Plenaria 15 (2012)

Apunte Español
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 2º curso
Asignatura Arte de los sigles XVIII y XIX
Año del apunte 2012
Páginas 12
Fecha de subida 25/10/2014
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15.
EL SIMBOLISMO El simbolismo fue una corriente artística internacional desarrollada en las últimas décadas del siglo XIX que aspira a evocar ideas transcendentes o suscitar experiencias espirituales, a través, de correspondencias poéticas como imágenes, colores y formas. El simbolismo introduce al mundo de lo psíquico, subconsciente, anímico, supra terrenal… que se transmiten aludiendo a través de un elemento material (colores, formas o imágenes). Lo importante es que esos recursos no son de carácter descriptivo como el lenguaje del mundo académico, sino que se asocia a un sentimiento o emoción que esta desmaterializada: la sensación de miedo no esta agarrada a términos descriptivos, sino sugerida con los elementos de colores o formas.
Emotivamente, el sentido de la noche, la tormenta, el castillo gótico… no nos producen una descripción empírica del hecho, sino que nos ayudan a sugerir los sentimientos.
No hay un origen preciso para el movimiento, sino que florece en distintos lugares de Europa.
Son actitudes individuales, subjetives e independientes entre sí, aunque todas ellas defienden el arte por el arte, la capacidad de este para sugerir emociones y sensaciones. Frente a la vulgaridad de la realidad, el arte sugiere evasión, belleza, sueño, etc. Destaca la proximidad de la literatura y el arte, ya que se usan las imágenes literarias para aludir a imágenes plásticas, que expresan sentimientos.
‘’La natura es un templo de vivientes pilares que susurran a veces los confusos vocablos: y el hombre atraviesa por florestas de símbolos que lo observan con ojos de mirada habituada.
como ecos extensos, confundidos, lejanos, desde una unidad tenebrosa y profunda, amplia como la noche y como la claridad colores y perfumes y sones se responden.’’ Baudelaire es como un gran faro en medio del siglo XIX, siendo gran defensor de la pintura romántica, conocido de los realistas, y usa en su obra características propias del simbolismo. La idea de naturaleza como templo es muy característica del simbolismo, siendo así la naturaleza algo sagrado. El simbolismo utiliza el misterio y lo que no conocemos como elemento de atracción – nos vemos atraídos por aquello que no conocemos, que es distinto y que no nos explicamos del todo. Mantener el misterio de las cosas forma parte del motor de la vida, y la ambigüedad de la imagen será un elemento de atractivo del simbolismo. El academicismo es un arte que tiene una finalidad moral y didáctica, mientras que el simbolismo está muy lejos de esto. El simbolismo explora las realidades físicas como enigma (tiene que ver con la tradición romántica) y ver como en la realidad hay elementos que pueden sugerir un destino o una idea - eso ya lo encontrábamos en el artista realista Rossetti, por ejemplo. El símbolo es como la noche y la claridad, muestra la ambigüedad y la inquietud de estos símbolos, que confunde los distintos sentidos. Esto es el germen de la pintura abstractiva, desde el momento en que un sonido o un color sugiere una emoción, en nuestra mentalidad. El simbolismo tiene por una parte un componente muy tradicional, porque arranca de los años 60 y 70 desde una forma de pintar tradicional, pero a nivel teórico se acerca a las vanguardias.
Desde principios del siglo XIX el centro artístico en el que se mira toda Europa es Paris, lugar donde se producen los acontecimientos de vanguardia, y es el lugar de encuentro entre los artistas de toda Europa. Para los americanos, Europa es Paris, y prácticamente solo Paris, la ciudad soñada por los americanos. En París encontramos autores como Moreau, Puvis de Chavennes, Redon. Hay otro centro importantísimo del simbolismo que es Bruselas, gran ciudad modernista, donde encontramos el grupo Les Vingt, que recoge artistas europeos como Rops, Khnoppf o Dalville. En Alemania también hay un grupo de pintores importantes que se conocen con el nombre de Romanos Alemanes, ya que desarrolla una parte de su actividad en Italia. Dentro de este grupo vemos Feuerbach, Böcklin i Hans von Marées, y a parte de este grupo encontramos Von Stuck. En el ámbito catalán, dentro del arte modernista catalán, encontramos a Casas, Rusiñol, Anglada y Camarasa. La pintura catalana modernista es comparable con la poética del arte de otros países.
