Segunda parte (2017)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Arte gótico de los siglos XIV y XV
Año del apunte 2017
Páginas 63
Fecha de subida 26/06/2017
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Francesca Español.

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Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV ÉPOCA GÓTICA HERÁLDICA Por lo que hace a la historia del arte, la heráldica es un elemento de referencia y es una disciplina con vida propia con la que la gente se identifica como heráldicos, pero dentro de estas cuestiones colaterales hay que saber que los signos heráldicos son a veces lo único que tenemos para volver a situar los objetos en su lugar de origen, por lo que hay que saber qué se deriva de encontrarlos.
Su historia y cronología es conocida, por lo que el hecho de que haya un símbolo heráldico en un objeto determina la cronología: no puede ser anterior a finales del siglo XII porque no existían antes y cuando comienza tiene una justificación muy clara: se usa en el contexto del estamento militar, lo que quiere decir que puede haber algún miembro eclesiástico que lo tenga, por tanto, son signos distintivos de comanda militar que identifican en la batalla a aquel que conduce una parte del ejercito y para saber a quién tienen que seguir los soldados. La guerra medieval siempre se hace igual: el rey — cabeza principal del estamento militar — llama a los representantes del estamento militar para que participen en la guerra y cada uno de ellos recluta a soldados de su territorio privativo. Tras esto, en el campo de batalla, al conde le siguen aquellos a los que ha reclutado, por lo que hay símbolos externos que ayudan a organizar la estrategia: sonido (músicos) o siguiendo el emblema. Con el tiempo se identifica como el símbolo de este individuo y todo lo suyo, hasta llegar aun nivel en que la heráldica identificará al linaje del personaje.
En los años centrales del siglo XIII ya lo usan los estamentos militares y los eclesiásticos que provienen del estamento militar. La diferencia es que los militares, al final, lo usarán todos, mientras que el eclesiástico solo lo usan los integrantes de la aristocracia: obispo… En el siglo XIV también lo usan las corporaciones municipales y las corporaciones de oficio y en el siglo XV los miembros del estamento ciudadano (mercaderes).
Por tanto, sabiendo todo esto, si encontramos un escudo del siglo XII en un edificio del siglo XII — XIII la conclusión es que la cronología no vale porque la heráldica tiene un tempo conocido.
Cuando se pasa del estamento militar al estamento nobiliario se tiene que tener un escudo obligatoriamente para marcar todo aquello que le representa (edificios, indumentaria — la cual era personalizada con empresas (frase), etc —…).
La heráldica funciona mediante signos que se instauran sobre un escudo y que pone de relieve el origen remoto de la heráldica: militar. Estos emblemas pueden tener aspectos diversos: cosas (montaña, pez, copa, etc., heráldica hablante), pero algunos pueden coincidir y por ello hay que conocer el origen de la pieza y saber hacia dónde apunta geográficamente para saber la familia.
Otro tipo son los emblemas no hablados, como la de Aragón y Cataluña o la de los Montcada.
Ejemplo de heráldica hablada: Fuentes.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Ejemplo de heráldica hablada: Montcada.
Página 1 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV El valor en la Época Medieval a la heráldica es tan grande que cuando se va a acabar un linaje muy importante con el que desaparecerá la heráldica se exige el uso del escudo de su linaje a un heredero, como los condes de Urgell.
Las mujeres también tienen escudos si son promotoras y éste es el mismo que el de su hermano si pertenecen a un linaje militar, por lo que es el familiar, aunque muchas no han dejado testimonio de ello. La reina tenía su escudo, por ejemplo, para sellar la documentación (el sello, cuando la persona muere, se rompe para evitar fraudulencias). La mujer cuando se casa mantiene su escudo familiar y lo comparte con el del marido, lo que recibe el nombre de: escudo partido en vertical o en cuatro partes. El valor que tiene esto es que si encontráramos, por ejemplo, una iglesia como la de Santa Maria de Cervera donde no se han enterrado reyes ni nobles y viéramos que hay sepulcros por las capillas y escudos por la iglesia que identifican a linajes o personas — pero allí no vivían nobles, es un territorio real —, sabríamos que los escudos son de los estamentos ciudadanos con vida próspera y con la posibilidad de fundar capillas funerarias, colocar su ataúd, etc.
ITALIA Arquitectura gótica italiana Italia es uno de los lugares donde cuaja el gótico y las particularidades de los edificios de los siglos XIII (algunos) y XIV. Hay una convivencia de lo que se vincula con la tradición anterior que viene del románico y de Roma en particularidades de la fábrica, en las plantas de edificios y en las soluciones de la cubierta. En Italia conviven en el los siglos XIII y XIV las novedades genuinas góticas — provenientes del mundo septentrional, porque Nápoles, por origen de la familia gobernante, se vinculará al arte al norte de Francia y es como una isla desde el punto de vista de las particularidades — y la presencia de novedades góticas en otros lugares, pero según una apariencia que les permite distinguirse del modelo septentrional.
Por tanto, las tres grandes líneas que definen la arquitectura gótica italiana son: 1. Pervivencia de la tradición: La Catedral de Orvieto es un arquetipo por la ornamentación con contraste cromático de los materiales que viene de Roma, pervive en la Europa románica y sobre vive como fórmula ornamental en el gótico italiano, mientras que en Francia no. Además, la cubierta es de madera, que no pesa, por lo que entronca con la tradición romana también. Tiene una planta paleocristiana.
Fachada de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Rocío García Egea Cubierta de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 2 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Interior de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Planta de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Otros ejemplos en lo ornamental y en el contraste de materiales son la Catedral de Siena y Santa María Novella de Florencia.
Exterior de la Catedral de Siena. 1220 — 1263.
Siena, Italia.
ALBERTI, Leon Batista. Exterior de Santa María Novella. 1279 — 1470.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Interior de la Catedral de Siena. 1220 — 1263.
Siena, Italia.
ALBERTI, Leon Batista. Interior de Santa María Novella. 1279 — 1470.
Florencia, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 3 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Otros aspectos a tener en cuenta son las bóvedas, las cuales, cuando se usan en el gótico genuinamente italiano, como la Iglesia de San Francisco de Asís, son más bajas que en el norte de Francia. Los muros perimetrales no se abren con vidrieras como en Francia, por lo que son soporte de grandes programas de pintura moral, lo que no se dará en el modelo francés. En la fachada, las torres no tienen protagonismo, no están, y las fachadas no traducen la estructura interna del edificio. Otra característica del gótico italiano que entronca con tradición previa es que algunas se construyen con ladrillo, el cual se cubre con una máscara de mármol, sobre todo en la Toscana, donde aparece el modelo gótico italiano.
Exterior de la Iglesia de San Francisco de Asís.
Mediados del siglo XV.
Umbría, Italia.
Interior de la Iglesia de San Francisco de Asís. Mediados del siglo XV.
Umbría, Italia.
2. Asociación del gótico septentrional en Nápoles: nos interesa del 1226 al 1285 con Charles I (Charles II 1285 —1209, Robert I 1309 — 1343, personajes interesantes, sobre todo el último, como promotores artísticos), quien inicia la dinastía y atrae a Nápoles a los franceses del norte, como Pierre de’Agincourt como ptothomagister operum curie nostre (maestro principal de obras). Una cabecera como la de la Catedral de Nápoles (en que hay dos etapas constructivas que obedecen a dos modelos arquitectónicos: el antiguo al septentrional francés y el reciente al modelo gótico italiano) — muy desarrollada, con deambulatorio y en torno a éste capillas radiales — no se conservará, por lo que es un unicum. Tiene nave única y se parece a la Catedral de Gerona por el cambio de proyecto constructivo.
En la cabecera prioriza la presencia de ventanales con luz — no muy común italiana —, por lo que es francés, pero hacia la nave es italiano (para ser francés: tres naves, bóveda y pilares). La Catedral de Milán tiende a la proyección del espacio, con bóvedas altas y vinculada a los modelos septentrionales.
Exterior de la Catedral de Nápoles. 1299 — 1314.
Nápoles, Italia.
Planta de la Catedral de Nápoles. 1299 — 1314.
Nápoles, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 4 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Cabecera de la Catedral de Nápoles. 1299 — 1314.
Nápoles, Italia.
Cabecera de la Catedral de Milán. 1386 — 1965.
Milán, Italia.
3. Edificios genuinamente italianos con características especiales.
Arquitectura mendicante en Italia Otro elemento que interviene es el modelo mendicante con edificios que destacan.
Pretendían que fuesen los edificios que les significasen en el sentido de ser portavoz de la pobreza que defendían. En el año 1220 se reúnen las pequeñas comunidades en pequeñas casas, por lo que se reúnen para definir los edificios que se construirán: mediocres mayordomus et humilis habent fratres nostri. Son edificios de una nave y de madera con arcos diafragmáticos. Pero en casos concretos, como San Francisco de Asís, se aleja de los principios comentados por razones que se conocen. Los franciscanos fueron autorizados por el Papa Honorio III en 1223.
San Francisco de Asís no se acomoda: no es una casa pobre — ni en planta (porque es de dos niveles) ni en cubiertas (bóvedas) ni en la ornamentación interior (las iglesias están decoradas al completo con pinturas murales de artistas exclusivos de la época como el sienés Simone Martini, Pietro y Ambrogio Lorenzetti y el florentino Giotto) —. Fue construida en tiempo récord, lo que en la época quiere decir que económicamente está muy saneada la obra. La razón de todo se conoce: no es una iglesia cualquiera, sino el relicario de San Francisco, por lo que se hace este despliegue. La cronología es reveladora porque hay toda una tradición que viene de edificios alto medievales y que se reserva para el culto de las reliquias: las criptas: espacios de culto de reliquias por una razón práctica porque normalmente en los edificios de culto ya hay una comunidad que lo usa de forma privativa, por lo que si se añaden devotos para adorar la reliquia la única forma de que los dos grupos funcionen sin problemas es que cada uno tenga su espacio, por lo que la cripta es para el culto y los devotos y el espacio superior para la comunidad, lo que no es novedad del siglo XIII, sino que lo puso en marcha el Papa Gregorio Magno, quien modificó la cabecera de la Basílica de San Pedro del Vaticano incorporando la confesio — asociada al culto de las reliquias de San Pedro y que en la época románica dará nombre a las criptas —. A partir de aquí, si en un lugar había reliquias importantes que tenían que venerarse, el lugar se organiza de igual forma que la basílica, por lo que la idea de iglesia baja tiene que ver con esto, como en San Francisco de Asís, por lo que obedece a una tradición consolidada.
La cronología es reveladora: en 1226 muere San Francisco y en el 1228 se le canoniza, lo que por un lado indica que, por rapidez, no tiene paralelos y por otro lado dice que la orden franciscana tenía capacidad de seducción y rápido reunieron las pruebas para que le hicieran santo. Coincidiendo con la canonización se Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 5 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV pone la primera piedra y en 1253 se consagra la iglesia, aunque no está acabada, por lo que el proceso arquitectónico es de 25 años y el acabamiento de la iglesia es de 14 años más.
Se constituye de dos plantas: la inferior para la veneración, la cripta — la estructura inferior gira en torno al sepulcro — y la iglesia superior — destinada a la comunidad y con características muy presentes del arte gótico italiano, sobre todo por los ciclos murales, lo que tiene efectos sobre otras artes, como que el pintor tenga que itinerar —.
El modelo no se puede confundir con el septentrional. Tiene una fachada muy sencilla, aunque esta sencillez no se da en todo.
Exterior de la Iglesia de San Francisco de Asís.
Mediados del siglo XV.
Umbría, Italia.
Interior de la Iglesia de San Francisco de Asís. Mediados del siglo XV.
Umbría, Italia.
Otra iglesia es la de Santa Clara de Asís, que responde al mismo planteamiento que la de San Francisco y de nuevo tiene particularidades: muere en el 1253, se le canoniza en el 1255, su construcción es entre el 1257 y el 1265 y el sepulcro del 1260.
Exterior de la Iglesia de Santa Clara de Asís.
1257 — 1265.
Umbría, Italia.
La Basilica di Santa Croce muestra el abandono de los preceptos de forma hipócrita. Se funda el convento en el 1211 — 1212, de las más antiguas pues, el proceso constructivo es de 25 años, hay una sustitución del edificio en el 1252 y se acaba a finales del siglo XIV. Cuando muere San Francisco se crea un cisma con los espirituales — persiguen continuar con el ideario de San Francisco: pobreza evangélica (no propiedades propias, vivir de la caridad y depender de la caridad) — y con conventuales — pretendían que la posición extrema se superase y contemporizar con la sociedad, los cuales lo consiguen porque, además, eran los bien vistos por el papado y la iglesia secular en general —, de ahí la reforma de la Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 6 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Basilica di Santa Croce. Pero no solo es hipócrita por su monumentalidad, sino también por la presencia de los grupos sociales florentinos que San Francisco hubiese señalado con el dedo: familias dedicadas a la banca de la Florencia de la época — la práctica más repugnante para la Iglesia y para San Francisco —. Sin necesidad de documentos que lo avalen, habla de su historia. Pietro Olivi (espiritual) y Ubertino de Casale (conventuales). En el interior, un edificio mendicante tenía que ser pobre y de madera, lo que hay aquí no pasa, además la altura es alta. En la cabecera hay un despliegue de capillas en batería para el linaje florentino.
CAMBIO, Arnolfo di; MATAS, Niccolò; BACCANI, Gaetano. Exterior de la Basilica di Santa Croce. 1294 — 1385.
Florencia, Italia.
CAMBIO, Arnolfo di; MATAS, Niccolò; BACCANI, Gaetano.
Interior de la Basilica di Santa Croce. 1294 — 1385.
Florencia, Italia.
Arquitectura dominica en Italia En 1216 comienza y en Italia se hacen conventos con las iglesias que corresponden a estos. En Santa Maria Novella de Florencia está el edificio de los dominicos, que tampoco sigue las pautas de pobreza. El convento se fundó en el 1246, la construcción fue en el 1279 y se acaba a inicios del siglo XIV. Diverge de la Basilica di Santa Croce en que es una bóveda gótica en un edificio diáfano, lo que tiene que ver con la vocación evangelizadora respecto a los lacios, por lo que son aptos para la predicación acústicamente.
ALBERTI, Leon Batista. Exterior de Santa María Novella. 1279 — 1470.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea ALBERTI, Leon Batista. Exterior de Santa María Novella. 1279 — 1470.
Florencia, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 7 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Catedrales góticas italianas Hay dos perspectivas: la primera para ejemplificar la versatilidad de un maestro y la segunda para ver ejemplos a partir de la particularidad de la pervivencia de lo que se denomina grupo episcopal en los periodos románicos, fórmula que pervive en Italia en este período y que es que alguna catedral se concibe a partir de un acontecimiento muy trascendental desde el punto de vista de la devoción como consecuencia de la necesidad de crear un escenario para el objeto milagroso que concentra la devoción de la zona y que tendrá una disponibilidad en todo occidente.
Florencia nos sirve para ejemplificar las dos primeras cuestiones: el tema de la versatilidad de los maestros y esto particularmente en la erección del campanal, documentado como obra de Giotto — pintor mural y de retablos, artista afamado, pero en una etapa cobra por la responsabilidad al frente del campanal de Florencia, por lo que se ha sugerido que los relieves inferiores del campanal podrían ser de él —. Esto permite comentar brevemente que personajes de la época del Renacimiento italiano dominan varias técnicas, pero esto también pasa en el Gótico, aunque no de forma genérica.
