Història de l'art de les avantguardes (1905-1960) I (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Història de les avantguardes (1905-1960)
Año del apunte 2014
Páginas 47
Fecha de subida 06/12/2014
Descargas 11
Subido por

Descripción

Professor: Joan Molet

Vista previa del texto

Història de l’art de les avantguardes (1905-1960) 1. El sorgiment dels « cismes » Context entre 1905-1960 L’any 1905 la revolució russa té la seva primera fase, i aquesta es veu sufocada per una absoluta repressió. Al 1908 amb la cisis de les Balcans les potencies europees es barallen a nivell econòmic i colonial per dominar Africa i el territori de les Balcans, zona dominada per l’imperi otomà. Aquest és el primer xoc entre Rússia i Àustria. La primera guerra mundial es desenvolupa entre 1914-1918, i per primera vegada el potencial industrial es posa al servei de la guerra. En ple conflicte al 1917, Rússia es veu revolucionada una altre vegada, fet que portarà al país del govern dels zars a un socialisme radical. Amb el fi de la guerra es desmantellen els grans imperials, i com l’alemany o l’austríac, i a més els vençuts han d’indemnitzar als vencedors. Per evitar que el món es vegi sacsejat de nou per una gran guerra, al 1919 es crea la Societat de les Nacions, però entre les dècades dels anys 20 i 30 el feixisme guanya força amb figures com Stalin a Rússia, Mussolini a Itàlia, Hitler a Alemanya o Franco a Espanya. Amb la cruenta segona guerra mundial, entren en joc les bombes nuclears i es funda l’ONU. Al 1957 comença la carrera espacial amb el llançament del primer satèl·lit, i el món sofreix un fort impacte amb l’assassinat de Kennedy al 1963. Tots aquests fets, conjuntament amb els canvis socials i l’ambient vertiginós, fan que l’art del segle XX es posicioni molt per la societat.
Alguns aspectes/conceptes d’art contemporani: - Separació de les teories d’imitació. Al Renaixement s’inicia la recerca per l’imitació de la realitat, amb la finestra albertina o la perspectiva, idea que dominarà durant segles fins a finals del XIX amb l’arribada del post impressionisme. To això deriva en canvis tècnics. Per exemple a “Déjeuner sur l’herbe” de Manet al 1863, l’artista inicia la destrucció de la perspectiva a través de les relacions de colors, element clau a les primeres avantguardes, ja que ara s’ha lliberat i queda com a protagonista. Això que fa Manet ho tenien en consideració molts artistes, per això és habitual que li fessin petits homenatges en la seva producció - - - - L’ irrupció del primitivisme, el contacte amb altres civilitzacions. Una de les primeres en arribar a Europa és l’art japonès cap al 1860 amb les exposicions universals. Tot això ajuda a trencar l’idea de perspectiva. L’art africà i oceànic arriben a partir de les colonitzacions. Es funden els primers museus etnogràfics, per exemple, al 1902 es funda el Museu etnogràfic de Dresde, que influenciarà als artistes expressionistes de Die Brucke. Totes aquestes influencies extra europees ajuden a trencar el pes de la tradició i a reafirmar les conviccions de fer una altre mena d’art. Per exemple, “Area-area” de Gauguin al 1912, on l’artista s’imbueix de Tahití. El primitivisme té una altre vessant, i és la manera en la que els artistes busquen l’essència de la humanitat, corrupta pel caos i l’industrialització. Es busca l’humanitat que no s’ha desvirtuat pel món modern Importància del subjectivisme, una mirada cap al nostre interior que pot arribar a ser espiritual, ja que es vol fugir del que és material, la societat perduda i contaminada pel capitalisme. Aquest ha portat la perdició, i es materialitza en la primera guerra mundial. Una manera de fer-ho és a partir de l’abstracció, per exemple amb “Sense títol”, 1910 de Kandinsky. També se solen tractar temes de l’Arcàdia, aquell món que va existir i on regnava la felicitat, com també relacionat amb l’harmonia i la natura Valor de la idea per sobre l’execució, el desprestigi de l’obra d’art. S’arriba a la conclusió de que les maquines poden fer qualsevol cosa perfectament, per tant, com una obra la pot fer una maquina la feina de l’artista es idear-la: el concepte.
Per exemple, els ready-made de Duchamp es basen en aquest principi, com “Roda de bicicleta”, 1913. En el fons s’està avançant a l’objet trouve dels surrealistes Nous procediments i nous materials. Per exemple, una de les tècniques característiques del futurisme és la simultaneisme, pensada per expressar el moviment, ja que per ells el segle XX era moviment pur. “La mà del violinista”, 1912, de Giacomo Balla, on es basa en un invent modern: el cinema. També s'ajuda de la línea que marca la direcció, com també del puntillisme i en aquest cas del format de l’obra. “Contrarelleu 3”, 1914 de Tatlin, obra perduda on l’utilització de materials tridimensionals ajuden a incorporar l’obra a l’espai dins el quadre. L’automatisme dels surrealistes es basa en deixar la ment en blanc i fer que la ma es guií sola. El facetat dels cubistes, paraula que ve de la geometria (faceta, cara d’un polígon). Collage inventat per Picasso i Braque com a manera d’introduir la realitat dins el quadre. Per exemple, enganxar un paper de diari un símbol intel·lectual. Del collage es passa a l’assemblage, que es basa en l’adició d’elements de la realitat, normalment materials lleugers. Amb l’informalisme de Pollock neix el dripping, i el fiancés utilitza el grattage, rascar la matèria - Totes aquestes noves tècniques impliquen la ruptura dels límits entre pintura i escultura, com succeeix amb “Construcció oval suspesa” de Rodtxenko Nous temes a l’art. L’edat d’or i el món feliç, les pastorals, típics del fauvisme i amb relació amb l’obra de Gauguin. L’expressionisme plasma l’angoixa, la claustrofòbia, i enllaça amb el romanticisme per l’inconformisme amb el seu tems, però de manera més desesperada. També tracten sobre el sexe, ja que forma part de l’esser humà més autèntic. Trobem temes espirituals a partir de formes abstractes o animals, i alguns moviments geomètrics també busquen l’espai harmònic a la pintura sense connotacions. Aquesta abstracció també pot mostrar angoixa, com succeeix amb l’obra de Pollock Les avantguardes històriques L’idea d’avantguardes prové del món militar, i significa els que van al davant de l’exèrcit, els que trenquen les línies enemigues. Això mateix és el que van fer aquests artistes, ja que van per davant del seu temps. S’acostumaven a articular en grups, on regnava una forta implicació social i política: tenen una pròpia ideologia. Aquesta implicació social la trobem amb el realisme de Courbet. Ser modern consisteix en ser del temps en que es viu, i per això tenen un compromís amb la modernitat i la societat, un present industrial, urbà i problemàtic. Tot això s’expressa a partir dels textos, a partir dels quals aquests grups fan manifestos o publicacions periòdiques on expliquen les seves aspiracions i principis, ja que tenen la necessitat de comunicar-ho a la societat.
Una part important dels manifestos rau en la provocació, cridar l’atenció amb certa agressivitat per no deixar indiferent al lector. Importància de la recerca de llocs diferents o propis per poder exposar, problemàtica que comença al segle XIX amb el rebuig per part dels Salons. Al 1884 es funda la Societat d’independents, grup d’artistes que crea les seves pròpies exposicions, com al 1903 que es crea el Saló de Tardor. El que comparteixen tots aquests individus és la necessitat d’organitzar-se per poder exposar.
Al context germànic sorgeixen les associacions d’artistes, anomenades secessions, de les quals les més importants són les de Munic, Berlín i Viena. Al 1908 es funda a Rússia el grup El món de l’art amb l’intenció de potenciar un art més popular, context en que sorgiran les avantguardes russes. També neixen galeries especialitzades en recolzar els nous artistes, com pe exemple la Galeria Simon a París fundada per l’alemany Daniel Kahnweiler, punt important pels cubistes. A Alemany trobem a Walden amb la galeria Die Sturm, que també feia publicacions. Aquí exposarien els expressionistes i tindrien punts de contacte amb els cubisme i el futurisme. També és una època molt important pels col·leccionistes d’art, com els germans Stein, protectors de l’obra de Picasso, o el poeta italià Apollinaire, gran defensor del cubisme i punt de contacte amb el futurisme.
2. Els fauves (1905-1907) El fauvisme és el primer dels ismes del segle XX tot i no arribar a tenir la conformació d’un grup de Vanguardia per la falta de manifest i la seva implicació social. Aquesta moviment es podria resumir com la recollida i aplicació dels fruits desenvolupats pel post impressionisme, és a dir, la seva síntesi en una pintura completament moderna. Els 2 líders van ser Matisse i Derain. Altres fauves van ser M. Vlaminck, K. Van Dongen, R. Dufy, A. Marquet, G. Braque. Matisse prové del simbolisme de Moreau, però als altres de nuclis com Le Chatou o Le Havre, per tant, hereus del paisatge. Aquest corrent durarà poc la forta irrupció del cubisme.
El fauvisme sorgeix a partir de la importància del color com a mitjà expressiu. Es parla de protofauvisme amb les obres de Matisse realitzades entre 1898-1901, experiments es busca la seva força i expressió però que abandona per uns anys al no estar segur dels resultats aconseguits. Derain també treballa paral·lelament al 1901 investigant la mateixa matèria, i és al 1905 quan es troba amb Matisse a la població de Coullioure.
Aquí és on la llum del sol del Mediterrani confirma la força del color i la seva autonomia del tema i significat de l’obra. La presentació oficial d’aquestes obres pintades a la Catalunya francesa es presenta l’estiu d’aquell mateix any al Saló de Tardor, lloc on crida molt l’atenció la seva estrident violència. Per això el crític Vauxcelles va exclamar “Donatello chez les fauves!”, ja que aquestes obres compartien exposició amb altres de caire més clàssic, i semblava que se les anaven a menjar per la seva violència i ferocitat. D’aquest famós comentari prové el nom amb el que es farien conèixer aquests artistes: fauves. Al 1907 es celebra la retrospectiva de Cézanne, que portarà a la llavor del cubisme i farà que al 1908 s’abandoni el fauvisme definitivament.
El fauvisme és hereu de diverses bases i idees del passat, per tant, representen una continuació de la pintura. La força del color prové de Van Gogh, la arbitrarietat d’aquest i el cloissoinnée de Gauguin, la tècnica propera a puntillisme del divisionisme post impressionisme, i fins i tot les corbes sinuoses remeten a l’estil en voga de l’època, l’art noveau. Com evidentment el que fan és una síntesi d’aquestes tècniques i idees, també recullen els ses temes a través del post impressionisme i el simbolisme, com paisatges, natures mortes i l’Arcàdia, aquell món feliç on l’home era en harmonia amb la natura.
Henry Matisse (1869-1954) Provinent d’una família benestant del nord de França, s’instal·la a París per estudiar Dret, però això canvia a partir de la dècada dels 90 pel seu interès per la pintura. Al 1893 ingressa al taller del simbolista Moreau, del que hereta la seva manera de treballar i temes, i al 1895 entra a l’Escola de Belles Arts. Moreau acostumava a portar als seus alumnes al Louvre, però no per aprendre dels mestres, sinó per agafar d’aquests allò més interessant i profitós per crear una pintura pròpia, és a dir, una reinterpretació dels temes del passat. Moreau també es basava moltíssim en la imaginació, ja que per ell la pintura no havia d’imitar a la realitat, i un altre dels seus factors que influiran a Matisse és el del gust pel decorativisme.