1. LA BELLEZA La historia del arte se conforma entorno a la idea de belleza, y los objetos artísticos eran aquellos que eran bellos. Nuestra percepción del objeto artístico en base a la belleza supone una descontextualización histórica. Pero el discurso de la historia del arte se basa en la idea de belleza que algunos establecieron, generando un relato continuo de objetos totalmente heterogéneos que cuya presencia en ese relato es que son bellos. En la historia del arte ha subrayado el valor y el misterio de la belleza, y esta aunque esta teorizada a lo largo del tiempo siempre tiene un carácter subjetivo emotivo. La belleza está ligada al misterio, toda belleza tiene algo que no podemos entender. Los simbolistas al enfatizar tanto la belleza lo convirtieron en algo retorico, buscando la belleza por la belleza misma. La historia del arte del siglo XIX, la belleza era el debate constante.
Los retratos de Fuerbach que hace de una modelo, Nanna, considerando que responde a un canon de belleza de la mujer italiana, y pretende recuperar esa belleza en sus pinturas, que concibe como si fueran retratos del mismo renacimiento. Pero no son retratos de individuos sino retratos estetificados, apoderándose de los elementos de belleza como la serenidad, la elegancia, el gesto, la seguridad interior, la riqueza del vestido, la opulencia, etc.
Son elementos que nos hablan de la belleza de forma abstracta. Es un ejemplo Nanna (1861).
Podríamos decir lo mismo del desnudo, que es una forma de arte que es frecuente en el arte occidental del Renacimiento en virtud del papel que tenía en la época clásica. Hay desnudo en el arte occidental por la admiración del arte griego donde le desnudo tenia gran importancia en la sociedad, que se traslada en el arte. La admiración estética hacia lo griego hace que se tome ese modelo, pero fuera de contexto. Pero el desnudo del simbolismo no es un desnudo que nos acercan al cuerpo, sino que es un desnudo artístico. Los desnudos del Courbet y Monet son desnudos reales, mientras que los simbolistas hacen desnudos intelectuales, superficiales, siendo cuerpos imaginarios que son puramente artísticos, como el El otoño.
Dejanira o Dalila de Moreau. En ocasiones, el desnudo está asociado a la naturaleza y a sus fenómenos, como por ejemplo Ninfas del ocaso (1899) de Joan Brull donde vemos la espiritualidad de los desnudos, asociadas a la imagen de lo natural. Hay una asociación mental que hace que haya una especie de asociación de lo femenino con la naturaleza, y el uso de esta con fines simbólicos. La naturaleza como espacio de lo femenino, con el instinto, la arbitrariedad, el capricho. El hombre asociado a la razón, al orden, en contra de las fuerzas de la naturaleza que son femeninas (hay una relación de lo femenino con lo orgánico).
Otra cuestión en relación a la belleza es cómo conocemos las obras de arte. Destaca la importancia que tiene el medio en el conocimiento del objeto. La fotografía influyó muchísimo en la percepción de los modelos artísticos. Las consecuencias de ver el arte a través de la fotografía es empequeñecer lo grande, concentrándolo, por lo que también concentra la expresividad. La escala reduce la visión de ciertos elementos expresivos, y los potencia, porque se concentra la imagen. Además, las fotografías eran en blanco y negro por lo que se incide más en la figura, y no en el color. También se pueden comparar diversos artistas y obras a través de la fotografía. El arte está asociado al poder, al deseo de poseerlo, que demanda reproducciones. Por otro lado, en los muesos de aquel entonces las piezas no estaban aisladas como ahora, sino que era una visión acumulativa. Eso produce un efecto de memoria muy distinto, donde la belleza sutil de la forma se debe ver de cerca, pero el conjunto global es de ostentación.
