La Celestina (2014)

Resumen Español
Universidad Universidad de Salamanca
Grado Filología Hispánica - 4º curso
Asignatura Literatura Española de la Edad Media II
Año del apunte 2014
Páginas 10
Fecha de subida 02/04/2016
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ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA ROJAS, LITERATURA Y PROVOCACIÓN: LA CELESTINA 1. HISTORIA DEL TEXTO No estamos ante una historia textual llana, exenta de polémica. La primera edición conservada de la obra aparece en Burgos hacia 1499, a cargo de Fadrique de Basilea.
Consta de dieciséis actos, mas no contamos con título (entre otros elementos; la teoría más extendida defiende que está escrito en verso, en un folio perdido); este aparece explicitado ya sin embargo solo un año después. El hecho de que las primeras ediciones estuvieran a cargo de extranjeros se debe a su mayor familiarización con la recién nacida imprenta. Además, junto a los testimonios impresos, no hemos de olvidar que la obra también tuvo una fase manuscrita y se difundiría en copias por ámbitos universitarios salmantinos.
La complejidad viene marcada porque solo unos años después aparece una serie de manifestaciones de la obra bajo el nuevo epígrafe de Tragicomedia. La versión italiana de Roma (1506), la truncada de Zaragoza (1507) o la prototípica de Valencia (1514) constituyen los primeros ejemplares impresos de una obra que no solo renueva su título, sino que amplía el número de actos a veintiuno. Estos no se añaden al comienzo o final de la misma, sino que van intercalándose desde el decimocuarto acto para variar una composición e, incluso, probablemente mejorarla. Señala Fernando de Rojas que tal revisión tiene como objetivo prolongar la historia de amor entre Calisto y Melibea, por petición expresa de los lectores; al tiempo que la crítica señala cómo alivia el efecto ejemplarizante que con la precipitación de acontecimientos tenía la Comedia.
De este modo, siguiendo la visión que impera en nuestro análisis, concebimos nuestras dudas sobre la constitución del texto como una suerte de provocación externa: tanto por la pluralidad de entregas como, sobre todo, por la polémica sobre su autor.
2. DEBATE SOBRE LA AUTORÍA El interrogante sobre la autoría singular o múltiple de La Celestina es una constante entre los especialistas del tal obra desde el siglo XIX. Desde la gran mayoría que defiende ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA la existencia de dos autores (uno para el primer acto y Rojas para el resto), hasta algunos que incluso reconocen tres (distinguiendo los actos adicionales de la Tragicomedia) y un tercer grupo, que incluye a Emilio de Miguel o Menéndez Pelayo, que defiende la autoría única. El debate debe ser contemplado desde su problemática esencial, y no tanto desde los grandes nombres inscritos en la tradición de una u otra opción interpretativa; es decir, ¿cuáles son los motivos que nos inclinan a considerar que la obra no pertenece únicamente a la pluma de Fernando de Rojas? En primera instancia, si nos ceñimos a los datos objetivos que poseemos en cuanto a la autoría, sobre la cual el ejemplar más longevo (Burgos, 1499) no nos informa debido, quizás, a esa hipótesis del libro perdido. En algunos versos de las Coplas aparecidas por primera vez en la edición sevillana de 1501 encuentran muchos el motivo para justificar la doble autoría, dada la confesión de Rojas: ‘‘Yo vi en Salamanca la obra presente; movíme a acabarla por estas razones; es la primera, que estó en vacaciones, la otra, inventarla persona prudente, y es la final ver la más gente vuelta y mesclada en vicios de amor; estos amantes les pornán temor a fiar de alcahueta ni falso sirviente’’ Lo que se está haciendo, pues, es otorgar una dosis de veracidad a un texto que, recordemos, no es sino literario y, por tanto, esta máxima debe ser sustituida por la de verosimilitud; condición que afecta a los paratextos. Además, son Mena o Cota los dos autores a los que otorga la coautoría potencial de Rojas, autoridades separadas por una magna disparidad que actualmente casi ningún especialista considera como posibilidades reales. ¿Por qué, entonces, no nos fiamos de la palabra de Rojas ahora? ¿No puede ser esto un primer indicio para el juego literario que, aun desde una posición minoritaria, reconocen ciertos críticos? Dada la casi unanimidad existente para el caso de Cid Hamete Benengeli en El Quijote al considerar el tópico del manuscrito hallado como un recurso estrictamente literario, extraña que en el caso de La Celestina sea considerada con tanta fidelidad histórica un contenido, a nuestro juicio, literario.
