián inventará lo que bien podríamos denominar como la novela filosófica.
El Criticón actúa como acumulación de posibilidades expresivas y de géneros literarios desde un punto de vista del género narrativo. Aprovecha los modelos anteriores de la novela bizantina, de las que tenemos también huella en el Quijote, en la Historia del Cautivo; pero donde se verá realmente será en la Historia de Ana Félix.
El Criticón tiene este marco narrativo: Andrenio sufre un naufragio y junto a Critilo comienzan una búsqueda de su amada. Pero esto no es lo esencial; Gracián adopta este marco para construir una ficción alegórica en la que busca un fin filosófico; pero no es el único marco, pues también funciona la novela de viajes, Homero como modelo de referencia; funciona también el modelo quijotesco, dualidad Quijote-Sancho asumida en Critilio-Andrenio, dos personajes de caracteres marcadamente diferentes, lo que pasa que en Gracián de nuevo destaca el carácter didáctico. Podríamos decir que Critilio y Andrenio son abstracciones, lo que también demuestra cómo fracasa el intento de novela que ha llevado a cabo Cervantes en el siglo XVII, pues Gracián no será capaz de hacer una novela cargada de elementos de ficción narrativa como el Quijote; en Gracián, como decimos, destaca mucho más lo didáctico.
También aparecen ciertos componentes de novela picaresca, fundamentalmente la observación de la atalaya de la vida, en su conjunto y dimensión, al estilo de Mateo Alemán y el Guzmán. Y evidentemente todo lo que predomina en este conjunto de elementos es el andamiaje alegórico, todos los elementos se traban unos con otros a partir de la construcción de una alegoría; una alegoría externa edades del hombre-estaciones; una interna de la vida como peregrinación, viaje, camino, resumido en esa especie de lema de <<Irás viendo, viviendo>>.
También encontramos alegorías que construyen los episodio,, de los cuales muchas de las crisi están encabezadas por un epígrafe que identifica el episodio (el teatro de la vida, el palacio del conocimiento, etc). Es una alegoría que afecta también a los nombres de los personajes:  Critilo es un hombre juicioso, que se enfrenta a la realidad desde la aplicación del juicio, frente a Andrenio, cuya etimología representa al hombre en sí mismo, de manera que parece convertirse la novela en una <<educación>> de Andrenio.
 No solo Critilio y Andrenio son nombres alegóricos: Felisendra es también la que comparte ese triángulo del Criticón. Felisendra esconde en su raíz: la felicidad, que es lo que se busca, cuya lección final es que la felicidad ya no está aquí, está más allá, hay que seguir buscándola.
 Muchos episodios están también recorridos por personajes alegóricos, como Falsirena: Falsedad ~ Sirena; el mundo engaña, el mundo está lleno de deleites que empujan hacia la falsedad. A veces esto también ha llevado a interpretar el Criticón como una novela en clave: por ejemplo, Lastanosa es un amigo de Gracián, humanista aragonés con una extraordinaria biblioteca en su casa. Este aparece reflejado en el personaje de Salastán, anagrama entre ambos nombres, de forma que hay una referencia alegórica-nominal a elementos de la realidad y vinculación biográfica con Gracián.
Otro elemento esencial de atención a la obra es el lenguaje. No solo es una obra barroca por contenidos, sino también por el mundo expresivo que constituye: es una fantástica verbalización de ideas, poniendo en juego muchos de los elementos expresivos del siglo XVII.
Existe una tendencia a concentración expresiva; actúa con brevedad. (Lo bueno, si breve, dos veces bueno, que recoge un principio de estilo). Esto va a hacer que el estilo literario de Gracián esté lleno de formas que suprimen contenidos: elipsis, ceumas (desaparición de un elemento sintáctico, donde se suprime un verbo en una frase con dos elementos, sirviendo el verbo para ambos).
Existe también tendencia a la sentencia, a la elaboración de máximas, que comprendían con una forma muy llamativa lo esencial del contenido que se quiere transmitir. ‘’Irás viviendo y viendo’’ se puede convertir en un lema de todo el sentido experiencial de toda la obra, concentrada en su expresión que juega en este caso con un recurso fónico: la paranomasia.
Cabe destacar, además, la tendencia a concentrar pensamientos abstractos en imágenes u objetos concretos, construcción de emblemas literarios. Es la tendencia en Gracián a condensar pensamientos abstractos.