Otra cosa de la fotografía es la de los análisis de la expresión, es decir, posibilita ver los detalles y analizarlos. La capacidad de sugerencia de un detalle tiene un poder de persuasión esencial y es algo que los simbolistas exploran. Los detalles cuando los vemos en el conjunto se diluyen, pero cuando los fotografiamos nace el misterio de los detalles y la ambigüedad. La fotografía de Misterio del Sodorn, invitó a pensar en la pintura religiosa en clave física. El cuadro se quitó de contexto de la devoción, se introduce otro elemento de significado. La idea de la doble imagen es muy simbolista, la de proyectar no lo que nos imponen sino lo que nosotros vemos.
La idea de belleza también está relacionada con la idea de acumulación y ostentación. Es decir, frente a la sutileza de lo sensorial del impresionismo (que es una belleza sensorial e intimista), mientras que la belleza del simbolismo es ostentosa que busca sobrecoger. Lo vemos en uno de los primeros cuadros de Moreau, Los pretendientes (1852-53), con una interpretación personal donde aparece Penélope como la causa del mal, mostrando la fatalidad de la mujer.
Pero lo interesante es como esta matanza está representada como si fuera una orgia, por la disposición de los cuerpos, prácticamente desnudos, etc.
El mito de la belleza fuera del tiempo y el espacio, en el sentido del consuelo espiritual de la sociedad burguesa en otras épocas. La belleza no está en lo cercano y lo inmediato, sino en otro lugar, llevara al interés por otras civilizaciones como por ejemplo la India. En los templos indios, que se conocían de forma indirecta a través de las revistas ilustradas de la época, estaban muy acumulativos, sin racionalización de los espacios y formas. Esta estética aparecerá en las obras simbolistas, incluso en temas de tradición occidental, como vemos en la obra de G. Moreau, Júpiter y Semele (1894-95). El tema tiene una interpretación muy simbolista, de que la revelación de Dios es destructora, y que solo nos podemos acercarnos a él a través de símbolos, no directamente porque no lo comprendemos. Toda una belleza acumulativa de símbolos, objetos, escenas, etc. incomprensibles muestran la sacristía.
También hay un gran interés por las civilizaciones perdidas, en relación al misterio que estas producen y muy relacionado con la belleza. Frente a las ciudades modernas y vivas, los simbolistas huyen a esas ciudades donde o ha pasado el tiempo, y donde se preserva el misterio del pasado. Es un ejemplo la obra de Degouve de Nuncques, La noche en Brujas (1897) o Rodenbach de Dhurmer, donde se retrata al personaje con Brujas de fondo.
Junto a Brujas, Florencia también es una de estas ciudades misteriosas del pasado, como vemos en El encuentro de Dante y Beatriz de Henry Holiday. La ciudad muerta y mítica por excelencia será Venecia, una imagen que arranca del romanticismo de Turner, pero a finales del siglo XIX se muestra esta Venecia en decadencia asociando con una ciudad anclada sobre el agua y el fin de la Republica a finales del siglo XVIII, y la mezcla se sensaciones de la ciudad. El propio Paris también aparecerá como algo de pasado, un París medieval, que existe pero se transfigura y se poetiza. Lo vemos en Montmartre (c. 1891) de Ramón Casas. La visión brumosa de París que tiene Casas y Rusinyol, de envolver la pobreza y no fijarse (como hacen los impresionistas) en el frenesí urbano, sino en aquel solitario de la noche, pintando un París pobre pero poetizado. No hay una complacencia en lo pobre sino que tienen un especie de encanto poetizado.