Por otra parte, en el acto I encontramos algunas de las claves estrictamente literarias que se han propuesto como explicaciones plausibles para la unicidad de autor. Esta ha sido la base del estudio de Emilio de Miguel, y en este breve epígrafe, resumimos algunas de las explicaciones señaladas en el mismo.
ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA 2.1.
Acto I: claves de la autoría única La obra ya citada, La Celestina de Rojas, defiende fuertemente que en este mismo acto encontramos la fundamentación necesaria para considerar esta obra de un único autor, comenzando por cómo el sistema dialógico teatral fuerza a ‘‘hacer expresos en el comienzo de una obra un buen número de hechos y circunstancias que han ocurrido antes de la acción dramática, pero que el destinatario debe conocer para entrar debidamente informado en el juego dramático que se le propone’’; hechos que comprenderemos mejore a la luz del argumento posteriormente descrito.
Pues bien, la excepcionalidad de la multiplicidad de autores defendería que hay aspectos (aunque confluyentes tanto en este primer acto como en el resto de la obra) pertenecientes a diversas plumas. En primer lugar, es fundamental la anticipación de hechos, datos y reacciones constantes: la presentación de personajes de posterior aparición por parte de Sempronio o Celestina de Melibea en boca de Calisto. Existen, además, numerosas insinuaciones de futuro en este acto I, con especial interés por los denominados momentos de ironía dramática, sutiles adivinaciones respecto al desenlace de la obra. Sempronio comenta a Calisto bien sé de qué pie coxqueas, yo te sanaré, que puede conducirnos al desastroso final del amo. Tal muerte, además, está intuida por el mismo Calisto al entonar su maldición hiperbólica mediante la penosa y desastrada muerte que spero. Por su parte, Elicia maldice a Sempronio al reprocharse lo escaso de sus visitas con un revelador A manos de tus enemigas mueras y por crímenes dignos de cruel muerte en poder de rigurosa justicia te veas, correlato de lo que sucederá en el acto XII.
Junto a estas adivinaciones anticipatorias concretas, reconocemos la proyección de esquemas de pensamiento similares tanto en Celestina (acto I) como en Pleberio (acto XXI), así como similitudes en la técnica dramática en un momento español sin teatro, analizadas con posterioridad.
Todas las características que desarrollamos en los sucesivos apartados, vienen a inclinar nuestra balanza respecto al irresoluto debate de la autoría individual de Fernando de Rojas, en tanto que paree suministrarse todo el material que necesitaba tanto desde el punto de vista técnico como argumental. Esto apunta a una provocación externa que, junto a los numerosos correlatos internos, hacen de esta una obra burlesca en sí misma.
3. PERSONAJES En primer lugar, hemos de subrayar que los personajes de La Celestina son psicológicamente creíbles: poseen una personalidad e individualidad estables. No son tipos, no están sometidos a unos comportamientos sociales rígidos, y aunque es el propio Rojas el que nos lo señala como tal (Vosotros, los que amáys, tomad este enxemplo), puede y llega incluso a hacerlos evolucionar; de ahí que sean dignos de ser debatidos, personajes realmente vivos. De hecho, hay quien considera a los personajes como uno de los puntales firmes, si no el más seguro, para sustentar la teoría de la autoría única, dada la irrefutable ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA continuidad psicológica, la inalterada fluencia de esos caracteres que atraviesan la hipotética frontera entre acto I y resto de la obra sin acusar huellas del cambio.
