Crítica Textual (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad de Salamanca
Grado Filología Hispánica - 4º curso
Asignatura Crítica Textual
Año del apunte 2014
Páginas 10
Fecha de subida 01/04/2016
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1. INTRODUCCIÓN: LA FILOLOGÍA Y LA CRÍTICA TEXTUAL 1. 1. ¿QUÉ ES LA CRÍTICA TEXTUAL? BREVE RESEÑA HISTÓRICA Y LA APLICACIÓN ACTUAL DEL MÉTODO CRÍTICO Nuestro objetivo será reconstruir un texto hipotético lo más cercano al original del autor, mediante las distintas copias que puedan existir del documento. Si de un determinado texto nos llega una copia de autor, la edición crítica intentará ver si en esa copia de autor es realmente un autógrafo; estos, no precisan de edición crítica, no necesitan reconstruir la versión más cercana al autor, pues son la original en sí misma.
Pero si entre las copias que han llegado hasta nosotros es la más cercana, pero no es autógrafa, deberemos comprobar eso, y es aquí donde comienza a aplicarse la crítica textual.
La crítica textual es, entonces, la ciencia que se ocupa de la restauración y conservación de los textos.
La necesidad de recuperar los textos en su versión más cercana al original será de carácter muy temprano. La primera manifestación será en el siglo III en Alejandría. Ese círculo de gramáticos alejandrinos intentó en la época helenística recuperar los textos de su tradición clásica, fundamentalmente los de la antigua poesía griega y, en concreto, mostraron gran interés por los textos de Homero. El intentar restablecer los textos de Homero era algo realmente problemático: ¿existe Homero? ¿Se trata de una denominación la de Homero como un grupo de autores bajo la que se agrupaban? Son múltiples las cuestiones relativas a este asunto que suscitan una gran polémica a la hora de reconstruir estos textos.
A parte de reconstruir la literatura clásica griega profana, debemos tener también en cuenta el posterior interés del cristianismo por recuperar los textos evangélicos, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento. Era este un interés que se concebía con el objetivo de crear una doctrina, pues los dogmas cristianos se asientan en textos, por lo que necesitaban de ellos para fomentar esa doctrina.
Con el cristianismo, el texto aceptado para el dogma es la Vulgata de San Jerónimo, pero que no está exenta de problemas. Entre ellos, podemos mencionar que el término utilizado por el autor para virgen tiene la posibilidad de una doble traducción como mujer joven. Fijar textos, entonces, supone muchas cosas, y suelen tener objetivos diferentes, como este del cristianismo que comentamos.
Página | 1 Estos fueron los primeros intentos, pero es el Humanismo realmente el que, en época moderna, revitalizaron el criterio filológico para la edición de textos. Esto es comprensible debido al concepto que se tiene de la Edad Media desde el Humanismo como época oscura e intermedia entre lo clásico y lo renacentista.
Toda la literatura profana clásica se menciona durante la Edad Media, pero adaptados a su propia interpretación para dar una visión concreta de esa cultura legada, además de utilizarla como principio de autoridad. Además, por parte de la Escolástica medieval se cristianizan los textos de autores clásicos como Aristóteles o Séneca.
El Humanismo entonces, intenta recuperar todo ese legado clásico y limpiarlo de las interpretaciones que habían hecho los medievales. Para ello, debían recuperar los textos originales y no las traducciones o comentarios de la Edad Media. Lógicamente, debían idear un sistema para reestablecer todos esos valores en su forma primigenia. Petrarca, por ejemplo, será uno de los grandes filólogos de esta época.
Los humanistas entonces, se encontraron con diversos problemas, como las copias recibidas, pues lo que reciben de los autores clásicos son, o bien manuscritas, o bien copias. Pero las manuscritas están hechas sobre un número no conocido de copias no conocidas: una copiaba a otra, otra a otra… por lo que no podían saber cuántas copias se habían realizado. Y según se copia un texto, está abierto a la posibilidad de ir alejándose del original por diversas razones. Además, también influyó la acción del tiempo, pues esta deteriora los manuscritos, por unos motivos o por otros.