2. DANDISMO El dandi utiliza la cultura como un elemento de cultura, de elemento de sofisticación, de gente de estatus de cultura. El dandi es sofisticado en el vestir, venerado en las formas, respetuoso en el lenguaje, extravagante, pero hasta cierto punto tolerado por esa sociedad que de manera oculta desprecia, por la belleza que tiene la cultura, la sociedad de la burguesía. Hay una especie de inquietante fascinación por la figura de aquel que hace una crítica al poder a través de su nivel cultural. También destaca que esa manera de ser se traslada a una manera de parecer en público, es decir, el dandismo en la elegancia del vestir o en el despreció de la mirada refleja una pose en el retrato público. El retrato de la época acaba siendo muy próximo al dandismo, es decir, los poderes se retratan como personajes sensibles a la cultura, transformándose en un modelo social.
Hay algunos personajes curiosos, siendo uno de los más curiosos Sâr Péladan, que organizaba exposiciones artísticas, y recuperó una orden iniciática de la edad media y se estableció como sacerdote de esa orden. Vestía de forma muy extravagante, pero perfectamente integrante en la sociedad burguesa. Creo una sala de exposiciones, Rose+ Croix, convirtiéndose en un personaje muy conocido entre los círculos simbolistas del siglo XIX parisino. Se vinculó su figura con el malditismo, en relación también con el hombre de cultura.
3. DECADENCIA La idea de la decadencia es uno de los conceptos claves de la pintura simbolista. El temor al fin de la civilización, es inherente a la consciencia de plenitud. Fue a final de siglo cuando afloraron las imágenes más típicas de la destrucción de la civilización.. También vemos como se establece la iconografía de la melancolía, la idea de que tristeza y cultura van de la mano, porque cuando se está con en plenitud con la belleza del mundo, se olvida lo misterioso, lo triste, la pobreza… que es lo que realmente va de mano de las grandes preguntas existenciales del ser humano. Por ejemplo La isla de los muertos (1880) de A. Böcklin, uno de los romanos alemanes, siendo un tema que repitió muchas veces, con diversas versiones y reinterpretaciones.
El cementerio de Venecia está en una isla, y está muy claro el cementerio como un lugar de la muerte poetizado (como Montjuic, como la montaña de los muertos). De un lugar donde viven los muertos, con un lugar de vida en el más allá.
Vemos la presencia de ciprés como el árbol de la muerte, así como las tumbas cavadas en la roca, influencia de la cultura egipcia.
En la iconografía de lo melancólico encontraos lo abandonado: las casas sin dueños, los palacios que fueron y ya no son, lo que hubo vida y ya no pero queda huella. Vemos un ejemplo en la obra de Santiago Rusiñol, Jardín abandonado, Granada. La iconografía de la muerte también se observa a finales del siglo XIX, en relación al decadentismo. Después de la muerte se busca la idea de eternidad a partir del arte porque el arte permanece, pero incluso este puede ser efímero. La representación de la belleza muerta también muy popular en el simbolismo. La moralidad de la creación. En el plano de lo real tenemos unos códigos que no existían en lo artístico. Retener la muerte como forma de belleza. La obra se presenta como si fuera un sueño en términos poéticos.
4. ARTIFICIO El discurso simbolista defiende la belleza artificial, que se expresa en la desconfianza de los sentidos. Este artificio se plasma en la importancia de los gestos, las manos caricaturizadas, que tiene que ver con la mirada fotográfica. La falta de naturalidad es un elemento de belleza en la estética simbolista. Los gestos que muestran misterio, también son llamadas de atención artificiales, como por ejemplo el gesto de pedir silencio. Lo vemos en la obra Silencia (1890) de Fernand Khnopff. Se pide silencio sin que el espectador comprenda porque se pide silencio y el gesto mismo se convierte en un misterio en el mismo. Las poses femeninas también son absolutamente artificiales, que se asocian con la sofisticación y la exquisitez, como vemos en Cleopatra de Moreau. La naturalidad es vulgar.