3.1.
Celestina: horror simpático La vieja alcahueta es junto a los amantes la gran protagonista de la obra, eje central del que dependen todos los demás personajes. Auténtico torbellino vitalista, de codicia desmedida desencadenante de la tragedia y, sobre todo, profesional y persuasiva.
Sempronio es el primero en mostrárnosla bajo el ya citado título de hechicera en el primer acto; el mismo en el que Pármeno realiza una minuciosa descripción de la misma.
Por su parte, Calisto atraviesa por varias fases en su consideración de la alcahueta (en función de su intersección en la conquista de Melibea), aun cuando su tratamiento caballeresco, desacorde respecto de una mujer de estamento inferior y profesión desacreditada, es una constante ya desde el acto I. En el caso de la doncella Melibea, la relación no tiene un inicio tan empático, puesto que en el primer encuentro sucedido en el acto IV se dirige a Celestina como Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de honestidad, causadora de secretos yerros, aun cuando posteriormente la tilda en el acto X de vieja sabia y honrrada o mi señora, mi leal amiga No obstante, desde donde mejor podemos conocer a tal personaje es desde sus propias acciones y palabras. La calificación de astuta bien la merece desde que pone en marcha su codiciosa estrategia. Tales dotes para la persuasión a través de su riqueza de registros es uno de los argumentos que manejan aquellos que defienden que estamos ante diálogos teatrales, frente a la consideración de la obra como novela.
No solo en sus actos, sino también en sus opiniones, conocemos a Celestina. Una Celestina que ensalza la amistad, que exalta la fuerza del amor constantemente y sabe que en ello hay un medio de vida, que no deja títere con cabeza y que muestra nostalgia por el pasado ante la decadencia de su mundo social. Envuelta en un halo hedonista con su amor por el vino y su tratamiento del sexo como mero artículo de compra-venta, una de las grandes cuestiones en torno a Celestina que se extiende a la obra en general es su condición de hechicera y el papel de la magia.
Todo es persuasión y maldad, entonces, en una mujer que debiera resultar horrorosa. No obstante, está muy lejos de infundir miedo; de hecho, y en una de las afirmaciones más rotundas sobre la obra en palabras de Emilio de Miguel: ‘‘la suma de negatividades arroja un resultado simpático: la puta y hechicera más hermosa de la literatura española’’. Bien por cómo se nos vende, bien por la morbosidad desprendida de sus asuntos, bien por su profesionalidad reivindicativa para con la sociedad decadente en ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA que se mueve, estamos ante una de las grandes, indispensables y más provocativas creaciones literarias de la historia de la literatura española.
3.2.
Melibea enamorada Melibea es una doncella, una mujer medieval, y trata de ajustarse a ciertas convenciones sociales fruto de su posición. A lo largo de la obra, la bella dama emprende un camino de amor encorsetado por el código amoroso cortesano aun reinante, aunque en crisis.
Si por algo se caracteriza la evolución de Melibea es por cómo esa pasión y deseos que siente como joven enamorada, desde los albores de la obra, trata de ser conjugada por su condicionamiento social. Ya desde el acto IV, primer encuentro con Celestina, la habilidad de esta choca con el deseo necesariamente reprimido de la amada (y amante) en un duelo verbal donde el objetivo común, la consecución del amor, sienta sus bases confiando en las artes de la vieja alcahueta; bajo el intermitente disfraz renegador, eso sí, de la doncella.
Tal es la pasión terrenal que mueve a la enamorada que, gracias a las artimañas de la vieja alcahueta, acabará por sucumbir al encuentro amoroso reclamasdo desde el principio por su amado. No obstante, se distingue una limitada y carnal ebullición de Calisto de un encuentro alegre que, gracias a la doncella, contamina el lugar mismo en que se desarrolla: el jardín se convierte en el perfecto correlato ambiental, en un preclaro locus amoenus, de la vivencia amorosa de Melibea.