La otra cuestión es la de la pervivencia del modelo episcopal. Una de las particularidades de los edificios del primer arte cristiano es que lo litúrgico pasaba en lugares diferenciados: en el primer cristianismo está el espacio para iniciar la vida cristiana en el baptisterio y la celebración en la iglesia, cada uno diferenciado del otro. Esta realidad que documentamos en los primeros momentos se va rastreando hasta la Alta Edad Media, pero a partir del Románico se cambia y se tiende a concentrar diferentes acciones en un mismo edificio, por lo que desaparece el baptisterio porque la pila bautismal se pone en la iglesia. Hay lugares en que se mantiene, como en Pisa y Florencia, aquí el baptisterio es remodelado en época gótica, por lo que no es un recuerdo arcaico, sino un objeto de atención.
En paralelo a estas cuestiones, también está el ejemplo catedralicio gótico de la Catedral de Orvieto, cuya historia es conocida porque se conserva el libro de fábrica1 , que nos dice cuándo comienza la construcción y nos da información de por qué comienza. En las proximidades de Orvieto se produjo el Milagro del lago de Bolsena: hay un lago y en las inmediaciones del lago se hizo un milagro eucarístico2 , el primero que la Iglesia reconoce como tal. En este momento avanzado del siglo XIII, la eucaristía no tiene una definición como culto que sí tendrá después, es decir, que en principio no es un objeto de culto, por lo que el milagro de Orvieto ayuda a que debute este hecho. Hoy día todos estamos familiarizados con el culto del corpus christi, pero, todo esto que forma parte de la escenografía del corpus christi, a mediados del siglo XIII no existía ni se había definido, ni siquiera se había definido lo que entendemos como la devoción a la sagrada forma — los dogmas de la Iglesia no son asumidos por todos los fieles, por lo que hay dogmas que los fieles no acaban de asumir al 100% y lo que se documenta en la historia es que había fieles sin preparación teológica que dudaban del cuerpo de Cristo dentro de la sagrada forma y de la sangre y el vino —, pero incluso los sacerdotes, por lo que, como argumento demostrativo, a partir de un momento se introducen milagros que la Iglesia admite y que consisten en que la hostia sangraba y, por tanto, era el cuerpo de Cristo. A partir de los acontecimientos milagrosos alrededor de la hostia, la Iglesia define el culto al corpus christi y le da una dimensión que enlaza con el espíritu urbano porque, el corpus christi, una de las celebraciones más remarcables que le dotó fue la de la procesión, en que la sagrada forma se exhibía a través de un itinerario urbano y todos los que asistían, como protagonistas u observadores, una de las cosas que podían hacer era establecer un contacto visual con la sagrada forma, lo que era clave porque el 1 Libro de contabilidad que registra la progresión de los trabajos contabilizando el coste, a quién se le da el dinero diario… por lo que se tiene un seguimiento muy minucioso.
Milagro eucarístico es cuando la sagrada forma — lo que la Iglesia defiende que es el cuerpo de Cristo — había sangrado manchando los corporales — tela con el que se llevan las sagradas formas para la consagración —.
2 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 8 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV tema de los cultos relacionados con la misa es que hay una época de la celebración de la misa en que la sagrada forma no la veía nadie prácticamente — se celebrara escasamente — porque el oficiante estaba de espaldas a los fieles y un elemento que después se incorpora a partir de este culto eucarístico es la elevación de la sagrada forma por encima de la cabeza del sacerdote de forma que los fieles podían verla, lo que en el siglo XIII, antes de definirse todo esto, la visualización de la sagrada forma no existía porque la elevación no existía como parte de la consagración. Por tanto, dentro de este contexto hay que entender el valor que tuvo documentar el milagro eucarístico hasta el punto de que crearle un cobijo monumental fue objetivo de los que gestionaban la reliquia.
La Catedral de Orvieto se entiende, desde el momento en que se comienza la obra, como objetivo de dotar de un cobijo monumental el culto de una reliquia que se entendía como una reliquia muy apreciada en la cristiandad porque, además, se publicita el milagro a través de un sistema de difusión que hacía que se conociese en otros lugares y, como consecuencia de esta difusión publicitaria, se documenta la multiplicación de los milagros eucarísticos en Europa como reflejo del primero: el Milagro del lago de Bolsena. En la Catedral de Orvieto se conserva un relicario que es una réplica en miniatura microarquitectura de la catedral y que contiene los corporales manchados de sangre desde el momento en que se produce el milagro.
La catedral que se construye para cobijar la reliquia es un edificio de tres naves que obedece a una tradición antigua con las tres a la misma altura y cubiertas con madera, por lo que es de tradición precedente de la basílica paleocristiana. Dentro hay una especificad: organización de un muro perimetral con capillas localizadas a lo largo de las naves laterales que permiten multiplicar los espacios de culto.
Incorpora el contraste de materiales para darle calidad de acabado dentro y fuera. Se empezó por la cabecera (lo normal de la época) y se acabó por los pies, lo que los libros de obras dicen que lo hizo Lorenzo Maitani — personalidad muy distanciada de la de sus contemporáneos del siglo XIV —.
Interior de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Rocío García Egea Planta de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 9 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Cubierta de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Interior de la Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Umbría.
Un edificio atípico y que no obedece aparentemente a ningún edificio precedente es la Catedral de Siena. No tiene precedentes ni consecuencias en Italia. Intervino Giovanni Pisano.
Exterior de la Catedral de Siena. 1220 — 1263.
Siena, Italia.
Pintura italiana El peso del Mundo Antiguo viene directamente de la observación de obras antiguas del territorio italiano o por la vía del arte oriental, concretamente de la pintura del Antiguo Imperio Romano de Oriente: Bizancio. La pintura bizantina tuvo un éxito extraordinario en occidente en forma de tablas pintadas con imágenes estándar iconográficamente sin contrato de por medio y que se hacían para exportar mediante los mercaderes. La llegada de pintura griega (reciben este nombre las tablas) fue masiva en los puertos de entrada, como Venecia. Los occidentales le llamaban maniera greca y se distinguían por elementos definitorios que la gente identificaba, como el fondo con pan de oro, pero lo más distintivo es que la maniera greca era heredera del Mundo Antiguo, por lo que el tratamiento de las figuras era antiguo y con un valor plástico y volumétrico increíble.
En Italia, los pintores autóctonos son poco relevantes durante un tiempo porque el mercado pictórico está saturado por las pinturas a la maniera greca, pero hay un momento en que comienzan las escuelas pictóricas, que exigen una respuesta especifica a las necesidades, por lo que la maniera greca ya no funciona. Destaca el pintor sienés e iniciador de la escuela: Duccio di Buoninsegna, de personalidad difícil — por lo que le expulsan brevemente de la ciudad —, que trabaja más allá de la ciudad y que es reconocido como el gran pintor del momento. Tenemos información desde el 1280 al 1319, en que tendrá encargaos muy importantes en mucha cantidad y para la república, como Florencia. Es el más vinculado a los modelos de la pintura oriental. Si comparamos su pintura con la maniera greca el lenguaje es una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !10 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV réplica, pero el virtuosismo de Duccio no se acaba de ver en la pintura estandarizada, por lo que se cree que es igual un pintor monumental que miniaturista ya que él usa la miniatura en la monumentalidad para retratar y contraponer lo que se ofrece con lo del siglo XIII.
El gran proyecto que asumió fue la Maestà de la catedral, un retablo de particularidades tipológicas concretas y que está decorado por ambas caras. Diseñó un programa iconográfico complementario que se desplegaba por ambos lados de la tabla y que tenía que adornar el altar mayor, lo que lo convierte en un proyecto emblemático. La cronología es del 1308 al 1311, momento en que el retablo todavía se está configurando como tal, por lo que la pieza en sí es igual de importante a nivel de contenido pictórico como de valor tipológico de la pieza. En la cara principal — anverso — el epicentro es María con el niño y alrededor hay un ciclo que se subordina a los protagonistas. La solución de la zona alta tendrá eco en los retablos posteriores italianos: consagración de estos gabletes que sobresalen, que, de alguna forma, por el tamaño3 de las figuras, complementan desde la distancia el despliegue de la escena principal. En la parte posterior — reverso —hay un juego escénico que se diluye porque la visión es más inmediata que en el anverso, por lo que se divide la tabla principal en escenas subordinadas a la crucifixión central y que narran la vida pública, pasión y muerte. En la parte alta encontramos a los ángeles, de igual forma que en el anverso — seis episodios de la vida de María que culminan con la dormición de María. Estos episodios se extraen de las fuentes apócrifas, las cuales en la época eran igual de ortodoxas que los textos canónicos.
Abajo hay escenas relacionadas con la vida de Cristo, pero con María como protagonista necesaria —. Son escenas sin monumentalidad, sino que recuerdan a un miniaturista. Como valores de esta pala, a parte de la calidad intrínseca, hay características que seguirán los contemporáneos gracias a los cuales tendrán un valor de voluntad de que las escenas pasen en escenarios exteriores o arquitectónicos creíbles, por tanto, voluntad de construir un marco para las escenas.
DUCCIO. Maestà: anverso. 1308 — 1311.
Temple sobre madera, 214 x 412 cm.
Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena, Italia.
DUCCIO. Maestà: reverso. 1308 — 1311.
Temple sobre madera, 214 x 412 cm.
Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena, Italia.
Un retablo, cuando lo vemos, podemos concebirlo como un todo o mirar los puntos visuales preparados por el autor, por lo que la proporción de las figuras no es secundaria, como pasa aquí, que hay imágenes con una proporción determinada y otras con una proporción más monumental para complementarse en la lejanía, mientras que otras se visualizan en la cercanía, por lo que es un juego visual.
3 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 11 ! de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Si nos remontamos a la pintura del siglo XIII veríamos que los pintores resolvían la escenografía de forma poco creíble, por lo que lo importante era la historia, pero entre el siglo XIII y principios del siglo XIV hay un punto de inflexión ya que, sobre todo en Italia, hay una necesidad de ser convincentes en este sentido. Aquí encontramos a Duccio, aunque quien lo acaba consiguiendo es Giotto, con esta pintura en que es igual de difícil componer la escenas como crear el escenario arquitectónico que cobija un sector de la escena porque el escenario se traza con perspectiva y para esto primero se tiene que dominar la perspectiva y la geometría. Un artista del siglo XIII no sería capaz de hacer esto, pero conforme se entra en el siglo XIV en los artistas, sobre todo italianos, se impone, llegando incluso a competir entre ellos.
Hay artistas que comparten escenario, como Duccio y Giotto, pero la parte psicológica de la historia hace que podamos decir que de dos artistas de gran talento equivalente puede triunfar uno, Giotto, porque tenía más habilidades sociales que Duccio. Además, se cree que gestionó muy bien su carrera, lo que sabemos por todo lo que invirtió en inmuebles a lo largo de su vida. La documentación florentina acredita que fue rico y su familia se benefició. No se sabe cuándo nació, pero murió en 1337. La primera documentación habla de cuestiones que tienen que ver con su familia, como que era vecino de Santa Maria Novella, lo que es una documentación que tiene que ver con la información fiscal porque en la Época Medieval los registros de los habitantes de una ciudad tienen que ver con la contribución común porque al saber dónde vivían se puede ver cómo se casaban unos con otros, creando una red que acaba influyendo en el ámbito profesional.
Las inversiones industriales, como molinos, etc., y de tierras nos dan la pauta del éxito profesional del artista. De Giotto, cuando se hace el catálogo de sus obras, hay obras documentadas — seguro que la ha hecho él — y obras atribuidas — no queda documentado que la haya hecho él, pero por analogías del lenguaje pictórico con cosas propias de él se dice que pueden ser de él. Un caso son las pinturas altas de la Capilla de San Francisco de Asís, de las cuales no hay documentación, pero se cree que son de él —. Una obra documentada y que es la más representativa es la de la Capilla Scrovegni: localizada en Padua, promovida por un particular que formaba parte de una saga de mercaderes y que dedica la capilla a su padre fallecido que había sido mercader. Esta capilla se hace en un período en que ser mercader estaba mal visto por la Iglesia, lo que es importante porque el programa iconográfico de la capilla demuestra pictóricamente lo que ni padre ni hijo saben si habrá pasado: el padre se ha salvado y es recibido en el juicio final por todo el mundo, por lo que es representar un deseo a partir de una duda de que quizá las cosas no saldrán así.
Giotto se documenta en Padua en el 1303 y en el 1305 se consagra la iglesia, aunque ésta no estaba acabada pictóricamente. Después, se va a Nápoles, lo que es interesante porque es la Nápoles de los reyes Anjou’s a partir del reclamo del último rey napolitano: el rey Anjou, el cual tenía más claro que nadie que el arte era un aparador del poder áulico, por lo que se rodea de artistas de primera. Luego, vuelve a Florencia entre el 1334 y el 1337 como maestro de obras de la catedral, época en que se hace el campanal y los relieves.
La Capilla Scrovegni es la obra demostrativa de su talento a niveles dispares, pero no tiene porqué ser el autor iconográfico, sino que esto lo da el sacerdote, el fraile, etc., por tanto, alguien familiarizado con la historia sagrada. En el 1300 Enrico Scrovegni compra el terreno para su palacio y la capilla de su padre.
Lo que es paradójico es que la capilla funeraria esté al lado del palacio, por lo que ha pagado a su parroquia y ha conseguido el permiso para hacerlo, lo que es excepcional y revela su posición privilegiada en Padua.
En el 1305 se consagra documentalmente. Entre el 1303 y el 1313 se hacen las pinturas. No es un edificio muy grande porque solo tiene que acoger el culto de pocos fieles.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !12 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV La narración es de escenas con una lectura relacionada con la redención y un juicio final en que el padre se integra ofreciendo la capilla a la divinidad. A parte de escenas históricas del Nuevo Testamento, también hay una serie de elementos complementarios de gran interés por la ejecución de Giotto: las virtudes: valores que tiene que acumular un cristiano para merecer la gloria, contrapuesto a los vicios e integrándose ambos.
Hay una ficción de los materiales en la recreación de todos los materiales a través de la pintura: pórfido, mosaico, cosmatesco. También se observa una gran expresividad en función de qué es novedad y un reto porque otros no se lo han plateando, por lo que propone seres expresivos de forma convincente, para lo que usa ojos rasgados y arrugas en la frente como muestra de la desesperación, el dolor, etc. Hay mucho de lapislázuli, lo que muestra el coste caro de la obra.
GIOTTO. Capilla Scrovegni. 1303 — 1313.
Padua, Italia.
El que concibió la iconografía dominaba la ubicación, por lo que es interesante la ubicación de ciertos temas, como el Juicio Final: situado en la pared opuesta a la capilla de la liturgia y que ocupa el lugar que tradicionalmente ocupa desde la Alta Edad Media en Occidente y Bizancio. En Italia, en la época gótica, el mantenimiento de esta tradición no se acredita, mientras que en esta capilla sí, por lo que es un lugar que quien decidió ponerlo ahí sabía que era usual. Hay libros que defienden esta idea, lo que no es tan normal como se cree porque en esta época supone recuperar una idea que se había abandonado. Dentro del proyecto se escoge al mejor pintor para el programa iconográfico y al mejor escultor para la imagen de la Madre de Dios — ya que es una capilla dedicada a ella —.
La organización de las pinturas en los lados largos es la siguiente: el arrendador, con una simulación de materiales suntuosos que se alternan con figuras representadas en grisalla — reproduciendo figuras en piedra — de los vicios y virtudes en forma de escultura reproducidas pictóricamente en grisalla; en la parte superior está la bóveda del cielo; delante está la cruz de la redención de los hombres, que tiene que salvarle; y arriba la maestà con los apóstoles, la corte celestial, etc.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !13 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV GIOTTO. Capilla Scrovegni: vista desde la entrada. 1303 — 1313.