“Aparador i taula”, 1899, una de les seves primeres obres on s’observen els lligams amb el post impressionisme. Recorda a les natures mortes de Cézanne i el seu punt de vista aèria indica profunditat i la sensació de que els objectis ens caiguin a sobre per la seva poca estabilitat. De factura puntillista o divisionista, aquesta no acaba de ser total, ja que en comptes de fer que el nostre ull barregi els tons, els ordena amb petites taques de gran expressió.
“Calma, luxe i voluptuositat”, 1904-1905. Una se les seves primeres obres basada en el tema de l’Arcàdia, de tradició literatura occidental. En aquests moments agafa força per la crisis d’una societat on falten els valors i mana l’industria, l’antesala de la primera guerra mundial. Això obliga a anhelar l’etapa onírica de l’ésser humà, un lligam amb el simbolisme. En ella, podem trobar molts referents d’artistes anteriors, per exemple unes figures al voltant d’un pícnic, clarament el “Déjeneur sur l’herbe” de Manet, i fins i tot el rococó de Watteu amb la seva obra “Embarc cap a l’illa de Citerea”, on la natura ja era considera com l’espai propici per l’amor. El títol prové d’un vers de Baudelaire del seu recull de poemes “Les fleurs du mal”, on es parla d’un viatge a un lloc idíl·lic i imaginat on tot és ordre i bellesa. La tècnica de l’obra torna a ser divisionista i impera el color per sobre el dibuix inexistent. Fragment de “Les fleurs du mal”: Mon enfant, ma soeur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes.
Là, tout n'est qu'ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.
“Pastoral” de 1905, on es segueix la mateixa temàtica amb una altre referència a Monet. La tècnica aquesta vegada és diferent, ja que s’assembla més a l’arbitrarietat dels colors i les tintes planes de Gauguin, com també els traços negres que serveix per separar i situar els objectes en l’espai i la distancia. No es que es vulgui crear la tridimensionaliat, sinó una col·locació.
“Retrat de Madame Matisse o La ratlla verda” de 1905, l’obra de manifest per excel·lència del fauvisme on es busquen colors pujats. Matisse agafa la temàtica del retrat a propòsit, ja que sap que aquesta és la que requereix una major semblança amb la realitat, però ell vol totalment el contrari, el que determina una certa provocació.
Aconsegueix aquest efecte a partir dels colors del rostre de la seva esposa, totalment arbitraris, o com les celles i ulls molt esquemàtics, com els d’una màscara i elements del primitivisme. El seu pentinant inspirant en el japonisme, posa una altre vegada de manifest aquest desig de no assemblar-se a res real. Amb els colors busca la llei de contrast per complementaris, molt explotada per Van Gogh, i a partir de la qual els colors es potencien encara més. D’aquesta manera el color té una força brutal, i com no dóna cap mena de referència per saber on és la seva esposa, elabora un fons a partir de raques de color on hi ha fins i tot una plana. Per donar encara més contrast juga amb el traç de les seves pinzellades.
“Le bonheur de vivre” de 1905-1906. Influència del simbolisme i dels temes de dansa i harmonia, felicitat, moviment... Personatges integrats a la natura en un tema pastoral de taca plana i cloisonée. Fins i tot trobem algunes corbes sinuoses que recorden a l’art noveau i els paisatges de la Bretanya de Gauguin. Les figures nues remeten a les banyistes de Cezanne.
El punt d’inflexió de l’artista es troba en el seu viatge a Marroc l’any 1906. Aquí és quan es confirmen les seves idees de la potencia de la llum i el color, juntament amb l’influencia de l’exuberància decorativa dels interiors de les cases. Aquesta societat és veu amb anhel, ja que no està vinculada a l’industria i té una manera de viure més harmònica. A partir d’aquest període comença a incloure ceràmiques, catifes, tapissos...
Aquesta natura morta remet a Cezanne i Gauguin, i es situa en un espai sense tridimensionalitat, i per això ens sembla estrany i inestable. “Tapissos vermells”, 1906.
“Les cebes vermelles”, 1906. Intent de fer una natura morta més rigorosa i acurada en l’estudi de les formes i el seu equilibri. Però l’espai no té cap il·lusió de tridimensionalitat. La posició dels objectes i la seva distancia ve donada pel color, les seves zones planes.
“Le luxe I”, 1907. Però Matisse no abandona mai el tema simbolista, ja que farà una seria de versions del seu anterior “Le bonheur de vivre”, numerades i restringides a escenes amb poques figures. En aquest cas hi ha 3 dones, i és interessant la relació que molts especialistes han vist amb “El naixement de Venus” de Botticelli. Aquí la Venus també acaba de sortir del mar i una noia li eixuga els peus, mentre l’altre li porta un ram de flors. La figura de la suposada deessa és com una escultura africana per la seva acusada geometrització. Aquest quadre també s’ha relacionat amb “Jeunes filles au bord de la mer”, 1879 de Puvis de Chavannes.
“La taula parada o Harmonia en vermell”, 1908, on torna a la seva vessant decorativa amb referències al Renaixement per la finestra oberta, on fa un petit exercici de perspectiva, com a la taula que hi ha sota d’aquesta. Els arbres tornen a recordar als de Gauguin, com el color pla, que si no fos per la línia divisòria no permetria diferenciar la taula de la paret, on també es desenvolupa el mateix esquema decoratiu. En aquest quadre li interessava contrastar els colors en un sentit més complexa. Una altre referència al passat és la contraposició de blanc i negre, tant típica de Manet.
“La dansa”, 1909-1910. Tema que lliga amb l’esperit de la felicitat, l’ésser humà nu a la natura, el que es contraposa a la situació del món real. Aquí realitza un intent de sintetització i estilització en els cossos, ja que aquests es redueixen a les formes bàsiques. La seva forma és el resultat del moviment, formes expressives lligades amb el sentiment que s’expressa. Aquest desig prové de l’art xinès, on les persones, objectes o natura han de reflexar el que senten: aquest és el principi empàtic. Aquesta és la raó de la força d’aquesta pintura, que encara creix més amb el contrast dels colors plans, bàsics però poderosos.
André Derain (1880-1954) Derain respon més el prototip de l’artista fauvista. Aquest es va formar en l’Academy Camille, una acadèmia alternativa a l’oficial, que en aquells moments ja havia perdut la majoria de la seva vigència per la irrupció de desenes d’acadèmies de regles més lliberals a l’escena parisina. Derain prové de Chatou, una de les poblacions properes a París, mateix lloc d’on també ve Vlaminck. Arriba a les solucions del color arbitrari entre 1901-1903, mateixes dates que Matisse, amb qui es trobarà a Cotlliure a l’estiu del 1905, moment en que els dos reprendran aquestes idees.
“Port de Cotlliure”, 1905, que és molt més fauve que les obres de Matisse pels seus colors pujats, la solució del divisionisme, la pèrdua de perspectiva i l’estructuració de l’obra a partir d taques planes. Tot són grans zones de color sense modelar que simplement ofereixen un contrast frontal. Influencia del japonisme en quant el punt de vista elevat, i l’ordenació dels objectes que simplement expliquen on són.
“Les muntanyes de Cotlliure” 1905. Derain juga amb diferents tècniques, en quest cas el divisionisme en quant la distinció de tonalitats, com les seves pinzellades de diferents gruixos. En aquesta obra busca el moviment, per això les pinzellades tenen una direccionalitat molt marcada i expressiva per l’influencia de Van Gogh. Els contrastos ajuden a crear l’espai, però aquest no s’adverteix des d’un primer pla, en que els elements no ens diuen res. Derain trenca la unitat de factura al emprar diversos tipus de pinzellada i color.
“Retrat de Matisse”, 1906. Els fauves es retrataves recíprocament, el que implica l’afirmació de que sí que treballaven junts tot i no acabar de ser un grup de Vanguardia.
Aquest retrat és molt més fauve que “La ratlla verda” de Matisse, ja que té molta força, fins el punt que l’essència del personatge, una mica boig, se’ns presenta lúcidament.
“El pont de Charing Cross”, 1906. Aquest any segueix els passos del seus antecessors i viatja a Londres fent una sèrie de vists del Tamesis, idea que ve de Monet i a la vegada de Turner, amb qui es pot establir una línia. Així com Monet tenia una intenció mimètica, Derain tot al contrari, ja que els colors i les pinzellades s’empren per donar les vibracions. Una característica important dels fauves que es pot observar en aquesta obra és que en ocasions deixaven ala vista el blanc de la tela preparatòria, cosa que ni els agosarats impressionistes s’havien atrevit a fer.
“El pont de Westminster”, 1906, una altre mirada al Tamesis. Potenciació dels complementaris i visió elevada amb deformació de l’espai per donar l’idea de rapidesa i vertiginositat dels automòbils. L’element del fum del tren torna a recordar a Turner.
“Corba a la carretera de l’Estaque”, 1906, poblet del sud de França on també havia treballat Cezanne. La corba és vertiginosa i tant els arbres com les seves corbes rememoren a Gauguin. En aquesta obra Derain es comença a acostar al primitivisme pels rostres que semblen màscares. També és evident la separació del cloissonée per poder entendre millor els objectes.
“La dansa”, 1906. Treballa el tema de l’edat d’or, molt present en l’obra de Matisse, però Derain no ho fa per influència del simbolisme, que quan representa aquests temes ho fa des de les representacions pastorals, aparegudes al Renaixement, sinó que ell ho fa des del món primitiu, idea que prové de Gauguin. Per això trobem elements salvatges, com la serp, l’ocell exòtic, les mascares, el japonisme... Té molt interès per aquestes cultures, fins al punt que va arribar a fer petites talles de caràcter africà i azteca. Derain també és hereu del decorativisme per les seves corbes sinuoses. La dansa com a tema ritual.
“Banyistes” 1907 i 1908. En aquestes obres es veu la seva evolució del fauvisme cap al cubisme, com la gran influència de Cezanne, a qui se li va organitzar una retrospectiva a París el mateix any, marxant així el final dels fauves i l’inici dels cubistes, moment en el qual l’obra de Braque sofrirà una transformació radical. Aquest tema i la seva manera de ser representat també prové de Cezanne, i poc a poc Derain anirà renunciant als colors per emprar els ocres i els blaus.
3. L’expressionisme alemany (1905-1914) Moviment paral·lel al fauvisme, que també té els seus inicis al 1905. Aquest es basa en la força del color i l’expressivitat de l’obra, i s’origina a l’escena artística alemanya bevent de la seva pròpia tradició: el romanticisme alemany, que aposta per mostrar moments d’inquietud i inseguretat lligats a l’espiritualitat de l’individu en contraposició al caos sagnant que presenta el romanticisme francès. L’expressionisme també és moviment ampli, ja que afecta a altres àmbits artístics, com la literatura, música, teatre i fins i tot cinema. S’idea amb la fi de que sigui un sentiment, una resposta a allò tan subjectiu, sorgint a l’Alemanya anterior a la primera guerra mundial, imbuïda en el colonialisme i la violència i repressió policial. L’expressionisme alemany es divideix en dos grups: - Die Brucke (el pont), que representen la crispació i l’angoixa (1905-1914, Dresde-Berlín) Der Blaue Reiter (el genet blau), l’escapisme (1911-1914, Munic) A Viena trobem a O. Kokoschka i E. Schiele, que tenen més influència del simbolisme.