Del mismo modo que calculó fríamente la mejor manera de conseguir sus objetivos irrenunciables en tanto que pasiones humanas, Melibea (en todo momento acompañada de su fiel criada Lucrecia) dispone su modos operandi tras la inesperada muerte de Calisto sin en ningún momento exculparse de lo allí sucedido. Es provocadora, cuanto menos, la serenidad con que afronta su trágico destino tras unos lógicos primeros arrebatos de dolor y rabia.
3.3.
Paródico Calisto El tozudamente enamorado Calisto presenta sus credenciales ya desde sus primeras palabras: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. En pleno siglo XV, donde el sistema feudal está ya en sus últimos compases, en el joven amante hay mucha parodia del caballero; comenzando por su nula implicación en situación de lucha alguna. La parodia en Calisto no afecta únicamente a su condición de caballero, sino que señala directamente al prototipo de amante cortesano; pensemos su amado ceñidor, caricatura del fetichismo ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA inherente a la cultura del amor cortés. Más cómico que trágico, Calisto obra de un modo no esperado para alguien de su alcurnia: se pone de rodillas ante Celestina, hecho que debiera reservar para su amada, sobre la cual no debiera hablar en términos metafóricos tan explícitos como en el acto XIX: Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.
En cualquier caso, no podemos encontrar mejor caracterización de Calisto que el monólogo del acto XIV, en el que él mismo se retrata definitivamente en un lenguaje especialmente latinizante. Desde la búsqueda y encuentro de la causa de su malestar, la deshonra social de su conducta (La infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se ha seguido), hasta sus posibles modos de actuar, para finalmente argumentar su entrega al recuerdo del placer en que vive por encima de cualquier otro asunto, incluso su desinterés por los criados muertos. El dolor por el recuerdo de su Melibea, causa de su tristeza, solo será remediado con su encuentro con la misma.
Un aspecto secundario, pero revelador, es el interrogante sobre por qué no hay boda, como quizás cupiera esperar (y ansía Alisa para su hija), entre unos amantes jóvenes, guapos y ricos. Puesto que dentro de la obra es difícil rastrear explicación alguna, hay quien apuesta por seguir líneas paratextuales para dar cuenta de tal polémica. Lida Malkiel propone precisamente el argumento del género en el que está escrita: un género concreto, como sabemos, crea en el lector un horizonte de expectativas determinado, de tal forma que una obra dramática busca una acción que impresione al lector, que difiera de lo corriente y esperado en la realidad cotidiana.
3.4.
Criados, prostitutas, nobleza: mundo decadente Una de las mayores novedades de la obra reside en el tratamiento de personajes de baja alcurnia no solo para apoyar a los protagonistas, sino con valor en sí mismos: tratados, en definitiva, con dignidad artística. Comenzando por los criados de Calisto, Pármeno y Sempronio, vemos ya cómo personajes secundarios son objeto de un tratamiento ciertamente noble tanto literaria como socialmente. Desde su misma concepción, ambos presentan una personalidad distinta, incluso contraria, una dosis de individualización para la que no estaban destinados los criados hasta el momento: mientras el primero es un siervo fiel que, enamorado de Areúsa, evoluciona desde su complicidad inicial al intento de desengañar a su amo, Sempronio en todo momento se nos muestra falso, manipulador, enormemente codicioso e incluso, aun pese a sus escarceos con Elicia, tremendamente antifeminista: que, desdque se descubren, ansí pierden la vergüença, que todo esto y aún más a los hombres manifiestan.
Esta misma dualidad antitética podemos advertirla en Tristán y Sosia, de lógicamente menor tratamiento. Por su parte, Areúsa y Elicia se presentan también de una manera muy individualizada, no son meros tipos de prostitutas: mientras una vive en su propia casa y ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA tiene iniciativa propia, la otra es corta de vistas y se subordina continuamente a Celestina comenzando por su alojamiento en casa de la alcahueta. Por otra parte, no podemos olvidar la nobleza ejemplificada en Pleberio y Alisa, sobreprotectores ausentes cuya mayor relevancia viene marcada por el planto final del primero, donde siguiendo un género de exaltación de los difuntos, exhibe una auténtica crítica contra la sociedad del momento: Del mundo me quexo porque en sí me crió.
