Barroc 2 (urbanisme-arquitectura) (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Barroc en els segles XVII-XVIII
Profesor R.M.S.
Año del apunte 2015
Páginas 22
Fecha de subida 18/06/2015
Descargas 13
Subido por

Vista previa del texto

Barroc en els segles XVII-XVIII fama es deu a que pintava els models tal i com ells es volien veure, per tant, de forma idealitzada, a més de usant horitzons baixos que els feien semblar més majestuosos i envoltats de luxosos drapejats.
La Galeria dels Miralls era una antiga balconada, que es va tancar degut a les baixes temperatures que s’havien de suportar. Els espais que corresponien als finestrals es cobriran amb miralls, que reflectiran la llum emesa per uns enormes canelobres de plata, que no s’han conservat perquès es van fondre. És important la decoració de tapissos que provenia del taller dels Gobelins.
El complex també comptarà amb una sumptuosa capella, de dos plantes. El superior serà més alt, ja que era on se situava el rei i la seva gent de confiança. El volum arquitectònic s’apreciarà des de l’exterior.
Els jardins, igual que a Vaux-le-Vicomte, van estar dissenyats per André Le Nôtre, pel que trobem la mateixa organització de la natura; racionalitzada, domesticada i salvatge. Es remarca molt l’eix central, a partir d’un gran canal. Per aquest, calia un important dispositiu d’extracció d’aigua, que era portada des del Sena fins a les fonts i llacs. Al davant del palau ens trobem la primera font, la Font de Latona (1670-1689), on el personatge mitològic es veu envoltat de granotes en relació amb el mite de Juno, que és escollit per la relació entre el rei i els seus súbdits. Al final de l’eix, es troba l’altra font relacionada temàticament, amb el gran carro d’Apol·lo tirat per cavalls (1668-1670). La figura de la divinitat solar serà freqüent als jardins, pel simple fet que el rei s’hi emmirallava.
Als encreuaments de camins, es representen les quatre estacions a partir de divinitats mitològiques; Bacus i el raïm del vi per la Tardor (Gaspard i Balthasar Marsy, 1672-75), Ceres i el blat per l’Estiu (Thomas Renaudin, 1694), Saturn per l’Hivern (François Girardon, 1672-77) i Flora i les flors per la Primavera (Jean- 19 Barroc en els segles XVII-XVIII Baptiste Tuby, 1672-79). Altres escullen altres temes mitològics, però sempre amb un discurs enfocat al rei; Encèlad (Gaspard Marsy, 1676) Al complex de Versalles trobem altres espais, alguns més amagats que altres, com el Grand Trianon, destinat a Madame de Maintenon, el Petit-Trianon, un pavelló dedicat a Maria Antonieta per Lluís XVI, un templet de l’amor, o l’Hameu de la Reine (1783), un llogaret de joc per a la reina, concepte que serà copiat en altres espais de la noblesa europea.
Palau de Chantilly És de poc interès arquitectònic perquè es va construir de forma desendreçada sobre una construcció antiga.
Pel contrari, els jardins si que són molt preuats, ja que també van ser urbanitzats per Le Nôtre. Chantilly era la residència del Gran Compte, Louis II Condé. Són importants les seves cavallerisses (Grandes Ecuries), que es van construir com un gran palau dedicat als cavalls, i tot i això, és un espai molt interessant arquitectònicament. També compta amb Hameu, palauet de l’amor (Temple de Venus)...
20 Barroc en els segles XVII-XVIII Anglaterra El llenguatge gòtic és tant potent que perdura, pel que li costarà assolir les formes barroques, i posteriorment, les clàssiques, tot i que en això prendrà un important paper la figura de Palladio.
A inicis del XVII es produeix un canvi de dinastia, deixant enrere els Tudor i arribant els Estuard amb Jaume I. El succeirà Carles I, que serà un gran col·leccionista i mecenes artístic. Durant la dinastia Tudor es va donar l’escissió d’Anglaterra de l’església catòlica (amb Enric VIII), pel que moltes propietats eclesiàstiques van ser expropiades (1539) i cedides a la noblesa.
LONDRES La ciutat de Londres pre-incendi (1666) era molt desendreçada, degut al seu creixement aleatori durant l’edat mitjana, amb construccions de materials de mala qualitat i a l’entorn del riu Tàmesis. Es va cremar un 80% de la ciutat al llarg de tres dies, pel que es requeria una reconstrucció total. Es van presentar múltiples projectes, com els de Robert Hooke, John Evelyn, Valentine Knight o el de Christopher Wren, que fou el més destacat, per diversos motius: les portes de la ciutat eren els ponts i havien de facilitar un fàcil accés a totes les zones importants; el centre de l’activitat comercial (Bossa) i religiós (St. Paul’s cathedral ) ocupen la situació dominant; cases o illes de cases rectangulars; encreuament de carrers ortogonals.
No obstant, la noblesa es va negar a cedir les seves propietats per la urbanització, pel que es va haver de construir altre cop de forma aleatòria.
Aquí, la conformació de places serà diferent a allò vist a Roma o París, ja que el que es farà serà deixar grans espais davant els jardins de les cases privades. És el cas de Covent Garden, que es va disposar davant el casalot del duc de Bedford. El noble va aconseguir que a la plaça es col·loqués un mercat ambulant, pel que els habitants de les cases del porxat varen marxar, deixant els espais per col·locar-hi botigues. A mitjans del XVIII, es construirà l’edifici del Covent Garden Theatre.