Influencies de l’expressionisme: - Més enllà de l’escapisme i l’angoixa, l’origen de l’art expressionista també es troba al gòtic, com diu Kirchner: a l’espiritualisme medieval. Al 1910 apareix “L’essència de l’estil gòtic”, de Worringer, que parla del gòtic com un art pròpiament germànic i assenyala que l’expressionisme depèn d’ell. Per exemplificar-ho, una obra de Matias Grünewald, “El retaule d’Isenheim” 15121516, que expressa de manera molt evident el dolor i l’angoixa, com la crispació de les extremitats deformades de Crist. Aquest és un precedent del que faran els expressionistes més endavant - - - L’altre gran influència dels expressionistes és el romanticisme, que també es posa de relleu a l’època. Amb l’exposició Un segle de pintura alemanya 17751875, celebrada al 1906 L’influencia més contemporània és el simbolisme, i pràcticament a través de la figura de Munch amb la seva famosa obra “El crit” de 1893, on ja s’utilitza el color arbitrari, l’expressivitat del quadre i la deformació El Jugendstil, modernisme en terres germàniques també estilitza les formes, i per fer-ho les deforma prèviament Publicacions de caràcter satíric, com “Simplicissimus”, que els interessa per anar acompanyada de gravats que juguen molt amb l’idea d’espai vuit, estilització i geometrització. Aquesta serà una de les tècniques predilectes dels expressionistes per la seva voluntat d’implicació social, ja que adquirir una d’aquestes peces és molt més econòmic, a més de ser més fàcil la seva difusió 3.1 Die Brucke 2 etapes: - Es desenvolupa del 1905 al 1910 a la ciutat de Dresde. El seu nucli inicial d’artistes estava constituït per Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluf i F.Bleyl Al 1906 se li afegeix Nolde Segona etapa a Berlín. Al 1910 Pechtein i Müller Influencies: - A nivell literari tenen influencia de Frank Wedekind i Karl Krauss, que parlen del món de la misèria marginació. Wedekind fa sobretot peces de teatre plenes de les pors i les angoixes de l’home modern, mentre que Krauss incideix molt en la sexualitat animal sense cap mena de romanticisme. Aquest serà un reclam de la part essencial de l’esser humà, amb influencies de “Estudis sobre la histèria” de Freud i “Així va parlar Zaratustra” de Nietzsche. La dona passa de ser totalment asexual a ser un animal purament sexual, el que encara lliga amb les idees simbòliques de la femme fatale i el tema de la Lulú o Lolita, la nena a punt - de ser púber que experimenta i descobreix la seva sexualitat i fa embogir els homes El nom del grup té origen en Nietzsche a partir de les seves idees de l’angoixa de l’home modern quan proclama “Déu ha mort”, ja la industrialització ens ha portat cap a nou déu: la màquina. Això provoca una gran angoixa a l’ésser humà, que no té un últim recurs en la divinitat. Per això hem de ser forts i tirar endavant (actitud positivista) sense les necessitats d’un pare celestial. Parla de crear un pont cap al superhome, i a S-R. Se li acudeix anomenar el grup així: crear un pont cap als joves incompresos, implicar-se amb la societat Escriuen un manifest titulat “Odes profanes”, text desconegut del que només s’han conservat algunes parts, ja que va desaparèixer en alguna de les guerres mundials. Al igual que els fauves, no volen que la pintura sigui imitativa, sinó expressiva, enllaçant així amb els seus avantpassats romàntics i fent el mateix que els natzarens: reunir-se en una carnisseria abandonada del proletariat de Dresde. En el seu primer moment l’idea és fer les obres de manera conjunta, com si fossin un gremi, i per això no les firmen, una manera de treballa ren comú era que un membre del grup pintés una tela i l’altre fes un gravat enriquint l’obra. El resultat, dues obres fetes conjuntament.
Influencies particulars: - - Munch va ser molt popularitzat a partir de l’exposició que se li va fer al 1892 i amb la seva menció al volum 2 de la publicació “Art i artistes” de 1904, amb la qual va ser molt difós en territori germànic Van Gogh, amb la retrospectiva de Dresde al 1905 Primitivisme de l’art negre-africà, amb la fundació de Museu Etnogràfic de Dresde al 1903. De totes maneres, aquesta ciutat tenia una gran tradició cultural Aquesta importància cultural de Dresde es trasllada a Berlín cap al 1910, el que també obliga als membres a anar a la nova capital germànica. En aquesta trobem iniciatives importants, com la galeria Der Sturm (1910-1933) que publicava una revista sota el mateix nom. L’idea original era exposar les obres dels artistes contemporanis germànics, però també va ser un medi de difusió de les avantguardes europees, com al cubisme o el futurisme. Al 1910 es funda el local de marcat caràcter expressionista Der Neue Club per K. Hiller, on es reunia gent lligada a la literatura i les arts. Aquí es busca la fusió de les arts i el contingut intel·lectual entre la sonoritat i el contingut de les paraules. Les sessions reben de nom de neopathessiches cabaret; la sensibilitat moderna. Al 1910 es crea a Berlín la Neu Secession, grup on es trobaven els més contemporanis i on hi participaven els expressionistes. Ells propis funden al 1911 una escola de Belles Arts, l’Institut MUIM (acrònim de Moderne Unternicht Maledei), una formació alternativa a l’acadèmia. La constitució del grup acaba amb l’arribada de la primera guerra mundial, però al 1913 ja presenta símptomes de dissolució per la iniciativa de Kirchner de crear una crònica de Die Brucke, en la que el faria els textos i els altres les il·lustracions. El cas és que no es van veure ben representants i van començar a aparèixer les disputes.
Ernst Ludwig Kirchner (1886-1938) Neix al poble alemany de CAMPUS, i com el seu pare era professor de dibuix va voler seguir els seus mateixos passos. Ell li va aconsellar que curses altres disciplines per poder assegurar-se un futur, i per això entra a l'Escola d'Arquitectura de Dresde al 1901.
Al 1903 fa un parèntesi i marxa a Munic, un dels centres del modernisme germànic i la Secessió, a partir de la qual entra en contacte amb les tendències del post impressionisme. També s'interessarà molt la Pinacoteca Vella, on es conserva una bona col·lecció de gravats de Dürer. Retorna a Dresde al 1904 com als seus estudis, i coneix al nucli inicial del grup expressionista.
“Barca a prop de Dresden” 1905,una de les seves primeres obres. El problema del grup és que fins al 1910 no edita catàleg de les seves exposicions, el que complica la compilació de les obres anteriors. En questa obra molt inicial, Kirchner agafa elements de les avantguardes europees, amb color arbitrari, desaparició de la perspectiva amb certa idea de profunditat tot es forma partir d'àrees de color pla, i les línies ondulades recorden al modernisme de Munic. De fet, les primeres obres encara beuen molt de les influències del passat, ja que això mateix és un paisatge. Aquest tema típicament impressionista tornarà a aparèixer a la seva etapa de Berlín, però com a paisatge urbà.
“Dodo” de 1909, on ja es comença a veure el tema del sexe com a expressivitat i tabú de la societat burgesa. Aquest sexe es presenta de manera descarnada, sense erotisme ni sensualitat. La model es Doris Grasse, una de les amants del pintor, però tot i ser una dona que coneixia molt bé, ens la presenta de forma vulgar i sense un caràcter poètic ni idealitzat. Trobem l'influencia de Krauss i la seva obra “La muralla xinesa”, on es parla del sexe com a tabú de la societat reprimit. Però també tot són teories contra la dona per part de Nietzsche i Schopenhauer, que la presenten com un animal purament sexual sense consciencia, enfrontada a l'home, que sí que en té. Els espais presentats són tancats no es desenvolupa el paisatge, i tant els seus colors contrastats i pujats com els seus fons de colors plans, no busquen per a res la bellesa femenina.
“Noia amb gat”, 1910, una de les dues germanes molt joves que servien de model al pintor: la Fränzi i la Marcela, aquesta és la primera d'elles. En aquest quadre veiem una clara al·lusió al personatge de la Lulú o Lolita, aquella nena en etapa prepuber que es deixa emportar per la seva sexualitat i l'experimenta amb total llibertat i innocència, ja que no sap que aquest és un dels grans tabús de la societat. Pel seu comportament intuïtiu, sol estar acompanyada de gats, aquestes besties sexuals que estan en cel i que representen l'instint animal. En alemany el genèric de gat és femení, és a dir gata, una clara al·lusió a la sexualitat directa. Espai tancat e inestable que se’ns cau a sobre, i el color té la funció d’ubicar als objectes. Els tapissos que decoren l’estança estan inspirats en l’art oceànic.
“Home i dona”, 1909, xilografia de col·laboració amb Heckel, l’autor del quadre.
Kirchner en fa el gravat, però aquesta tela original no es conserva. Els expressionistes empraven la xilografia, la tècnica de gravat més fàcil de totes. En aquesta estampa se’ns presenta una dona sexualment disposada mentre l’home no, continuant amb les idees de la seva natura animal. És una composició badada en els positius i negatius i rep influències de la tècnica d’estampació del bàtik, Oceania.
“Nu estirat davant un mirall”, 1910. Per contra del que acostumaven a fer els expressionistes, ja que les seves influencies eren més bé contemporànies, sembla que la inspiració per aquest quadre va ser la “Venus del mirall” de Velázquez. En aquesta obra és molt probable e que es busqués l’idea de la prostitució, ja que la dona apareix en una posició sensual deixant que el mirall reflexi tota la seva figura nua, calça sabates vermelles mentre fuma amb una pitillera. Kirchner treballa bastant l’espai a partir de les horitzontals i verticals, formades per la dona, el mirall i els plecs del llit, amés de fer un gran contrast de colors arbitraris i complementaris. En aquets període l’artista, les seves figures encara presentaran línies sinuoses en contra de les anguloses de la fase de Berlín, on ja tindran una carrega angoixant.
“El ball”, xilografia de 1911. D’una banda trobem els gravats de col·laboració amb els seus companys de grup, però els expressionistes també tenien una producció pròpia. Per fer-los, utilitzaven la tècnica més senzilla de gravat: la xilografia, el gravat en fusta.
Aquestes planxes es treballaven amb gúbies, després es netejava, s’entintava i s’imprimia. Interessava que tot el procés el poguessin fer els mateixos, per això escolleixen aquest procediment. Els expressionistes no comparteixen les idees d’explotació de l’obra d’art en quant reproducció de còpies, però en canvi sí que els hi sembla bé el gravat, ja que fa que l’obra sigui més assequible i a la vegada pugui arribar a més gent. Però la xilografia dóna un resultat molt tosc, justament el que ells buscaven, la poca minuciositat de les formes bàsiques i el mateix desgast de la fusa que fa que el numero de copies sigui limitat. A més, amb el desgast de la mateixa planxa, cada copia era diferent a l’anterior, i ja tallaven la fusta de manera que l’efecte fos més clar (ho feien a fibra, si ho haguessin fet a fibra les planxes haurien tingut una vida més llarga).
A més, aquesta és una relació amb el món primitiu, ja que treballaven a la manera tradicional. En aquest gravat es torns a presentar el tema de la ciutat, aquell lloc frenètic ple de vida nocturna.
“Estiu” de 1911, on el tema sexual no desapareix i el caràcter primitiu va lligat a la màscara i la pròpia talla, ja que redueix els busts a geometria. Tornem a trobar elements amb la tècnica del bàtik. A més, per realçar de nou l’idea de la ferotge sexualitat femenina, hi ha una gran forma fàl·lica.
