Realización de documental y reportaje- TEMA 13 (2016)

Apunte Español
Universidad Universidad Carlos III de Madrid (UC3M)
Grado Periodismo + Comunicación Audivisual - 4º curso
Asignatura Realización de documental y reportaje
Año del apunte 2016
Páginas 11
Fecha de subida 28/04/2016
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Documental y ficción, cine mondo, otras modalidades híbridas

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Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer Ciertas historias de ficción se disfrazaban de documental.
Películas ficticias “puras y duras” han ido paralelas al documental y a veces han adoptado sus enseñanzas y técnicas para conseguir diferentes efectos.
Una forma curiosa, aunque no necesariamente buena, del uso del documental (El monstruo alado, 1957, de Nathan Juran… película de serie B sobre una mantis gigante que ataca Washington): imágenes de archivo documental que descontextualizan el sentido de la imagen de ficción. Se hizo mucho en el cine americano durante los años 40 y 50. Para empezar la película, ponen imágenes documentales de las barreras del radar en EEUU y Canadá. Aunque sea una “monster movie”, el principio parecía un documental puro y duro (voz en off, imágenes del ejército, tono patriótico…). Aquí se aprovecha un material de archivo y se inserta en una ficción por dos razones: 1) economía… es más barato coger imágenes de archivo que rodar tanques y aviones, de forma totalmente legal (muchas películas de la II Guerra Mundial de los 40 utilizan imágenes reales del conflicto), 2) los datos son ciertos, y un prólogo documental antes de una ficción fantástica (sobre monstruos o extraterrestres) refleja, en este caso, esta Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer paranoia social y ansiedad ante conflictos como la Guerra Fría que amenazan a EEUU… algo que siempre se acaba solucionando y se restablecen el orden y la paz. Es transmitir la idea de que EEUU siempre encuentra la manera de defenderse de amenazas externas. La imagen adquiere cierto sesgo ideológico.
El pequeño fugitivo (1953, Morris Engel & Ruth Orkin) es una de esas películas de ficción que trata de contar historias reales, del mundo más cercano al espectador, y se apartan de las prácticas ilusionistas hollywoodienses. En los años 50, surgen en el cine corrientes como el neorrealismo, para contar historias que parezcan más creíbles. Se comienza, pues, a rodar en exteriores y en localizaciones reales, no en el control absoluto de los grandes estudios. La tendencia a las localizaciones reales ocurre casi en paralelo al documental observacional y el cine directo. Un niño deambula en Nueva York tras creer que ha matado a su hermano durante un juego con pistolas. Hay una forma de trabajo en su momento bastante novedosa: se rueda en las calles de Nueva York, en escenarios reales con gente real pasando, en vez de cortar la calle y se contratan figurantes. Al final, tenemos esa mezcla entre un niño en una trama de ficción, filmado en una calidad documental. La película intenta reproducir la temporalidad sentida por el niño que vagabundea, sin propósito dramático, sencillamente siguiéndole mientras va al parque de atracciones, a la playa y se pierde.
Se graban los tiempos muertos, algo no habitual en la ficción.
Narrativamente, se acerca al documental observacional. Hay un punto de contacto entre una película ficción y un posible documental.
Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer Una idea interesante en la ficción es algo que veremos con El beso del asesino (1955, Stanley Kubrick), al comienzo de la carrera del reputado director, y de bajo presupuesto. En esta película de cine negro, late la textura documental, ese interés de reflejar cómo es también el aliento de la ciudad de Nueva York. Cuando las películas están localizaciones queda rodadas reales, cierta en siempre impronta documental de cómo era una ciudad en el momento de rodar, aunque sea una historia de ficción. La ciudad sí era así, aunque lo que pasa sea artificio.
Kubrick tiene cierta sensibilidad para rodar los elementos puntuales de la ciudad, incluso dentro de la historia que cuenta (pequeños detalles que no aportan a desarrollo de la película durante el recorrido del protagonista, la manera en que filma los edificios durante la persecución, o un combate real de boxeo).
Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer El cine de ficción ha bebido del documental en otro aspecto: en cómo ha aprovechado las técnicas del observacional y el directo para aplicarlas a la interpretación de los actores. John Cassavetes, el padre del cine independiente americano, que utilizaba el dinero que ganaba como actor para rodar sus propias películas autoproducidas.