BATH Es posa de moda entre l’alta societat acudir a aquesta població del sud d’Anglaterra a prendre les aigües, igual que feien els romans a l’Aquae Sulis. Això durà a la urbanització de grans places i eixos que les connectin, a partir de projectes de John Wood I i II i John Palmer. Seran espais envoltats de façanes uniformes i d’estil classicista.
- Queen square (1729)  inspirada en la Place Royale de París - King’s circus (1760)  l’estàtua eqüestre se substitueix per natura 21 Barroc en els segles XVII-XVIII - Royal Crescent (1767-1775)  a les façanes se superposen els ordres dòric, jònic i corinti, igual que es va fer al Colisseu.
- Landsdowne Crescent (1796-1797)  obra de John Palmer, és molt més barroc que els anteriors per la seva forma serpentejant.
Espanya Ens trobem amb la casa d’Habsburg i Felip II, qui s’implica en temes d’arquitectura, igual que feia Enric IV a París. L’interès per conèixer els tractats clàssics els durà a la creació de la Acadèmia de Matemàtiques de Madrid (1582), que podem veure com embrió d’una escola d’arquitectura.
Amb Felip III i en endavant, ens trobarem que els reis deixen les regnes del govern al seus vàlids; Duc de Lerma en el seu cas, i el Comte-Duc d’Olivares amb Felip IV. En ells es donarà la supervivència del classicisme herrerià.
Els Borbons arribaran a principis del segle XVIII amb la pèrdua de la guerra per part de l’últim Habsburg, Carles II.
LERMA En aquesta població de la província de Burgos es reconstruirà el palau i s’organitzarà la gran Plaça Ducal. El duc, per poder moure’s per la ciutat i evitar el poble, construirà un corredor que connecti totes les estances, inclosos els convents, que tot i ser una vila petita, en tenia molts. També construirà un espai per a l’oci del rei. Palau segons el model mediterrani, que es tanca al voltant d’un pati. És l’únic edifici no reial coronat per quatre cuculles.
22 Barroc en els segles XVII-XVIII MADRID La crisi del segle XVIII va despoblar moltes zones de l’interior, pel que la demografia es va mantenir a la perifèria comercial, en ciutats com Barcelona, València o Sevilla. No obstant, Madrid va experimentar un considerable augment de la població, que va dur a: - una intensa activitat renovadora i constructora - un canvi de fisonomia a tots els nivells - una potenciació de llocs habitables: cases, palaus, convents...
- una potenciació de llocs de reunió: esglésies, teatres, places...
- construcció de carrers - obres públiques: canals, conduccions d’aigua, fons públiques - edificació d’ajuntament, presons, hospitals, col·legis ...
Era una vila petita, que al establir-se la corona, creix de forma desmesurada. Al costat del convent de Los Jerónimos es trobava el pavelló de caça que el Comte-Duc d’Olivares convertirà en el Palacio del Buen Retiro, on se celebrarà l’entrega del títol del Princep d’Astúries. Al 1633 s’ampliava el Cuarto Real, i al desembre de 1633, es construïa el Salón de Reinos; aquest va ser decorat entre 1634-35 per grans artistes, que van configurar uns dels espais plàstics europeus més destacats per l’exaltació del poder i la gloria principesca del segle XVII. Entre 1637 i 1640 s’afegeixen al complex el Casón i i el Coliseo.
S’hauran de construir noves infraestructures per a la ciutat, i es donarà el cas de les Casas a la malícia; aquesta era una trampa exercida pels arquitectes a petició del seus amos, per fer semblar cases de diverses plantes habitatges petits o d’una sola, el que els permetria cedir-ne un espai a la noblesa, tal i com decretaven les lleis. La mala canalització de les aigües va comportar nombroses epidèmies.
- Plaza Mayor  de planta rectangular, estava envoltada de porxades, i dedicada a la celebració de festes. La seva arquitectura ha patit nombroses reformes a causa d‘incendis, però sempre mantenint la uniformitat. La Plaza Mayor de Salamanca copia el seu aspecte i distribució. No podem passar per alt la influència de les places franceses.
23 Barroc en els segles XVII-XVIII BLOC 2. ARQUITECTURA El barroc especula, i ho fa amb l’espai. Tot i fixar-se en l’art clàssic, ho fa en aquell posterior a Vitruvi. Això marcarà una diferència entre la producció italiana i la francesa, aquesta última molt més classicista i influïda per Palladio. Leon Battista Alberti considerava que l’església era l’edifici més important d’una ciutat, donat que estava dedicat a Déu. Sobre això, Palladio va puntualitzar que devia estar col·locat en un pla elevat, i en cas de no ser possible, col·locar-li una gran escalinata. Carlo Borromeo afegí que havien de ser de planta de creu llatina.
Roma - Chiesa del Sacro Nome di Gesù (1568)  és la primera església dels jesuïtes, que va ser promoguda per Alessandro Farnese, qui pertanyia a una important família de mecenes i de bones relacions matrimonials amb les diferents famílies italianes. Aquesta ordre va guanyar poder amb el Concili de Trento, i per això serà la única que compti amb tres seus a la ciutat de Roma. La seva arquitectura es convertirà en model d’austeritat i exemple a seguir establert pel Concili.
Vignola s’encarregarà del disseny de l’interior, pel qual es fixarà, entre altres, en l’església de Sant’Andrea de Màntua d’Alberti. Tot i que nosaltres apreciem una planta de creu llatina*, en el fons està aprofitant un espai rectangular. La llum entra de l’exterior inundant tota la nau central, deixant en penombra els costats, que permet un millor recolliment al penitent. Els contraforts de les capelles són foradats per tal de poder deambular mentre se celebra la cerimònia principal. El cor es col·locarà en alt per no molestar en la visió de l’espai, tal i com es feia durant el gòtic. Les tribunes (obertes amb gelosies) de la part alta també estaran connectades entre elles.