Padua, Italia.
GIOTTO. Capilla Scrovegni: vista desde el altar. 1303 — 1313.
Padua, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !14 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Una cuestión que no se tiene en cuenta y que es un mérito es que en la Época Medieval se trabaja con imágenes heredadas de generaciones precedentes, por lo que el mérito del artista radica en saberlas ejecutar con gracia, pero no intervienen en la creación iconográfica. En el caso de Giotto se reconoce que si se evalúa todo lo que la crítica dice, una parte es creación suya en sentido de la estructura de las imágenes, la composición, como la Capilla Alta de San Francisco de Asís, en que es evidente que por la cronología de la obra tuvo que dar forma a una serie de narraciones referidas a la historia de San Francisco, las cuales, hasta que llegó él, solo eran literarias, por lo que no es pintar bien, sino crear modelos iconográficos que crearán fortuna alrededor de su persona. Esto no pasa a menudo. En el caso de la Capilla Scrovegni no es lo que pasa, ya que muchos temas iconográficos no necesitan ser creados de nuevo, sino transformarlos como mucho. El programa iconográfico es el despliegue de todas las escenas relacionadas entre sí para confluir en la idea de salvación que tiene que transmitir la capilla por lo que las escenas se subordinan a esta idea de lugar funerario y de salvación. El valor de Giotto es haberle dado forma a las palabras, aunque aquí no es tan destacable porque los ciclos tienen una historia previa con una composición compositiva anterior a él, aunque modificándolo a su gusto.
Arquitectónicamente es una nave con ventanas en la zona meridional y la capilla íntegramente policromada en la parte de altar y el muro occidental. En el muro occidental, sobre la puerta de entrada, se recrea el Juicio Final, siguiendo toda una tradición del mundo bizantino que defiende que al ubicar temas hay lugares más adecuados, como para el Juicio Final, que desde la Alta Edad Media se defiende que se tiene que poner en el muro occidental tal y como se hace aquí. El Juicio Final, compositivamente, es tradicional y se deja llevar por modelos previos, como el grupo inferior con la presencia del padre del promotor.
GIOTTO. Juicio Final. 1303 — 1313.
Capilla Scrovegni, Padua, Italia.
En la nave, el programa es de 44 escenas en la parte superior de los muros referidas al Ciclo de la Vida de María, la infancia Cristo, la vida pública, pasión, muerte y resurrección hasta el pentecostés, por lo que es completo y complementado con las virtudes teologales y cardinales en la parte inferior contrapuestas con su vicio correspondiente. También hay profetas del Antiguo Testamento, evangelistas y santos antiguos y nuevos, como los franciscanos, quienes están muy presentes.
Estas figuras ocupan espacios marginales en el espacio iconográfico, pero con visibilidad, como los círculos del techo. El programa iconográfico tiene que ser de la salvación con todos los protagonistas y episodios de salvación del hombre en una capilla funeraria, como aquí. Arriba está la Madre de Dios con textos apócrifos; en medio la vida e infancia de Cristo; debajo va de la pasión al pentecostés y abajo los vicios y virtudes.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !15 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV GIOTTO. Muro norte. 1303 — 1313.
Capilla Scrovegni, Padua, Italia.
El muro sur contiene las ventanas y un juego de formas poliboladas y el formato de las escenas siempre es cuadrado y de dimensiones equivalentes, por lo que antes de plasmar el programa se organizó dónde iba cada cosa y se subdividió el muro para acoger todo lo que tocaba. En la parte baja hay una imitación de formas de mármol en pintura y figuras de los vicios y virtudes. También está el valor de otras imágenes que no están en relación y que resuelve de forma que — en estos años iniciales del Gótico en Italia, una de las cosas que se observa con más evidencia es que los artistas italianos tienen preocupación por cobijar episodios en marcos arquitectónicos o en marcos naturales verosímiles, cosa que los franceses no. Los edificios que Giotto usa en las escenas son con construcción de perspectivas, aunque ésta no es perfecta, como sí pasa a principios del siglo XV — el esfuerzo de construcción de edificios desde esta perspectiva es remarcable, como por ejemplo en la boda de José y María, con un fondo que evoca una iglesia de tradición antigua inventada; la matanza de los inocentes, en un exterior urbano y en que resulta relevante la fidelidad urbana. También hay preocupación por hacer un entorno natural convincente.
GIOTTO. Muro sur. 1303 — 1313.
Capilla Scrovegni, Padua, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !16 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV GIOTTO. Muro sur. 1303 — 1313.
Capilla Scrovegni, Padua, Italia.
Otros recursos formales son el de la grisalla, sobre todo en las partes bajas de los muros para simular que no son pinturas, sino relieves escultóricos y así armonizar bien con los materiales suntuosos: mármoles; escorzo; trampantojo. Para la ornamentación simula soluciones como enmarcar una escena historiada mediante una especie de marquetería de mármoles: taracea, entre los que hay algunos que simulan pórfidos en contraste con el mármol blanco, el cual enmarca en la parte baja una ornamentación geométrica que es la transposición en pintura de un mosaico muy popular en Italia desde el siglo XIII y que dio pie a una escuela especializada en esto desplegado como complemento de sepulcros, frontales de altar, obras arquitectónicas, etc. Todo el campo de reproducción material y elemental tiene mucho esfuerzo; el volumen.
Intentar que pase la bidimensionalidad y tenga tridimensionalidad dada por la proyección del volumen de las figuras, consiguiéndolo a partir de las telas de los personajes de forma magistral. La zona baja de los vicios y virtudes en grisalla y Giotto quiere que se representen de forma que se vea claramente, como la ira: abriéndose el v e s t i d o , gesticulando con la cara, un figura contusionada.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !17 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV El éxito profesional de Giotto se materializa en la ida y venida de Florencia hasta los lugares en que trabaja, lo que implica ir a Nápoles a trabajar con el rey. La itinerancia tenía que ver con los encargos porque eran murales, pero también tiene pintura sobre tabla: desde Florencia le piden santos sobre fondo dorado, sobre todo.
Escultura gótica italiana Los escultores toscanos fueron los que monopolizaron los encargos más importantes llegando a ir a lugares como Roma o Nápoles a hacer proyectos, como Pisano, con quien comienza la escultura toscana y quien tiene mucho éxito, por lo que en su entorno se crea un taller en que trabajarán su hijo y otros escultores importantes, como Arnolfo di Cambio, que aprendieron a esculpir con mármol, lo que es una marca de fábrica y es importante porque no todas las piedras se trabajan igual, por lo que es interesante ver que con esta naturalidad con el mármol de carrara se formaron como marbristas con lo que esto implica: dominar una técnica precisa y concreta, por lo que hacen escultura arquitectónica. Se les encarga escultura arquitectónica, alguna fachada, sepulcros monumentales, imágenes de todo tipo, púlpitos de predicar, fuentes monumentales — en proyectos civiles porque supone la entrada de agua — y baldaquines. Hay un peso brutal del Mundo Antiguo en la configuración del estilo de Nicola Pisano y en la configuración de los elementos ornamentales ya que se copian las posiciones de figuras y capiteles antiguos de tipo vegetal, lo que es una marca de fábrica en la escultura italiana y que no pasa en el mundo francés.
Además de en la Toscana, Arnolfo di Cambio participó en un proyecto en Roma que fue muy importante: la idea del papado de convocar el primer jubileo de la Iglesia en el 1300 para perdonar los pecados de todos los que peregrinasen a Roma.
Se vincula a las imágenes exentas y devocionales que se hacen en mármol preferiblemente. Los púlpitos, desde los que se predica la palabra de Dios, tienen una tradición paleocristiana, pero hay un momento que coincide con la época gótica en que adquieren un formato de gran originalidad y que no tiene equivalente en ningún lugar de Europa. El púlpito es una creación italiana y tras él hay dos escultores clave: Nicola y Giovanni Pisano. Giovanni, hijo de Nicola, además, es un personaje que aplica a los relieves de los púlpitos todo su talento. La escultura francesa está acabada, mientras que la italiana va gustando con el tiempo y con non finito, lo que es una opción estética que les otorga modernidad. Nicola Pisano se inspira en la obras romanas que quedaban, incluso en el lenguaje romano.
PISANO, Nicola. Trona del baptisterio. 1257 — 1259.
Baptisterio, Pisa, Italia.
PISANO, Nicola. Trona del baptisterio. 1265 — 1268.
Baptisterio, Siena, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !18 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Nicola Pisano Nicola Pisano es originario del sur, de la Toscana, y su intensa romanización se explica por la procedencia ya que el sur es del Sacro Imperio Romano Germánico durante el siglo XIII con emperador Enrique II, quien hace actuaciones de prestigio de la institución que tendrá como horizonte y modelo a Roma, por lo que escoger el modelo romano no es opción del escultor solo, sino de su origen también.
En 1258 se le documenta en Lucca, una ciudad no contigua al Arno, aunque no lejana, y que se beneficia de la llegada de mármol de Carrara, por lo que la catedral románica ya tiene éste. Es un lugar en que el material tiene una tradición ya.
En la misma época se le vincula sin cronología tan cerrada en la intervención del Púlpito del baptisterio de Pisa entre el 1257 y el 1259, la cual tiene un autógrafo que identifica al escultor, lo que identifica que no trabaja allí habitualmente, por lo que así deja la huella (al menos en España).
En Lucca también hace el Tímpano del descendimiento de la catedral, obra destinada a lugares de prestigio, por lo que quiere decir que él es prestigioso también.
El más prestigioso es el Sepulcro de San Domenico de Bolonia de 1264 — 1267 y que compite con el de San Francisco en Asís. El de Domenico lo hace Pisano de forma original desde el punto de vista de la configuración y de la topografía porque su perímetro exterior es la historia y los milagros de Domenico, por lo que hace de retablo porque informa de la vida del santo.
También hace el Púlpito del baptisterio de Siena del 1265 — 1268 y la Fontana Maggiore de Perugia del 1277 — 1278.
No sabemos cuándo muere, pero antes del 1284.
PISANO, Nicola. Trona del baptisterio. 1257 — 1259.
Baptisterio, Pisa, Italia.
PISANO, Nicola. Tímpano del descendimiento.
1260.
Baptisterio, Pisa, Italia.
PISANO, Nicola. Sepulcro de San Domenico. 1264 — 1267.
Basílica de Santo Domingo, Bolonia, Italia.
PISANO, Nicola. Trona del baptisterio. 1265 — 1268.
Baptisterio, Siena, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !19 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV PISANO, Nicola. Fontana Maggiore. 1277 — 1278.
Perugia, Italia.
Todos estos encargos están documentados y han dejado rastro porque se conservan. No son todos los que hizo, pero entendiendo el valor que tienen estos y los que no están identificados es mucha faena, por lo que con la necesidad de quitarse faena de encima justifica un taller que le ayuda a resolver encargos y formar a posteriores escultores, entre los que destacan Arnolfo di Cambio — más destacado del resto —, Lapo, Giovanni Pisano — hijo — y Donato.
Se cree que la responsabilidad del escultor radica en la ejecución material de la obra, de la elección de modelos interesantes, pero el programa iconográfico no se le puede atribuir porque muchos son analfabetos, por lo que muchos son resultado de la colaboración del creador intelectual y el ejecutor material.
Pisa, desde el punto de vista episcopal, era un lugar estupendo porque tiene catedral y baptisterio y dentro de éste último está el púlpito de predicación con un discurso religioso en que introduce elementos paganos y del Mundo Antiguo — hay que tener en cuenta que el siglo XIII es un periodo en que desde el cristianismo se quiso asumir e incorporar la tradición antigua (lo que hace San Tomás de Aquino con Aristóteles) con voluntad de que las cualidades de los antiguos héroes paganos sean asumidas como héroes cristianos —. El púlpito es una copia libre del lenguaje romano: la matrona romana en el triclinium. A los pisanos les encaja muy bien el lenguaje de Pisano con la ideología de la ciudad como colectivo porque hay ciudades en el siglo XIII en crecimiento que quieren encontrar elementos que les personalicen, particularicen, y Pisano juega fuertemente con la idea de ser una buena Roma.
Todas las ciudades crecientes en la Italia del siglo XIII tienen de modelo a Roma, por lo que Pisa impulsa el prestigio en los siglos XIII y IV para reivindicar su pasado romano a partir de la colocación de piezas de mármol antiguo como si fuesen un trofeo cultural en lugares clave. Por tanto, si a la ciudad les llega un escultor con PISANO, Nicola. Trona del baptisterio. 1257 — 1259.
Baptisterio, Pisa, Italia.
escenas al estilo romano, éste es aún es más atractivo para quien le contrata.
Después va a Siena a hacer una obra similar. Se cree que es por la competitividad entre ciudades porque es una obra nueva, atractiva a los ojos. El púlpito es novedoso, por lo que el público lo elogia, llegando así a otros lugares lo que es un reclamo para que se encargue el mismo objeto, como pasa con Pisa y Siena. Ejemplo de esto son Barcelona y Gerona con la renovación narbona y el reflejo en el sur de los Pirineos por la competitividad. En Siena no hace una réplica, sino que intenta Rocío García Egea PISANO, Nicola. Púlpito del baptisterio. 1265 — 1268.
Baptisterio, Siena, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !20 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV darle modificaciones, lo que hace que sea un buen artista porque innova, aunque hay elementos comunes.
Compositivamente no hay muchas diferencias: es una historia sagrada, pero varía la tipología, el despliegue del formato del púlpito, ya que ésta es poligonal y no con las mismas dimensiones.
Otra obra es el Sepulcro de San Domenico de Bolonia. San Domenico muere en el 1221 y se le canoniza en el 1234, por tanto, es un proceso muy rápido: se necesitan pruebas biográficas y prodigios en vida y tras la muerte. Cuando se acaba el proceso tienes los documentos para canonizar y los materiales que puedes dar al artista para crear una narración que exalte al personaje que tiene que ser enterrado en el sepulcro. Por tanto, desde el 1234 se tenía la información y se fue ampliando por los milagros postmortem registrados por su orden. El encargo es en el 1264 y se hace en el 1267, por lo que hay un marco de historias que se pueden usar para desarrollar la decoración del sarcófago.
La posición original no se sabe si es como hoy: en el altar y con añadidos de época posterior, pero aún así obligaba a una colocación que puede tener cambios no excesivos desde el punto de vista del espectador porque tiene que proclamar una información, por lo que tiene que facilitarlo y está pensado para ir contiguo a un altar. Además, si estaba elevado podías pasar por debajo para tener un máximo contacto con la reliquia, lo que es esencial como vía de interrelación con la reliquia. La posición tiene que ser la primitiva porque hace de retablo puesto que explica la historia de San Domenico. Además, la asociación de un sepulcro y un altar viene desde el comienzo del culto de las reliquias. También hay una asociación de una tumba a un altar que viene de antes porque el sepulcro tiene que permitir que la información iconográfica se viese para los peregrinos y estos hiciesen el ritual habitual, los cuales son purificados: rituales de las vueltas: dar un número de vueltas prescritas en torno al sepulcro, por lo que tiene que estar alto o pasar de rodillas. Este culto ya existía en el mundo romano y se acepta en el cristianismo. El culto a las reliquias no es creación del cristianismo, los griegos y romanos ya lo hacían a reliquias corporales o representativas, como en Grecia a la lira de Orfeo en el Templo del mismo. El cristianismo como religión oficial del imperio los admite, junto con prácticas que ya están en el pasado, como que un enfermo se quede para un milagro; la incubatio: dormir dentro del santuario, lo que se hacía en Egipto o en el Templo de Escolapio en Grecia para que les pusiese la mano y les curase.