La importancia de la mirada se explica por la mirada de la Gioconda, una mirada misteriosa, interior. Se observa en la obra de Fernand Khnopff, Dos ojos oscuros y una flor azul. La mirada es una parte muy expresiva de las personas, como una ventada del interior. Khnopff representa una ventada vacía, que no se relaciona con el mundo exterior, sino que muestran un mundo interior.
Otra vertiente del artificio importante es la importancia que tiene el fondo como decorado. En la pintura realista impresionista hay una especie de fusión entre figura y fondo. La figura tiende a integrarse en el fondo, perteneciendo a una unidad global entre fondo y figura. Los simbolistas vuelven a presentar los fondos con un sentido teatral, como una sugerencia del tema, con un sentido que ahonda o explicita el tema. En el cuadro La aparición [Salomé y la cabeza del Bautista] (1875) de Moreau, representa una de las distintas versiones que hace el artista sobre el tema de Salomé, que alude a la seducción que causó Salomé, que bailo para el rey y este quedo admirado por la belleza de ella y le ofrece lo que sea. Esta dentro de la idea de la fatalidad femenina. Esta es una visión imaginaria de la figura de Salomé donde la cabeza del profeta Juan Baptista se le aparece. El decorado donde sucede la creación es fantástico, teniendo correlación entre lo que está pasando y el decorado donde pasa. El decorado no pretende una verosimilitud, sino que pretende mostrar ese lugar irreal que tiene que ver con el mundo bizantino, medievales y una atmosfera dorada de opulencia, que nos transmite el misterio de una escena. Se produce aquí una especie de divorcio entre línea y color. El fondo esta descrito como un dibujo, pero los colores dorados y las luces doradas no tienen que ver con la forma del decorado, como un elemento de distanciamiento de la realidad.
La interpretación decorativa de lugares reales, convirtiendo lo real como un decorado, como una forma de embellecerlo. Es un ejemplo de Joaquim Mir, Primavera en Montserrat que no alude a elementos identificativos de la montaña de Montserrat, sino que es una imagen que roza la ensoñación, que tiene que ver con las imágenes submarinas. Es una imagen de un lugar irreal, de un decorado, de un artificio.
Lo artificial también se relaciona con el ritual, que se asocia a la falta de sinceridad, pero realmente los rituales de celebración social tienen mucho que ver con la antropología del ser humano, que necesita de rituales como evocación del misterio. La belleza y la ambigüedad de lo ritual será atractivo para los simbolistas. Se ve en la escultura de Josep Llimona, La primera comunión. El ritual es una forma de sociabilización, siendo un momento importante de la vida, que se deben ritualizar, y el ser humano necesita esos rituales. La comprensión de la vida como un mito mágico.
5. ESPIRITUALIDAD El tema de la religión para los simbolistas va entorno a la vertiente misteriosa de la religión, propia de los románticos, aludiendo a la visión del mundo supra terrenal. Por eso la mayoría de los temas religiosos casi se deben interpretar desde un punto de vista antropológico, por la necesidad del ser humano de buscar el origen de su existencia. Eso tiene en la plasticidad en términos muy abstractos. No es una interpretación realista, sino mística, que explora lo incomprensible o lo extraño. Por ejemplo se usan filtros azules para hacer referencia a la espiritualidad. Son el caso cuadros como Magdalena en el desierto (1869-70) de P. Puvis de Chavannes, o Virgen con aureola de Odilon Redon. El tema de Magdalena se ha tratado con la figura de una mujer muy atractiva, con ropas lujosas y sensuales, y de pelo largo, que explica el mundo pecaminoso al que se refiere. Pero Chavannes explica el mundo contrario de ese pecado, la penitencia que viene después. Por ese motivo, la mujer conserva algunos rasgos tradicionales como el pelo largo, pero es una representación de la figura en términos casi primitivistas, por la ausencia de rasgos sensuales y su canon, hace