De la façana es va encarregar Giacomo della Porta, i prendrà el mateix model d’Alberti com a referent. Al trobar-se en un espai pla, li col·loca al davant unes escales que la monumentalitzin. Un gran frontó marca el centre de la façana, i el desnivell entre els dos pisos d’aquesta queda salvat amb grans volutes. Es marca la importància de la porta central amb la seva mida superior a la de les laterals i coronant-la amb un frontó triangular emmarcat en un semicircular. Els volums l’envolten, ja que a mida que se separa del centre, aquests es van fer més plans, passant de ser columnes a pilastres.
* també coneguda com congregacional, pel fet de tenir la capacitat d’acollir al major nombre de fidels per celebrar els dos sagraments més importants; d’una banda, l’Eucaristia a la nau central, i per l’altra la Penitència a les capelles laterals. També la podem anomenar contrareformista o jesuítica, tot i que desprès l’apliquin totes les ordres.
24 Barroc en els segles XVII-XVIII S’usa la bellesa decorativa per sensibilitzar al fidel. Sobre quatre arcs de mig punt, es col·loca l’anell del tambor, que intercala finestres i nínxols que contenen les quatre virtuts principals, sobre el qual s’aixeca la cúpula. Les petxines són simples elements decoratius, ja no tenen una funció estructural, pel que al barroc seran profusament ornamentades amb temes que representin la fortalesa de l’Església, com poden ser els quatre evangelistes. Les figures comencen a sortir-se del marc, donant la sensació d’estar en relleu; a això contribueixen afegits de guix o de fusta. Els àngels que es col·loquen al davant de les finestres, que són posteriors, seran criticats per la seva bellesa sensual. L’entrada de llum del tambor potencia la glòria celestial pintada, que es remata amb l’Esperit Sant a la llanterna. A la volta central trobem el Triomf del nom de Jesús, amb estucs fets per Antonio Raggi i Leonardo Reti. La pintura es obra de Il Baciccio.
Als laterals trobem els grans altars, i el dedicat a Sant Ignasi fou obra d’Andrea Pozzo; va ser un jesuïta dissenyador d’arquitectura i gran pintor il·lusionista. L’ajudaran en la realització de les escultures artistes com J. B. Théodon (Triomf de la Fe sobre la idolatria), a l’estil del qual podem veure la mà del seu mestre, o Pierre Le Gros (Triomf de la Religió sobre l’Heretgia).
Els volums arquitectònics són fàcilment llegibles des de l’exterior.
- Santa Maria in Vallicella, “Chiesa Nuova” (1605)  segueix les pautes explicades a Il Gesù. La façana va ser obra de Fausto Rughesi.
A l’Strada Pia trobem dues esglésies molt properes que adopten un aspecte barroc, que trenca amb el classicisme de l’entorn. A la Chiesa di Santa Susanna intervindrà Carlo Maderno al 1603 col·locant una nova façana, que ens enganya, ja que el cos que amaga al darrere és molt més petit. Al nivell superior es col·loquen les pilastres, i a l’inferior les columnes, tot i que estructuralment hauria de ser al revés; és un joc barroc.
Balustrada que lliga la línia de façana amb l’edifici conventual al qual pertany. L’altra, la Chiesa di Santa Maria della Vittoria (1608-1627), és tota una nova construcció, però que manté aquesta idea de façana de 25 Barroc en els segles XVII-XVIII dos pisos quan l’interior no els té. Es marquen els volums, i alguns espais sobresurten. Igual que a l’anterior, el frontó està resseguit per una balconada, el qual és un element no lògic; ens ho trobarem molt durant el barroc. El projecte també va ser de Maderno, però va acabar intervenint Giovan Battista Soria.
- Chiesa di San Ignazio (1626-1650)  el comitent va ser el cardenal Ludovisi, nebot del Papa Gregori XV, en motiu de la canonització del sant; és, per tant, la segona seu dels jesuïtes a la ciutat. Tot i seguir els mateixos paràmetres exposats a les obres anteriors, el que més ens crida l’atenció és la seva col·locació, ja que es troba a la petita plaça de Sant Ignasi. Maderno i Borromini van treballar en el projecte, que durà a terme Orazio Grassi. De la decoració interior s’encarregarà Andrea Pozzo.
Pozzo explotarà la seva pintura il·lusionista a l’interior de l’església, per decorar cúpula, volta central, petxines, absis... Representarà personatges forts de la Bíblia (David, Judith, Samsó i Jael) a les petxines com a símbol de sustentació al·legòrica de l’església. Tot i que l’engany òptic de la cúpula, que la fa semblar molt més alta del que en realitat és, és un gran treball, el que més ens crida l’atenció és la Glòria de Sant Ignasi pintada a la volta (1691-1694) S’usa la quadratura (arquitectura pintada) que té origen a la Galeria Farnese de Annibale Carraci. Als pilars es col·loquen els quatre continents on els jesuïtes van estendre la seva prèdica, i cal destacar el fantàstic treball dels escorços i coneixement de l’anatomia.
26 Barroc en els segles XVII-XVIII També són obra seva els dos retaules del creuer, dels quals farà el disseny arquitectònic, per deixar l’execució escultòrica als deixebles de Bernini. L’Altar de l’Anunciació (braç esquerre) serà fet per Filippo Valle, i les escultures per Pietro Bracci. En el cas de l’Altar de Sant Lluís Gonzaga (braç dret), trobarem treballant a Pierre Le Gros en el marc i Bernardino Ludovisi en les peces.