Es antiquizante narrando la historia, es decir, que no hay un elemento que compartimente las escenas porque elige explicarlo a la forma paleocristiana, es decir, con una narración cinematográfica sin separación y con una historia que fluye. Esta elección no común es interesante.
PISANO, Nicola. Sepulcro de San Domenico. 1264 — 1267.
Basílica de Santo Domingo, Bolonia, Italia.
La Fontana Maggiore de Perugia es la primera monumental, de ahí el protagonismo del escultor. Desde el desarrollo de las ciudades hay proyectos para expresar qué es y cómo la ciudad y se cree que hay que monumentalizarla de formas diversas: murallas con puertas de entrada con un programa iconográfico determinado, construcción de Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !21 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV palacios cívicos, etc., para expresar el orgullo de la ciudad. La llegada del agua fue vista como conquista del poder cívico, lo que explica que en Perugia haya un esfuerzo en mostrar el valor de esto con una fuente monumental, la cual es de mármol, lo que es significativo, con una iconografía muy antigua intentando encontrar temas de carácter urbano, cívico, con relación en otras ciudades y símbolos universales: Antiguo Testamento, santos, personificación de las ciudades, etc.
PISANO, Nicola. Fontana Maggiore. 1277 — 1278.
Perugia, Italia.
Arnolfo di Cambio Es el principal heredero del taller de Pisano, aunque no se parecen. Tiene vías de expresión propias. Los orígenes no se saben cuáles son, pero está vinculado al taller de Pisano desde años iniciales, por tanto desde el 1265 — 1268 y muere en el 1302 — 1310. La carrera independiente la empieza en Roma con el primer jubileo cristiano en el 1300 en que colabora en la urbanización para acoger a peregrinos, quienes pasaron por todas las iglesias y entraron en contacto con lo que había.
En 1277 es llamado a Nápoles por el rey y trabaja para Carlos de Anjou; en 1277 — 1281 hace la segunda fuente de Perugia; tras el 1282 hace el Sepulcro del cardenal de Braye en San Domenico de Orvieto, conservado y firmado; en 1285 hace el Baldaquino en Roma; entre el 1285 y el 1287 hace el Sepulcro del Papa Honorio V, lo que le da prestigio porque es el proyecto que todo el mundo quiere hacer; después del 1289 hace el sepulcro del cardenal Riccardo Annibaldi en Roma, del cual se conserva un relieve; en el 1293 el Baldaquino de Santa Cecilia de Roma; entre el 1291 y el 1303 hace el Pesebre de Santa Maria Maggiore de Roma con la reliquia del pesebre que llega desde Belén y que justifica la existencia de una cripta; entre el 1295 y el 1293 hace el Sepulcro de Bonifacio VIII; en el 1300 lleva la dirección de las obras de la Catedral de Florencia, es decir, en posición de hacer varias técnicas. Conoce el arte de la piedra y por ello tiene nociones de arquitectura que deducimos por el encargo de la catedral, pero la faceta de arquitecto no se documenta.
La Segunda fuente de Perugia es del 1277 — 1281, fue desmantelada y quedan algunos fragmentos, como la figura femenina vista de espaldas — indicador de talento porque la posición es complicada —.
CAMBIO, Arnolfo di. Segunda fuente de Perugia: detalle. 1295 — 1293.
Perugia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !22 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV El Sepulcro del cardenal de Braye es una obra ambiciosa con registros: en la parte inferior presenta al difunto y lo que significa nobiliariamente (emblemas heráldicos) y conforme sube los intermediarios que usa para llegar a la gloria.
Ornamentalmente el complemento son sectores muy amplios recubiertos por mosaicos en el fondo del lecho funerario y tapizando la base del sarcófago. Además, hay una exhibición de la heráldica del linaje primitivo del difunto, la cual es una iconografía del donante y que identifica y es muy importante en la época medieval porque era el clan familiar como marco en que la ayuda mutua era muy importante y gracias a él prosperabas en la linea de elección de vida, por lo que la heráldica tiene un gran protagonismo. La cama tiene una solución que solo usan los italianos: el difunto se exhibe entre el momento de la muerte y del funeral, un termino de tiempo.
CAMBIO, Arnolfo di. Sepulcro del cardenal de Braye. 1282.
San Domenico de Orvieto, Italia.
Giovanni Pisano Pese a que se forma con su padre, tiene una gran personalidad. Su lenguaje es fácilmente reconocible por ser muy particular. Como escultor, propone una superación del lenguaje clásico. Él mismo era consciente de su talento y lo expresa con autógrafos en algunas de sus esculturas. Como dice su máxima, viajó por todo el mundo aprendiendo. Lo que conocemos documentalmente de él tiene que ver con la formación con su padre en el Púlpito de Pisa y la Fontana Maggiore de Perugia. Después, como artista independiente, se conoce la Portada de la Catedral de Siena, el Púlpito de San Andrés de Pistoya, el Púlpito de la Catedral de Pisa o una imagen de la Virgen de la Capilla Scrovegni. Uno de sus proyectos más ambiciosos tiene que ver con un sepulcro prestigioso: el de Margarita de Luxemburgo, que hoy conocemos fragmentariamente. Giovanni aporta una configuración novedosa respecto a la del padre, sobre todo jugando con el expresionismo.
En la Catedral de Siena trabaja la escultura exenta de la fachada occidental. Hoy estas figuras se encuentran en el Museo de la Catedral de Siena protegidas de los destrozos que implica el paso del tiempo. Están hechas en mármol y ocupaban zonas estratégicas de la fachada. En Italia la escultura, al contrario que en Francia, no se concentra en el tímpano de la portada, sino en zonas estratégicas, por ejemplo, las enjutas.
Rocío García Egea PISANO, Giovanni. Portada de la Catedral de Siena. 1215 — 1263.
Siena, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !23 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV El Púlpito de Santa Andrea de Pistoya es de formato rectangular y muy sencillo, pero incorpora figuras imaginativas, como Atlante sujetando una columna en que el expresionismo en el rostro y cuerpo se pone de manifiesto. La narración iconográfica funciona como la del padre: se explica la Historia Sagrada desde el nacimiento de Jesús hasta el Juicio Final, pero ganando en expresionismo. Los relieves se habitan por muchos personajes y demuestran habilidad del escultor para organizar esta superpoblación de cuerpos humanos, como por ejemplo en la escena de la Anunciación y del Nacimiento, las cuales se acompañan en la parte superior de todo un grupo de pastores. Él sabe resolver todo satisfactoriamente, lo cual se demuestra de nuevo en la Epifanía, donde comparten escena dos historias correlativas: El sueño de los Reyes Magos y la Epifanía propiamente. En la Crucifixión el expresionismo se expresa en la figura de la Virgen que aparece conmovida por la desesperación delante de la muerte de su hijo. La resolución del cuerpo expresa este dolor. Es una crucifixión tipológica, pues aparecen unos ángeles recogiendo la sangre del cuerpo de Cristo. Su expresionismo y habilidad para resolver composiciones complejas no la adoptarán sus contemporáneos y por ello se dice que esto es algo propio. Otra escena destacada es el Juicio Final, en que Cristo muestra las consecuencias de la Pasión y Muerte como instrumento de la Redención. Debajo aparece Leviatán junto a los condenados.
PISANO, Giovanni. Púlpito de San Andrea. 1297 — 1301.
Pistoya, Italia.
PISANO, Giovanni. Púlpito de San Andrea. 1297 — 1301.
Pistoya, Italia.
Tras Pistoya, se hace cargo de la Catedral de Pisa, donde cambia el formato del púlpito para adaptarse al edificio — que es un escenario arquitectónico más amplio que el precedente —. El púlpito es de formato circular y, de nuevo, usa a personajes para sustentar la estructura, como por ejemplo Hércules. En la parte superior el púlpito es narrativo: comienza con el Nacimiento y le siguen la Matanza de los Inocentes, la Adoración de los Reyes, la Presentación en el templo, la Huida a Egipto, el Prendimiento, la Crucifixión y el Juicio Final — que es la parte más espectacular del conjunto —.
Rocío García Egea PISANO, Giovanni. Púlpito de la catedral de Siena. 1300 — 1310.
Siena, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !24 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV El artista cuenta también con imágenes devocionales exentas, como por ejemplo la Virgen de la Capilla Scrovegni o una Virgen vinculada a un gran santuario mariano italiano de peregrinación que fue entendida en clave de prestigio personal. Las vírgenes asociadas a los milagros, muchas veces, eran objeto de réplicas, pues quienes la encargaban pensaban obtener de la copia la misma capacidad sobrenatural que poseía la original y, por ello, el prototipo se multiplica. Por esta razón los autores la entienden como una obra de prestigio. En el caso de Giovanni, éste la hace para Prato vinculada a un santuario mariano que custodiaba una de las pocas reliquias de la Virgen conocidas de Época Medieval, réplica de otra de Constantinopla. Era el cinturón que según los Evangelios Apócrifos había entregado en el momento de su muerte a Santo Tomás. Giovanni usa para ella un modelo iconográfico de interés que PISANO, Giovanni. Madonna della Cintola. Siglo XIV.
Catedral de Prato, Italia.
anticipa un hecho interesante: que la Virgen al llegar al cielo fue coronada por Cristo o el Espíritu Santo. Aquí quien la corona es el infante Jesús.
Todas estas producciones se ejecutan en mármol, aunque hay alguna esculpida en madera que los especialistas atribuyen al escultor, pero sin documentos acreditativos.
Tino di Camaino Uno de los artistas que se forma con Pisano y que tiene una gran personalidad y por ello no le condicionará el estilo del maestro es Tino di Camaino, de Siena. Tuvo una vida activa y prestigiosa y por ello fue llamado a trabajar por muchas zonas de Italia, como por ejemplo Nápoles, lugar donde morirá. Su actividad inicial es en la Catedral de Siena junto con Giovanni Pisano. En Pisa asumirá la obra de la catedral y el Sepulcro de Enrique VII. Luego se traslada a Siena, donde se encarga del Sepulcro de Petronio y de la catedral de la ciudad. Más adelante, en Florencia, esculpirá el Sepulcro del Obispo Antonio degli Orsiri.
Entre 1323 y 1337 está en Nápoles, donde llevará a cabo los sepulcros de la familia real, como el de Catalina de Austria, Maria de Valois y Maria de Hungría.
Se formó con Pisano, pero, como su personalidad era muy fuerte, desde el punto de vista artístico fue capaz de crearse un estilo propio y desarrollarlo. En el caso de Tino, su escultura es fácilmente identificable. Deja sus obras muy inacabadas, no por incapacidad, sino porque elige esta opción estética como válida — es lo que se ha definido a veces para otros escultores como el non finito, pero que también se le puede aplicar a él —. Es un maestro que sorprende por el uso magistral de este ‘’no acabado’’. También destacan otros elementos de su propuesta relacionados con la iconografía. Conocemos, por ejemplo, piezas del Sepulcro de Enrique VII Rocío García Egea CAMAINO, Tino di. Sepulcro de Enrique VII. 1315.
Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !25 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV en que se lo representa no yaciente, como era habitual, sino vivo y presidiendo el sepulcro en la zona alta, de forma mayestática y coronado por una corona privativa del emperador.
En Siena hace el Sepulcro del Cardenal Ricardo Petronio entre 1314 y 1318. Dentro de este periodo en Italia hay elementos compartidos entre los escultores, por ejemplo, aquí vemos a personajes cubriendo la cama de parada donde está el difunto que recuerdan a Arnolfo di Cambio. Resulta significativo por los contactos que demuestra con la obra de este otro escultor así como por el despliegue iconográfico.
Este sepulcro sienés contrasta con los que Tino ejecutará en Nápoles.
Demuestra que los clientes en la zona de la Toscana le piden seguir unos modelos que luego el escultor supera.
CAMAINO, Tino di. Sepulcro del Cardenal Ricardo Petronio. 1314 — 1318.
Italia.
En Florencia, en 1321 hace el Sepulcro de Antonio degli Orsi con el difunto ya en posición sentado encima del sepulcro. En la iconografía funeraria medieval hay recursos novedosos, pero otros provienen del Mundo Antiguo. Es interesante ver qué escultores usan una opción o la otra. En este caso el artista elige esta opción que es única de Italia, pues paralelamente no se da en Francia. En España no se ve hasta el siglo XV y, además, es en obras que se han de calificar como ‘’excepcionales’’.
CAMAINO, Tino di. Sepulcro de Antonio degli Orsi. 1321.
Florencia, Italia.
Dentro de la Catedral de Florencia una de sus piezas más representativas es la figura de la Caridad en que se ve el contraste con la versión de su maestro para el Púlpito de la Catedral de Pisa. Aquí ella aparece amamantando a sus hijos. La de Pisano es muy personal, mientras que ésta adquiere otra vía de experimentación que lo honra, pues indica que el escultor fue un paso más allá de lo que le había enseñado su maestro. De nuevo el rostro se trabaja según el non finito.
CAMAINO, Tino di. Caridad.
Siglo XIV.
Catedral de Florencia, Italia.
En Nápoles se le encargan sepulcros monumentales. De todos los que ejecuta el mejor es el que hace para la Reina María de Hungría en Santa María Donna Regina de Nápoles entre el 1285 y el Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !26 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV 1309. Estuvo casada con Carlos II de Nápoles y ambos eran padres de Blanca de Anjou — reina de la Corona de Aragón — Roberto de Anjou — rey de Nápoles — y Luis de Tolosa. Los padres fueron quienes protagonizaron, junto con Pedro el Grande de Aragón, las Vísperas Sicilianas. El rey de Aragón hizo preso al hijo del enemigo y viceversa y a todo se puso fin casando a los hijos: Jaime II con Blanca de Anjou.
Aparte de la genealogía familiar, Tino di Camaino sirve a María de Hungría en su sepulcro una iconografía de prestigio: en la parte baja aparecen ángeles que llevan atributos que los identifican como virtudes y que sirven para llegar a la salvación; otro elemento de prestigio que actúa en la parte espiritual y terrenal es la representación de los hijos varones de la reina. Se los retrata por su proyección política y espiritual notable.
Quien preside la galería es San Luis de Tolosa, hijo que, por su canonización, representaba un mayor motivo de orgullo. Todos los infantes de la reina se casaron con familias importantes de Europa que hicieron que los Anjou estuviesen bien relacionados con el resto de monarquías bien posicionadas. Estos vínculos son los que intenta representar el sepulcro; Ella aparece yaciente, con ángeles cubriendo su cama de parada y, encima, la Virgen con el Niño que representan la petición de ayuda para la salvación.
Se coloca en una iglesia representativa de la espiritualidad de la familia real napolitana que compartían con la aragonesa: los franciscanos. Este convento era de clarisas, la opción femenina de los franciscanos, y por ello esta elección los posiciona espiritualmente como forma de llegada más fácil a la gloria.
Cercanamente, comparte con Pedralbes, también habitado por clarisas, la misma configuración arquitectónica. El sepulcro es de mármol y se adorna con todo un despliegue de mosaicos cosmatescos que actúan como complemento. Además, funcionan como elemento de valoración del mármol pues sobre este fondo destaca CAMAINO, Tino di. Sepulcro de la Reina María de Hungría.
1285 — 1309.
Santa Maria Donna Regina, Nápoles, Italia.
aún más.
Lupo di Francesco Es otro escultor interesante del periodo. Como Camaino, sale del taller de Giovanni Pisano.
Este sigue más vinculado al maestro al comenzar su carrera. El expresionismo lo usa en los mismos términos que Pisano por ello. Es un caso singular sobre cómo la historiografía ha ido desvelando su figura.