que se haga referencia a lo espiritual a través de lo físico. El fondo es un decorado, no es un espacio real que ocupa, sino un escenario, que es un desierto azulado, casi lunático, aludiendo también a lo espiritual, sugiriendo el misterio del ser humano de oscilar entre el bien y el mal, entre la virtud y el vicio. El cuadro de Odilon Redon, es sobre todo un dibujante que usa cera como aglutinante. Es un artista posterior, que trabaja activo sobre todo en los años finales del siglo XIX, siendo posterior. Su obra Virgen con aureola muestra un ambiente de sueño, donde no hay concordancia física de los objetos, sin estar sometido a las leyes físicas lógicas del mundo real. Vemos la silueta de una imagen de culto católico con la aureola, pero no se refiere a un espacio concreto sino a un pensamiento. También destaca el interés por las formas litúrgicas del catolicismo, que eran de gran importancia la vivencia del momento religioso (ropaje, incienso, rituales…). Hay una especie de fascinación por todo el misterio y vivencia de transportarse propia del catolicismo. Hay una fusión en la vivencia de lo que es real y lo metafísico. Se altera lo espiritual a través de una imagen, para experimentar una vivencia de carácter religioso.
Otro ejemplo llamativo es la obra de Moreau, La vida de la humanidad (1886), donde vemos la importancia del misterio de lo sagrado. Se recupera el sentido sagrado de lo artístico, en contra del arte academicista donde esto se había perdido. En la obra de Moreau, este habla de los ciclos de la existencia humana, y sobre los mitos del origen y el sentido del ser humano sobre la tierra: el mito de Adán, Orfeo, y Caín. Interpreta esos ciclos como mitos antropológicos que sirven para explicar lo misterioso de la existencia del ser humano sobre la tierra e integra distintas interpretaciones en la estructura de un retablo. El retablo no es un mero marco funcional o decorativo de las obras, sino que hay un sentido de que eso es un objeto transcendente que nos acerca a la divinidad. Se apodera de esos elementos que están presentes en el subconsciente occidental, que muestran transcendalidad, para exponer temas más universales.
El mundo del simbolismo gusta de explorar los límites, las fronteras, de la condición humana, y las tensiones fronterizas entre contrastes entre vicio y virtud, entre pecado y religiosidad, entre bien y mal. En ese sentido también tiene un papel la religión, porque algunos de sus temas exploran esos límites. Para mostrar esto hay el tema de la Magdalena pero también el del pecado de san Antonio, que podemos ver en la obra de F. Rops, Las tentaciones de San Antonio (1878). San Antonio se encierra en una cueva para alejarse del mundo y de su tentación. En la cueva se le aparece la tentación, porque es algo que se encuentra en el imaginario. En la pintura tradicional, las mujeres se pintan al lado de San Antonio, pero en este caso se le muestra una doble imagen surreal, de ver una cosa que proviene del interior sobre otra imagen que es la real. La obra de Rops es muy heterodoxa, poco convencional y provocadora. Utilizar el elemento de doble imagen, es muy perturbadora pero también explora el mundo de como una imagen nos lleva a otra. Aparece la idea de la tortura, ya que San Antonio en su renuncia al mundo no está purificado, sino torturado, por un conflicto interior. Las obras de Rops son muy misóginas, atribuyendo a la mujer la lujuria desenfrenada (cerdo) y la locura.
A parte de los temas del cristianismo, también destacan los temas míticos y de las leyendas centroeuropeas, los cuentos de hadas, Wagner… todo muy relacionado al mundo mágico de la existencia humana. Lo vemos en el mito de Diana de Efeso y los esclavos (1890-99), de Giulio Aristide Sartorio, donde no aparece la virgen como ideal sino como destructora, la virginidad como un elemento de destrucción, siendo una interpretación distinta a la tradicional. Es una imagen maldita de lo femenino, de la muerte frente a la diosa (es una inversión de los mitos tradicionales).