La aparición del texto impreso, por otro lado, suponía en un principio la garantía del futuro de los textos clásicos, al contar con varias copias idénticas de un mismo texto, lo que evita la copia sucesiva y la posible perturbación del texto. Pero la imprenta lo que hace es enturbiar aún más las cosas, pues un impreso acaba siendo una copia más, y si este manuscrito es producto de otras copias, lo que se está haciendo realmente es perturbarlo aún más. Además, para hacer los impresos, solía utilizarse, o bien el documento más legible (que solía coincidir con el manuscrito copiado en época más reciente, con lo que probablemente la calidad textual del mismo no debía de ser muy fiable) o bien aquel que conseguían completo, en el que no faltaban partes. Así, se escogía el documento a copiar en la imprenta sin un criterio filológico. También suponía que aquel que era escogido era el que se tomaba como el principal, el más fiel al original, pero no tenía por qué ser así, como decimos.
Cuando esto último que comentamos ocurrió, los humanistas se preocuparon por encontrar los documentos más antiguos, denominados códices vetustiores. Cuando localizaban un documento antiguo, lo comparaban con la editio prínceps. Cuando veían que en esta última había algún error, lo sustituían por la lección que aparecía en el códice antiguo.
Página | 2 Si aparecía un documento también antiguo, repetían el procedimiento ya citado. Este proceso no era del todo fiable, pues realmente lo que hacían era una nueva copia heterogénea con pasajes de copias diferentes.
Pero era necesario el denominado recensio, que era la recuperación de absolutamente todas las copias de un texto y la valoración de todas ellas, gracias a un trabajo de filiación.
Es decir, una vez recopiladas todas las copias, debemos ver cuál es copia de cual, para poder así rechazar las copias posteriores. No nos vale el códice más antiguo, pues ni siquiera este posee todas las garantías de ser el más cercano al original. Normalmente, el manuscrito más antiguo es el que más se acerca al original, pero en muchas ocasiones no es así.
Los humanistas dieron pasos muy importantes en el avance del posible método críticofilológico que nos pudiera asegurar hasta un grado lo suficientemente fiable para ver que el texto que estamos editando era el más cercano al original, pero aún quedaría un largo camino. Los humanistas, entonces, no se preocuparon de hacer una recensio y una posterior valoración de ellas.
Esta costumbre de ir enmendado el texto según iban apareciendo manuscritos más antiguos, va a continuar hasta el siglo XVIII. Hay dos autores de los que debemos hablar en este momento.
Respecto al siglo XVIII, debemos destacar la fecha de 1721, año en el que Richard Bentley pretendía partir de una recopilación de todos los manuscritos y de la Vulgata; nos vamos acercando poco a poco al método. Lógicamente, los teólogos se opusieron a este método. Fue el primero que propuso trabajar con todas las copias existentes y tomar la Vulgata como una más; pero no formuló nada.
Hacia 1730, Bengel, de nuevo trabajando con los manuscritos del Nuevo Testamento, se dio cuenta que podían clasificarse sobre una base genealógica, que se podían relacionar; es decir, unos procedían de otros. Propuso la posibilidad de hacer una tabula genealógica, como él la llamaba, que serviría como instrumento fundamental para evaluar cada uno de los testimonios. Ya Poliziano, analizando las Epístolas de Cicerón en pleno humanismo, vio que unos copiaban a otros; Bengel lo que hace es recuperar esta idea y ve que con los manuscritos del Nuevo Testamento era posible.