Formalmente se había comparado con un escultor pisano de personalidad identificable al que se le habían vinculado obras, pero sin que se pudiera documentar. Se decía que era el ‘’Maestro de San Borgo’’. Al entorno de esta figura se había construido un catálogo amplio de obras que los italianos no sabían a quién correspondían. Fue a través de un documento del Archivo de la Catedral de Barcelona que se pudo iluminar al personaje. Había venido a la ciudad a trabajar el Sepulcro de Santa Eulalia — que hasta entonces era atribuido al tal Maestro de San Borgo —. Finalmente se supo que en Pisa había un rastro documental amplio, aunque hasta entonces no se pudieron cruzar los datos con las obras. Fue maestro de obras de la Catedral de Pisa en 1315 y en 1327 y fue llamado a Barcelona a hacer este sepulcro de la Catedral. Fue reclamado en la ciudad porque la escultura gótica catalana en estos momentos era detestable. Durante el Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !27 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV siglo XIII, en Cataluña el referente formal era el románico degradado que derivaba de escuelas tardías cuyos buenos maestros se habían extinguido hacía mucho tiempo. Por ello, al entorno del 1300 si no se hubiesen acogido a artistas formados en los nuevos lenguajes no se hubiese podido llegar a estas nuevas soluciones. La Puerta de Vielha del Museo Nacional de Arte de Cataluña, por ejemplo, nos informa del nivel de un arte local que era de menor calidad en las escuelas autóctonas y cómo lo que venía desde fuera era de mayor eficacia. Quienes comerciaban en Italia sabían que allí había artistas muy buenos y, como los artistas locales no podían proporcionar las obras que se pedían, fueron reclamados.
En el Sepulcro de Santa Eulalia se encarga del sarcófago. La tapa se hace por otro italiano del cual no conocemos su nombre. Lo más interesante son algunos de los personajes de la obra que giran la cabeza en la línea con el expresionismo iniciado por Pisano. Se hace en alabastro y no en mármol porque su encargo coincide con el momento de descubrimiento de las Pedreras de Beuda. Es contemporáneo al Sepulcro de San Narciso en Gerona, éste realizado por un artista francés, y se relacionan porque ambos se sostienen sobre columnas. En el Museo de Pisa se conservan algunas de sus esculturas en que vemos algo que tiene que ver con el expresionismo de Pisano y que también presenta el anterior sarcófago: el giro de la cabeza.
FRANCESCO, Lupo di.
Sepulcro de Santa Eulalia.
1327 — 1339.
Catedral de Barcelona, España.
Lorenzo Maitani Un escultor que se desmarca del resto y con personalidad propia es Lorenzo Maitani.
Compartía obligaciones escultóricas y arquitectónicas, pues se sabe que trabajó para la Catedral de Orvieto en su fachada: típica portada italiana que cuenta con un rosetón encuadrado en la parte central. El despliegue escultórico se aleja de la parte central de la puerta y el tímpano y aquí, también y excepcionalmente, de los campaniles laterales. En Siena veíamos esculturas en esta zona, pero aquí se concentran en los relieves desplegados en los montantes de la puerta que se organizan como grandes composiciones de relieves en mármol que explican la historia desde el Génesis hasta el Juicio Final. No son exentas sino medios relieves, sutiles de ejecución y gran belleza. Maitani aquí se preocupa por lo que se puso de relieve en el caso de la pintura: los escenarios creíbles, como por ejemplo en el Génesis, donde los fondos de la escena de la Creación lo reflejan. Esta escena es un medio relieve y se parte por un árbol que hace clara la composición. El despliegue de la historia se hace a partir de este eje compositivo. Son relieves narrativos que buscan la convicción en lo natural: los desnudos o la vegetación que demuestran un camino diferente al de los escultores precedentes. Este escultor se debe calificar como el más francés de todos, Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !28 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV pues es quien más ‘’termina’’ sus escenas. En el Juicio Final es donde su talento se pone en evidencia al construir expresividades en los rostros que son muy convincentes. Vemos escenas como la resurrección de los muertos, los condenados, etc.
Este proyecto no tiene paralelos en Italia, nace y muere allí. El componente iconográfico tampoco tiene equivalentes. El relieve permite explicar muchas más cosas que la escultura exenta por sus dimensiones y, por ello, en este sentido es un unicum.
MAITANI, Lorenzo di. Catedral de Orvieto. Siglo XIV.
Orvieto, Italia.
Andrea Pisano El equivalente a Giotto en escultura es Andrea Pisano. Aunque comparta apellidos con Giovanni y Nicola no tiene nada que ver con ellos. Desarrolla una carrera interesante, pues al menos su proyecto de referencia, las Puertas del Baptisterio de Florencia, pone de relieve que dominaba la metalurgia, algo que hace sospechar que fue orfebre. Es el autor de uno de los grandes proyectos de prestigio que la ciudad de Florencia hizo en su momento. En Florencia, en época gótica, se mantuvo el grupo episcopal, habitual en época paleocristiana y románica que consiste en dividir las acciones litúrgicas en espacios separados. Esto justifica que haya un baptisterio y una catedral en que se practican acciones diferentes, pero ambos subordinados a la misma idea: la aplicación de los sacramentos necesarios a los fieles. Esto tiene precedentes en época paleocristiana, por ejemplo, en San Juan de Letrán. En época paleocristiana, alto medieval y románica hay grupos episcopales, aunque, a partir de entonces, comienzan a desaparecer porque todo tiende a concentrarse en el mismo edificio. En Florencia esto no ocurre y por ello aquí encontramos un baptisterio separado de la catedral. Fue objeto de intervenciones, una de las cuales y más remarcables fue dotarlo de unas primeras puertas de bronce — que luego tienen continuidad en otras posteriores de Ghiberti, quien, en el siglo XV, adapta la maestría de las primeras de Pisano —. Por cronología, en realidad, quien tiene el talento para imaginar la presentación de los episodios es Andrea Pisano y no Ghiberti. En su momento, se hizo un concurso público para determinar que escultor ejecutaba la obra y lo ganó Andrea Pisano. Se entendía que en una ciudad como Florencia estas puertas de bronce serían un referente.
Desde el punto de vista profesional, sabemos que era un escultor que trabajaba el mármol y luego el metal, una singularidad que hace sospechar que fue en realidad orfebre o argentero. Las puertas de bronce están datadas entre el 1330 y el 1336. Antes hay un rastro que vincula a Pisano con el Campanario de la Catedral de Florencia en que trabajaba Giotto — en la parte baja hay relieves que se atribuyen a Giotto, pero algunos, se cree, son de Pisano —. Su actividad vinculada a esta catedral fue el trampolín para que se le nombrara maestro de obras de la Catedral de Florencia. Finalmente fue llamado desde Orvieto para hacer también de maestro de obras.
Las puertas cuentan con escenas del ciclo de la vida de San Juan Bautista. Aparte, hay otros plafones consagrados a las virtudes. Se organizan en una serie de escenas enmarcadas en una forma polilobulada que será compartida por escultores y pintores del momento. Tuvo su eco en ámbitos foranos de Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !29 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Italia de la mano de los artistas que se movieron a otros lugares a trabajar. Pisano, se ha dicho, es equivalente a Giotto y no lo es por el resultado final, sino por lo que descubre: la preocupación por la dimensión volumétrica de las figuras. Pisano pretendía dar volumen a sus personajes y para ello hace uso de los pliegues de las ropas, como hacía Giotto. En la escena del Entierro del Bautista se ven personajes que visten túnicas que les aportan rotundidad volumétrica. Además, se recrean los escenarios en que suceden las historias, como hacía Giotto, de forma convincente. En las puertas se recrea un espacio según una inversión narrativa, pero escenificado adecuadamente en un paisaje natural, como en el Bautismo de Cristo o arquitectónico, la Visita de los discípulos a la prisión. Otra cuestión que se ve en el Bautismo de Cristo es la voluntad de individualizar a los personajes gracias a su rostro. En el Festín de Herodes se sugiere que la escena pasa dentro de un palacio que se evoca por medio de cortinas que cuelgan de un PISANO, Andrea. Puerta de la catedral de Florencia. 1330 — 1336.
Florencia, Italia.
vestidor y que servían en época medieval para hacer más confortable la estancia. En el Entierro del Bautista se ve en las caras, por ejemplo, como los pómulos son acusados, la estructura ósea está marcada, los ojos aparecen hundidos, con las cejas marcadas y pobladas y las barbas prominentes. Todo da como resultado uno personajes muy personales.
En el Entierro del Bautista se ve de nuevo el volumen otorgado a las figuras por medio de las ropas. Toda la representación se acompaña por las virtudes cardinales y teologales.
Nino Pisano Desde el punto de vista documental, está vinculado a la Catedral de Orvieto como sustituto de Andrea Pisano. Una de las obras de extraordinaria calidad que se le atribuye es la Virgen de Santa Maria della Spina de Pisa hecha entre el 1343 y el 1347. Tiene que ver con ciertas experiencias pictóricas, pues presenta los mismos ojos que caracterizan a Giotto. Además, se le vincula un frontal de plata de la Catedral de Pisa y la Virgen de Trapani, la cual tuvo una gran fortuna visual y hoy día su culto está constituido por toda Europa, usando para las copias que se han hecho el modelo iconográfico creado por este escultor.
Originariamente no contaba con corona, pero actualmente sí aparece con ella.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !30 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV PISANO, Nino. Virgen de Santa Maria della Spina. 1343 — 1347.
Pisa, Italia.
PISANO, Nino. Virgen de Trapani. Siglo XIV.
Pisa, Italia.
FRANCIA Arquitectura gótica francesa En Francia, una parte de todas las experimentaciones que definen el modelo comienzan en el siglo XIII. En un momento dado, el modelo francés se refina y los especialistas han catalogado este periodo como gótico rayonnant o gótico radiante, el cual ocupa los años centrales del siglo XIII y coincide con el reinado San Luis de Francia. Todo lo que pasa en el siglo XIV en el país es deudor del cambio de inflexión que se produce en la época de este rey.
El edificio que concentra todas estas novedades es la Santa Capilla (Sainte Chapelle) de París.
Está vinculada al rey de Francia, pues es el oratorio privado de su residencia de París. Tenía otras moradas repartidas por el territorio de su reino, pero París ejerce de capital en el sentido pleno del término. Es una ciudad que se desarrolla extraordinariamente en el siglo XIII, algo parejo a un desarrollo de los oficios artísticos que tienen sede en la ciudad y que conocemos gracias a los censos de población al entorno del año 1300. La Santa Capilla tiene su origen en un hecho importante para la monarquía francesa que determinó que fuese respetada por el resto de familias reales contemporáneas: la adquisición en 1241 en Constantinopla de las reliquias de la Pasión entre las que destaca la corona de espinas de Cristo. Se custodiaron provisionalmente en otro emplazamiento temporal antes de ser colocadas en la Santa Capilla.
Poseer estas reliquias fue importante por una cuestión que tiene que ver especialmente con las reliquias cristológicas. No existían muchas reliquias corporales, pero en Tierra Santa se habían identificado las reliquias de contacto – la cruz, la lanza y la corona de espinas —, objetos que habían estado en contacto con el cuerpo de Cristo durante la pasión y la muerte y que estaban teñidos de sangre. Eran consideradas las más importantes de todo el cristianismo y contra las cuales ninguna más podía competir por pertenecer al ideólogo del credo cristiano. Las fuentes que nos hablan de las adquiridas por San Luis están a medio camino entre lo histórico y lo legendario. Nos cuentan que su pericia se inicia en Jerusalén hasta que fue ocupada por los musulmanes y fueron trasladas a Bizancio. Allí eran poseídas por el emperador bizantino, que las usaba frente a sus súbditos, las regalaba a otros señores temporales que convivían con él para establecer una relación de vasallaje y así remarcaba su prestigio frente al resto. Cuando llegan a Francia, Luis de Francia les construye un edificio. El modelo que se adopta en la Santa Capilla tiene que ver, por Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !31 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV tanto, con el hecho de que se trata de un edificio—relicario. Desde época románica se hacían relicarios en metal que reproducían edificios. Aquí tenemos lo mismo, pero el relicario es la iglesia propiamente. Algunas de las soluciones formales de este edificio tienen que ver con esta idea, sobre todo en su parte interior.
Existe una tradición francesa que reconoce como su constructor a Pierre de Montreuil4 , pero este reconocimiento hoy en día está en cuestión, sin embargo.
La iglesia tiene dos niveles, dos plantas superpuestas, una tradición proveniente del mundo antiguo ya vista en edificios precedentes dedicados al culto de las reliquias, por lo que su modelo no es novedoso. Su funcionamiento diario, como en otras capillas de dos niveles de palacios reales, es dedicar sus dos partes a públicos diferentes. La gente forana a la corte no tenía cabida en ella, pero se tiene que considerar que un día al año las puertas se abrían a todos para que se pudieran contemplar las reliquias y así ganar el premio espiritual que ello comportaba. Su visita y contemplación iba acompañada de indulgencias. De los dos niveles, el más relevante es el alto, lugar en que estaba el expositor que servía para poner en valor las reliquias allí reunidas. Cuando en el siglo XIX se restauró, se instaló un dispositivo que recrea el que hubo originariamente. No es una capilla grande en dimensiones pues solo debía acoger a la familia real. El espacio limitado no permitía establecer un contacto visual fácil con las reliquias, por lo que se colocaron en una posición de altura y dentro de este exhibidor que permitía establecer contacto con ellas. Conocemos imágenes del siglo XV que reproducen con fidelidad su disposición originaria.
La planta superior, la más importante, cuenta con una característica que la historiografía alaba: es diáfana gracias a las vidrieras. La entrada de luz se realiza por todo el perímetro. Para construir un edificio así se debía dar previamente una excelencia en el dominio de la arquitectura. Esta estructura supone que la bóveda deba concentrar sus empujes en puntos concretos que contrarresten los pesos y los transmitan hasta la fundamentación para garantizar que todo se sostenga. Cuando esto se consigue se abren los muros y se convierten en transparentes por medio de vidrieras. Esta experimentación se da desde los años finales del siglo XII hasta mediados del siglo XIII y de ella se favorecen todos los edificios franceses del momento. Sustituir el muro por vidrieras permite crear juegos cromáticos que hacen del edificio un relicario esmaltado. Este efecto se incrementa por la presencia en la zona baja de costras de vidrios planos y opacos encajados en el muro arquitectónico que insisten de nuevo en la idea del esmalte que potencia que la luz brille. La capilla se iluminaba con lámparas por la noche y, por lo anterior, brillaba. Es una forma de acompañar la figura de los doce apóstoles que rodean el edificio. El referente para este juego lumínico y cromático son los esmaltes de Limoges.
Actualmente es el Palacio de Justicia de París y todo lo que acompañaba la capilla en su origen, en gran parte, se ha perdido. El edificio, sin embargo, se conserva bien. En una miniatura de finales del siglo XV que acompañaba un cantoral se reproduce el dispositivo originario. Este cantoral se quemó, pero se hizo una copia fiel que es la que hoy día usa la historiografía para su estudio. Nos permite ver las vidrieras y cómo el dispositivo elevado permitía pasar por debajo para el contacto del devoto con la reliquia. Es un balcón elevado que facilitaba la visión del tesoro de reliquias: la corona de espinas, fragmentos de la Vera Cruz, las lámparas que se quemaban para facilitar la visión del tesoro y un elemento añadido más tarde, un relicario de metal arquitectónico coronado por una figura vestida de manera singular con una túnica azul sobre la que destacan elementos dorados, la flor de lis, elemento privativo de la monarquía de Francia. El personaje es San Luis de Francia, quien terminó siendo venerado en el edificio que él mismo construyó. Por ello se cree que en esta arqueta se guardaban sus reliquias.