Dentro de lo espiritual también hay un interés por las ciencias esotéricas, ocultistas y satánicas. Tradicionalmente si hay imágenes demoniacas y del infierno, pero sometidas al orden. En el siglo XIX hay una exploración y aproximación de lo maligno. Lo vemos en la obra de Jean Delville, Los tesoros de Satán (1894), donde vemos una especie de Satán con colas de pulpo que arrastran a los condenados. Ilustra la sacralización por el mal y la reivindicación de este. El hecho de estar impregnado por tonos rojos, también es un elemento muy simbólico, que sugiere el mal, no alude directamente a él. En esta línea vemos el Retrato de la señora Stuart Merrill (1892) que hace referencia al cultismo de ciencias oscuras. La mirada revela el mundo interior, pero destaca más por ser una mirada hipnótica, que causa temor porque nos puede modificar lo que estamos viendo. El poder de la mirada como un poder transformador, que deja de ser receptor de la realidad, para ser el que la modifica. El retrato tiene un sentido fantasmagórico.
Otra vertiente de lo espiritual es la idea de soñar. A los simbolistas les interesa mucho la persona que está dormida y que no establece una relación física con el mundo exterior, sino que vive su propio mundo interior. El sueño como imagen incierta, e inexplicable. Lo vemos en obras como El sueño (1883) de Puvis de Chavannes y Ensueño (1890) de Joan Brull.
6. SEXO La explicitación de sexual como propio de la pintura se observa en la obra simbolista. No se oculta el sexo, es propio de mitad del siglo XIX en Courbet o Manet, pero desde una visión física. En los simbolistas no es así, sino que aparece como algo misterioso, que no podemos controlar del todo. En la segunda mitad del siglo XIX, se observa como una especie de obsesión por lo sexual mismo, como si fuera un descubrimiento. Hay una especie de infantilismo morboso con lo sexual, relacionado con lo que fascina pero no se controla del todo. Es curioso cómo se plantean algunos temas de la mitología, por ejemplo el tema del desnudo tratado en El juicio de Paris (1887) de Klinger. Tradicionalmente, esto se muestra como un juicio racional del hombre del desnudo pasivo de lo femenino. Pero en este caso de Klinger, estas diosas actúan con perversión, con un papel artificioso, inquietante, sensual… Son mujeres que se exhiben por su atractivo sexual. Es un desnudo más artificial, jugando con el gesto, siendo un rito iniciático que eso tiene, concebido como un espectáculo – vemos también una especie de altar.
Los cuerpos del desnudo del simbolismo, es un desnudo artificioso, que carece de sensualidad.
El desnudo como sinónimo de lo misterioso e inalcanzable. El tema de Galatea (c1880) de Moreau vemos esto, un monstruo que observa un sexo que no puede alcanzar. El sexo y el poder sexual como parte de la soberanía femenina también está presente, y es muy propio del mundo simbolista.
También hay el tema de la androginia. En el mundo del burgués los papeles y roles sexuales están muy definidos en términos públicos. Eso se construye con la Revolución Francesa y el romanticismo: hombres vestidos de negro, serenos y racionales; mujeres sensuales, atractivas, con ropas de colores, emotivas, y floreros para el deseo masculino. En la segunda mitad del siglo XIX hay alteración de esos papeles sexuales, porque las mujeres adoptan un papel más activo en la sociedad, y eso también se traslada en el mundo del sexo y el deseo, y aparecen casos de homosexualidad o de hombres artistas con sensibilidad. En la imagen eso se trasladará en figuras con cuerpos ambiguos. Lo vemos en el personaje del héroe frágil, que tiene que ver con los sensible y la idea mística de la androginia. Esta se observa en la pintura de iconografía religiosa del siglo XIX, donde la ambigüedad física explica la superación de lo sexual pera llegar a la espiritualidad ideal. La androginia aquí ni se liga a lo perverso, sino a la superación del sexo como limitación. Lo vemos en Orfeo en la tumba de Eurídice de Moreau.