Shadows, de En 1959, empieza a desarrollar una técnica que consistía en improvisación ante cámara, con una situación argumental planteada.
Esto rompe la manera tradicional de trabajar con los actores. Tiene más que ver con la “puesta en situación” de participantes en un documental. En Faces, había un guion escrito, daba a cada actor una copia para que aprendieran sus personajes, pero no los ponía en contacto antes de rodar ni había una lectura previa, ni ensayos previos, para que surgiera ante la cámara. Solía filmar escenas de una sola vez, lo cual era más orgánico y cómodo para los actores. Para filmar esto, utilizaba una técnica observacional: varias cámaras, varios ángulos y construcción en montaje. Generalmente, no le decía al cámara los movimientos de los personajes. La intención es la de transmitir autenticidad e inmediatez, con el mismo uso de zooms, planos muy Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer cercanos… que el documental observacional. Cassavetes marca la modernidad del cine americano.
Estas técnicas incluso se incorporaron al cine comercial hollywoodiense, como Bullitt (1968… el año de Salesman), con Steve McQueen. En una escena, se empieza a observar todo el proceso de extirpación de una bala, cómo actúan los médicos en el quirófano… En una película al límite de lo verosímil, reconstruye una rutina verosímil. Se filma en un hospital real, a veces los médicos son reales… e incluso en muchas escenas al protagonista no se le decía qué iba a encontrar en set ni qué había en la habitación. Son pequeños trucos donde se utilizan ciertos procedimientos que ayudan a construir una textura más creíble.
Pero las generaciones posteriores no se creen los códigos de verosimilitud anteriores, al igual que los códigos de actuación, que se anticúan. Con la sensación de realidad que daban los equipos de televisión, el cine tenía que actualizarse.
Otros documentales entran en otro terreno más polémico: los que utilizan procedimientos de ficción, o viceversa, con objetivo de Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer explotación comercial basada en lo morboso. El cine exploit o exploitation son películas de bajo presupuesto que tratan tabús sociales o que genera interés morboso en el espectador (el sexo y la violencia).
Cuando se descubre que al documental se puede añadir esto, se produce esta También existe fusión.
el cine mondo. Viene de la película Mondo Cane/Este perro mundo (1962). Es uno de los subgéneros del exploit. Es un documental sensacionalista. Gualtiero Jacopetti es considerado el creador. La declaración de principios del documental era mostrar la realidad tal y como es, fea y cruda, no endulzarla. La película entera viaja a través de diversos sitios del mundo y mezcla fragmentos de costumbres de sociedades ricas en contraste con situaciones infrahumanas de otros países o las tradiciones de tribus primitivas. El mondo suele trabajar con las cosas más chocantes y macabras del mundo. Es muy manipulador: utiliza voz en off y música. Otro término utilizado es el de shockumentary. Poco a poco, se va descubriendo que algunas escenas mondo estaban manipuladas o eran directamente falsas.
Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer A raíz de esta idea, surgen una serie de películas de ficción que intentan conseguir un efecto similar. Una película muy famosa y polémica fue Holocausto caníbal (1980).
Cuenta cómo exploradores blancos apresados una por unos son tribu de caníbales en Nueva Guinea, son masacrados y devorados. Tal y como se filma, parece que lo haya capturado Algunos alguien escondido.
espectadores creyeron que eran imágenes reales. La fuerza radica en que no veamos casi nada en esta cámara oculta, pero tenemos la sensación de que es real. La cámara incluso parece estropearse. La violencia viene tanto del acto como de la forma de filmar. Ese juego también lo está utilizando el cine de terror hoy día.
Historias muy violentas y chocantes disfrazadas de documentales (El proyecto de la bruja de Blair, 1994, en forma de videodiario). Otra película polémica fue Guinea Pig (1985). Se vendió con la idea de que se habían violado y asesinado a mujeres para producirla, pero es falso.