Este método fue aceptado por la mayor parte de filólogos posteriores a Bengel que se dedicaron a hacer ediciones; es decir, en la práctica, realmente se utilizó esta idea. Pero fue Karl Lachmann quien formuló por primera vez este método; será el método neolachmaniano el que utilizaremos durante este curso. Lachmann, haciendo una edición del Nuevo Testamento, dio una formulación detallada de la edición de textos. No hizo una edición del Nuevo Testamento, pero sí de las obras de Lucrecio en 1850 utilizando el método que él mismo había ideado.
Página | 3 MÉTODO LACHMANIANO Este método establece varias fases para hacer una edición crítica: 1. Recensio. Recogida de todos los testimonios de un texto, de todas las copias conservadas. Una vez hecho esto, Lachmann hablaba de la necesidad de eliminar los códices que son copias idénticas de otros: la eliminatio codicum descriptorum. Los códices descritos pueden servir para otra cosa; pero no para la edición crítica. Para llegar a esto, es necesario hacer una: 2. Collatio. Cotejo, comparación entre todos ellos. Esta va a permitir hacer un: 3. Stemma. Esta es la tabula genealógica en la que se representan las relaciones entre todos los testimonios. Debemos tener en cuenta que estamos buscando un texto diferente a todas las copias conservadas al estar estas corruptas en algún punto.
Una vez que sabemos cuáles son esas relaciones entre los testimonios, podemos reconstruir el: 4. Arquetipo. Saber dónde están los errores de la copia A, de la copia B, de la copia C, etc. Los testimonios más fiables serían los primeros en encabezar ese arquetipo, y donde estos primeros transmitan un error, ayudarse del resto de copias para corregirlos. Esto es lo que se denomina la emendatio ope codicum.
Es un método bastante mecánico: comparar textos, localizar errores, escoger el que menos tenga y, donde los haya, corregirlo con ayuda del resto de códices. El método de Lachmann tuvo algún retractor: Joseph Bedier (1864-1938). Este es el mayor crítico del método, pues comprobó que de todos los stemmas del método lachmaniano tenían una ramificación binaria, es decir, que en cualquier caso, de todos los textos solo ha habido dos copias cercanas al original de las que proceden el resto de copias. Por otra parte, decía que por qué todas las diferencias entre las copias tienen que ser errores, pudiendo ser variantes del mismo autor. Según el método de Lachmann, solo existen errores. Ante estos problemas, Bedier llegó a la conclusión de que se debía editar el mejor manuscrito, el que menos errores tuviera, sin enmendarlo; es la teoría del bon manuscrit. A las críticas de Bedier podemos sumar otras cuantas.
Efectivamente, debemos dar la razón a Bedier en que la mayoría de los stemmas son binarios, pero no siempre lo son; hay bastantes en los que se pueden ver que hubo distintas copias iniciales. Con respecto a las variantes del autor sí que tenía razón; además de esto, podemos añadir otras cosas: Página | 4 El método de Lachmann solo nos habla de una transmisión vertical de los textos: solo tiene en cuenta las copias sucesivas, pero no tuvo en cuenta la relación horizontal entre ellas; es decir, que la copia A se utilice para elaborar la copia B.
Esto quiere decir que haya contaminaciones, que se esté utilizando tanto el original como otra copia.
A todos estos problemas había que poner remedio, y lo harán los italianos, la llamada Escuela de la nueva Filología. Se da en los años 30 del siglo XX, intentando corregir esos posibles errores de la teoría de Lachmann, combinando la rigidez del stemma de este último con la historia de la tradición. Tendrá, entonces, en cuenta otras cosas, eliminando cualquier criterio que no sean los códices, pues Lachmann entiende los testimonios como una serie de errores y nada más.
Los padres de esta nueva corriente son Giorgio Pasquali, quien publica el libro Storia della tradizione e critica del testo (1934) y Michele Barbi publica La nuova filología e l’edizione dei nostri scritori da Dante a Manzoni (1938). Lo que hacen estos dos autores es dar cuenta de que los testimonios no son solo transmisores de errores que se van alejando del arquetipo, sino que además de eso son fruto de una determinada configuración cultural que hay que tener en cuenta.