“Dansa al palau de gel” 1912. El Berlín nocturn, el tema de la gran ciutat que li causa fascinació pel tràfic, el comerç, la modernitat, però al mateix temps és un lloc solitari malgrat ser enmig d’una multitud, i com a conseqüència, un lloc d’alienació, un espai inhòspit per a l’ésser humà. Un dels elements que proposa la ciutat són els teatres, i l’escena mostra un ball frenètic que s’apropa als rituals, amb figures geomètriques i anguloses que recorden a l’idea de la vida accelerada.
“Nu d’esquenes amb home al mirall”, de 1912. Influït pels suposats orígens de l’expressionisme a l’art medieval gòtic, Kirchner comença a pintar en formats allargats, el que obliga a les figures a ser més llargues i estretes. Fins i tot, per rememorar aquests orígens, el mirall té una columna amb capitell. Les formes de les figures són geomètriques, els rostres queden esquematitzats, el que vol dir que són personatges anònims sense la psicologia, productes de la ciutat on la gent no es coneix. Tot i l’erotisme de l’escena, aquesta no s’entén del tot, ja que no se sap que fa l’home que mira a la figura, ni se’n coneix la funció del cap sobre la calaixera del mirall.
“Dona al mirall”, 1912, escena de camerino típica de l’època, el moment en que la vedette s’està preparant per sortir a escena. La seva postura explica la seva incomoditat, ja que s’està adaptant a l’espai del llenç, el que provoca una tensió. Pinzellades gruixudes i en forma de fletxa, frenètiques. Això demostra l’agressivitat del món hostil.
“Nu pentinant-se” 1913, amb certa descomposició el cos, fis i tot la manera de marcar les obres recorda al primer cubisme de Picasso, on hi ha moltes estries de fusta.
Posicions molt forçades i sentiment totalment negatiu per l’encongiment. Fons totalment inestable a través de la deformació que mostra el sentiment.
“Carrer berlinès”, 1913, motiu del que fa una sèrie d’escenes de caràcter urbà. Gent elegant i ben vestida, però sense cap mena de felicitat, les seves cares són inexpressives, són anònims i no es comuniquen ni miren. Darrere hi ha el tramvia titat per cavalls. Al solidesa es crea a partir de les línies en ziga zaga del terra. La sensació que dóna la gent és d’amuntegament, d’asfíxia.
“Cinc dones al carrer”, 1913, en la mateixa línia però amb certa dosis d’ironia. Hi ha qui diu que aquest autor juga a confondre. En aquet cas sembla que estigui equiparant a les dones tan arreglades i pintades de classe alta amb les vulgars prostitutes. Escena que comporta també una certa angoixa per les seves personatges molt altes i primes amb vestits negres.
“Belle-Aliance- Pietz”, 1914, visions de la ciutat de manera fantasmagòrica, racons coneguts que des d’aquesta perspectiva no donen confiança. Aquest plaça sembla que cau a sobre l’espectador.
El mateix succeeix amb “Porta de Brandemburg”, 1913, espai tètric sense cap noblesa i serenitat que a la realitat. Es pensa que aquests espais angoixants volen expressar la repressió de la policia i l’ambient militarista de l’Alemanya abans de la guerra.
I va arribar la Gran guerra, moment en que les potencies mundials van esclatar en un caos indescriptible de sang i fetge, moment en que l’industria es va posar al servei de la guerra per primera vegada. Kirchner, com la majoria de joves alemanys, va ser mobilitzat, i en aquest quadre “Soldats d’artilleria a les dutxes”. 1915, mostra una escena típica de cuartell. Les figures són primes i exageradament llargues, semblen famèlics i no tenen cap tipus de personalitat. Aquesta imatge ja mostra el patiment dels soldats al front enemic, i mentre es netegen la brutícia, són vigilats per un oficial.
Kirchner no va aguantar massa ala guerra, ja que va sofrir una crisis nerviosa important, motiu pel qual va ser ingressat en un sanatori suís per recuperar-se.
“Autoretrat com a soldat”, 1915, on apareix vestit de soldat al seu taller envoltat per les obres en les que treballa. Quan va tornar estava tan trastornat que no se sentia amb ganes de treballar, era com un lisiat. Per aquest motiu, per la falta de força per poder pintar, es representa sense mà. Però amb la pujada al poder dels nazis al 1932-1933, va tenir una altre gran sotragada, ja que aquests van treure dels museus un important nombre d’obres contemporànies. Algunes les van cremar, altres les van deixar abandonades, però amb algunes van ser una exposició titulada “Art degenerat” al 1937.
Aquesta burla li va afectar tant al pintor que va acabar amb la seva vida al 1938.
Emil Nolde (1867-1956) Treballava de manera més lliure, però té certa relació amb la pintura expressionista. El seu nom de veritat era Emil Hansen, però es va canviar el cognom pel nom del seu poble, costum arraigat als artistes. El seu pare era un luterà convençut, i no volia que el seu fill fos artista perquè pensava que així duria una mala vida. Així que Nolde va començar a treballar en un fabrica de mobles, aprenent de la fusta i les seves decoracions. Va ser rebutjat a la Acadèmia de Belles Arts, i viatja a París entre 18981901, i a Itàlia entre 1904-1905, interessant-se molt pel Renaixement i en concret en la figura de Masaccio. Al 1906 exposa a Berlín i és quan s’uneix al grup dels expressionistes per un any.
“Flors al jardí”. 1905, influència impressionista de Monet amb les seves “Nimfees”. El tema no té res de destacable però sí el color i l’espai. Nolde té una pinzellada molt gruixuda i matèrica.
“Noia rentant la roba al jardí”, 1908, on el tema continua sent banal però torna a interessar el tractament de la pinzellada.
Nolde destaca per ser l’únic expressionista en tractar temes religiosos, influència que ve clarament de la fe devota del seu pare i l’educació religiosa que va rebre. “El Sant Sopar”, composició circular on el suposat últim sopar es redueix al mínim i presenta als apòstols com homes de pobles sense gaires llums. Gran expressivitat de les mans.
“Pentecosta”, 1909. Després de la mort de Jesucrist els apòstols van rebre la visita de l’Esperit Sant, obtenint així el do de llengües per poder expandir el missatge diví arreu el món. Certa influència de les màscares i força del color.
“L’adoració del vedell d’or”, 1910. Dansa frenètica i gairebé orgiàstica semblant a una bacanal, on els personatges apareixen nuus. Tema que torna a ser de la Bíblia, moment en el qual Moisés va a buscar les Taules de la llei i el poble crea un ídol d’or.
“La llegenda de Maria Egipciana”, 1912. Com Maria Magdalena, aquesta dona va ser una prostituta que es va acabar convertint al cristianisme i va fer penitencia al desert, però en aquesta escena es mostra l’abans. Es tracta d’una dona de sexualitat brutal que s’està oferint als clients, desitjosos de veure catar-la. Nolde a través de temes bíblics va aconseguir fer un paral·lelisme amb la seva contemporaneïtat.
3.2 Der Blaue Reiter Es desenvolupa en paral·lel a l’etapa berlinesa de Die Brucke, però basant-se en l’escapisme i el refugi, ja que aquesta és la resposta que li donen al moment de caos contemporani. Intenten canviar a partir de l’espiritualitat, que per exemple amb Kandinsky es torna abstracta. El nom d’aquest corrent de l’expressionisme alemany es tradueix com el genet blau, figura relaciona amb el cavaller medieval, el personatge salvador que a més que vesteix de blau, un dels colors associats a l’espiritualitat. El nom mateix parteix del propi Kandinsky en la seva època prèvia a l’abstracció, moment en el qual representa moltíssim aquest figura mítica, que en el fons ve a dir que l’art i la seva espiritualitat són els únics que ens podran salvar del caos. Kandinsky va coincidir amb el poeta Georg Trakl a Munic, on també coneix a Franz Marc i a Macke. Junts formen una associa per superar l’encara en auge modernisme de Munic, però aquest grup tampoc és del tot modern, ja que Kandinsky és expulsat d’ell perquè les seves idees eren massa modernes. Aquest és el moment en el qual funda Der Blaue Reiter com una escissió de l’anterior agrupació, presentant-se a la Galeria Thamhauser l’any 1911. Un element important del grup serà la publicació de a revista anual Der Almanach, i aquest és el motiu de que a la primera exposició que organitzen es presentin com a membres d’aquesta, crucial per les activitats i aspiracions del grup. Només va sortir a la llum la revista del 1913 elaborada durant l’any 1912, ja que l’inici de la Gran Guerra va ser el causant de la fi del grup. Macke i Marc van ser mobilitzats a l’exercit alemany, on els dos van morir al camp de batalla, mentre que Kandinsky va tornar a la seva Rússia natal. Aquest creia que l’art no podia ser espiritual sinó era total, i per això ell i els seus companys li donaven molta importància a totes les diferents manifestacions artístiques.
Els textos de la revista anaven acompanyats de gravats, i entre algunes dels articles destacats trobem: - “Els salvatges alemanys” de Marc, on es relacionen les formes amb l’expressivitat Macke escriu un article sobre talla Kandinsky fa la seva famosa relació entre musica, pintura i color, que s’anomena “El so groc” A més, també hi havien articles dedicats a Cézanne, Van Gogh, Delaunay, Gauguin, Matisse, Rousseau, Picasso i El Greco entre altres.
Wassily Kandinsky (1866-1944) Der Blaue Reiter va estar molt marcat per la seva forta personalitat revolucionaria i emprenedora. Neix a Moscou l’any 1866 i es forma com a advocat deixant la pintura com un entreteniment. La llegenda explica que al 1889 va ser destinat a una regió del nord de Siberia, lloc on se li va revelar la força del color. Aquí tots els exteriors eren completament blanc però els interiors de les cases molt acolorits, el que va fer dir a Kandinsky que li semblava ser dins de quadres. Finalment va deixar els estudis al 1896 traslladant-se a Munic per dedicar-se de ple a la pintura, un dels focus artístics occidentals més propers a Rússia. Durant aquest període es dedica a aprendre i te un paper actiu fundar al 1901 Die Phalanx, nom militar que prové de l’antiga Grècia que significa aquells que son la punta de llança d ela modernitat. Aquest és l’encarregat de fer arribar a Munic les obres del artistes post impressionistes.
“Cartell del grup”, 1901, molt en la línia del gravat i influenciat pel modernisme.
Introdueix elements medievals com les torres i cavallers, mentre el protagonisme cau a l’hoplita grec. Obra en la que es juga amb el positiu i el negatiu.
Die Phalanx arriba a organitzar 11 exposicions però s’acaba dissolent per no arribar al públic, moment en el qual viatge per Europa entre 1904-1908, visitant Paris entre altres.
Torna a Munic al 1909 fent una estada al poble de Murnau, lloc on es conformarà el seu llenguatge abstracte.
“Parella a cavall”, 1905, una de les seves primeres obres ideal per explicar la seva fase marcada pels cavallers. La ciutat del fons recorda a Moscou, i el tema encara és molt simbolista per la parella que s’abraça. També hi ha una influencia del modernisme per les corbes de les formes i la disposició dels colors crea la sensació de que es tracti d’un vitrall. Els arbres marquen el primer pla i es tallen conta el fons.
“Grüngasse Murnau”, 1909, on elabora el seu llenguatge més abstracte. Fa una sèrie d’obres de paisatges caracteritzats pel contrast i l’arbitrarietat dels colors de pinzellades gruixudes. La pròpia tècnica a l‘hora de representar el jardí i les flors es base en punts i tocs de color, una primera recerca cap zones que tendeixen a l’abstracció.