El comitent (el cardenal Ludovico Ludovisi, nebot de Gregori XV), satisfet amb allò que havia encarregat, col·locarà el seu monument funerari a la capella dreta del presbiteri de l’església, el qual tindrà un ampli treball iconogràfic, amb l’aparició de virtuts com la Temprança.
Hi treballaran artistes com Le Gros, Monnot i Camilo Rusconi.
- Sant’Andrea della Valle (1591-1623)  Carlo Maderno va treballar a l’interior fins al creuer, sent un dels seus treballs més importants. Segueix l’esquema de Vignola a Il Gesù però evoluciona, deixant enrere les petites i fosques entrades a les capelles, que adquireixen dimensions enormes, com la nau central. Una altra novetat, però que ja trobàvem al Sant’Andrea de Màntua, és la col·locació de cupuletes sobre cada capella, el que proporciona una llum zenital que trenca el contrast lumínic de Il Gesù. És un edifici de planta de creu llatina, amb cúpula (la segona més gran de la ciutat després de la del Vaticà) sobre el creuer i absis semicircular. El cor es col·loca en alt als peus de la construcció.
Les volutes de la façana són substituïdes per àngels amb les ales esteses. L’ús de les columnes es cada vegada més accentuat, ja que cada cop són més exemptes. Igual que a Santa Susanna, es trenquen els frontons.
27 Barroc en els segles XVII-XVIII És també interessant el programa pictòric, que compta amb tres impressionants pales d’altar obra de Mattia Preti, un pintor napolità de pinzellada lliure i gens dibuixístic. Una d’elles està dedicada a Sant Andreu. Les figures d’estuc són obra d’Alessandro Algardi, un gran artista ocultat darrere la mestria de Bernini. L’absis (escenes de la vida de Sant Andreu) i les petxines (Quatre Evangelistes) estaran pintades per Il Domenichino, un deixeble d’Annibale Carracci, pel que denota un caràcter més classicista, més contingut. La figura de Crist que assenyala prové de la Creació d’Adam de Miquel Àngel, però també de La vocació de Sant Mateu de Caravaggio. La cúpula és obra de Giovanni Lanfranco, qui pinta la Glòria del Paradís amb la Madona Assumpta (1625-1628) És impossible escollir un tros i separar-lo, el que es deu a la unitat barroca, que crea conjunts indissolubles. A la façana, als àngels per exemple, va treballar Ercole Ferrata.
Es donarà una evolució de les cúpules, que farà que els tambors vagin creixent, tinguin més obertures i aparegui la doble cúpula, de dimensions més petites a l’interior que no pas a l’exterior. Es donarà a Itàlia, però amb més força a territori francès.
28 Barroc en els segles XVII-XVIII - Sant’Agnese in Agone (1652-1672)  el projecte anirà passant per les mans de diversos arquitectes, per acabar plasmant el dels Rainaldi, més clàssic a diferència del de Borromini, més barroc. És una església de planta centralitzada amb cúpula, pintada per Ciro Ferri (Santa Agnès a la Glòria celestial). Tornem a trobar la mateixa idea del tot, pel que és impossible compartimentar un espai del dibuix. Les petxines són obra de Il Baciccio (en imatge, Justícia i Pau), amb una figura de la Pau de referents renaixentistes en Pietro da Cortona. Als peus de l’església, sota l’orgue, es troba l’urna sepulcral del comitent, Inocenci X, feta per Maini, que a diferencia del que era habitual, és una obra molt discreta. Borromini treballarà a la sagristia.
- Santa Maria in Montesanto (1662-1675) i Santa Maria dei Miracoli (1675-1681)  són capelles bessones, tot i que de planta diferent, que donen entrada al trident del Popolo. Recullen la idea del Pantheon d’usar com a façana un pòrtic de temple, tot i que s’aplica el trencament de la proporció a l’intercolumni. Els artífex són Carlo Rainaldi, Bernini i Carlo Fontana.
- San Carlo ai Catinari (1612)  obra de Rosato Rosati. El tambor s’articula sobre pilastres i obertures d’arc de mig punt. Es tracta d’una doble cúpula amb estructura interior de fusta. Serà model per a la cúpula de la Sorbonne de París.
29 Barroc en els segles XVII-XVIII - Santa Maria in Portico in Campitelli (1656-1665)  la seva façana de doble frontó és una referencia a artistes com Miquel Àngel. Tot es trenca i avança cap al centre, que es potencia, sobretot a través de les columnes. L’interior és complex, i fuig de les exigències de la planta contrareformista, ja que és una mena de planta centralitzada allargada pel presbiteri. Compta amb tres cúpules, dos d’elles cegues.
- Santi Vicenzo ed Anastasio (1646-1650)  es fa encara més evident el trencament i la individualització de les columnes de la façana.
PIETRO DA CORTONA Fou un artista versàtil, ja que tant treballa en pintura com arquitectura, en escenografies i en el disseny escultòric. Un dels seus promotors fou Marcelo Sacchetti, a qui li construí una vila (Villa del Pigneto) que va ser destruïda. Aquesta comptava amb una gran fornícula com la del Vaticà i unes escales com la del Temple de la Fortuna Primigènia de Palestrina, pel que possiblement s’inspirà en les obres de Bramante.
Molt aviat també, el Papa li encarregà pintar els frescos de l’església de Santa Bibiana.