De esta forma, la obra nos presenta el drama de la crisis y transmutación de los valores sociales y morales que se desarrolla en la fase de crecimiento de la economía, de la cultura, y de la vida entera, en la sociedad del siglo XV; una sociedad en cambio, que, entonces, requiere de personajes evolutivos. Rojas era consciente de ello, de ahí la fusión tanto estilística como de comportamiento entre unos y otros. Frente al estatismo medieval, en pleno germen de las ideas humanistas, la obra muestra la amalgama de moldes artificiales y actitudes puramente humanas dominantes en los seres humanos, que en suma vienen a confirmar una suerte de crítica social, y no tanto un ejercicio moralista.
4. LO EXTRAHUMANO: MAGIA Y RELIGIÓN Como ya señaláramos al tratar el personaje de Celestina, uno de los grandes debates sobre la obra reposa en el papel que la magia y la religión poseen en la misma.
Hemos reafirmado, hasta el momento, la idea de la humanidad de los personajes y las acciones ocurridas, por lo que tampoco podríamos atribuir a la magia la condición de motor la obra. No obstante, sin olvidar la pretendida ambigüedad de La Celestina, es cierto que la magia es una constante en la misma. Desde la calificación de la alcahueta como hechicera, esta recurre constantemente a referencias mágicas, cuyo estandarte encontramos en el conjuro que en el acto III realiza para desatar el amor entre Calisto y Melibea. Debemos examinar, además, el correlato que también explica el comportamiento humano desde una óptica que supera a las propias corporeidades individuales: la religión. Siendo conscientes de que estamos aún en pleno siglo XV, muchos de los personajes recurren constantemente a la misma, y así tenemos tanto alusiones de Calisto a Dios en el acto I, en Melibea (O soberano Dios, a ti que todos los atribulados llaman, los passionados piden remedio) o Pármeno (Dize que los santos de Dios se lo han concedido y impetrado), así como intermitentes visitas de Calisto, Melibea y Celestina a la Iglesia. Lo particular y revelador del uso de rituales mágicos y hechiceros y, en paralelo, tales visitas y alusiones divinas, es que ambas actitudes son tomadas para la consecución de un mismo fin.
Parece, entonces, que los personajes de la obra creen en los efectos positivos de sus convicciones mágicas y religiosas. Tales creencias no restan mérito a la intervención ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA propiamente humana de los protagonistas: magia y religión son recursos presentados al mismo nivel a los que apelan los personajes con pleno convencimiento de su fiabilidad.
¿Significa esto que su autor, Rojas, cree en ellos? Al contrario, parece sugerirnos que se trata de una suerte de superchería, complementos irracionales que los personajes poseen respecto de sus actos humanos, perfectamente representados, así como recapitulados en el monólogo del acto XX en que Melibea da cuenta a Pleberio de su proceso de amores, sin explicación mágico-religiosa alguna.
En suma, lo que estructura la acción, pese a la ambigüedad con que son tratadas magia y religión, es lo propiamente humano. Y este tratamiento de la religión en los tiempos de la Inquisición no es sino de un carácter altamente provocador; de ahí lo implícito de la crítica, y que durante tantísimos años haya sido considerada en ciertas escuelas obra non grata.
5. LENGUA Y ESTILO: MARCA DE AUTOR Cualquiera que se haya enfrentado a la lectura de La Celestina habrá advertido la presencia de un estilo culto, latinizante, que en el siglo XV, época por otra parte de gran inestabilidad lingüística, parece estar en boga. No obstante, lo preponderante en la obra es el estilo conversacional o coloquial, de modo que tenemos una convivencia de estilo y lengua literarios; siempre activas en función del diálogo y la situación dramática creada. Es este el motivo de que cualquiera de los personajes pueda adoptar ambos niveles, sea cual sea su estamento social. Tenemos, pues, un estilo de autor y situaciones, no de personajes, de modo que este no define a aquellos.