“Murnau, vista de ferrocarril”, 1909, oli sobre cartró on la visió del tren al que no se li dona forma recorda a les obres de Turner. El poble es representa com una successió de formes geomètriques, on la part menys figurativa és la que agafa el protagonisme.
A Murnau també s’interessa per l’art popular, concretament per la tècnica de pintura en vidre de la que l’artista tenia una col·lecció. Aquestes acostumen a ser de temàtica religiosa, i fins i to va arribar realitzar algunes obres amb aquesta tècnica que dona com a resultat una gama molt rica i viva.
“Quadre amb arquer”, 1909, obra pintada a Munic ona gafa les zones de color i el protagonista torna a ser un cavaller. Les formes ja son de difícil interpretació.
Al 1911 redacta el famós llibre “De l’espiritualitat en l’art”, text a partir del qual podem entendre a l’artista i la seva producció pictòrica i teòrica. Es comença a acostar a la solució de l’abstracció, i aquest és el cartell de la primera exposició que realitza amb el seu grup i la portada del llibre. Els textos ens donen la seva particular interpretació sobre el color, basant-se en el nou corrent místic filosòfic- moral- religiós anomenat teosofia, el que lliga bastant amb el simbolisme. Nietzsche va proclamar la mort de Deu, i Kandinsky també comparteix les seves idees sobre l’angoixa del ser humà.
Per Kandinsky l’únic que ens pot parlar és l’espiritualitat, i com a pintor vol contribuir amb l’art, però aquest, que ha de ser espiritual, i aquest només es pot mostrar a través de formes i colors i la seva combinació determinada. El que fa és investigar quines combinacions son aquestes i la fusió de les arts, insistint en la musica i la pintura (sinestèsia). Parla del moviment espiritual dominat per una mena de piràmide on és la gent i a la cúspide l’espiritualitat que ens guia. Fa un repàs de les teories filosòfiques de l’època i de com la ciència ha matat aquesta espiritualitat divina dóna pas a la teosofia, la veritat absoluta. La musica és l’art que millor ens transmet la vida espiritual, però aquest no s’ha d’imitar, sinó interpretar per poder arribar al nostra espiritualitat. A continuació elabora una sèrie d’esquemes a partir de l’estudi del color de les formes, i comença citant les opinions de Göethe i Delacroix sobre la musica i la pintura, demostrant així que les seves paraules son molt semblants encara que parlin de disciplines diferents, el que afirma la relació entre els dos. A partir d’aquí, passa a definir la forma i el color com els elements principals de la pintura.
"Todos los días deberíamos oír un poco de música, leer una buena poesía, contemplar un cuadro hermoso y si es posible, decir algunas palabras sensatas." "La música es la voluptuosidad de la imaginación" La forma en si no te valor, sinó el seu contingut intern, i la seva funció és la de tocarnos i arribar a l’anima. Aquesta forma no defineix objectes reals, sinó que ho fa amb temes abstractes, que per començar es manifesten com a figures geomàtiques, però que poder arribar a complicar-se. Aquestes objectes abstractes s’han d’entendre com a essers vius. Kandinsky nega la possibilitat d’un art imitatiu i figuratiu, ja que aquest no podrà arribar mai a ser perfecte, i aquest imitació no te sentit sense expressivitat, que s’aconsegueix gràcies a la composició. A continuació passa a parlar del so de les formes, on especifica que algunes son orgàniques i imitatives i les altres abstractes.
Potser dues formes poden sonar de la mateixa manera, però el que interessa es la seva combinació o dissonància que creien, el que ajudarà a transmetre. De la mateixa manera que la poesia juga amb el so de les paraules, la pintura pot fer el mateix amb les formes, però la importància cau en com ens ha d’arribar a l’anima. Kandinsky empra dos paràmetres per parlar del color: - Colors freds o colors càlids Lluminositat o obscuritat Cada to és el resultat de la combinació de dos d’aquests factors, sent el groc el representant dels càlids i el blau el dels freds, i seguint el que ja havia manifestat Cézanne, els càlids s’apropen i els freds s’allunyen. La claredat i la foscor es manifesten amb el blanc o e negre, però el seu moviment queda concentrat dins de l’obra. Mentre que el groc és excèntric el blau es concèntric, i aquests es poden expandir o centrar més a partir de l’aplicació de blanc o negre. El verd és representa la quietud per ser el resultat de la barreja de groc i blau, com també el gris, un altre color neutralitzat.
Després d’aquesta introducció, acaba explicant l’efecte dels colors sobre nosaltres, i ho fa de manera científica, però aclara que també es poden arribar a aquestes conclusions a partir de la intuïció. El blau s’identifica com el desig de puresa i immaterialitat, i acaba comprant a tots els colors i les seves tonalitats amb instruments en concret. La conclusió és molt clara: l’obra pictòrica de Kandinsky és musica pura.
“Aquarel·la emprada per Der Blaue Reiter”, 1912, moment en el qual l’artista era en plena ebullició creativa.
“Impressió III, concert”, 1911. Un dels primers elements a destacar son els títols, ja que comença a emprar llenguatge musical buscant l’idea de lligar les dues disciplines.
Aquesta obra encara parteix de la realitat, ja que la realitza després d’haver assistir a un concert d’Arnold Schönberg. Tot i que apareixen propers a l’abstracció, poden situar al públic i el gran piano de cua que és una taca negra. Tota l’àrea groga representa la musica, que s’acosta i s’expandeix. El que busca Kandinsky és representar l’efecte de la música a través del colors del seus quadres, es a dir, vol que la pintura faci el mateix: arribar-nos a l’anima.
“Quadre amb arc negre” 1912, totalment abstracte. El que es destaca normalment és l’idea de confrontació. El vermell es un color agressiu i violent que es contraposa al blau espiritual. D’aquesta lluita surt el violeta, que busca la neutralització o l’equilibri de forces a traves del color. L’arc que dona títol a l’obra es la chispa, l’arc voltaic que genera l’energia.
“Improvisació, diluvi”, 1913, amb interpretació poc clara. Tot i el seu nom, les obres de Kandinsky estaven molt ben estructurades i pensades. Amb la imminent guerra comença a reflexar temes catastròfics, cataclisme que també es manifesta en multitud d’autors. El pintor creia que nomes es podria retornar a l’espiritualitat amb una prèvia destrucció, el que no significa que la desitges, més bé la concebia com un acte de purificació. Aquesta obra ens pot arribar a suggerir l’aigua i el raig de l’esperança.
“Composició VII”, 1913, on ja no dona cap mena de pista sobre el tema. Una de les seves obres mes treballades de la que es conserven mes de 30 dibuixos i aquarel·les preparatoris i 15 estudis de composició, on s’inclouen tècniques com l’aquarel·la, l’oli i la pintura sobre vidre. A partir del centre es desenvolupen els motius abstractes, tots diferents, que creen una espècie de microcosmos.
Amb l’inici de la Gran Guerra, l’artista torna a Rússia introduint l’art abstracte. Més tard retornarà a Alemany per ser mestre de l’escola de disseny Bauhaus.
Franz Marc (1880-1916) Artista més permeable a les diferents influencies de l’època. La seva formació acadèmica es va dur a terme a partir de 1900 a Munic, i com el seu pare era pintor de paisatges aquests van ser els protagonistes de les seves primeres obres. S’acaba especialitzant en la temàtica dels animals per l’influencia de l’artista suís Jean Bloe Niestlé. Aquesta passió el porta a interessar-se per la biologia i la zoologia de la història natural, tema central de la seva carrera on poques vegades apareixen figures humanes.
L’espiritualitat nomes es pot trobar en els animals, ja que preserven la innocència que ha perdut la humanitat. Però aquesta catàstrofe humana també implica als animals. Marc entra en contacte amb Kandinsky l’any 1909, i quan aquest es expulsat del primer grup del que formava part, Marc el segueix per fundar Der Blaue Reiter.
“Cavall en un paisatge”, 1910, on trobem la figura de l’animal en primer pla, un dels que els hi donarà mes importància per representar al cavaller. Color arbitrari i sinuoses formes corbes que s’integren entre elles (fons i cavall). El fons és pla i introdueix els colors groc i verd. Empra l’idea del cavall salvatge, ja que és el que encara conserva l’innocència i l’autenticitat.
“Petit cavall blau”, 1911, realitzat el mateix any de la formació del grup. Trobem el gran canvi a la llum, que matisa els colors i no és agressiva, donant un tractament general pastel. En el fons és una imatge de somni que evoca la tendresa i l’inmaterialitat. El paisatge és molt canviant i el cavall no es sosté al terra, sembla levitar. Seguint l’idea de Matisse de l’art xinès, Marc també vol que els elements expressin com es senten.
“Dos gats” 1912, un dels altres animals molt presents a la seva obra, conjuntament amb els cavalls i els cérvols. Color totalment arbitrari i presencia d’un animal groc i un altre blau, possiblement influenciat per les idees de Kandinsky. Llum amb aspecte de somni amb l’única referencia humana d’una casa en la llunyania. Interacció de la forma en la posició dels gats i el seu conjunt de corbes suaus, el que evoca una imatge lírica i poètica.
“Cérvols al bosc”, 1913, animals que simbolitzen la tendresa. Trobem una interesant sub estructura geomètrica conformada per línies, que es pot explicar pel seu contacte amb el cubisme, avantguarda ja coneguda al nucli alemany. Marc assumeix les formes des de la seva perspectiva.
“El destí de les bèsties” 1913. Torna a tema del cataclisme amb una clara al·lusió a l’ambient pre bèl·lic, per exemple, la suposada sang que raja de l’arbre. El seu ambient contemporani és tant angoixant que fins i to arriba a trencar el lirisme del seu univers pictòric.
“Formes en combat”, 1914. Prova una mirada al seu company Kandinsky per expressar amb formes i colors la guerra, una massa vermella que sembla avançar.
Al juny de 1914 esclata la Primera Guerra Mundial i Marc és mobilitzat per l’exèrcit alemany. Mor al camp de batalla l’any 1916.
Ernst Barlach Comença la seva formació en un sentit més artesanal. Passar per l’Escola d’arts i oficis Dresde i Hamburg i als 26 es decideix més per les Belles Arts i concretament per l’escultura, sent a l’Acadèmia Julian de París entre 1896-1897. El seu viatge al sud de Rússia marca moltíssim el seu art al 1906, i és aquí on agafa l’idea de treballar els personatges que representen la pobresa i la misèria, tot lligat a un art popular i marginat.
S’acaba establint a un poble de nord d’Alemanya al 1910 que es diu Güstraun, on es comença a relacionar amb les idees romàntiques, ja que ol treballar com feien a l’època medieval, com els tallistes d’imatges alemanys. Malgrat que les seves obres són majoritàriament de bronze o guix, aquestes tenen la voluntat de recordar a la fusta pel seu tractament i tipus de talla més tosc. També és conegut per la seva tasca de gravador, jas que es va dedicar a ser xilografies i litografies,i moltes d’aquestes il·lustren els seus textos dramàtics, ja que el teatre va ser una altre de les seves vessants.
“Captaire russa” del 1907. Es representa el tema de la misèria i la marginació. Bronze de formes molt arrodonides i que es pot relacionar amb el modernisme per l’estilització i allargament de les figures. Elements expressions com les mans. Barlach encara concep l’escultura com un cos volumètric, ja que les valoracions de l’aire i les obertures en ella, cosa que també s’estava fent en aquells moments, no li acabava d’agradar. Ell és més tradicional en aquest sentit. També hi ha una relació amb el simbolisme per la manca de rostre en el personatge.