Por otro lado, también aceptan la posibilidad de que haya distintas variantes del propio autor. Habla La nueva filología en este aspecto del hecho de no establecer un único arquetipo. También admiten la posibilidad de contaminatio, de que pueda surgir una nueva copia procedente de distintas líneas de testimonios; contaminaciones incluso que pueden dar lugar a textos nuevos porque a veces incluso se mezclan entre ellos.
Estamos, por lo tanto, ante el método neolachmaniano. Este tiene en cuenta varios aspectos, como hemos visto, pero que fundamentalmente podemos resumir en la necesidad de hacer un stemma; de este, seleccionar cuál es el texto base para la edición; tener en cuenta la enmendatio ope codicum; pero también tendrá en cuenta la emendatio ope ingenii; es decir, va a romper este proceso mecanizado de editar teniendo en cuenta el stemma, y según el criterio del editor, de ahí su nombre. Tendrá en cuenta esta última las variantes de autor y las contaminaciones para la edición.
En esto último es donde introdujeron un problema. El editor, en ocasiones, a veces tiene que decidir partiendo de criterios objetivos; la historia de la lengua, el usus escribendi (costumbre de escritura, o bien de la época, o bien del género literario, etc.) En España, la Escuela de Filología Española recoge todos los testimonios de la escuela italiana y el maestro fue Ramón Menéndez Pidal. Este jamás dejó ningún escrito teórico sobre la edición de textos, pero sí lo puso en práctica en muchas de las ediciones que hizo. El escrito teórico que tenemos es el de Alberto Blecua.
Página | 5 BASES DEL MÉTODO CRÍTICO Podemos tener dos casos: que solo tengamos un testimonio de la obra, de forma que, aunque no podamos hacer uso de los stemmas, podemos recurrir al usus scribendi, estudios literarios (estilísticos también), usos métricos y las características del género mismo y, por supuesto, estudios lingüísticos (lengua de la época, dialectalismos –que pueden ser de autor-).
El otro caso es el de ediciones que parten de varios testimonios; varias fases: Recensio. Dentro de esta debemos atender a varias cosas: fontes criticae (recoger todas las fuentes críticas, es decir, todas las copias conservadas del texto que vamos a editar), directos (fuentes críticas directas del texto), indirectos (traducciones, citas, glosas) y los testimonios perdidos. Después de ella, estaría la collatio codicum.
Calas: cotejar las primeras páginas, otras del medio y otras del final entre todas las copias para comprobar que, efectivamente, el texto base que utilizaremos es el adecuado.
Llegado ese momento, ya tendremos referencias: habremos consultado catálogos, fondos bibliográficos…; en los que encontraremos información relativa al texto.
Estamos en un terreno en el que estamos todavía jugando con dos aspectos: con la materialidad del texto, con cómo es y demás; y con el mismo texto en sí, lo que nos transmite este. En la collatio, debemos hacer una collatio interna y una collatio externa.
Debemos nombrar cada uno de los testimonios que encontremos. Cuando trabajemos con textos ya recensionados, lo normal es mantener las sílabas ya dadas por el autor que se lo puso. Pero si es inédito y lo hacemos por primera vez, debemos nombrarlo, por comodidad. A partir de este momento ya debemos atender a la economía y la claridadu DESCRIPCIÓN BIBLIOGRÁFICA. Descripción de la portada, del colofón (texto del final del impreso en el que se data). Ello se hace para que, si en un momento determinasdo aparece otro ejemplar, podamos saber si es el mismo o no, pues muchostestimonios se mueven de unas biblitoecas a otras, se roban, desaparecen, etc. Muchas veces a través de la información del colofón se localizan ejemplares perdidos. También se describe el tamaño, el contenido del libro, datos sobre la encuadernación, datos de impresores y del texto con el que trabajamos.
Lo que aparece en la encuadernación muchas veces no es todo lo que hay dentro o ni siquiera solo lo que hay dentro. Muchas veces mirando portada y colofón no corresponden entre sí.