- Santi Luca e Martina (1635-1650)  la construcció era una antiga església dedicada a Santa Martina, i l’espai es veu obligat a acollir l’Accademia di San Lucca quan aquests es queden sense la seva.
Durant les excavacions, es troba el cos incorrupte de la santa, pel que es decideix edificar una de nova, dedicada a tots dos sants. El barroc es caracteritza per l’especulació amb l’espai i les formes, a la recerca del moviment, i aquest edifici és emblemàtic en aquest sentit. La façana sembla estar viva, i fer un moviment de contracció cap al centre. A l’interior, ens trobem a un espai de creu grega molt diàfan i clar, a que contribueix el seu aspecte blanc que rellueix amb la llum que entra de l’exterior per les finestres del tambor. Això també fa que el petit espai, molt proporcionat, sembli més gran. Les columnes de l’interior també aporten aquesta sensació de contracció, uns recursos que Miquel Àngel ja havia emprat a la Capella Strozzi i que Borromini també explotarà.
30 Barroc en els segles XVII-XVIII - Santa Maria della Pace (1656-1657)  aquí l’efecte és molt més acusat, ja que la façana es quasi autònoma de la resta del mur a la que està annexa. Com és molt petita, s’aplica el mateix tractament a les parets contigües, el que la fa semblar més ampla. El cos superior beu de Santi Luca e Martina, i alhora la obra de Cortona servirà com a model per Bernini, a Sant’Andrea al Quirinale i la columnata de Sant Pere, on també coincidirà en la combinació de les columnes dòriques amb l’entaulament jònic. El joc de formes còncaves i convexes ja era tímidament endevinable a la Villa Sacchetti, i influirà sobre Bernini i Borromini. El timpà circular emmarcat en un triangular ja el trobàvem a la Biblioteca Laurenziana de Miquel Àngel, i el trobarem a altres obres com Santi Vicenzo ed Anastasio o Santa Maria in Campitelli, tot i que seran rars en aquesta etapa romana.
L’interior amb afegits decoratius accentua l’octògon de la capçalera, cobert per una cúpula.
- Santa Maria in Via Lata (1658-1662)  es tracta d’una església preexistent, pel que l’actuació de Cortona es redueix a la façana. Aporta monumentalitat construint un cos de dos pisos, que no coincideix amb l’alçada del cos. Per falta d’espai, no pot construir un volum cap a l’exterior, pel que haurà de crear una mena de vestíbul, de planta el·líptica. Al passar la columnata, ens trobem amb un espai que tot i no ser gaire gran, creix per la falta d’angles rectes i el sostre de cassetons que disminueixen de mida al acostar-se al centre.
També s’apliquen jocs de llum i ombra. El seu frontó trencat té com a clars referents San Sebastiano de Màntua, d’Alberti, i el Palau de Dioclecià (segle III-IV dC) a Spalato. La distribució del vestíbul beu de la de la sagristia del Santo Spirito de Florència.
GIAN LORENZO BERNINI Com ell, són artistes que no deixen el seu corpus teòric per escrit, sinó que el coneixem a través de les seves obres o d’aquells que recullen els seus pensaments i reflexions.
- Santa Bibiana (1624-1626)  dona un aspecte civil a la façana religiosa al fixar-se en la balconada dels edificis del Campidoglio dissenyats per Miquel Àngel. Possiblement també va prendre com a model San Sebastiano de Roma, i alhora la seva obra va influenciar en San Gregori Magne de G. B. Soria.
31 Barroc en els segles XVII-XVIII Bernini treballarà amb diferents plantes centralitzades: - de creu grega: San Tommaso da Villanova (1658-1661) a Castelgandolfo  no introdueix cap novetat, empra els recursos habituals - de planta circular: Santa Maria dell’Assunzione (1662-1664) a Ariccia  s’inspira en el Pantheon a causa de la gran admiració que li professa; al intervenir en la seva restauració, va poder estudiar-lo minuciosament. D’aquí que també col·loqui la façana de temple com a pòrtic, tot i que és una solució que ja va utilitzar Palladio al Tempietto Barbaro.
- de planta oval: Sant’Andrea al Quirinale (1658-1670)  és la tercera seu dels jesuïtes a Roma.
Recrea en petita escala el seu treball a la plaça de Sant Pere.
Usa el mateix mitjà que Cortona d’envair la vorera amb un cos sortint. L’eix longitudinal es troba a la part més curta, i al entrar per la porta ens trobem amb una gran escenografia, que al centre compta amb una pintura de la crucifixió de Sant Andreu. Aquesta està il·luminada per una petita cúpula amagada i per la llum que entra pel tambor, i reforçat per uns rajos de bronze, el que contribueix a aquest efecte escenogràfic.
Sobre el frontó trencat de la capella, col·loca una estàtua de Sant Andreu, que simbòlicament està pujant a la Glòria celestial de la cúpula, plena d’angelets juganers fets en estuc. La relació amb la plaça de Sant Pere no només es troba a l’eix, sinó també amb la visualització de l’espai; igual que va fer amb les fonts, situa dos punts des de els quals es poden veure totes les capelles.
32 Barroc en els segles XVII-XVIII L’arquitectura civil italiana seguirà la tipologia de palau tancat, però quan es tractava de viles suburbanes, envoltes de naturalesa, s’agafava la planta francesa en forma d’U. És el que farà Bernini (on comptarà amb la col·laboració de Borromini; les finestres cap endins que enganyen l’ull són seves) al Palazzo Barberini (16261629) A la façana se superposen els ordres columnaris.