“Captaire russa amb bol”, 1912. Continua amb el mateix tema de la misèria i allarga el cos i totes les extremitats. Es simplifica el rostre que sembla una mascara, però aquest és molt expressiu, ja que expressa el seu patiment.
“Der tote tag”, 1912, un dels seus drames teatrals. És una obra molt simbolista ja que la mort és present durant tota las historia i també trobem la presencia d’elements freudians per la relació que hi ha entre mare i fill. El fill vol veure món, vol escapar, de les cadenes de la seva mare, però ella fa tot el possible perquè no marxi del seu costat, fins i tot matar-li el cavall. Aquesta escena serà una de les que il·lustrarà, i tota ell es força, energia i potencia. Les seves il·lustració tenen un gran furor i impacten molt acompanyades de la lectura d’aquesta historia de l’obsessió per retenir algú que t’estimes.
“Camperols adormits”, 1912, formes arrodonides i sintetitzades.
“El venjador”, 1914. Contacte amb els expressionistes de Die Brucke i per això les figures passen a ser més llargues i anguloses, el que lis atorga agressivitat. És un bronze treballat com si fos una talla en gusta, i fins i tot té la textura en els detalls. Tema simbolista.
“L’home amb grillets”, 1918. Imatge molt significativa que entronca amb tot el que significa una guerra. Simplificació de les línies i els talls. A Barlach li agrada destacar els punts més expressius del cos.
“L’àngel de Gustrow”, 1927, que es troba a l’església del seu poble. Aquest s’encarrega després d ela primera guerra mundial. Alemanya passa de ser un Imperi a convertir-se en una república, i llavors s’encarreguen monuments i escultures per recordar aquest mal tràngol. A Barlach se li acut fer un àngel adormit, però no està descansant, sinó que aquesta criatura plena de simbolisme que representant l’ innocència i la bondat dorm el son de la mort. Tot el seu cos està simplificat i com el rostre. Se li acut penjar´-lo al mig de l’església, així que la seva forma horitzontal queda flotant. Aquesta obra és un resum de la seva expressió més personal.
Barlach amb la seva corba ens mostra l’angoixa, la claustrofòbia, la misèria de l’esser humà. Moltes de les seves creacions van ser exposades a la famosa exposició “Art degenerat” dels nazis, en la que obres d’artistes contemporanis s’exposaven al costat d’altres fetes per malalts mentals per corroborar que les avantguardes no eren art. Arran d’això, es va destruir molta de la seva producció.
4. El cubisme (1907-1927) El cubisme és un moviment d’avantguarda, però que a diferencia dels fauves i l’expressionisme que parteix de l’expressió del color o l’expressió en si mateixa, aquests no s’interessen pel sentiment sinó per l’essència de les coses, per tant el pintor pinta el que sap. És un art intel·lectual que ens vol parlar de conceptes, i l’inici del moviment es fixa a l’any 1907 a partir de 2 esdeveniments importants: - - L’important exposició retrospectiva que se li fa a Cézanne, que havia mort un any anterior. Aquesta causa un gran impacte als artistes, ja que mostra molt ve la seva evolució que ja anava encaminada cap a les idees del cubisme. Ell, partint del postimpressionisme va analitzant les relacions entre els objectes i les formes, buscant una estructura interna de les coxes. Això el porta a una geomatització, que serà un dels punts de partida del cubisme, ja que permet anar més allà de l’anècdota.
Paral·lelament Picasso acaba “Les demoiselles d’Avignon”, però l’obra resta amagada durant un temps per por al que podia significar, ja que era molt innovadora. Aquesta obra també es considera el punt de partida del cubisme per la geometrització de les figures i l’espai Aquesta idea de penetrar a l’estructura de es coses també es relaciona amb un filòsof contemporani anomenar Henri Bergson, que era conegut per Picasso i Braque. Al 1903 publica “Introducció a la metafísica” i al 1907 “L’evolució creadora”, on explica la capacitat dels éssers humans per poder conceptualitzat i fer de les coses abstractes. Això té a veure amb el nostre procés d’aprenentatge que es du a terme al llarg de la nostra vida. Per exemple, com veiem tantes cadires al final podem trobar un concepte d’ella a partir d’agafar trossos de totes i crear-ne una de nova. Aquesta idea és justament la que interessarà als cubistes, representar el concepte. Però com es pot fer això en medis pictòrics? Aquí és on entren les idees del cubisme, com el coneixement de fragments de diversos en d’aquests conceptes que s’ajusten a la tela. Els trossos són les facetes, les carte4s de la composició,i així es fa la síntesi. Això ja ho havia començat a fer Cézanne, però no de manera tant agosarada, ja que mostrava molts objectes des de diferents punts de vista diferents. No havia acabat de dur a terme la seva idea ja que és molt difícil trencar amb tants segles de tradició pictòrica i fer la ruptura universal de l’espai.
Com va succeir amb els fauves, els cubistes també van ser batejats per l’ignorància i incomprensió del crític Vauxcelles al 1908, que va esmentar a una exposició de Braque que els seus quadres eren “bizzareries cubiques”. La versió del propi pintor diu que Matisse va dir que hi veia petits cubs a les obres i que llavors el crític es va apropiar de la idea. Un dels personatges que va fer més pel cubisme arribant a ser el primer en teoritzar sobre ell va ser Guillaume Apollinaire, poeta, crític d’art, mecenes i galerista.
Era d’origen polonès i va ser súbdit rus. Probablement era fill d’un membre important de l’església, però va viure la major part de la seva vida a Itàlia. Això fa que sigui el punt d’unió entre els cubistes i els futuristes, el que portarà a la creació de les tendències cubico-futuristes. Tenia una galeria d’art i feia de crític a la seva revista “Les soirées de Paris”, on escrivia sobre el cubisme. Aquest recull de textos són les “Meditacions estétiques: els pintors cubistes”, de 1913, que es publica en el moment en que encara s’estava conformant el grup. En aquests escrits es dóna la definició de cubisme: “No és un acte d’imitació, sinó de concepció que tendeix a elevar-se fins a la creació” Per tant hi ha una visió intel·lectual de l’artista, i fins i tot s’atreveix a fer una classificació del cubisme citant a pintors. Aquests grups són 4: - Científic: “és una tendència pura, l’art de pintar composicions noves amb elements presos, no de la realitat visual, sinó de la realitat del coneixement”: Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin, Gris Físic: “Es basa en pintar composicions amb elements extrets de la realitat visual; plàsticament es basa en la disciplina constructiva”: Le Fauconier Òrfic: “es basa en pintar composicions noves amb elements no procedents de la realitat visual, sinó creats completament per l’artista i dotats per ell d’una poderosa realitat” : Delaunay, Léger, Picabia i Duchamp Instintiu “Es basa en pintar nous quadres partint de la intuició de l’artista.
Tendeixen a confondre’s amb el cubisme òrfic” No cita cap representant.
En l’actualitat la denominació més emprada quan es parla del cubisme és la del cubisme ortodox o vertader, que és el que van seguir els seus principals creadors: Braque i Picasso, que treballen junts a partir del 1907 i es donen la força necessària per fer aquest gran pas. Més tard s’afegeix Gris. Evolució del cubisme en 3 fases: - Primera fase (1907-1909), cubisme cézannià Segona fase (1909-1912), cubisme modern analític en el que els objectes es descomponen i recomponen. Aquest s’acaba allunyant molt de la realitat Tercera fase (1912-1927), cubisme sintètic, com s’han allunyat tant de la realitat fan servir el collage per vincular-se amb ella. Bàsicament s’enganxen papers de diari perquè aquests tenen paraules, és a dir, conceptes Les variants del cubisme - La Section d’Or, amb Gleizes, Metzinger i Lhote, que barregen el cubisme i el futurisme El tubisme de Léger El cubisme abstracte de Delaunay Variants russes - Raionisme Cubo- futurisme Vorticisme El final del cubisme es data al 1927 per la mort de Juan Gris, ja que Picasso a partir del 1918-1919 abandona l’estil i Braque ja jo havia fet abans.
Pablo Ruíz Picasso (1881-1973) Neix a Màlaga i la feina del seu pare, que era professor de dibuix, fa que s’hagin de traslladar diverses vegades a la seva joventut. Finalment va a parar a Barcelona on obté una plaça de professor a la Llotja, on Picasso és matriculat. Però com el seu pare veia que això se li quedava petit, l’envia a Madrid al 1897 a l’Acadèmia de San Fernando, però només cursa un any perquè no acabava d’encaixar prou bé. Agafa l’escarlatina i torna a Barcelona anant al poble tarragonès d’Horta d’Ebre. Aquest episodi té les seves conseqüència ja que torna al 1909. Es comença a relacionar amb les personalitats artístiques dels 4 gats. Fa un primer viatge a París al 1900 i s’instal·la definitivament al 1904 després d’unes quantes anades i tornades per falta de recursos, ja que no era una d’una família benestant i Picasso viu realment la bohèmia pobre.
“La primera comunió”, 1897, obra totalment acadèmica en la que va emprar com a models la seva pròpia família.
“Al camerino”, 1900, pastel sobre paper. S’empapa del panorama artístic i agafa com a inspiració els temes de l’època.
“La nana” i “Margot” del 1901, personatge del món nocturn i temàtica molt relaciona amb Toulosse Lautrec. Tenen molta força i personalitat i empra en la seva realització la tècnica del puntillisme molt gruixut amb molta força de pinzellada. Aquest és el país bohemi de la misèria.
“La mort de Casagemas”, 1901, punt d’inflexió en la seva carrera. Aquest era un dels seus amics a París, però va morir molt jove. Estava marcat per les seves inseguretats i era una persona molt introvertida, ja que el seu problema de disfunció sexual el distanciava amb les noies, amb les que només tenia relacions tòxiques. Una li va trencar el cor i la va intentar matar a un lloc públic, però finalment es va acabar suïcidant amb un tret al cap. Picasso en aquells moments era a Madrid i quan torna a París la realitat de la tragèdia li ca a sobre. Comença a produir obres relacionades amb la mort, acostant-se al simbolisme. En aquesta fa un primer pla del seu amic a les hores de vetlla i no dissimula el tret el cap. Traços molt de l’estil de Van Gogh, com el tractament de la llum de l’espelma.
“L’enterrament de Casagemas”, 1901. Aquests són uns moments molt durs per l’artista i amb aquesta obra fa una referència al Greco i concretament a la seva obra “El entierro del conde Orgaz”. Divideix el quadre en el nivell terrenal i el nivell celestial, on hi ha figures femenines nues i amb mitges que vindrien a ser les relacions frustrades amb les prostitutes i la seva paternitat. L’anima va cap al cel sobre un cavall i una noia li diu l’últim adéu. Al món terrenal, els humans es lamenten per la seva mort. Està concebuda des d’una perspectiva simbolista i aquesta etapa serà la que donarà peu a la seva època blava pel significat que té aquest color per ell: la melancolia i la tristesa.
“El boc”, 1901, una de les primeres obres del període simbolista. El títol fa referència a la gerra de cervesa. Retrat del seu amic Sabartès, el seu futur secretari. Aquesta està caracteritzat com a poeta simbolista i amb pose meditabunda i gairebé nostàlgica, ja que es troba dins la seva imaginació reflexionant sobre la vida o la mort. Tot es redueix a games blavoses. Picasso va eliminant les pinzellades vigoroses i enèrgiques i els colors són plans sense modelar.