Página | 6 Tras las descripciones de los distintos manuscritos, tendremos variedades, diferencias entre ellas.
Tras la collatio, tendríamos que hacer la examinatio y la selectio. El objetivo de esta fase del método crítico es detectar errores. Con el listado de las variantes, podremos ver cuál de ellas son claramente erróneas. No se trata de solucionarlo todo: no sabremos muchas veces, con el listado de variantes, cuál es error, por lo que no debemos aventurarnos. En este paso debemos recurrir a lo que nos contaban Pascali y Gargi, los conocimientos de historia de la lengua. También historia del género literario.
Hecho el stemma, tendremos que eliminar los manuscritos que sean idénticos a otros:e es el paso de la eliminatio codicum descriptorum. Llegados aquí, ya conoceremos el texto base para la edición.
Lección / Variantes. Aunque pueden utilizarse de forma indistinta, no son lo mismo. Una lección es un pasaje concreto del texto, mientras que la variante es la lección alterada con respecto al original, por lo que esta la detectamos partiendo de varias lecciones diferentes.
Arquetipo/Subarquetipos. El arquetipo es el texto hipotético al que llegaremos como editores tras el proceso de edición; la reconstrucción que haremos. Se representa con X. Si se consigue llegar hasta el original, se representará con una O. Blecua además añade el que denomina el original ideal, que representa con una omega mayúscula; sería, para él, el original que quiso escribir el autor pero que no escribió.
El subarquetipo es el origen de cada una de las ramas de la tradición, del que parten varios testimonios.
2. PROBLEMAS DE LA TRANSMISIÓN TEXTUAL. EL ACTO DE LA COPIA 2.1.
PROBLEMAS EN LA TRANSMISIÓN TEXTUAL PROBLEMAS MATERIALES. Es decir, problemas relacionados con la constitución física del documento. Existen varios factores que pueden provocar problemas: DESTRUCCIÓN VOLUNTARIA. Se da por varios motivos, como para ser reutilizados, por ejemplo.
Un caso es, por ejemplo, el de los juglares. En ocasiones, llevaban consigo un papel a modo de chuleta por si se le olvidaba el texto. Esos manuscritos de juglares normalmente se perdían, pero han llegado hasta nosotros a algunos. Otras veces, el juglar, una vez que se sabía de memoria el texto, no necesitaba el manuscrito, pero si Página | 7 podía reutilizarlo, lo hacía. El único cantar de gesta que hemos mantenido, por ejemplo, es el Cantar de Mio Cid.
En otras ocasiones, no era por destrucción, sino por una cuestión de moda o, sobre todo, de censura. Esto último es muy interesante respecto a los testimonios, que podemos encontrar en los índices inquisitoriales. En otras ocasiones, tenemos textos incompletos porque algunos fragmentos fueron censurados.
Estas cuestiones materiales pueden llegar a afectar cuestiones textuales: si alguien está copiando un documento al que le faltan páginas por la censura; en la nueva copia, lo que en el antígrafo era final de página, puede ser, por ejemplo, la tercera línea de otra página.
DESTRUCCIÓN INVOLUNTARIA. Ocurren catástrofes, como guerras, o incendios, que provocan la pérdida de numerosos documentos.
En otras ocasiones son agentes externos los que provocan esta destrucción involuntaria, como la polilla o el mismo material del documento, que hace que se deteriore. A veces, también, agentes nocivos, como la propia tinta, que puede destruir el papel o perforarlo. Ello se debía al plomo que contenía la tinta.
El simple paso del tiempo también afecta, perdiéndose hojas, por ejemplo.
También da problemas a veces la encuadernación: si esta es incorrecta, si la organización de las hojas no es la correcta, puede provocar problemas en la transmisión de copias del documento. (Anuario de Estudios Medievales, Nº9) Muchas veces, estas pérdidas de testimonios o de textos completos las conocemos gracias a que en algún momento fueron incluidas en inventarios. En otras ocasiones, se conservan a través de glosas, a modo de testimonios indirectos.
