TEMA 4. EL NOU CINEMA ESPANYOL (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 5
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 9
Subido por

Descripción

Prof: Xavier Pérez / Alan Salvadó

Vista previa del texto

TEMA 4. EL NOU CINEMA ESPANYOL Reescriptura del neorealista però abraçar aquestes tendències neorealistes era una mica anacrònic, quan el moviment ja estava en decadència. La dictadura farà que s’arribi tard a moltes vessats artístiques. Berlanga amb Azcona seran els que millors sabran reescriure el neorealisme italià, i aquesta serà una de les tendències principals del nou cinema espanyol.
Una altra serà l’al·legoria de la situació social i política. Una tercera serà el realisme poètic, encapçalat principalment per Victor Erize, i una quarta tendència del cinema experimental o cinema underground, un cinema perifèric que ens va permetre fer la transició cap els anys 80 i la democràcia.
El que, de fet, ens permet categoritzar el nou cinema espanyol, es, a partir dels anys 50, el procés similar al que hi havia hagut en altres cinematografies (alemanya, francesa, italiana).
La creació de l’escola oficial de cinematografia espanyola permet omplir el buit de la manca d’indústria, permet assolir uns referents (censurats, òbviament, i aïllats), però és una primera escletxa dintre de tota la clausura. A partir de la creació de l’escola de cine, es va començar a cultivar el pensament cinematogràfic, es van publicar revistes crítiques etc. Així, tenim de nou el pensament de pensar cine i fer cine (nouvelle vague).
El segon aspecte és, el 1955, les conversaciones de Salamanca. Es un cop per dir que el cinema espanyol és inexistent, apolític, no és realista, i, per tant, es creen unes veus discordants contra el cinema que s’estava realitzant.
Des de la pròpia administració franquista, es va prendre consciencia que la imatge d’Espanya cap a l’exterior era totalment nefasta, i es va pensar que el cine era una manera d’obrir-se a l’exterior. Per aquest motiu, es van començar a donar ajudes per als cineastes alguns sortits de l’escola. Jose Maria Garcia Escudero va ser qui va donar impuls a aquest projecte. Així, van començar a néixer les pel·lícules que van agrupar la tendència del nou cinema espanyol.
Finalment, tenim un quart aspecte que és fonamental, l’aparició de la figura del productor. Ja no es produeix per obtenir diners ràpids, sinó obtenim uns productors que permeten a joves talents fer les seves pel·lícules, Elías Querejeta va ser el gran productor.
Dintre el cinema espanyol hi ha dos hemisferis. Per una banda el mesetari, entorn madrileny, que es mou sota uns mateixos patrons estètics. Per altra banda tenim el de l’escola de Barcelona, on cineastes com Pere Portavella, Joaquim Jordà, estaven en contra del cinema de Madrid. Els dos lluitaven contra el franquisme, però els mesetaris ho feien des de la tradicionalitat i els altres des d’una vessant més experimental.
TENDÈNCIA AL·LEGÒRICA. CARLOS SAURA Tendència al·legòrica. Personatge que es troba amb Elias Querejeta. Aquesta trobada marca el cine dels dos, un cine amb implicació política. Cineastes com ell tenen un problema a partir que el franquisme desapareix o que entrem en l’etapa més democràtica. Fins aleshores tenien unes al·legories, etc. però a partir d’aleshores perden força perquè la seva posada en escena ja no funciona, no cal que el missatge sigui codificat perquè ja no cal amagar-lo- - LOS GOLFOS (1959) És una pel·lícula que anticipa la clau de Saura. (Molt metaforico todo) - LA CAZA (1965) És la història potser més al·legòrica. Són quatre amics que va caçar un conill. Veiem un paisatge sec, desèrtic, claustrofòbic i amb tensió. Aquests quatre personatges surten i comencen a tenir problemes entre ells, i comences a sospitar que hi ha algun problema del passat que encara no s’ha resolt.
Un personatge entra a una cova i veu un esquelet -> El passat, la guerra civil. Aquest concepte, la guerra que no s’ha resolt és clau en Saura.
Finalment, la reconciliació provoca un ambient de tensió que acaba explotant en sangreee.
L’alegoria es fa molt visible, una caça és una representació oberta del que va ser la guerra civil espanyola, del conflicte entre amics i familiars. A part, però, el final ens remet a Truffaut (el personatge jove és el que es converteix en espectador de la matança, com les noves generacions eren espectadors de la guerra civil). La imatge congelada entronca amb els 400 cops per la via d’una joventut que no entén el que succeeix al seu voltant. A la vegada, la sequencia final prefigura algunes de les imatges del nou Hollywood. Té alguna cosa de Bonnie and Clyde, Taxi Driver... on hi ha una crispació i una tensió (per motius evidentment diferents, allà és per la guerra del Vietnam i tal) que acaba explotant.