“Dona amb còfia”, 1901. Picasso comença a interessar-se per la seva pròpia situació, el món dels personatges marginats. En aquests, troba unes expressions, mirades i autenticitat carents a la gent feliç. Aquest retrat en un principi sembla que no té cap particularitat, però la còfia que porta és una referència a l’Hospital de Sant Lazar, on es tancaven a les prostitutes amb malalties venerees per aïllar-les de la societat. En realitat era una presó. Les tonalitats són vibracions entre el blau i la recuperació d’alguns colors. Recorda una mica a les bretones de Gauguin.
Picasso fa reinterpretacions sobre mestres de la pintura espanyola del segle d’or a partir del coneixement de la seva obra quan era estudiant a Madrid. Com succeeix amb “Dues germanes”, 1902, reinterpretació de la Visitació, tema traduït al llenguatge modern on es substitueix a les figures religioses per dones excloses per la societat. Picasso ens les mostra tristes tot i haver rebut una bona noticia, són personatges introspectius molt lligats a la simbologia del blau.
“Desamparats”, 1903. En aquest moment els pintors catalans treballaven els temes de la miseria catalana, cosa que també fa Picasso, que incorpora sovint la maternitat.
Aquestes escenes es representen normalment com un contacte entre la mare i el fill o la seva protecció, però aquests personatges estan desemparats i tristos. La mare ens demana ajuda perquè no se sent capaç de cuidar al seu fill. S’ha relacionat sovint aquesta obra amb Casagemas i la pròpia vida parisina de l’autor que se sentia terriblement sol a París. Gran expressivitat de les mans hereves del Greco o el mantell negre que envolta a la petita família.
La culminació d’aquest procés el tindríem amb “La vida”, 1903, un plantejament de què és la vida en tots els seus sentits. Aquí apareixen dos temes: - - Els amants, 2 parelles i un personatge solitari. Però aquests no viuen la joia de l’amor, resten tristos i melancòlics, s’abracen desesperadament sense gaire comunicació La maternitat trista A l’esboç l’home de la parella principal apareix caracteritzat com Picasso nu, però al resultat final aquest és Casagemas i tapa el seu sexe, referència a la seva vergonya per no poder ser pare i l’impossibilitat de culminar el seu amor, d’aquí l’actitud trista.
Aquesta és una reflexió a partir de la mort del seu amic, i en un dels dibuixos preparatoris escriu que la vida s’ha d’acceptar tal com és.
Poc a poc anirà abandonant les tonalitats blavoses, com ja es comença a veure a “La Celestina”, 1904. Aquesta era la madame d’un prostíbul barceloní que freqüentava el pintor, i és un retrat molt aconseguit a nivell psicològic. Com era la promotora de les prostitutes, li va posar el nom de Celestina en honor a la tragicomèdia de Fernando de Rojas.
A finals del 1904 Picasso s’instal·la definitivament a París i això suposarà un canvi en el color tot i que segueix amb el tema de les maternitats. “Familia d’acrobates amb simi”, 1905. Fins la data només havia representat mares desemparades amb els seus fills, ara ja presenta una família completa i l’escena és més desenfadada, fins i tot el simi dels artistes de circ també hi participa. Segueixen sent uns personatges populars i pobres per l’època, però com en aquesta època va aconseguint una certa protecció dels col·leccionistes Stein, les seves obres tornen a omplir-se de color.
“Família de saltimbanquis”, 1905, on ja es va obrint completament. Es dedicar a anar al Louvre per estudiar els grans mestres i això el porta cap a una etapa classicista. Per exemple, les figures dels arlequins, sense deixar la temàtica de circ, tenen un gran treball del cos.
“Noi nu amb cavall”, 1906, que sense deixar de ser moderna és una imatge clàssica.
Gama terrosa i contorn que marca el dibuix.
“La toilette”, 1906, una altre manera de representar el tema de les banyistes. En el fons és una Venus amb el mirall, ja que també té una ajudant. Se sap qui va ser aquesta model, una de les nombroses amants del malagueny: Fernande Olivier.
“Les demoiselles d’Avignon”, 1907, l’obra que inaugura el cubisme. Tamany monumental, cosa que sobta ja que no és cap encàrrec (2,5 x 2,33 m). Les dones ocupen tota l’alçada del quadre, i l’obra no va ser ensenyada en públic fins al 1916 per l’inseguritat de Picasso, però el seu circul íntim sí que l’havia vist. El títol és una controvèrsia, i aquesta va ser posada per Apollinaire. Picasso va manifestar que aquest era el burdell del carrer Avinyó de Barcelona, i el poeta li va afegir la paraula “demoiselles” amb ironia. És una típica escena de prostíbul a l’antiga amb cortina que es corre per deixar veure les dones. El personatge amb mascara assegut originalment era un home que se les mirava amb molta carrega sexual mentre menjava. Tot i ser un prostíbul, i les postures eròtiques, a Picasso li interessa l’estudi geomètric de la figura humana influenciat per Cézanne, ja que descomposa l’espai de manera molt bàsica. La natura morta és un homenatge a aquest pintor i també a Manet. A partir d’aquest moment Braque i ell comencen a treballar junts en el camí del cubisme.
“Nu amb llençols”, 1907. Primers anys marcats per l’influencia de Cézanne i les experimentacions en diverses direccions. Té molta influència d ela talla en gusta, art tridimensional amb vehemència per la pintura, que fins el moment era bidimensional.
Idea cezanianà de descomposar geomètricament l’espai a través del color, els mateixos que empra a finals de la seva vida. El recurs de l’escultura en gusta, les seves estries, de la que arriba a fer talles, el porta a una nova direcció de concebre l’espai com si fos una escultura.
“Dona amb ventall”, 1908, una transposició d’una escultura de caràcter primitiu.
Redueix els elements del cos a les formes primordials. Però la llum no es reflecteix de la mateix amanera a la pintura, que no la porta incorporada. Una solució és la de reduir el cromatisme començant a incorporar diversos punts de vista.
“Nu al bosc”, 1908. Segueix investigant, i aquesta podria ser una banyista de Cézanne directament, però de forma més geomètrica. Simplificació de les formes i el cromatisme.
“El dipòsit d’aigua a Horta d’Ebre”, 1909. Cézanne també va investigar artísticament a un altre poble, l’Estaque. Picasso ho farà en aquest de la província de Tarragona on les formes arquitectòniques tradicionals i simples li ajuden a la seva fàcil adaptació geomètrica. Fa molts paisatges d ela població, i els resultats, són masses lumíniques que a través del contrast entre el fred i el càlid donen la forma. Al dipòsit d’aigua el reflex del poble no és geomètric, ja que hi treballa sense donar el volum. Aquest és un avanç pel que farà més endavant. El color del cel és molt interessant, ja que és una descomposició dels colors del mateix poble.
“Natura morta amb ampolla d’anís del mono”, 1909. La realitza a Horta d’Ebre, i en ella es representen una ampolla, un càntir d’aigua, un diari i una copa. El que fa é descomposar molt, de manera que ja es pot parlar de facetes. El color blau metal·litzar reflexa la seva pròpia llum, però emana hi ha l’idea del volum. Picasso s’està endinsant en una concepció més intel·lectual.
“Retrat d’Ambroise Vollard”, 1910, que significa l’entrada al cubisme analític, la descomposició i recomposició amb l’idea de conceptualitzar. Però el que planteja aquí, al retrat d’un dels seus mecenes, és un problema, ja que el retrat és el gènere que ha de ser més fidel a la realitat. Picasso fa uns mínims per poder reconèixer al personatge, però excepte el cap, on encara hi ha colro per crear volum, a la resta desapareix. Es facetes es van reduint a cromatisme perquè no hi ha la necessitat de crear distàncies.
Treball intel·lectual i estètic.
“Dona nua dempeus”, 1910. El pas al cubisme analític el fa a Cadaqués. Aquest dibuix a carbonet a molt bé per veure que a aquest tipus d’obra, hi ha una bastida interior a partir de la qual s’ubiquen els altres elements. Aquestes línies bàsiques són la columna vertebral.
“Nu”, 1910. Aquestes obres són difícils de poder entendre per la complexitat intel·lectual a l’hora de la realització.
“Acordionista”, 1911. Els elements verticals poc a poc seran triangulars, el nucli de la composició. Al quadre podem trobar tota una sèrie de signes gràfics, i un cop que Picasso ha arribat a l’estructura, enriqueix l’obra amb els diferents tipus de signe i pinzellada i tots els seus recursos pictòrics. Als extrems la figura es va desdibuixant, ja que en aquest període l’efecte que fan aquests quadres és com el d’un eco.
“Home amb una pipa”, 1911-1912. Aquí Picasso comença a treballar amb Braque, i els dos comencen a introduir formats ovalats perquè la idea és sempre la de no caure en la representació tradicional, i el format rectangular podria semblar que estructura i es recolza en la línea. D’aquesta manera la imatge guanya la seva pròpia autonomia, i parlen d’ells com “tableau object”, ja que l’obra forma part de la realitat i aquest format trenca la dependència de la imatge. La forma oval ressol el problema dels extrems del quadre, ja que ja no trobem zones buides. En un inici van pensar en un cercle però aquest condicionava molt la imatge centralitzada. Al quadre trobem el detall de les lletres, una referència a la paraula francesa “journal”. El primer que va introduir lletres als quadres va ser Braque, i això té a veure amb el que serà el pas següent: el collage.
“Ma jolie”, 1911-1912, títol escrit a la part inferior acompanyat d’una clau de Sol.
Aquestes lletres són introduïdes per Braque per primera vegada, i s pintaven amb plantilla o motlló (influència dels estudis en arts decoratives del pintor). Això es fa per ajudar a l’espectador a veure l’obra, ja que aquestes són bidimensional i amés van carregades de significat. Normalment es posaven fragments de paraules, pister per comprendre l’obra (un primer pas cap al collage). Picasso fa una obra que parla de la seva estimada Eva, i que fa referència a una cançó del mateix nom, molt de moda al 1911. Per tant, aquesta obra és una part biogràfica de l’artista.
El cubisme sintètic comença amb l’invenció del collage. “Dona amb guitarra”, 1913, on ja s’enganxa paper ala peça. L’idea és aclarir l’imatge per la seva major comprensió, ja que el facetat havia complicat molt l’observació. El paper a la vegada imita la fusta (sense risc de caure en la imitació. A la vegada pinta vetes per fer el material, està jugant amb la pintura. Pareix la paraula soneto, que torna a fer referència a l’obra en sí, i Picasso barreja realitat i ficció.
“Natura morta amb cadira de reixeta”, 1912, primer collage que fa l’artista. Utilitza l’hule, que empra per imitar el material dels seients. Part treballada amb el facetat i parts intervingudes amb pintura. Escena quotidiana convertida en un tableau object.
“Guitarra i got”, 1913, l’evolució del collage fa que la pintura es vagi perfent. Gairebé tot és collage, i es diferencies els tipus de papers, que poden ser de colors, decoratius, diaris, trossos de partitura... Picasso està forçant els límits entre el que és pintura i no.
“Mandolina”, 1914, on acaba enganxant trossos de llautó i fusta. Encara està concebut com un quadre i no com una escultura. Tècnica de l’assemblatge, peces enganxades amb cola i claus. Es trenquen els limits entre pintura i escultura i l’idea de l’artista també té molt a veure amb el procediment del seu company Braque, que feia maquetes de cartró per poder fer després les pintures (aquestes no s’han conservat).