Lo que permite catalogar este edificio como significativo es que todo el arte desarrollado desde el siglo XII experimentaba con las estructuras para progresivamente liberar el muro de su función tectónica y 4 Por su apellido sabemos que su origen estaba en la zona de Francia en que se hablaba la lengua d’oïl.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !32 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV concentrar los pesos en los pilares. Es un camino lento y seguro cuyo único fallo es la Catedral de Beauvais, la cual se intentó levantar demasiado en altura y su bóveda colapsó. El arte gótico francés en sus comienzos es refinado, pero no lo suficiente y pero la Santa Capilla marca el refinamiento definitivo por los vidrios elegidos para el interior del edificio, el cambio de la ornamentación que demuestra su escultura, por la creación de un repertorio de hojas ornamentales que se genera en este momento y que embellecerá los edificios posteriores, tanto en Francia como en los países que asuman su modelo.
La zona inferior es un espacio litúrgico, una capilla, que funciona como base del edificio superior teniendo un papel estructural importante. La belleza polícroma es resultado de restauraciones que respetan lo que el edificio primitivo evidenciaba: el empleo en ambas plantas del emblema privativo de los usuarios del edificio: la realeza francesa. Es algo que marca su naturaleza: ser el edificio privativo del rey. Es un espacio representativo cuyas reliquias se colocan en el lugar que potencialmente mejor las exhiben y por ello está encaminado, desde el punto de vista litúrgico, a dar prestigio al rey. Cuando las embajadas iban a París, una manera de agasajar a los embajadores era enseñárselas y, por ello, su clara visión tiene que ver con la representación real. Según la tradición, los espacios inferiores de las criptas eran los reservados para mostrar las reliquias, pero aquí se vulnera por esta cuestión. Además, la zona alta del palacio real y sus espacios contiguos, como esta capilla, era la planta noble y por ello para las reliquias se elige el piso superior y no el inferior.
Sobre la fauna del arte francés existe un libro que toda la historiografía francesa cita porque nos enseña cómo el repertorio ornamental varía a lo largo de los siglos. A partir de la época de San Luis las hojas de vid5 se repetirán hasta la extenuación en todos los edificios que tienen que ver con el modelo iniciado por San Luis. En el siglo XV, de nuevo, este repertorio varía y ya se ven las hojas de col.
La Santa Capilla de París, aparte del interés que posee como referente de este cambio y delicadeza que caracteriza la arquitectura francesa posterior al siglo XIII, como modelo tuvo un gran impacto por dos motivos: el prestigio del rey fue extraordinario y se le reconoció su liderazgo político y espiritual. Él no solo potenció un edificio refinado, sino que también practicó el mandatum según los planteamientos extremos franciscanos. Por ello, el edificio y el personaje fueron venerados por la cristiandad y quienes eran contemporáneos lo reconocen como el mejor rey cristiano — en las propias fuentes —. Esta es la razón por la que fue imitado por sus contemporáneos. El eco de la Santa Capilla como modelo real se tiene que interpretar como consecuencia del prestigio de su promotor. Se constató que funcionaba muy bien como receptáculo de reliquias y tuvo consecuencias posteriores. Los ejemplos los tenemos en el Palacio Real de Perpiñán y en la Santa Capilla de Vincennes de entre 1338 y 1380.
Ésta formaba parte de la residencia en que el rey practicaba la caza. En Bourges, el Duque de Berry, hermano del rey de Francia, a finales del 5 Santa Capilla. 1242 — 1248.
París, Francia.
Parra.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !33 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV siglo XIV sigue usando este modelo arquitectónico. Se constata, por ejemplo, al observar la colocación de las figuras de apóstoles o de un receptáculo de reliquias. El edificio fue destruido, pero conservamos una miniatura de Jean Fouquet del 1392 — 1405.
Santa Capilla: zona inferior. 1242 — 1248.
París, Francia.
Santa Capilla: zona superior. 1242 — 1248.
París, Francia.
Dentro del panorama francés y la difusión de las nuevas formas góticas, a partir de los años centrales del siglo XIII, se da un hecho que tiene que ver con un acontecimiento político. San Luis fue un hombre de profundas convicciones religiosas, comprometido con la pobreza evangélica y con la idea de cruzada –- incluso murió en una —. Además, protagonizó otros hechos relevantes: la pugna con el sur del país. En esta época, la Europa del siglo XIII tiene como modelos socio—políticos el italiano de ciudades— Estado y el francés de Estado centralizado que otorga a la capital gran protagonismo y que intenta subordinar todo el territorio a manos de un solo rey. Esta opción segunda, en la que se movió y jugó San Luis, era la más moderna. La ciudad—Estado italiana era poco conveniente para que las ciudades se modernizasen, pues quienes estaban al mando continuamente batallaban y agotaban sus recursos en estas contiendas. El modelo centralizado, por el contrario, también funcionaba en Inglaterra. Que se impusiera en ciertos países es esencial para saber cómo estos países aventajaron a otros. En España, por ejemplo, la lucha entre la nobleza hizo que los recursos se agotaran y no se avanzara, algo con lo que acabaron los Reyes Católicos cuando eliminaron a los nobles.
En Francia se luchó contra la zona de Llenguadoc6 para organizar un país grande, fuerte y controlado por un solo individuo. Esto tuvo una repercusión artística pues, en el momento en que este territorio meridional se convierte en Francia, desembarcan artistas del norte que renuevan toda esta zona que se había quedado 6 Occitana.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !34 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV encajada en el tardorrománico. El rey favorece que las reformas de estas villas vayan de la mano de las novedades ya acontecidas en el norte. Es este momento, por ejemplo, es cuando en Carcasona se erige su catedral que en un punto es arcaizante y en otro es gótico. Este añadido gótico de su cabecera se tiene que vincular a este hecho. La promoción de reformas en clave de gótico innovador y moderno viene siempre de la mano del rey. Además, se da una operación interesante: la creación de la Villa de Aguas Muertas construida por maestros del norte de Francia y en que se ven todas estas novedades. Si este territorio del sur hubiese estado de cierta forma vinculado al norte este elemento no sería tan visible, pero aquí se aprecia claramente. Actúa, además, como paradigma para otros territorios. Es, por tanto, toda una operación que afecta a Llenguadoc y que sirve al rey para promocionarse mediante el gótico radiante.7 Los artífices de estas novedades son grupos de arquitectos que conocemos documentalmente, algunos de los cuales constituyen dinastías y familias de maestros de obras. Una de las familias más relevantes son los Deschamps, documentados en Clermont y Narbona. Destacan Pierre Deschamps, que interviene en Clermont en 1357, y Bertrand Deschamps, que trabaja en Bordeaux. Ambas catedrales actúan como edificios novedosos que funcionan como paradigma en el sur de Francia. En ellos se imponen planos en que se ven las novedades configuradas en París. Son eficaces desde el punto de vista arquitectónico, pero de cierta lentitud de construcción. Se reiteran en planta, algo que se ve al comparar la cabecera de Clermont — 1248 y siglo XVI —, Limoges — 1273 y 1327 — o Narbona — 1272 e inacabada—. La estructura es la misma: tres naves y una corona de capillas radiales que configuran la cabecera con una resolución de los espacios intermedios de las capillas idénticos, un transepto que no sobrepasa el perímetro de las naves — y que se marca más en espacio real que no en planta — y la continuación de las naves hasta los pies. Son edificios configurados según el modelo septentrional, como nos demuestra este respeto del plano de origen. La presencia de las torres que flanquean la puerta de entrada, igualmente, tiene que ver con el primer gótico francés.
Fachada de la Catedral de Clermont. 1248 — Siglo XIV.
Clermont-Ferrand, Francia.
Planta de la Catedral de Clermont. 1248 — Siglo XIV.
Clermont-Ferrand, Francia.
Interior de la Catedral de Clermont.
1248 — Siglo XIV.
Clermont-Ferrand, Francia.
Este mismo panorama es el que se da en el ámbito de la Corona de Aragón. En Burgos, como contra ejemplo, se erigía la nueva catedral gótica, mientras que en Barcelona todavía se pensaba en románico.
7 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !35 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Fachada de la Catedral de Limoges. 1273 — 1327.
Limoges, Limosin, Francia.
Planta de la Catedral de Limoges. 1273 — 1327.
Limoges, Limosin, Francia.
Interior de la Catedral de Limoges. 1273 — 1327.
Limoges, Limosin, Francia.
Fachada de la Catedral de Narbona. 1272 — inacabada.
Narbona, Francia.
Interior de la Catedral de Narbona. 1272 — inacabada.
Narbona, Francia.
Planta de la Catedral de Narbona. 1272 — inacabada.
Narbona, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !36 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Narbona tiene una estructura orgánica que permite trasmitir los pesos por arbotantes y abrir los muros en vidrieras. Se inició en 1272 y nunca se terminó, pero aun así sirvió como modelo para puntos del sur, como Gerona o Barcelona. En el sur de Francia, en general, se aprecia un gusto por el decorativismo.
En 1213 se produjo la Batalla de Muret, una guerra de religión que tenía como voluntad anexionarse un territorio de Llenguadoc. Entonces comienzan ciertas intervenciones, como la de la Catedral de Narbona, que en este sentido es paradigmática. Contrasta con Limoges o Clermont por el refinamiento de la arquitectura al tratarse de un edificio más pequeño. Su cabecera tiene esta cualidad refinada que en otros casos no descubrimos.
En el caso de Carcasona, 1240, la marca del norte impregnada en la ciudad se tradujo no solo en la reforma de la catedral sino la edificación de una villa nueva. Se concibió según un trazado hipodámico del mundo antiguo que en el siglo XIII se recupera en Francia y en otros territorios de repoblación de Europa.8 En total, entre 1222 y 1372, se edifican más de setecientas villas nuevas de territorios anexionados.
Ciudad de Carcasona. Siglo XIII.
Carcasona, Francia.
VIOLLET-LE-DUC, Eugène. Plano de la ciudad de Carcasona en el siglo XIII.
El refinamiento del arte rayonnant, en general, se percibe en los acabados de los capiteles, por ejemplo, y en el cuidado de otros elementos que en principio son marginales.
En el plano de Aguas Muertas se ve de nuevo el plano regular de Carcasona. La nueva fundación está sometida a un diseño previo. La villa incorpora un recinto amurallado interesante con una torre relevante desde el punto de vista de los acabados refinados. Es la Torre Constanza, hecha entre el 1241 y el 1250.
Tiene dos niveles con una bóveda centralizada de crucería. Es la primera de la zona de Llenguadoc y, por ser pionera, es importante.
Se delimitan islas de casas que trazan calles perpendiculares. Este modelo de villa se usó sobre todo en Francia para villas nuevas, como la de Carcasona. El caso francés es el mismo que el de Jaime II cuando conquista la zona de Valencia. Su trazado urbano, sin embargo es musulmán, la antítesis de esto: son calles estrechas y laberínticas. Sin embargo, al crear ciudades nuevas, como la Villa Real, aplica este modelo regular. Francesc Eiximenis, eclesiástico y tratadista del siglo XIV, al mudarse desde Gerona a Valencia, habla de la necesidad de convertir la ciudad mora en cristiana. Jaime I, por ello, iba en su ejército con los sogueadores o quiñoneros que lanzaban las sogas para repartir el terreno conquistado regularmente y diseñar nuevas ciudades. Proviene, en realidad, de la tradición romana de la centuriación. La Villa de Pedra en Mallorca evidencia este hecho en su trazado regular.
8 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !37 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Planta de la ciudad de Aguas Muertas.
Siglo XIII.
LanguedocRosellón, Francia.
Torre Constanza.
1241 — 1240.
Aguas Muertas, Francia.
Dentro de esta vinculación del modo francés al nuevo modelo gótico hay fórmulas originales que no tienen precedentes en el norte de Francia y que no se pueden explicar satisfactoriamente. Esta vía es encarnada por la Catedral de Santa Cecilia de Albi del 1282 — 1480 y que usa el ladrillo. En las zonas cercanas a ríos se utiliza siempre este material porque la piedra quedaba a mucha distancia e ir a buscarla suponía un sobrecoste, tal como pasa en Saint—Sernin de Toulouse en época románica. La Catedral de Albi es el paradigma de todo ello. Se comienza a finales del siglo XIII contemporáneamente a la Catedral de Narbona. El resultado es un edificio de singularidad total que no tiene antecedentes. Se constata que arquitectónicamente es muy solvente y no sigue el modelo septentrional, pero igualmente es gótico.
En el exterior se ven contrafuertes de poca proyección. Dentro, la bóveda es de crucería y lo que contrarresta su peso son los contrafuertes pegados a la estructura, muy atractivos desde el punto de vista plástico. Es algo sin precedentes que tampoco tuvo consecuencias. Otro de los hechos singulares es la estructuración de sus capillas. Es una iglesia de una sola nave, algo también excepcional. Por encima de las capillas se abre otro espacio sin función que comunica con las ventanas que iluminan el interior de la iglesia. Para esto si hay una analogía: la Iglesia de Villafranca del Penedés.
Fachada de la Catedral de Santa Cecilia de Albi. Finales del siglo XIII.
Albi, Francia.
Planta de la Catedral de Santa Cecilia de Albi. Finales del siglo XIII.
Albi, Francia.
Interior de la Catedral de Santa Cecilia de Albi. Finales del siglo XIII.
Albi, Francia.
La Abadía cisterciense de Royaumont es una fundación destinada a funcionar como panteón dinástico. La monarquía francesa practicó un tipo de entierro con testimonio más allá de Francia, pero sobre todo en Francia: entierro de partes del cuerpo dispersas por partes, por lo que en un lugar está el cadáver, Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !38 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV en otro está el corazón y en otro están las entrañas, todo partiendo del hecho de que en esta época — siglos XIII — XV — sobre el cadáver de los difuntos se practica una momificación sumaria para conservar el cadáver durante los días de Estado: se vacía el cuerpo de las partes blandas para vincularle sentimentalmente a instituciones eclesiásticas, al margen de la de excelencia en que se entierran todos, como la Abadía de Saint—Denis en Francia, en que dejabas el cadáver, el cuerpo, en un sepulcro monumental y las entrañas en otro con especial devoción. Lo que identifica a estos sepulcros es que la escultura del sepulcro en que está el cuerpo no lleva nada en las manos, mientras que en la escultura del sepulcro que ostenta el corazón nos muestra el corazón y en el de las entrañas vemos los intestinos. Esto en la Península no se hacía, aunque hubo personajes, como Alfonso III el Sabio, que intentaron enterrarse en varios sitios de esta norma. Esta práctica tiene que ver con los que morían en el extranjero en las conquistas porque si morías y eras importante se repatría el cuerpo, se hierve y se hace lo mismo, pero solo con huesos.
Esta Abadía de Saint—Denis bajo la tutela cisterciense tenía como objetivo ser un panteón, pero no único, sino del resto del núcleo familiar. Durante la Revolución Francesa se destruyó la iglesia y otras partes del monasterio sufrieron los efectos de la destrucción, por lo que hoy queda el testimonio parcialmente. Se proyectó con modelos cistercienses y, como el rey lo pagaba, se hizo en un tiempo récord: entre 1228 y 1235. La iglesia no se conserva y se acomoda muy bien, pero para la Abadía de San Bernardo — o Abadía de Claraval — se distancia del modelo cistercienses, se pone un deambulatorio, capillas radiales en la cabecera, por tanto, el modelo usado cercano a la época fundacional, como el de Poblet. En torno al claustro están las salas con el comedor, el templete, los monjes conversos, la sala capitular, la sala de los monjes. Hay comunicación con campos contiguos donde se repartían las faenas del día.