En contra de esto vemos la asociación de la ambigüedad sexual en relación al juego de equívocos entre el bien y el mal. En la obra de Franz von Stuck, Inocencia (1889), muestra la ambiguedad en la que buscaban que el espectador viera la pintura. También lo vemos en la obra de Khnopff, Estudio de mujeres, donde vemos dos mujeres muy cercanas, pero que sugieren el beso implícitamente, y el espectador se plantea cual es el fin de esa obra.
En la obra La escuela de Platón de Jean Delville, vemos otro planteamiento totalmente distinto del tradicional (que sería la de Rafael). Aquí se revela de forma provocadora una relación de maestro discípulo, que la sociedad burguesa había eliminado.
Destaca también el interés por las perversiones sexuales, como la sodomía, el incesto, la necrofilia… como situaciones límites, que en términos burgueses eran tabú. El nivel de difusión de imágenes como Las Satánicas (1883) o Pornócrates (1896) de Rops era de ámbito privado.
Vemos una especie de sacralización de estos encuentros sexuales. La exaltación de la lujuria que vemos en Pornócrates, llevada a un altar, donde arriba vemos un desnudo femenino (con los ojos tapados porque la lujuria es ciega) y guiada por un cerdo, con el que se relaciona el deseo lujurioso. Hay símbolos religiosos como los ángeles, que están de celebración, sacralizando la lujuria.
7. LA MUJER La mujer representa un lugar sobre el imaginario simbolista muy importante. Tradicionalmente las dos imágenes que dominan de lo femenino en el imaginario occidental, es por una parte la mujer ideal, la musa, la diosa, etc. y la mujer caída, prostituta, adultera, pecadora. Son los dos polos en los que gira el imaginario femenino del siglo XIX. Los simbolistas lo que hacen es abrir el abanico de posibilidades, y hacen de la mujer femenina una imagen poliédrica. A través de las imágenes simbolistas nos produce la idea del carácter poliédrico, variado y diversos, y la incertidumbre y el misterio de lo femenino.
Destacan las mujeres melancólicas, como vemos en la obra de Santiago Rusiñol, Novela romántica (1893-94) donde vemos una mujer que deja de leer para pensar, y también veremos la mujer triste, que no encuentra su lugar, que no es estable, sufre, no se encuentra. También vemos el tema de la fatalidad, habiendo una fascinación por las heroínas o reinas majestuosas en palacios inaccesibles. Todas esas mujeres atractivas que causan la destrucción delos hombres. El tema en principio parece puramente misógino, pero es más complejo que eso porque por parte del imaginario masculino hay una especie de complacencia a ser destruido por eso que se ama. También se ven todo los miedos masculinos al deseo femenino, y al no encontrar el amor. Por ultimo también encontramos a la idea de mujer como monstruo como vemos en Edipo y la Esfinge (1864) de Moreau. Este cuadro se puede observar como el primer donde hay esa ruptura - con el cuadro de Ingres por ejemplo. Vemos una interpretación distinta, la de un héroe frágil, adolescente, que aparece muy poco masculinizado, contrario al Edipo que vemos en la obra de Ingres. La figura de la Esfinge se le lanza, le mira directamente a los ojos, creando una tensión en cuál será el destino de la prueba. La caracterización del monstruo es muy interesante, primero porque el monstruo tiene una cara de porcelana, de muñeca. Las muñecas de porcelana se han utilizado como elementos de terror, siendo un rostro inanimado.
El cuerpo es de felino, siendo otro lugar común misógino el relacionar a la mujer con un felino, como algo que araña. Esto se observa en la obra Las caricias de la Esfinge (1896) de F. Khnopff, donde vemos dos figuras andróginas, y la figura de la Esfinge que está totalmente animalizada en un felino. Se muestra el peligro de la seducción, y un peligro que se está permitiendo por Edipo.
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