“Arlequí”, 1915, a partir del 1914 Picasso es queda sol perquè Braque ha de marxar a la guerra, moment en el qual comença abandonar el cubisme i mira cap a altres vies. Tot i això continua amb les seves innovacions, aquesta peça sembla un collage però en realitat és tot pintura a l’oli. Els especialistes creuen que es relaciona amb la seva vida, i és que la seva companya Eva s’estava morint. Picasso barreja el tema alegre dels arlequins, que anteriorment ja havia tractat, amb el seu pessimisme.
“Vestits pel ballet Parade”, 1917, produït pel ballarí i coreògraf Diaghilev. Com el seu galerista i mecenes eren alemanys, van ser expulsats del país i el pintor passa una mala etapa. El ballet rus neix amb per d’enaltir la música popular russa, i va tenir molt d’èxit.
En aquest espectacle la música era d’Eric Satie i els textos de Jean Cocteau. Picasso va col·laborar als decorats, les cortines, i va pintar sobre les malles dels ballarins a part de fer aquests vestits escultura. Aquests són el manager francès i el manager americà, i cadascú representa els boulevards de París i els característics gratacels de Nova York.
Els originals no es conserven i aquests són repliques. La resta d’elements que va realitzar es relacionen amb el tema del circ i són de factura més naturalista.
Picasso marxa a Itàlia al 1919, on influenciat pel gran pes de la tradició clàssica, renaixentista i barroca.
Georges Braque (1882-1963) Personatge molt inquiet amb inicis canviants. Neix a prop de París en una família de pintors decoradors i s’inicia treballant en aquest ofici. Al 1900 es trasllada a París i al mateix temps va a l’Escola de Belles Arts. Al 1905 té la seva primera revelació artística, i és que al Saló de Tardor veu l’exposició dels fauvistes i s’incorpora al grup. Coneix a Kanhwailer i a través d’ell a Picasso i Apollinaire, sent un dels pocs afortunats que podrà veure “Les demoiselles d’Avignon” al 1907. Això el marca tant com la retrospectiva de Cézanne, línea que allarga per anar cap al cubisme i al 1909 començar a treballar amb el malagueny.
“Paisatge a La Ciotat”, 1907, poble del sud de França on desenvolupa la seva vessant fauve.
Al 1908 amb “Grand nu” ja va encaminat cap al cubisme a partir de Cézanne. Formes robustes d ela noia i pinzellada que imita les estries de la fusta amb combinacions de games càlides i fredes. Intenta fer els diferents punts de vista, però encara té certa lògica. Per ajudar-se s’han trobar uns dibuixos, però no hi ha acord sobre si els va necessitar per crear l’obra, ja que es mostra una dona en diferents posicions.
Simplificació del rostre.
“Cases a l’Estaque”, 1908, seguint a Picasso i Cézanne, estiueja a aquest poble i es dedica fer paisatges començant a geometritzar. Aquestes obres recorden ales d’Horta d’Ebre que Picasso realitzarà l’any següent. Es tracta de reduir l’arquitectura a formes geomètriques, la llum dóna la corporeïtat i busca combinar els unts de vista. Per organitzar la composició plana empra els colors freds i càlids.
“Grans arbres a l’Estaque”, 1908. Li dóna protagonisme als arbres que tapen el cel, eliminant així el punt de llum. Forma ovalada on es desenvolupen les casetes.
“Barques de pesca”, 1909, on ja coincideix amb Picasso. S’està allunyant de Cézanne i mostra molt els objecte en primer terme. No s’expliquen els elements entre les cases i les barques, ja que no hi ha una estructuració, però sí que es preocupa pels tipus de pinzellada abans de que ho faci el seu company. Es mateix any es quan comencen a treballar junts arribant a tenir una gran unitat en les seves obres.
“Violí i paleta”, 1909, procés de descomposició en diferents formes cubiques que més tard es recombinen. Contrast entre les zones fredes i càlides i més facetat. Detall que va crear controvèrsia entre els dos: la paleta que penja d’un clau dóna la seva ombra.
Aquest element de contrast entre la visió realista i el que estan fent es recurrent ala seva obra.
“Noia amb mandolina”, 1910. Estructuració molt vertical.
“Home amb guitarra”, 1911, on torna a haver-hi un tros realista i les línies de Braque són més llargues en comparació amb les del malagueny. Realment hi ha obres que serien molt difícils d’identificar si no fos per la firma.
“El candeler”, 1911, imita un tros de diari. “Violí i clarinet sobre una taula”, 1912, fase pre collage. Braque explota l’habilitat per imitar materials i això li serveix per aclarir la composició pictòrica.
“Le quotidien du midi”, 1912, on fa l’experiment d’enganxar però encara no és collage.
“Ària de Bach”, 1913. Això sí que és un collage, carbonet sobre paper. Molt més simple i sobri on no barreja l’oli amb la tècnica.
“Got, ampolla, diari i pipa”, 1913, amb 5 capes de paper i on juga a tallar contorns per formar objectes. En el fons és una imatge bastant equilibrada.
Braque marxa a la guerra al 1914 i al tornar d’aquesta va abandonant el cubisme.
Juan Gris (1887-1927) Normalment se l’ incloïa a la tríada dels cubistes més importants, però segurament es va això perquè es va relacionar amb Picasso i Braque, ja que el seu estil tampoc és molt analític. Gris havia tingut sempre l’il·lusió de conèixer i treballar amb Picasso, i la seva família l’ajuda per reunir els diners i viatjar a París per coneixe’l. Estudia a l’Escola d’arts i oficis de Madrid i es comença a guanyar la vida fent caricatures per revistes de l’època. Al 1906 viatja a París per conèixer al seu admirat pintor i es comença a relacionar amb el seu entorn. Però aquest creia que els hi volia robar la idea del cubisme, i per això les seves relacions van ser una mica tenses, ja que l’apartava constantment. Gris comença a rebre influencies de les avantguardes entre 1909-1910, anys en els que fa obres inspirades en elles i al 1911-1912 convençut pel seu galerista es llança al cubisme.
El cubisme d’aquest pintor és sensiblement diferent. “Natura morta amb guitarra”, 1912, fase del collage. Trigarà a fer-ho ja que comença per la pintura. La seva idea seria el mateix procés que els altres pintors, proper al cubisme analític. Agafa els temes típics del cubisme, com les natures mortes, les facetes geomètriques... Els seus dibuixos semblen de dibuix tècnic i la seva paleta és de terres i blaus.
“Homenatge a Picasso”, 1912, malgrat les tensions li dedica un retrat on estructura l’espai amb angles i diagonals. Situa la paleta per donar la idea de pintor i els botons són molt singulars.
“Natura morta amb rellotges i ampolla de Jerez”, 1912, dibuix tècnic per donar les diverses vistes d’un objecte. L’únic element que enganxa és l’etiqueta. Les línies verticals i horitzontals defineixen l’espai, i les fa coincidir amb els perfils.
“Natura morta amb fruitera i ampolla”, 1914, collage que enganya a l’espectador, ja que hi ha diferents capes de paper i totes elles estan fingides a partir del dibuix (és un oli). Els nivells es creen a partir de negatius i positius.
Fernand Léger (1881-1955) Pintor que va rebre l’apel·latiu de tubista per part del crític Vauxcelles. Comença una formació arquitectònica però deixa els estudis i arriba a ser delineant, per això té un gran domini del dibuix tècnic. La seva formació pictòrica es realitzada a l’Acadèmia Julian i entra al cubisme a partir de l’escultura. Coneix a alguns personatges del cercle cubista i acaba creant el seu propi estil a partir de tubs. La seva pintura és una síntesis del cubisme, el tubisme i el futurisme, 3 tendències d’avantguarda.
“Nus en el bosc”, 1910. Formes cilíndriques i mecàniques, engranatges i formes tubulars. El propi Apollinaire va dir del quadre que en ell veia llenyataires talant arbres.
És interessant veure com composa l’espai. Colors amb qualitats metal·litzades i molta construcció arquitectònica. Léger és en contacte amb les idees de la màquina i la tècnica del futurisme.
“Fumadors”, 1911. Colors més vius i paisatge cezannià. Interessant per les figures dels homes fumant, que són a mig camí entre la descomposició i els diferents punts de vista.
També hi ha una mica de tècnica simultaneista, inspirada en el cubisme i ala vegada en els fotogrames del cinema.
“La partida de cartes”, 1917. Escena d ela primera guerra mundial on els soldats s’interpreten com màquines. El con invertit que gira es troba molt al futurisme com si fos la columna vertebral del personatge.
“Elements mecànics”, 1918. Després d ela guerra renuncia a les figures i fa mecanismes. Els tubs lliguen am bles maquines inútils que feien els dadaistes.
Als anys 20 fa una pel·lícula que té a veure amb la maquinaria i es pot relacionar amb el surrealisme anomenada “El ballet mecànic”.
La Section d’Or Formada pels pintors Gleizes, Metzinger i Lhote. Es reuneixen a partir del 1910 per discutir sobre el cubisme, moviment que volen enaltir de del punt de vista teòric i per això trien aquest nom, ja que tot té a veure amb la proporció aurea. No es presenten en públic fins el 1912 a la Galeria la Boétie. Es troben enmig el cubisme i el futurisme, però rebutgen totalment a Cézanne. Tenen algunes relacions amb els colors pujats dels fauves.
“Dona cosint”, 1913, de Gleizes. Barreja idees artístiques de les avantguardes.
Geometrizació de la figura molt mecanitzada.
“Dona amb ventall”, 1913, de Metzinger, que s’acosta a la tècnica simultaneista.
5. Futurisme (1909-1916) Moviment molt en paral·lel amb el cubisme amb finalització al 1916 per la mort de dos membres important del grup. L’origen és el “Manifest del futurisme” publicat al 1909 pel poeta Marinetti al diari francès “Le Figaro”. Aquest text entusiasma a una sèrie de pintors italians d’una escola alternativa romana, Scola Libera. Aquests membres elaboraran l’any següent el “Manifest de pintura futurista”. També se suma l’arquitecte CAMPUS. La culpa de que aquest moviment hagi estat rebutjat durant molt temps és la seva associació amb el feixisme. Aquesta mai va ser directa, ja que el propi manifest es va publicar en un diari que es repartia a la sortida de les fabriques, el feixisme encara no existia i els membres del grup eren majoritàriament de dretes o anarquistes. Però molts aspectes dels futuristes van ser assolits per Mussolini. Aquesta idea va canviar al 1996 quan es va fer una gran exposició deixant clar que no hi ha cap relació directa malgrat que el seu estil és molt agressiu, directe i masclista. El nom del grup el van posar els mateixes perquè eren defensors d ela modernitat radicalment, i rebutjaven el passat i tota la tradició artística italiana. Els futuristes valoren tots els emblemes de la modernitat, els ferrocarrils, cotxes, avions, electricitat... I per tant la seva pintura representa el moviment i la força, ideant així la tècnica simultaneista basada en els fotogrames del cinema. Les línies de força travessen l’obra i la composició rep aquesta potencia. Els manifestos, que començaran a proliferar als diferents grups d’avantguarda, van ser liderats per ells, i el seu estil típic és directe, concís, cridaner i fins i tot ofensiu, com en aquest cas. Les seves idees es van difondre a partir de la revista “Lucuba”.
...