Y, naturalmente, el Criticón es una construcción o culminación de un pensamiento barroco. Por ello, en su lectura podemos ejemplificar todos los temas y planteamientos que van tejiendo y tramando la cultura literaria característica de la época: discurso alegórico, retorizado, donde los temas de actitud filosófica del mundo y de actitud vital aparecen recorriendo toda la narración.
Una palabra clave en la obra es la de desengaño. (Arranque de la crisis V, el palacio sin puertas (pág 634): ‘’Varias y grandes son las monstruosidades que se van descubriendo cada día en la ida de la peregrinación humana. Entre todas, la más portentosa está el desengaño a la entrada del mundo y el engaño a la salida […]’’. En esta enunciación del narrador se concentra el sentido global de todo el texto, la idea de que lo esencial para alcanzar el destino humano es cobrar conciencia del engaño, es decir, desengañarse. Es el Criticón entonces un recorrido completo por la filosofía del desengaño. El hombre está engañado cuando empieza a vivir y es incapaz de desarrollar esa actitud juiciosa, y solamente cuando alcanza el final de la vida se desengaña; toda la vida ha sido un precipitarse en un abismo de pernición (la misma imagen que utiliza Quevedo en el soneto de Ya no es ayer, que a la vida me lleva despeñado). Y dice Gracián: <<cuando mejor sería al revés>>. Un mundo al revés, que comienza por el engaño y termina en el desengaño.
En este recorrido fantástico del Criticón van apareciendo todas las características de la época, todos los emblemas que construyen la cultura del Barroco.
Uno de los componentes esenciales donde se identifica esta carga ideológica barroca es en los fragmentos de contenido político, como el siguiente texto:.
A tan mecánico aplauso, subió en puesto superior (más descarado que autorizado, cuales suelen ser todos los que sobresalen en las plazas) un elocuentísimo embustero, que después de una bien paloteada arenga, comenzó a hacer notables prestigios, maravillosas sutilezas, teniendo toda aquella innumerable vulgaridad abobada. (...) Gustó mucho Andrenio y comenzó a solemnizarlo¡Basta- dijo Critilo- que tú también te pagas de las burlas, no distinguiendo lo falso de lo verdadero! (camino de aleccionamiento). ¿Quién piensas tú que es este valiente embustero? Este es un falso político llamado el Maquiavelo, que quiere dar a beber sus falsos aforismos a los ignorantes. ¿No ves cómo ellos se los tragan, pareciéndoles muy plausibles y verdaderos? Y bien examinados, (realidad que se percibe por los ojos) no son otro que una confitada inmundicia de vicios y de pecados: razones no de. Estado, sino de establo. (paranomasia, similkuitu Parece que tiene candidez en sus labios, pureza en su lengua, y arroja fuego infernal que abrasa las costumbres y quema las repúblicas. Aquellas que parecen cintas de seda son las políticas leyes con que ata las manos a la virtud y las suelta al vicio; este es el papel del libro que publica y el que masca, todo falsedad y apariencia, con que tiene embelesados a tantos tontos. Créeme que aquí todo es engaño; mejor sería desenredarnos presto dél.
Estado-Establo. Antimaquiavelismo y Razón de Estado. Actuar por razón de Estado era una actitud política que justificaba los medios o actitudes religiosas para llevarlos a cabo, se identificaba con esta la actitud política de Maquiavelo.
Esa razón de estado no vale, hay que buscar una razón religiosa, desechables estas que expresa. El vicio consiste aquí en vender palabras vacías. La escena es la siguiente: Critilio y Andrenio llegan a la plaza mayor y asisten a una masa aplaudidora donde el orador se sube a tan mecánico aplauso comenzando a hablar a la mama; la perspectiva del narrador es, entonces, la de un elocuentísimo embustero. Inmunerable vulgaridad, el elitismo, el repudio de lo vulgar. El vulgo es bobo; vulgaridad abobada. Hay que generar el juicio crítico que Gracián nos va a enseñar a partir de la actitud de Critilo. El lector, en cambio, se identifica con Andrenio.
Aparece también una aliteración confitada en ese fragmento del establo con el núcleo central de la palabra inmundicio, que destacará en la poesía. La literatura, en sus mejores manifestaciones del siglo XVII es un arte de ingenio, un establecer relaciones insospechadas entre las cosas.