Cadascú s’encarregarà de l’escala (1634) d’una de les ales, plasmant dos models molt diferents. Bernini farà l’esquerra, amb una escala d’angles rectes que beu de Borromini en la projecció de la llum i l’ombra; és per això que el mur està decorat per pilastres, perquè aquestes figuren l’ombra de les columnes que hi ha al davant. Per la seva banda, Borromini treballarà en la dreta, reproduint, a la manera barroca, la idea d’escala helicoïdal ascendent sobre planta oval desenvolupada per Bramante i Vignola. Mascherino també n’havia fet una ja al Palazzo Quirinale (1583-1595) Les pintures de la volta del gran saló (Triomf de la Divina Providència, 1632-1639) seran obres de Pietro da Cortona, i beuen de les de Annibale Carracci al Palau Farnese. S’aplica la quadratura i s’inventa un celobert, que redimensiona l’espai.
33 Barroc en els segles XVII-XVIII Tant Bernini com Cortona van presentar projectes per al nou palau del Louvre, mentre que Borromini s’hi negà a entrar en concurs públic.
FRANCESCO BORROMINI Va ser un personatge molt peculiar, que va acabar suïcidant-se per amor al seu treball; l’arquitectura. Era tan gelós, que a la seva mort va manar al seu nebot, la única persona de confiança, que cremés tots els seus plànols i estudis per tal que ningú els pogués copiar. A diferència de Pietro da Cortona o Bernini, només es va dedicar a aquest àmbit, i si treballava escultura, ho feia de forma molt arquitectònica. Beu del món clàssic, però també de referents més propers com Miquel Àngel. Al contrari de Bernini, no rebrà encàrrecs de tanta envergadura, pel que el trobarem treballant amb maó i l’emblanquinat. Tot i ser innovador, no ha tingut seguidors, possiblement per la gelosia abans explicada, ja que tampoc se li coneixen deixebles ni taller.
Tampoc va deixar un corpus teòric, pel que allò que coneixem de la seva teoria ho devem a estudis posteriors o a dos fonts concretes; d’una banda, l’Opus Architectonicum (1637-1650) de Virgilio Spada, que escriu en primera persona unes reflexions que sens dubte són de boca de l’arquitecte. Un altre amic seu, i major partidari, Fioravante Martinelli, escriu una guia de Roma, i en ella defensa l’arquitectura de Borromini en contra de la de Bernini.
- San Carlo alle Quattro Fontane (1635-1682)  és el primer encàrrec propi (i últim en acabar), ja que fins aleshores havia treballat en projectes conjunts. No la podrà acabar, i ho haurà de fer el seu nebot Bernardo, al campanar, tot i que aquest serà posteriorment enderrocat. Es tracta d’un conjunt conventual, del qual destaquen l’església i el claustre. Davant la necessitat dels monjos trinitaris de silenci en el seu dia a dia, i al tractar-se d’un concorregut espai de tràfic, Borromini realitzarà un excel·lent treball per proporcionar-lo a través de la disposició dels materials.
El nom es deu a les quatre fonts (1588-1593) dedicades a divinitats i rius, que es col·loquen a les cantonades dels edificis que conformen l’espai de tràfic en creu; Diana és obra de Pietro da Cortona, mentre que la resta, Juno, Tiber i Nil, de Domenico Fontana.
Tot i que l’església és de dimensions reduïdes, l’engrandeix a partir del predomini del blanc, la continuïtat dels còncaus i convexos (que són diferents en perímetre i alçat), els cassetons minvants, la llum... La cúpula de mitja taronja (el·líptica i sobre petxines) que no marca el seu volum a l’exterior és un tret característic de la seva regió, la Llombardia; només veiem un volum i la llanterna.
La planta és centralitzada sobre un esquema de creu grega amb els braços poc definits, amb eix longitudinal en el costa llarg. El ritme segueix la seqüència A-b-cb, tant en planta com en alçat, i que dona com a resultat una paret flexible. Severo 34 Barroc en els segles XVII-XVIII Sarduy ho anomena l’anamorfosi del cercle, considerant que es partiria d’una planta de creu grega normal que s’aniria aixafant pels costats. Els arcs abocinats (més amples a l’exterior que a l’interior, permeten una reducció i creació d’un espai absidal; serà una forma recuperada per Borromini), a més de canviar el ritme, serveixen per les petxines de transició cap a l’anell de la cúpula. El fet que fos un enamorat de la geometria queda reflectit al cassetonat de la cúpula, que combina cercles, hexàgons i creus gregues, símbol dels Trinitaris. Gràcies a la llum, que entra per alguns cassetons foradats i la llanterna, ens dona la sensació que no pesa, que flota sobre l’espai de l’església. La única figuració es troba a l’Esperit Sant de la llanterna.
A les formes de la façana i la llanterna exterior es veuen clares referències al Temple de Venus de Baalbek, al Líban, o a El Jazna, de Petra, llocs que ell mai va arribar a conèixer, però que possiblement hagués vist als llibres de gravats que circulaven a la seva època. El timpà tradicional es veu substituït per les ales d’un àngel, i també juga amb els ritmes de còncau i convex, que són diferents en cada nivell, i això aporta el moviment.
El claustre (1635-44) també és de dimensions reduïdes, però usa l ’efecte d el color gran per fer-lo semblar més gran. Evita l’angle recte, massa dur, i aposta per la suavitat i subtilitat de la corba a les cantonades. Juga amb l’hexàgon i l’octògon al pou i als capitells del nivell superior. A la balustrada torna a combinar la panxa dels balustres, el que crea un ritme en S. Als murs de la galeria projecta en forma de pilastres les columnes de l’exterior, solució que copiarà Bernini per la seva escala del Palazzo Barberini.