El precedente de la Abadía de Cluny II es el plano de la Abadía de San Galo del 830, la cual no se construyó nunca, pero se usa el claustro como elemento vertebrador de las áreas del monasterio. La Abadía de Cluny II muestra con el claustro las edificaciones que se seguirán poniendo, en lo que resalta el cambio a paralelo del comedor (letra K en el plano) — mientras en la Abadía de San Bernardo era perpendicular —, como en la Abadía de San Galo.
Hay una pérdida de las claraboyas: ventanas del claustro que se conservan testimonialmente, elementales porque en la arquitectura radiante los elementos ornamentales significan mucho. El comedor tiene dos naves con arcos que dan una vista muy bonita.
Planta de la Abadía de San Bernardo o Abadía de Claraval. 1115.
Ville-sous-la-Ferté, Aube, Francia.
Rocío García Egea Planta de la Abadía de San Galo. 830.
Sankt Gallen, en Suiza.
Planta de la Abadía de Cluny II. 954 — 994.
Francia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !39 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Para evaluar los claustros radiantes franceses, que en su mayoría se han perdido, hay que venir a la península ya que entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV vienen artistas a hacerlos, como en el Reino de Navarra, en Pamplona, donde se conservan las claraboyas, los capiteles, etc… todo. Otro es el de Monasterio de Santes Creus, que aunque la historiografía lo relaciona con un documento que lo atribuye a un arquitecto inglés llamado Reinard des Fonoll, pero parece claro que lo hizo el escultor a quien se encargó el segundo sepulcro real del lugar y que es original del norte de Francia: Pere B, Pierre de Bonneuil. Responde a las premisas ya habladas. Comienza con el sepulcro real de Pedro III de Aragón, conocido como Pedro el Grande, y después hace el de Jaime II y Blanca de Anjou, proyectos que se expresan con el diseño de baldaquinos que cubren los sepulcros y con la decoración de los capiteles que sostienen el baldaquino y que son mellizos de los de la Saint—Chapelle de París, por lo que el vínculo de elementos vegetales y zoomórficos es incuestionable.
Para el sepulcro de Pedro el Grande se utiliza piedra de Gerona para los pilares y la pieza de encaje entre la bañera romana y la tapa — lo que para el segundo sepulcro hay documentación y en éste no —, con una decoración a modo de cenefa vegetal en torno al perímetro de la caja de gran belleza por los elementos vegetales y zoomórficos o humanos. Que esté en Gerona en el momento es importante porque fue visitado por todos los clientes de calidad decisivos en el Gótico, lo que tuvo una gran repercusión. Fue visitado porque se hacen funerales reales, por lo que el cuerpo espera 30 días porque se tiene que avisar de la muerte a los que tienen que venir y esperar a que lleguen, lo que demuestra que los invitados eran fundamentales, lo que no se había visto antes en Cataluña.
BONNEUIL, Pierre.
Sepulcro de Pedro el Grande. Último tercio del siglo XIII.
Monasterio de Santes Creus, Tarragona, España.
En el arte radiante francés hay que hablar del diseño de las claraboyas, de los pilares y de los capiteles, cuyos primeros en la península están en el Monasterio de Santes Creus. Además, hay restos de policromía.
BONNEUIL, Pierre. Restos de policromía. Último tercio del siglo XIII.
Monasterio de Santes Creus, Tarragona, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !40 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Pierre de Bonneuil inicia este monasterio porque hay elementos escultóricos mellizos de algunas partes del sepulcro, como el ángel de la reina que está en la puerta de la iglesia, resuelto en los estilemos de la misma forma.
BONNEUIL, Pierre. Detalle del ángel del sepulcro. Último tercio del siglo XIII.
Monasterio de Santes Creus, Tarragona, España.
BONNEUIL, Pierre. Detalle de los ángeles de la puerta. Último tercio del siglo XIII.
Monasterio de Santes Creus, Tarragona, España.
La decoración no es la única del claustro, hay sectores en que las figuras tienen una dimensión más rotunda, pero no es un claustro historiado, sino en que los capiteles acogen figuras de esta forma: figuras fantásticas, como una cabeza femenina con cuerpo alado, una cabeza masculina animal y alada, cuya iconografía es llamada en la Epoca Medieval: marginalia, porque antes de saltar a la escultura monumental ha estado en la miniatura como elemento marginal dentro de la organización de las hojas manuscritas iluminadas, por lo que hay un momento en que pasa a la monumental y en Santes Creus son los motivos ornamentales de casi todo el claustro, lo que lo convierte en un proyecto de singularidad extraordinaria porque no hay muchos paralelos. Además, se combinan con los escudos primitivos de los reyes.
El resto de los claustros que se hacen son consecuencia de este, como el de Vic o el de Lleida, muy importantes.
BONNEUIL, Pierre. Capitel marginalia. Último tercio del siglo XIII.
Monasterio de Santes Creus, Escultura gótica francesa En la imagen podemos ver figuras de apóstoles colocadas en el perímetro interior de la iglesia superior, de formato mayor al natural, ejecución espléndida y que corresponden al estilo delicado del arte radiante que suponen la superación de la seriedad y rigidez y solemnidad de las esculturas del primer gótico francés. Tiene una policromía rica y fragmentos de costra de vidrio que complementan el acabado rico. En las imágenes transportadas al Museo de Cluny se aprecia la amabilidad del rostro y la pérdida de la seriedad y solemnidad.
Rocío García Egea Apóstoles. 1241 — 1248.
Sainte—Chapelle, París, Francia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !41 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV En el siglo XIV, en Francia, muere Matilde de Artois en el 1329, quien conocía a Blanca de Anjou, con quien tenía una relación epistolar. También tenía contacto con el escultor Jean Pépin de Huy, de cámara, que le hizo sepulcros de familiares que ella misma impulsó, de los cuales se conservan algunos, pero se tienen los dibujos, como del Sepulcro de Roberto II de Artois, quien muere en el 1316 y se le entierra en Saint—Denis, por lo que se conserva. Está hecho en mármol, como muchos proyectos en París y en su área de influencia, aunque no se sabe de dónde se obtenía, pero se sabe que no era autóctono, por lo que era de lejos y esto encarecía las obras, lo que significa que los artistas desarrollan la técnica para economizar al máximo y los escultores usan la técnica de aplique — como en el de Jean de Bourgogne, lo que se sabe porque la tapa no está incluida en el sepulcro, sino que va en una cubierta de material que puede ser diverso; también se ve en el Retablo de las pasiones, en que vemos tres escenas, de origen ignorado y conservada en el Museo del Louvre actualmente. Las figuras están pensadas para ser colocadas en un trasfondo. Siempre están hechas con alabastro blanco; Otro ejemplo es el Sepulcro de San Narciso de Joan de Tournai, destacado desde el punto de vista de los materiales porque la cubierta es de un material diferente: el sarcófago es de piedra y encima hay figuras de alabastro con costra de vidrio. También se usan las piedras incrustadas. Hace que sea un relicario monumental de metal —.
HUY, Jean Pépin de. Sepulcro de Roberto II de Artois. Primer tercio del siglo XIV.
Saint—Denis, Francia.
MARVILLE, Jean de. Sepulcro de Jean de Bourgogne. 1381 — 1410.
Museo de Bellas Artes, Dijon, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !42 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV TOURNAI, Joan de. Sepulcro de Santo Narciso. 1326 — 1328.
Gerona, España.
Dentro de la Francia del siglo XIV, y aunque ya se había producido la anexión del sur respecto al norte, cuyas características se verán en arquitectos afines a los presupuestos del arte radiante como prueba de la ampliación de la cabecera de Carcasona, el conjunto de Aigues—Mortes y la Catedral de Narbona.
En escultura, cuando pasamos de los primeros ámbitos de San Luis se tendrían que haber mantenido los principios, pero en los años 30 del siglo XIV, concretamente en Llenguadoc, los vínculos con el norte de Francia en escultura se interrumpen o pasan a un segundo término porque irrumpe un equipo de escultores que, desde su vinculación a una obra de Llenguadoc sin que tenga que ver con el norte de Francia, despliegan un lenguaje particular que es factible diferenciar del del norte de Francia y que acabará influyendo en la escultura de esta zona desde los años 30 del siglo XIV hasta el final de siglo y que es un lenguaje muy particular que da un especial trato al volumen, es singular en cosas particulares como el preciosismo en el cabello y las barbas, original del trato de los elementos de escultura arquitectónica — particularmente claves de bóveda —, y que crean un modelo mariano sin relación con el francés del norte.
No se sabe dónde se originan ni se forman, pero su producción delata una independencia clara respecto a los modelos del norte de Francia. Además, ocasionalmente realizarán obras en el otro lado de los Pirineos, no solo en la norte. Tampoco se sabe cuántos maestros eran ni quién fue el principal escultor. Este taller es conocido como Taller de Rieux, el cual los franceses no estudiaron en su momento, sino solo en París y sus entornos, lo que es incomprensible por su gran calidad. La responsable de la valorización, del descubrimiento de esta escuela es la alemana Bárbara Munt en su artículo, el cual fue reivindicativo de las esculturas en el siglo XX. La iglesia de los franciscanos de Tolosa de Llenguadoc, Iglesia de San Francisco, que desapareció durante la Revolución Francesa a la vez que la capilla privada concebida como panteón funerario por parte del franciscano francés, quien aprovechó la presencia del Papa en Avinyó — la época en Avinyó favorece que los papas sean franceses y la política de nepotismo9 para favorecer a los grandes Trato de favor hacia familiares o amigos, a los que se otorgan cargos o empleos públicos por el mero hecho de serlo, sin tener en cuenta otros méritos.
9 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !43 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV linajes nobiliarios franceses — para duplicar las sedes episcopales limitadas por el territorio que controlan y de los bienes que disponen los obispos para sobrevivir.
Una de las sedes es la Sede de Rieux, la cual, en un momento dado, será gobernada por el antiguo franciscano y obispo, Jean Tissandier en 1342, momento en que se hace la Capilla de Rieux y de quien él es promotor como panteón privativo. Esta capilla está fuera del perímetro de la iglesia franciscana para adoptar una tipología más grandilocuente de lo que le permite una capilla de la iglesia. Quería que se adecuase a su rango. Ha desaparecido, pero se salvan las esculturas del interior, las cuales se incorporan como elementos a la arquitectura, junto con la figura yacente del prelado que presidía el sepulcro monumental. Todas estas escultura se salvan en el momento de la Revolución Francesa y hoy día están en el Museo de los Agustinos.
Entre ellas, hay una imagen del fundador arrodillado con la maqueta de su edificio (la capilla de atrás): un microedificio franciscano. La calidad de estas esculturas es muy elevada y se caracteriza por una singularidad que hace que se distingan de los planteamientos del arte septentrional francés. En esta imagen del fundador ya se ven algunas: trato del volumen de forma rotunda, pelo y barba preciosista, uso del pliegue en cascada, uso de motivos arquitectónicos como elementos ornamentales como la mitra con óculos y claraboya — característico de la escuela también — y cuyos recursos arquitectónicos se materializan en las mitras y en los guantes cuando van vestidos de pontífices. Usa mármol.
Las esculturas de la capilla son los apóstoles, de los cuales San Pablo es de los mejores con la cabellera y la barba preceptiva y la espada en la mano.
Dentro de la idea del preciosismo, no solo era el trabajo de barbas y rizos del pelo, sino también el recurso del pliegue en cascada, que es una solución que se ve en todas las piezas y es característico de todas ellas.
Jean Tissandier. 1324 — 1348.
Capilla de Rieux, Gran iglesia del convento de los Cordeliers, París, Francia.
San Pablo. 1324 — 1348.
Capilla de Rieux, Gran iglesia del convento de los Cordeliers, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !44 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV En las claves de bóveda de Tolosa de Llenguadoc, por ejemplo, hay evidencia de singularidad porque en ellas el marco circular siempre es el límite que contiene la información iconográfica, mientras que aquí en Rieux sobrepasa los límites. El Taller de Rieux se llama así porque es la zona en que los escultores provienen de la capilla de Rieux de la iglesia francisca de Tolosa, por lo que su ejecución de estas esculturas es en torno los años 30 del siglo XIV, única fecha segura, el resto no tienen referentes cronológicos tan precisos. Al estar construida en un marco franciscano tiene sentido que haya personajes especialmente gratos en el orden franciscano, como el personaje que viste el hábito franciscano, pero quien es un obispo y está vinculado a Tolosa, lugar en que fue obispo: San Luís de Tolosa o San Luís de Anjou, hermano de la reina Blanca de Anjou, santo que ayudaba a la publicidad del orden. La mitra se resuelve igual que las otras, por lo que el recurso arquitectónico tiene que ver con una particularidad.
En los apóstoles, de nuevo, vemos pliegues en cascada, rotundidad corpórea, la curva propia de la escultura gótica presente y, además, otro elemento singular: el uso del nimbe radial distintivo de este taller.
San Luís de Tolosa. 1324 — 1348.
Capilla de Rieux, Gran iglesia del convento de los Cordeliers, París, Francia.
La modalidad iconográfica está directamente relacionada con este taller. Hay dos madres de Dios en el Museo de Tolosa de Llenguadoc: de una solo se tiene la cabeza, a la cual le faltan dos cosas: si fuese del norte el manto le cubriría el pelo y llevaría incorporada en piedra una corona, pero aquí las madres de Dios llevan un mantel muy retirado, por lo que es visible de frente, y deja al descubierto el pelo, lo cual era una impostura porque estaba casada y en la Época Medieval las mujeres casadas se cubrían el pelo. Además, le riza el pelo; mientras que en la virgen llamada Nuestra Señora de la Buena Nueva que se conserva entera destaca la posición elevada del hijo sobre ella, el torso descubierto de éste y un libro en la mano derecha (que en este caso falta). Un ejemplo similar a ésta es la Madre de Dios del Patrocinio de Cardona se ve igual que ésta. Los modelos pueden ser fieles o una copia con cierta libertad, por lo que para vincularla nos fijamos en la posición elevada del Niño, los pliegues en cascada, los rizos, el velo retirado, el gesto cortesano de alzarse la túnica y el libro de oraciones. Otra es la de la catedral de Narbona con una broche: pieza que servía para ornamentar los vestidos en la Edad Media y que aquí sirve para sostener el velo. También es mármol. De cualquier forma, se ve perfectamente cómo la Madre de Dios de Rieux y la de Cardona son iguales.
Cabeza de la virgen. Siglo XIV.
Museo de Tolosa de Llenguadoc, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !45 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Nuestra Señora de la Buena Nueva. 1301 — 1400.
Museo de Tolosa de Llenguadoc, Francia.
Virgen con el Niño.
Catedral de Narbona, Narbona, Francia.
Otra pieza en que si se analiza rostro y rotundidad se ve que es de este taller sin ser de los escultores más importantes, es el Sepulcro de San Bertrand de Comminges, interesante porque el primer historiador del arte que se interesó sabía a quién correspondía, de la capilla de Hugues Ier de Châtillon y datado en el 1352 aproximadamente. Es singular, además, por la resolución del perímetro externo del sarcófago en que se reproduce al séquito funerario que se desplegó en las exequias de este obispo. Aun y sabiendo la cronología y la vinculación y la muerte del individuo, cuando el historiador hizo el articulo lo atribuyó al 1400 aproximadamente porque el estudio de Bárbara Munt sobre el taller no se había realizado aún, por lo que todas las evidencias de este taller no se habían reunido aún, lo que supuso que al estudiarlo solo se podía vincular de forma convincente en los siguientes términos: relacionado con el gótico internacional en 1352 porque éste sí que se había estudiado, pero el taller no. La procesión es una sola, por lo que el frontal del sarcófago trata como un flashback de un momento real en la inhumación.