Candidez-Pureza frente a Fuego Infernal-Abrasar-Quemar.
Contraposición de dos mundos. Lo que que asan las costumbres y las repúblicas, es decir, acaba con los Estados.
Ata las manos y las suelta al vicio. Cintas de seda, la de los cuadros donde el cura saca de su boca o las cintas que enmarcan los emblemas; insiste en la idea de la confitada inmundicia, hecha un confite, convertida en un pastel y, por tanto, gustosa, pero dañina. La cintas se seda son agradables, no producen violencia, pero en esta ocasión atan, son malas.
5. LA NOVEDAD DE LA POESÍA EN EL SIGLO XVII. LA POESÍA DE GÓNGORA La poesía del siglo XVII es la verdadera novedad en esta época y constituye el punto de llegada a esta culminación del estudio barroco. La sensación de pérdida en la lectura al situarnos ante el arranque de las Soledades de Góngora es aquello que se caracterizó como <<poesía oscura>>; se entienden las palabras pero no el sentido. Es esto entonces algo novedoso en la poesía del XVII, esos términos que abren un nuevo camino estético, el de la oscuridad o la dificultad.
Destaca en la poesía barroca un forma poética como la silva, que se aumenta en otra forma poética como es la estancia, muy utilizada por Garcilaso en el siglo anterior; es una auténtica ‘selva’ de versos. Es también la extraordinaria cantidad de poetas otro rasgo fundamental de este siglo.
Cabe traer a una colación una obra como Primera parte de las flores de poetas ilustres. Pedro de Espinosa, quien ordena el escrito de esta ‘antología poética’ –que tendrán una gran importancia en el desarrollo de la poesía española-, suponen una selección de ellos, una imagen del momento y de la poesía de entonces. La denominación de ‘flores’ es muy común –recopilan materiales de distinta naturaleza, que da esa idea de recopilación: flores, ramillete, vergel, etc. Espinosa es el gran cantor de las flores, de la exuberancia de colores, de jardines andaluces. Lo que hace en esta obra es recopilar, a la altura de 1605 –corte en Valladolid- la organización de los poetas que hasta entonces desean convertirse en los paladines de una nueva poesía. Nos transmite, pues, el estado de la poesía de entonces.
De esta forma, tenemos en torno a 1580 una generación de jóvenes poetas a las que pertenece Góngora, caracterizada por la convivencia de varias generaciones poéticas. Encontramos, al mismo tiempo, poetas renacentistas basados en la poesía petrarquista y neoestoica de contenidos morales y, por otro, poetas más jóvenes como Góngora, Lope, Cervantes o Quevedo, que supondrán la verdadera novedad del siglo.
Se percibe la práctica de nuevos estilos de poesía, como el manierismo.
Hay un recargamiento expresivo que se verá más tarde en otros poemas barrocos.
Todos estos caminos influirán en una nueva concepción de la poesía: la estética de la dificultad, cuyo máximo representante es Góngora.
Sin embargo, surgirá un problema en cuanto al límite entre diferencia y oscuridad, y será este el núcleo central en torno a la poesía de Góngora. La concepción poética del siglo XVII es todavía clásica, son poéticas aristotélicas a las que se aplican principios clásicos asentados en la retórica. Este concepto de oscuridad (OBSCURITAS) que se va a aplicar a la poesía de Góngora para criticarlo se va a considerar una violación de los principios clásicos. La retórica tiene como finalidad el DECORUM poético que establece que el discurso debe contener una relación entre asunto y palabras.
Obscuritas –vicio retórico- es lo contrario a la perspicuitas –virtud retórica-. Hacer un discurso oscuro es ir contra la retórica, contra los principios clásicos; sin embargo, un cierto grado de oscuridad es permisible, pues tiene como objetivo mantener al público atento. Para ello, hay que intentar que no se aburra y por ello hay que buscar un espacio de dificultad, llamar la atención.
Detrás de la retórica aristotélica había una serie de principios que fundamentaban esta en la poesía. Los teóricos discuten desde los textos una estética de la dificultad llevada al extremo, una estética que propone una ruptura de los principios retóricos que se habían utilizado desde el Renacimiento (decorum poético). El problema de Góngora está en que aplicaba esa oscuridad a materias a las que no le corresponden, es decir, rompe el decorum en obras como la Fábula de Polifemo y Galatea o Soledades, donde aparecen temas tradicionales y populares. Es esto lo que desconcertará a los teóricos de la época.