Pero de esto viene el famoso género de snuff movies (películas con asesinatos reales). Nadie sabe si realmente se han visto, son leyendas urbanas. Viene de la película Snuff (1976), que para venderla se corrió el rumor de que una chica había sido asesinado (también mentira). Los vídeos del ISIS, sin embargo, sí son snuff movies. Pero Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer por la mayor parte se trata más bien de un tirón publicitario que se aprovecha del morbo del espectador. Para que sean efectivas, tienen que parecer documentales y utilizar su textura.
El cine de terror ha sabido aprovechar esta posible inquietud que puede provocar el documental, porque siempre queda esta idea de que pueda pasar de verdad.
Frankenstein (1931) se introducía con esto (con una advertencia sobre el horror que estaban a punto de presenciar), al igual que Trastornado/Deranged (1974), sobre la recreación de los asesinatos del Carnicero de Woodside, necrófilo. El marco de la presentación difiere. Un señor sale en la primera delante del telón de un teatro, remarcando que esto es una representación, un espectáculo. En la segunda, un periodista en mitad de la nieve remarca que es una historia real, una reconstrucción. El que sea verídico hace que dé más miedo.
Los dos últimos ejemplos de esta clase son de documentales recientes, que nos llevan hacia otro concepto distinto de lo que ha estado haciendo el género durante estos años. Primero, una película de un director argentino llamado Lisandro Alonso: La libertad (2001).
Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer Sus documentales son muy independientes y es un caso interesante. Su planteamiento es que ciertas películas de ficción están acercándose tanto a lo real que acaban borrando las fronteras con el documental y estableciendo un “grado cero de narración”. La narración en sentido tradicional desaparece. La estructura aristotélica de tres actos se diluye.
Un personaje sencillamente va por el campo, corta los árboles, caga, cruza, tiene su rutina… desde el amanecer hasta el anochecer. El ritmo narrativo es especial, lento. No hace más que registrar la rutina.
No es un documental al uso, porque no explica nada más que lo que se ve, pero sí es un sujeto profílmico. No hay ningún dato, ni un solo diálogo. Es exactamente lo que se ve. La película empieza y termina en el mismo punto. No es un tiempo lineal, sino cíclico. No sabemos si la primera escena nocturna es la misma que la final o una anticipación de lo que pasó el día anterior, exactamente igual que el presente. El personaje no ha evolucionado, según un guion canónico. Es “una película de resistencia”. Es tanto “la libertad” formal y convencional como la vida en libertad del protagonista, sin convenciones sociales. El tiempo es eterno, es igual. Son siempre polémicas e inclasificables. No hay giros dramáticos ni momentos emocionales. Reproduce con toda frialdad la experiencia de esta persona. Aquí el juego es como la pintura hiperrealista. Todo está reflejado con tantísimo detalle y es tan fiel al objeto mimetizado que se confunde con el objeto. El cine, pictóricamente hiperrealista, solamente puede trabajar este hiperrealismo con el tiempo.
Sergi Monfort Ferrer Si necesitas más apuntes puedes encontrarlos en Unybook.com buscando el usuario smonfortferrer El último ejemplo es Le quattro volte (2010), de Michelangelo Frammartino. Muestra un pueblo real, registra a personas reales, pero tiene una línea argumental. Está utilizando una realidad profílmica para registrarla. Cuenta una historia cíclica acerca de los rituales del pueblo, y hace una equivalencia con la vida humana, desde la niñez hasta la vejez.
Una escena preparada está rodada como un documental observacional. Conseguir encajarla visualmente tal y como estaba planteada es muy complicado. Muestra un desfile de romanos interrumpiendo la paz del pueblo, y a Jesucristo llevando la cruz… pero nosotros seguimos a un perro que acaba provocando que una furgoneta vuelque y rompa la valla que provoca que las cabras escapen, todo sin cortes. Las cabras invaden el pueblo. Tal y como está planteada la escena, parece que la cámara lo haya captado por casualidad, pero el perro está amaestrado y todo está preparado y perfectamente planificado. No existe la casualidad del observacional… todo está organizado.
El documental es lo opuesto a la ficción, pero es importante ver que en la evolución que ha habido hemos terminado en estas formas híbridas, que pueden ser muy polémicas, pero que están abriendo caminos muy interesantes, tanto para el cine de ficción como para el documental.
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