Reforzando la consideración de la autoría única, tenemos la noción de que Rojas puede y debe variar sus recursos estilísticos en medida suficiente para alejar acusaciones de monotonía o pobreza de recursos, aun reflejando siempre unas constantes mentales y expresivas.
El corpus aquí presente, que pudiera ser enormemente ampliado y, de hecho, así lo demuestra una larga tradición bibliográfica, sirve para identificar que efectivamente, La Celestina no es una obra donde existe realismo lingüístico. Ahora bien, ¿imposibilita esto el realismo psicológico de los personajes? Estos, pese a tal ausencia, siguen siendo a nuestro juicio verosímiles en cuanto a acción y cosmovisión. El parlamento de los personajes sirve para dar unidad a la obra, sin que en su configuración sea lo primordial el lenguaje, así como se corresponde con la provocadora visión del autor que venimos defendiendo. Mas si insistimos en el porqué de ese lenguaje, si podemos reconocer un ámbito donde sea clave la existencia de un estilo eminentemente culto, este es el teatro.
ESTUDIO INTRODUCTORIO A LA CELESTINA 6. TEATRALIDAD CELESTINESCA Son variadas las opiniones opuestas en torno al género de La Celestina. Dorothy Severin la califica como novela moderna frente al antecedente literario al que parodia, la novela sentimental. Por su parte, Menéndez Pelayo reconoce ya medios, situaciones y caracteres que son constantemente dramáticos, aun sin que esta fuera concebida para ser representada.
En palabras de Emilio de Miguel, ‘‘La Celestina se mueve con admirable soltura y comodidad dentro de la normativa teatral, acusando, incluso, las restricciones, las dificultades que este molde constructivo tan específico impone al autor de teatro’’. De ser esto cierto, Rojas pasaría a ser uno de los precursores teatrales más preclaros de nuestra historia literaria; posición de la que, debido a la sucinta polémica, aun no goza.
De este modo, podemos señalar la ausencia de narrador y la omnipresencia de diálogos esencialmente teatrales, donde los personajes se autorretratan, retratan y son retratados (como hemos visto, por ejemplo, en el caso de Celestina) al tiempo que crean acción, pues contienen información argumental; personajes que, por otra parte, presentan una naturaleza teatral en tanto que juegan un papel decisivo respecto del lector que lee la obra. Tenemos, de este modo, acotaciones implícitas con normas de interpretación o circunstancias características de gran parte del teatro antiguo. Más evidente es la presencia de apartes según los cuales el lector (o espectador, en caso de representación) recibe información privilegiada respecto de unos personajes presentan que no escuchan tales claves, o bien les llegan distorsionadas, haciendo de los oídos un ente arbitrario; en la mayor parte de los casos, aparejando una ingente dosis de ironía.
Asimismo, es reveladora la presencia de escenas simultáneas, la concepción del lugar múltiple y cambiante, y sobre todo, la naturaleza de los diálogos y los monólogos de carácter dramático; con especial atención al acto XXI en que Pleberio expone su planto, de estructura distorsionada por Rojas, donde para aquellos que defienden el carácter provocador de la obra se advierte el rechazo de la cosmovisión medieval de su autor.
Ante tales características, ¿cuáles son las principales objeciones a este carácter teatral? La extensión de la obra, la multiplicidad de escenarios y la inmoralidad son argumentos claves. Creyendo que tales aspectos son eclipsados por los ya comentados argumentos teatrales, incidiendo especialmente en la diferenciación entre extensión y esencia, es más que probable que, en suma, aun sin que fuera representada, La Celestina constituya una obra de teatro en toda regla; por lo que el rótulo de lectura dramatizada, si bien es razonable, puede ser ampliado, pues ‘‘la transmisión por mera lectura pública es un accidente de época; no una marca medular ni una restricción técnica que se acepte como disculpa para una más relajada escritura teatral’’.
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