El Polifemo es un poema narrativo cuyo género es la fábula mitológica (deseo de imitación de Ovidio y su Metamorfosis). La fábula como género es un poema de carácter heroico, que tiene relación con la épica y emplea como preferencia la octava real, estrofa cerrada.
Podemos destacar los siguientes elementos de la poesía gongorina:  Utilización de nuevas palabras (neologismos). No son palabras inventadas por Góngora sino una recuperación de palabras del latín: cultismos léxicos.
o Transposiciones: cultismos sintácticos. El latín tiene mucha movilidad sintáctica, pues las desinencias permiten relacionar las palabras. Góngora disloca las oraciones para provocar el hipérbaton que ya cultivaron Ovidio o Garcilaso.
o Traslaciones: metáforas que Góngora lleva más allá, que transporta. Es lo que más atraía a los poetas vanguardistas de Góngora, esa acumulación de metáforas que nos lleva a relacionar los distintos elementos.
 Latinismos. Palabra latina introducida en el discurso romance.
o Cultismos semánticos: procedimiento por el cual una palabra española se carga de los sentidos con los que funcionaban en latín.
Por ejemplo, la palabra leño del latín lignum con el sentido de barco, pues se produce una metonimia entre el objeto –madera- y el todo –barco-, o Cultismos semiológicos: valores simbólicos que adquieren las palabras en un contexto cultural determinado que en la poesía de Góngora va a ser la mitología. El juego de Góngora es construir perífrasis de carácter mitológico como las que aparecen en las Soledades, como mentido, robador de Europa (para referirse a Júpiter disfrazado de toro).
Todos estos elementos se pueden estudiar bien desde el estilo gongorino o bien dentro de la retórica barroca agrupados bajo el término de concepto. Hay una teorización de esos procedimientos en torno al término. El concepto aparece definido en el libro de Gracián La agudeza y arte del ingenio (1642) como el acto de entendimiento que expresa relaciones insospechadas entre los objetos. El arte del ingenio constituiría para Gracián una concepción más del hombre como un héroe, político, humanista. De esta forma, agudeza e ingenio son dos términos claros en esa idea de concepto. En esta reflexión de Gracián hay una relación con la retórica pero tan solo en una parte. A esta, se le añade un acto de entendimiento, pues la agudeza sería consecuencia del ingenio. Góngora es el elemento de referencia para Gracián.
Tanto el Polifemo como las Soledades son obras de características muy singulares. La poesía de Góngora nos presenta a un poeta polifónico que cultiva tonos, temas y géneros diversos. Nos encontramos con un Góngora que practica formas de la tradición culta y otro que practica formas de la tradición popular como romances o letrillas. Los temas principales que se tratan en ambas obras son los siguientes:  Amor –petrarquista-.
 Religión.
 Sonetos de circunstancias, como la muerte de un amigo, que conllevan a una reflexión moral.
 Sátira burlesca. Historias de enamorados con un final trágico, al estilo de los petrarquistas con la Metamorfosis de Ovidio.
 Romances de carácter morisco, con piratas y cautivos.
 Romances pastoriles donde se mezcla lo pastoril con lo petrarquista y amoroso y la incorporación de escenarios naturales rústicos que ya aparecen en Soledades.
 Letrillas, que son la forma evolucionada del villancico como estrofa. Es utilizado en los poemas de críticas de costumbres sociales.
El poema de la Fábula de Polifemo y Galatea se inicia con la dedicatoria al duque de Niebla. La narración comienza en la estrofa cuarta, a partir de donde se presentan a Polifemo, Galatea y Acis. Desde la estrofa 46, comienza el canto de Polifemo en el que declara su amor por Galatea, de forma tosca debido a que es un gigante. La línea narrativa no es sobresaliente pero sí los elementos que utiliza para expresar la historia. No hay una novedad formal en la estrofa ni en el tema, sino que la auténtica novedad está en el uso del lenguaje, que dificulta la comprensión del lector. La fórmula de incorporar la dedicatoria un noble dentro del mismo poema también lo cultiva en las Soledades.
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