35 Barroc en els segles XVII-XVIII - Sant’ Ivo alla Sapienza (1642-1660)  al conjunt de la universitat La Sapienza, dedicada principalment a estudis teològics, Borromini serà cridat per acabar l’església relativa. Giacomo della Porta havia iniciat el pati interior de dos pisos de llotges (al superior es trobava l’accés a la gran biblioteca d’Alexandre VII), però Borromini dinamitzarà l’espai tancant-lo de forma còncava per un dels extrems, que és el que correspon a la façana de l’església; d’aquesta forma, contrasta amb el cos convex del tambor, que seguint la tradició llombarda, amaga la forma de la cúpula. Les transicions entre aquest i la llanterna estan coronades per uns elements extrets de la Porta Pia de Miquel Àngel, i l’escalonat que fa de sostre, del Pantheon. La llanterna es remata de forma helicoïdal, el que ens recorda als minarets de les antigues mesquites, possiblement coneguts a través de gravats. La cobreix l’anella de la flama de la saviesa, l’esfera de la universalitat i el colom del Papa Pamphili, que també en fou promotor.
A l’interior, veiem com es plasma el perímetre de la planta en alçat, i la típica transició entre aquest i la cúpula no existeix; és un recurs que no s’ha repetit enlloc, pel que ens trobem davant un edifici únic i singular. La composició de la planta parteix de l’estrella de sis puntes, segell de Salomó i símbol de saviesa (Salomó com antecedent de Crist, màxima Saviesa, que també es troba representada a la Trinitat a través del número tres). El punt central del segment dels triangles permet traçar una circumferència, i amb la mida dels radis, traçar de noves a les puntes, creant al centre un hexàgon. La palma apareix com a símbol de Glòria celestial, però també perquè era un element decoratiu del temple de Salomó. Les pilastres que marquen els angles de l’alçat es perllonguen per la cúpula, on emmarquen les finestres del tambor. Aquesta està decorada per una combinació de les estrelles de vuit i sis puntes i els monticles del Papa Chigi, últim papa promotor de l’espai.
Al segle XIX la van pintar imitant marbres de colors, traint el típic emblanquinat de Borromini, un aspecte que s’ha pogut recuperar. Pel contrari, ha estat irreparable la intervenció als arcs del segon nivell, que abans eren de mig punt. Les dotze fornícules van quedar buides, però és molt probable que en els plans de Borromini no entrés col·locar-hi cap element. Això no treu que no tinguin un significat, ja que són dotze, en 36 Barroc en els segles XVII-XVIII referència als apòstols, que estan rebent la saviesa de l’Esperit Sant, que culmina la llanterna. L’altar està envoltat dels set pilars de la saviesa de l’Antic Testament. L’hexàgon es projecta al terra a partir de rajoles bicromes.
- Oratori dei Filippini (1637-1649)  pertany al conjunt de Sant Felip Neri de la ciutat de Roma, i li va ser encarregat perquè els felipons consideraven que la música era una forma de sensibilitzar al fidel. També intervindrà a la sagristia. L’església relativa és la Chiesa Nuova, pel que li demanaran que la seva aportació no eclipsi l’esplendor de la seva façana; per això treballarà a partir del maó vist, excel·lentment composat, gràcies a l’estudi del treball dels antics romans a un tros de muralla. La fatxada ens enganya, ja que al entrar per la porta principal, arribem a un vestíbul, en el que haurem de girar a mà esquerra per accedir a l’espai principal. El cos humà que respira es plasma a la façana, amb els braços oberts que acullen al feligrès, però no amb un moviment còncau i convex molt exagerat, sinó bastant discret. Té aspecte d’edifici civil, ja que l’únic que ens pot insinuar que és religiós és el seu frontó mixtilini. S’usa l’ordre gegant per unificar tots dos nivells, diferenciant l’espai interior de l’oratori i de la biblioteca. La música es pot escoltar des de platea, tribunes o la cripta, a través d’unes reixes. sempre es present l’enfrontament entre còncau i convex, així com el rebuig de l’angle recte a les cantonades, que amanseix col·locant un espai convex.
Borromini també s’encarregarà de la realització del Palazzo Spada al 1653.
La Roma barroca es desenvolupa principalment al segle XVII, però també trobem exemples del XVIII, com Santa Maria della Madalena, obra de Giuseppe Sardi, on es dona un gran treball iconogràfic a l’interior. Façana de 1735.
37 Barroc en els segles XVII-XVIII Venècia - Santa Maria della Salute (1630-1681)  és una església votiva, construïda després de la superació d’una pesta a la ciutat dels canals. És una complexa obra de Baldassare Longhena, donat que rep influencia de molts edificis anteriors. A la façana, de Il Redentore de Palladio (tot i que ja ho havia usat abans Alberti), pels alts basaments de les columnes, i a la planta, de San Vitale de Ravenna i Santa Constanza de Roma. Unes enormes volutes flanquegen el tambor, que és molt alt, i sosté una doble cúpula. Aplica les finestres palladianes o termals, i a l’interior, usa la bicromia en gris i blanc típica de Brunelleschi.