- LA PRIMA ANGÉLICA (1973) Film que dibuixa molt bé l’univers de Carlos Saura, i explica molt bé el tema central de gran part de la seva cinematografia: la memòria, sempre per la via al·legòrica, on els ambients familiars i els seus conflictes, les cases isolades sempre tindran un rerefons de conflictes de la guerra civil o el franquisme. No només serà un exercici de memòria, sinó també com posar en pràctica i com representar aquesta amb les al·legories.
*El cine espanyol viu molt de la tradició folklòrica de la Meseta, l’Espanya més ibèrica.
(Cria cuervos, Anna y los lobos, el jardín de las delicias) BASILIO MARTIN PATINO - NUEVE CARTAS A BERTA Film que dibuixa molt bé aquesta generació de joves cineastes que preguntes si seguir les passes d’uns pares que han acceptat el franquisme. No saben si distanciar-se es traïció o si han de lluitar contra l’establert. Tota la situació es barreja amb el melodrama (fer-se gran, enamorar-se, créixer també espiritualment i com a maduració personal).
Berta, a qui s’adrecen aquestes cartes, està sempre fora de camp. Pel que s’intenta explicar, és una víctima de l’exili forçós, i les cartes són cartes als ideals, al que es vol, ella representa allò que somiem el que volem atrapar. La gent del poble del protagonista, especialment el seu pare però també les seves parelles, són la qüestió més conservadora. (No et desmadris, conforma’t, queda’t al poble...) - CANCIONES PARA DESPUÉS DE LA GUERRA A partir del diàleg entre les imatges del passat es construeix una mirada crítica sobre l’espanya de la època.
- QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (1973) Film realitzat quan Franco encara estava viu. Es dedica a retratar dels que eren els tres verdugos de l’Espanya franquista. Es fa un exercici de memòria, es fa visible a través de la paraula l’invisible, allò que no es visualitzable.
REALISME POÈTIC. VICTOR ERICE Algunes de les qüestions presents en Erice també es poden connectar amb l’anterior tendència, especialment amb el espíritu de la colmena. És possiblement un dels cineastes més desconeguts, però a la vegada és el punt més alt dels rànkings. És un cinema mínim, tant de posada en escena com de quantitat, ja que de fet bàsicament en va realitzar 3 (una per dècada).
És un cineasta amb un to de pausa, de melancolia (gairebé oriental). Amb pla seqüència, les coses pasen per si soles i la càmera és un tercer personatge que observa. No manipula la realitat sinó que aquesta es vagi configurant per si mateixa.
- EL ESPÍRITU DE LA COLMENA (1973) Punt al·legòric a lo Carlos Saura. El que succeeix en una casa es pot extrapolar a una situació històrica.
Tracta de fer una crònica de la Guerra Civil. Se’ns mostra un ambient, el retrat d’una època que mostra la tristesa, el silenci. Està construïda, molts cops, a partir de records d’infància, ja que per ell la post guerra és el silenci.
La nena petita, Anna, és la protagonista del relat. El fet d’utlitzar un nen petit és un recurs que es fa servir bastant a l’hora de representar la història, els conflictes polèmics davant la mirada dels nens. La mirada de la protagonista i el seu univers serveix doncs per fer el retrat històric.
La peli acaba adquirint to una mica de conte de fades, com la protagonista no entén el que està succeint, els silencis, a partir dels quals la nena fa una fàbula, a apartir de Frankenstein.
*Un maki s’amaga a les muntanyes. Una nena veu per primera vegada la peli de Frankenstain (1931) de James Whale en el cine del poble, i quan, per casualitat, es topa amb el maki, la nena el tracta com la prota de la peli tracta al monstre.
Hi ha una reflexió sobre el cine, quins són els seus engranatges (camió=que llega el cine). El film té uns diàlegs entre la realitat, el somni.
El sur (1983) El sol del membrillo (1992) EXPERIMENTACIÓ. ESCOLA BARCELONA. JOAQUIM JORDÀ Radicalsme, transgressió, figura emblemàtica.
PERE PORTABELLA Figura més representativa de l’escolta de barcelona. Va començar com a productor, però al tornar a Barcelona amb desencant davant el cinema madrileny conformista va decidir distanciar-se (no vol els diners de l’administració). Així, se’n va anar a la radicalitat absoluta, tant en la producció (films molt underground, sense recursos ni permisos), és el director que més va lluitar per fer un cine distanciat del classicisme, de la narració i del MRI.
Així, l’espectador ha d’estar totalment distanciat, no s’ha de deixar portar pel relat (pel personatge que s’enamora) o per la ficció. Igual que Brecht, és com mirar la ficció però que al gent sàpiga que és una ficció (posar un micro i tal) -> MECANISMES BRECHTIANS.
El que busca Brecht es la consciencia política, que l’espectador s’impliqui, i per que això pasi ha de saber que això és una ficció.
- VAMPIR CUA DE CUC (1970) Jesus Franco, director espanyol, va venir a fer el conde drácula amb el Christoper Lee. Quan ve, en Portabella li ofereix un tracte. Amb la vampirització de Jes Franco, que està guionitzada amb Joan Brossa, comencem a veure el que hi ha darrere del film de Franco però que funciona per si sol i es converteix en un documental i una reflexió sobre el cinema, sobre el gènere de vampirs i sobre el que significa filmar i representar.
...