Errores involuntarios provocados en el proceso de la copia, tanto en la elaboración de manuscritos como de impresos. Cuando copiamos un documento, lo hacemos en cinco fases: 1.
2.
3.
4.
5.
Lectura del modelo.
Memorización.
Dictado interior.
Ejecución manual.
Vuelta al modelo.
En cualquiera de esos momentos, se puede producir un error.
Página | 8 Problemas causados por el copista que están en función de su grado de profesionalización, y que se traducen en una mayor o menor fidelidad al texto que está reproduciendo. Debemos diferenciar, por ejemplo, entre un copista profesional y otro aficionado: aquellos que proceden de scriptoria profesionales, elaboraban muchas veces pecias, que eran el equivalente a las fotocopias actuales.
Para usos universitarios, por ejemplo, y sobre todo en el caso de libros grandes y extensos, se colocaba el libro y varios copistas copiaban, a veces también al dictado, tan solo esas partes, para después venderlas. Por otro lado, se encuentran los copistas aficionados. Por este camino podemos llegar incluso al camino del copista editor: aquel que ya no solo es copista, sino que además interviene en el texto que copia.
En esto último, podemos encontrarnos diversos casos, como un copista que no entiende bien lo que dice el original y se lo inventa.
De esto último podemos llegar también al caso del copista que, desde su antígrafo, hace un manuscrito nuevo, por lo que llegamos al nacimiento de un nuevo texto.
Elisa Ruiz trata muy bien todos los asuntos relativos a la codicología.
- Elaboración de un manuscrito 1. Preparación de los cuadernos, de una o varias hojas. Estas se llaman bifolios, pues se doblaban. Esto suponía tener cuatro páginas –dos hojas-, lo que se llamaba singunión. Dos bifolios son cuatro hojas, ocho páginas, que se llama binión. Ternión si tiene 3; cuaternión. Este último es el más utilizado; si eran cinco, quinión, senión, septeninón, octonión, etc. A partir de aquí, cuaderno de nueve bifolios, diez bifolios, etc.
2. Una vez hecho el cuaderno, cosido, se preparaba para hacer la copia. Para ello se hacía la inquadratura. Es el encuadre, las marcas donde va a haber texto.
3. Después el pautado 4. Y, por último, el reclamo.
Nunca se cambiaba de tinta, de forma que si el copista trabajaba con varios colores primero copiaba en un mismo color todo. No cambiaba de pluma y de tintero, de modo que dejaba los espacios para otros colores.
Aun tratándose de la primera edición, cualquier impreso es una copia. El manuscrito de imprenta sería una copia diferente al original; se hacen su propio manuscrito de trabajo. Debemos, pues, partir del hecho de que el impreso parte de una copia, no del original.
Página | 9 Una vez hecho ese manuscrito de imprenta, se procede a la composición. Esta es la copia que el componedor, el profesional, hace de ese manuscrito de imprenta, sirviéndose de los cajetines y de un aparato también llamado componedor. En este aparato hace la copia mecánica, poniendo las letras.
El componedor es, a fin de cuentas, un copista. Pero, además, se van a sumar otra serie de problemas exclusivos de la imprenta. En el cajetín, por ejemplo, puede haber un tipo mal colocado, al revés; y que el componedor no se dé cuenta de ello. Esto puede dar lugar a problemas o a lecturas ininteligibles, como es el caso de los hápax, que muchos de ellos son malas lecturas.
Otras veces es el propio copista aquel que comete el error, copiando mal una letra que da lugar a erratas.
Además de colocar los tipos, las letras, debían colocar los espacios, los interlineados, los márgenes, con tiras de plomo sin letra en relieve. Así se hace el molde en plomo de una página, y esta se coloca en otro aparato que se llama galera.
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