Torino GUARINO GUARINI Va estar actiu sobretot a aquesta ciutat del nord d’Itàlia. Va redactar un corpus teòric, el Architettura civile, que va ser publicat pòstumament al 1737 per un dels seus seguidors, Vittone, el que fa que se’l consideri un dels primers teòrics del barroc. Creia que s’havia de dir no a les normes que exclouen, com el fet de només seguir a Vitruvi i deixar de banda altres maneres, com la gòtica o l’àrab, pel que defenia la síntesi de pluralitats, és a dir, una barreja del millor de cadascuna. Fou un religiós, però també un intel·lectual que escrivia sobre diversos temes. Durant un viatge a Roma, va conèixer a Borromini i la seva producció.
Va estar a la ciutat portuguesa de Lisboa, per a la qual va crear l’església de Santa Maria de la Divina Providència; no es conserva perquè es va destruir durant el terratrèmol de 1755.
- Capella de la Santa Sindone (1667-90)  connecta amb la catedral i el palau dels Savoia. Es fa present la bicromia a partir del negre i el gris. De Borromini, recull el joc de còncau i convex, com podem apreciar a les escales, dinàmiques i amb molt moviment. Juga amb el número tres i els seus múltiples, en referència a la Trinitat; per això, divideix l’espai circular en nou trams, dos dels quals seran els accessos des de la catedral i un altre des de palau; tots tres queden units per unes arcuacions de mig punt. Aquests trams seran els que donaran pas a la cúpula, amb un anell que precedeix un alt tambor. Està conformada a través d’arcs de mig punt que se superposen sobre la clau de volta de l’inferior, el que dona lloc a una forma d’embut. Perfora el mur per donar entrades de llum, i remata l’espai amb una estrella de dotze puntes (apòstols) i l’Esperit Sant. No li cal cap decoració pictòrica, perquè amb la bellesa de l’arquitectura n’hi ha suficient.
38 Barroc en els segles XVII-XVIII - Chiesa di San Lorenzo (1668-1687)  la façana té un aspecte civil, pel que no sembla amagar un interior eclesiàstic. El tambor de la cúpula tampoc tradueix l’espai interior. Aquí es juga amb el número dos i els seus múltiples. Altre cop, trobem la influència de Borromini amb el creixement de l’espai a través del còncau i el convex; al sortir els volums cap a l’exterior, l’espai interior de les capelles sembla més profund. Les perforacions de la cúpula donen tocs de llum que creen jocs d’ombra amb les nervadures que marquen la estructura. S’ha volgut veure la influència de la cúpula del mihrab de la mesquita de Còrdova, però com l’arquitecte possiblement no hi va estar a la ciutat andalusa, es possible que veiés la de l’església navarresa del Santo Sepulcro. Col·loca una successió de cúpules, ja no només hi ha la central, sinó una segona sobre rel cor, i un tercer forat d’entrada de llum a través d’una llanterna.
L’organisme central es desenvolupa a partir d’un octògon amb els 8 costats corbats cap a l’interior. Sobre l’entaulament de l’espai central, es dona una solució similar a la Cappelle della Santissima Sindone, però amb 4 petxines (ocupen els costats diagonals i la resta de costats formen una creu grega) Un anell amb 8 finestres deixa lliures 8 panys de paret, on arrenquen les nervadures que enllacen els espais de les obertures de 3 en 3, formant una estrella de 8 puntes, quedant al centre un octògon regular obert, marcant els espais que delimiten les 8 puntes per 8 finestres ovals. A sobre s’aixeca una llanterna amb tambor i cúpula, de la mateixa alçada que la cúpula principal, separada d’aquesta (igual que abans l’espai sobre les petxines) per una zona de 8 finestres. A l’exterior, la cúpula té l’aparença d’un tambor coronat per un segon tambor més petit i una cúpula. A l’eix principal s’afegí un presbiteri el·líptic, cobert amb cúpula, amb un sistema de nervadures més simple que forma una estrella de 6 puntes, seguit per l’espai dedicat al cor, amb una cúpula senzilla de forma oval; el conjunt forma un eix longitudinal, i és la primera utilització del 39 Barroc en els segles XVII-XVIII arcs d’enllaç com a element arquitectònic, tot i que més lleugeres de paraments i més atrevides en la superposició d’estructures que podem vincular, en certa manera, a l’estudi per part de Guarini de l’arquitectura gòtica.
- Palazzo Carignano (1670-1692)  ús del maó per falta de canteres de pedra, però l’utilitza de forma molt plàstica, igual que va fer Borromini. Usa la cúpula, un element típic dels edificis religiosos, en un de civil, fet que influirà en tota Europa, sobretot al centre. L’el·lipsi de la planta recorda als projecte de Bernini per al Louvre. Es nota la influència francesa dels Savoia, ja que no és el típic palau mediterrani, sinó el de forma d’U. El petit vestíbul creix amb els jocs d’espai i blanc, igual que Santa Maria in Via Lata.
FILIPPO JUVARRA També desenvolupa la seva activitat a Torí durant el regnat de la casa Savoia. Va viatjar a Roma, on va conèixer i treballar amb Carlo Fontana, però també a altres ciutats com Madrid, on va morir. Igual que Bernini, es movia en el món de l’escenografia.
- Superga (1717-1731)  és una església votiva, a arrel d’una victòria contra els francesos, que presideix la ciutat des de l’alt d’un turó, que a més serveix com a mausoleu dels Savoia. De planta centralitzada i vestíbul a la manera d’un temple de l’antiguitat, rep una clara influència del Pantheon. El radi de la circumferència serveix com a mesura per a que tot quedi equilibrat, dimensions Juvarra, en enormes.
també En veiem l’empremta de Borromini en el joc de còncau i convex i en les torres laterals.
40 ...