Sepulcro de San Bertrand de Comminges. 1352.
Capilla de Hugues Ier de Châtillon, Avignon, Francia.
Por tanto, las características formales del Taller de Rieux son el uso de elementos arquitectónicos para adornar guantes y mitras, uso de un modelo particular de la Madre de Dios con las características ya comentadas y el uso de las claves de bóveda son una particularidad en que la figuración rebasa los límites y se ejemplifica con lo testimonios de Narbona del gótico septentrional.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !46 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV De todos los escultores de Rieux, uno de los más retardatarios trabajó en Cataluña y la alerta para vincularlo a esta escuela vino dada por una particularidad de la figura yacente del Sepulcro del Obispo Bertran de Mont—rodon: se había vinculado tradicionalmente a gótico internacional, por tanto de finales del siglo XIV — principios del siglo XV, pero vinculada desde el punto de vista del lenguaje artístico con los presupuestos del gótico radiante — pliegue dulce —. La información documental que apareció confirma que se tiene que interpretar de otra forma porque hay un elemento que es una alerta: la mitra y los recursos ornamentales arquitectónicos de ésta, lo que no es nada común, por lo que aislarlo es importante. La capilla norte de la Catedral de Gerona se construyó en los años centrales del siglo XIV por iniciativa de un obispo importante de la sede, quien, cuando llega a obispo ya lleva unos años vinculado a la catedral y es miembro de un linaje originario de Osona: Mont—rodon, de los cuales, el primer miembro de la familia que llega a obispo es Arnau de Mont—rodon hasta el 1348 debido a la peste negra o por razones ajenas. En los años vinculados a la catedral, actúa nepóticamente: atrae a Gerona a miembros de su linaje privativo para que suba de categoría, por lo que su sobrino, al morir, le sucede, pero muere y entra en escena Bertran de Mont —rodon, otro sobrino que es obispo entre 1374 y 1384, enterrado también en la capilla familiar, la cual está consagrada a los cuatro santos mártires y es significada en la catedral porque, además, era la de referencia de la corporación de oficios de picapedreros de Gerona, los cuales estaban organizados como cofradía religiosa bajo los cuatro mártires porque la leyenda decía que estos habían sido picapedreros, por lo que todos los picapedreros de la mediterránea les adoptan como patrones. Esta capilla de Bertran sigue existiendo y arquitectónicamente no destaca, pero en su interior hay dos sepulcros episcopales: el de Arnau y el suyo y un tercer arco para las reliquias. El sepulcro de Bertran tiene claraboyas que enriquecen, un frontal con el séquito funerario como es habitual, pero lo más interesante es que fue contratado en Gerona y los documentos se conservan, los cuales revelan un nombre desconocido para los franceses: Juan Avesta, escultor de Carcasona y que al acabar volvió a su lugar de origen. Por tanto, es el único nombre del Taller de Rieux que se conoce por el momento.
AVESTA, Juan. Sepulcro Bertran de Mont—rodon.
Finales del siglo XIV — principios del siglo XV.
Capilla norte de la Catedral de Gerona, España.
Otro sepulcro episcopal está a Belpech y otro elemento de los sarcófagos episcopales es el dosel, elemento habitual de esta escuela de Rieux. Este sarcófago es tosco, sobre todo la parte frontal, pero la figura se pone en relación con Juan Avesta.
Sepulcro episcopal de Belpech. Finales del siglo XIV — principios del siglo XV.
Belpech, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !47 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Pintura gótica francesa A pesar de que hubo, se conserva escasamente porque no tuvo la imprenta que tiene en Italia ya que en Francia se sustituyen los paños de muro por vidrieras. La pintura sobre tabla se conserva excepcionalmente, por lo que para reconstruir la historia pictórica hay que acudir a la iluminación de manuscritos, sobre todo los que destacan por sus aportaciones y por su talento, que son los del círculo real.
Los manuscritos de éxito de época medieval son los libros devocionales especialmente porque es una época en que las órdenes mendicantes hacen que el devoto se implique por lo que éste, aunque no sea un eclesiástico, tiene que tener en su casa un libro devocional para que pueda practicar la liturgia de las horas, tal y como se hace en un monasterio. Para ello, usan el libro de horas puede asumir una cierta vida paralela a la de los monasterios.
Uno de estos libros es el libro de horas de la reina Jeanne d’Evreux del 1424 — 1428. Es un pergamino ilustrado con las horas de devoción cristiana y muy valorado por su valor pictórico. Jean Pucelle es el miniaturista. Trasciende la bidimensionalidad a partir de la vestimenta. Algo no tan evidente es la exigencia respecto al escenario conveniente a las imágenes que se desarrollan e identifican, por lo que el valor es que sabe hacer composiciones complejas de figuras que resuelve satisfactoriamente y que las éstas tengan capacidad a partir de los pliegues de trascender la bidimensionalidad. Hace un uso del color gris al blanco, mientras que el color (rosado) solo es para rostros, lo que demuestra que sin necesidad del color revela el interés de la tridimensionalidad. La construcción tiene perspectiva, pero es una preocupación que no siempre se da de forma uniforme. También se le pone atención a las escenas secundarias que complementan. Algún historiador que ha estudiado a Jean Pucelle cree que tuvo un contacto con Italia a través de obras que circulaban por Francia, lo que se piensa debido a la escena de, por ejemplo, la Deposición de Cristo, que tiene personajes como María Magdalena con una gesticulación propia del mundo italiano.
En la composición de un libro de horas hay una parte estándar — oficios habituales —, pero de acuerdo con la devoción del destinatario hay oficios que se añaden, en este caso el Ciclo de San Luís IX de la Sainte— Chapelle canonizado (formó parte de su dinastía), en que aparece la tumba con él presidiéndola y devotos alrededor que la visitan para conseguir un valor curativo; escenas narrativas de la vida de San Luís, sobre todo en que la pobreza evangélica era más clara, como cuando da de comer al pobre, asiste al pobre en el hospital… PUCELLE, Jean. Libro de Horas de la reina Jeanne d'Évreux. 1324 — 1328.
MET, Nueva York, Estados Unidos de América.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !48 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV PRODUCCIÓN SERIADA EN EL ARTE MEDIEVAL Se combina con la actividad de productos por encargo. Algunas imágenes tienen valor documental y el hilo de explicar historias que tienen que ver con santos, etc. Retratan la sociedad y, sobre todo, secuencias de la sociedad medieval que son muy interesantes, como vemos en la obra de San Eloy en el taller de orfebrería: el hilo explica la leyenda de este santo — experto en el arte de los metales, por lo que es el patrón de los orfebres —, retratándolo haciendo de herrero o ejercitándose como orfebre. El valor es que muestra una tienda medieval, lo que quiere decir un espacio de trabajo — en la planta baja de la casa —, abierta a la calle, por lo que los que pasaban podían ver lo que pasaba y comprar un objeto para la venda directa, es decir, objetos fabricados sin contrato previo, de coste bajo y de uso cotidiano o religioso que representaban temas estándar de la iconografía religiosa porque de no ser así hubiese sido difícil venderlos. Por tanto, se muestra cómo e n f o c a n u n a p a r t e a l a v e n t a d i r e c t a y, excepcionalmente, a encargos, los cuales son los que se estudian en la historia porque son unicum.
En la imagen aparece el santo creando una silla de montar muy lujosa, pero por detrás hay objetos que se conocen porque estaban en las casas medievales: cinturones — de lujo, hechos de piel, con plata y piedras preciosa — para ceñirse las MAESTRO DE LA MADONNA DELLA MISERICORDIA.
San Eloy en el taller de orfebrería. 1370.
Témpera sobre tabla, 35 x 39 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
túnicas y colgar las armas, por ejemplo. Por tanto, muestra el espacio, cuántos componen el taller, lo expuesto… Otra imagen es la que encontramos en las Cantigas de Santa María, concretamente en la número nº 9, en que se explica una serie de milagros marianos que responden a la península e internacionales, dándoles forma visual. Concretamente en éste habla del viaje a Oriente de un peregrino a quien le encargaron que comprase allí una tabla con la imagen de María — la gente sabía que se fabricaban de forma seriada iconos de María a la maniera greka importadas desde Italia y otros puntos occidentales —. Muestra la tienda en que se tiene que comprar y en que el peregrino, a caballo, la adquiere. El artista no está familiarizado en cómo eran los iconos orientales, por lo que el fondo dorado no lo respeta en los iconos. Aun así, muestra la idea de las tiendas en que se pueden comprar estas pinturas. Es interesante el tipo de pintura que se ve: la crucifixión o la Madonna con el Niño, que es lo que tiene más salida, por lo que el resto serían por encargo.
La documentación medieval muestra este tráfico de obras medievales, como la obra de la Madre de Dios con el Niño, que quiere mostrar la continuidad de los objetos artísticos en el siglo XV, por lo que debajo pone Medina del Campo, lo que muestra que había ferias de intercambio de productos en que destacó la de Medina del Campo en que se podían comprar tapices, retablos, orfebrería… Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !49 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Cantigas de Santa María: número 9. Siglo XIII.
Biblioteca del Escorial, El Escorial, España.
Madre de Dios con el Niño.
Medina del Campo, Valladolid, España.
Hay un tipo de producción seriada que nadie discute: el grabado, pero es un ejemplo excepcional.
Otro es la terracota, la cual era una técnica en la Edad Media en que participaban los mercaderes difundiéndola. Tiene como epicentro Utrecht, Países Bajos, que por su posición no tiene piedra y se ve obligado a buscar otra salida mediante el producto que tiene más a mano: el barro, por lo que se crea una industria de terracota con un objetivo principal: entrar en el círculo comercial. Otra de las cosa que se pueden exportar son los moldes cuando tienes un público que sabe de qué se trata — en Barcelona, en el siglo XV, había un guantero que lo hacía y tenía más de 1000 piezas manufacturadas reproduciendo el agnus dei, que estaban en su taller cuando murió y que él fabricó. Estas imágenes son manufacturadas de Utrecht como insignias de peregrinación — se difundió muy bien y era un recuerdo de un santuario cuando ibas —; o un producto más exquisito: una medalla, muy popular en la Edad Media, sobre todo en el Gótico, y hay artistas que trabajaban para la corte haciéndolo, como para Alfonso el Magnánimo.
La producción seriada más importante es la producción de esmaltes de Limoges, de la cual todo lo que se conoce, en cuanto a piezas conservadas, documentadas e información histórica, nos permiten ver una panorámica muy interesante y que sería una pauta para analizar otros talleres similares. Es un paradigma, por así decirlo. Limoges es una ciudad francesa, patria de San Marcial, lugar por el que pasaban los peregrinos al ir a Santiago de Compostela, por lo que es un lugar de paso, por lo que la gente compra.
El problema es que al hablar en relación con la esmaltaría, desde el siglo XII y durante toda la Edad Media, no sabe sabe aún dónde estuvo ubicada esta industria, pero se sabe que no estaba en la ciudad, sino en los alrededores. Siempre que hay una industria así los materiales tienen que estar a mano, aunque se puede constatar que no tiene por qué ya que hay excepciones, como los Países Bajos — Brujas o Bruselas — se sabe que se hacían tapices cuya lana provenía de España. Los talleres se organizan en un colectivo especializándose en una técnica para que alguien que vive a distancia sepa que esa obra es de allí.
El producto se hacía con cobre dorado y esmalte champlevé, opaco y azul oscuro, que forraba gran parte de la superficie. A parte de la privativa, crean objetos con salida en el mercado, por lo que crean productos para la esfera profana — candelabros y picas para lavarte las manos — y para la esfera religiosa Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !50 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV — candelabros para iluminar el altar, cruces de altar, tapas de evangeliario, relicarios, cajas para la reserva eucarística, píxides (donde se llevan las hostias sagradas), báculos episcopales o abaciales —.
La comercialización estaba protagonizada por mercaderes, lo que sabemos por la difusión de estos productos porque ya que se inventariaron. Un ejemplo es el más notable y más primerizo en la península que tiene que ver con el inventario de San Juan de las Abadesas en que a principios del siglo XIII había un repertorio unicum en la península, por lo que ya había un mecanismo comercial en 1213. Además, cuando se registran objetos de Limoges se les agrega el apelativo en el inventario. Otro documento interesante es el registro de aduana: en que los productos pasan por ellas y pagan un tanto por ciento, lo que está muy bien estipulado en los productos estándar, como el maíz. Además, estas aduanas también controlan en una cronología y geografía determinada los productos de Limoges, lo que significa que las obras entraban de forma masiva.
Otra cosa genérica en todos los talleres de obras seriadas es que también se hacen obras por encargo, lo que deja otro rastro documental: el contrato. Esta opción es más cara, exclusiva y de mejor calidad. Un ejemplo es el Sepulcro del Obispo Mauricio de Burgos del c. 1238. Es una figura yacente de madera — el metal siempre se aplica sobre el alma de madera, es decir, la escultura en madera — recubierta de metal y encargada desde Inglaterra. Éste no se conserva porque lo asaltaron y creyeron que el metal no era cobre dorado, sino oro, por lo que lo saquearon. Al lado de las figuras yacentes también hay que hablar de los frontones de altar, uno de los más representativos es el conservado en San Miguel de Aralar, una montaña en Navarra dedicada al arcángel, cuyo altar no era originario seguramente, sino que era el de Pamplona y luego se llevó allí cuando pasó de moda.
Altar. Siglo XII.
Iglesia de San Miguel de Aralar, Pamplona, España.
Una producción más grande en dimensiones y trabajo son las Madres de Dios, las cuales no están tanto en la misma categoría que el resto, sino que son más caras y hay una menor cantidad debido a su complejidad.
Cuando se habla de serie, se habla de la creación de un modelo iconográfico que se repite sistemáticamente. Cuando se publica el corpus, una de las cosas que se ve es la decoración — de los seriados tienes que escoger una que lo identifique como relicario — y en Limoges usaron temas más asépticos como la maiestas con los evangelistas y apóstoles o historias de santos y mártires, las cuales mayoritariamente eran de mártires populares. Un ejemplo es Santo Tomás de Canterbury en el Museo de Cluny, de gran éxito, por lo que crean un relato iconográfico con el santo matándole mientras se le celebra la eucaristía.
Santo Tomás de Canterbury. Siglo XII.
Museo Cluny, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !51 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV También está el marfil, sobre todo en París, que exige una comercialización fluida, sobre todo en el norte de África subiendo hasta el Mediterráneo. El circuito llegaba a París y se manufacturaba en forma de objetos profanos — arquetas usadas como regalo de boda y, por consecuencia, con una iconografía cortesana y amorosa con temas estándar que se repiten en los talleres; soportes de espejo (la parte posterior); empuñaduras — y la religiosa — como la Madre de Dios; hojas de retablos de Baltimore; tríptico de Cluny —.
Hay pedreras de alabastro en el sur de Inglaterra, por lo que es un material accesible desde Londres y Nottingham. La historia de los los talleres de alabastro ingleses es interesante porque hay muchos. Cada pieza tenía que integrarse en una narración iconográfica, como la de John Goodyear en el 1456 que la encarga por la peregrinación en ese año a la catedral de Santiago de Compostela para el apóstol y que narra la historia de San Santiago. Queda entera, lo que permite ver cómo funcionaban estas piezas ya que la mayoría se han descompuesto. El material lo tenían allí y los talleres estaban en Londres y en Nottingham. Se comienza en el 1340 hasta el siglo XV y se crean relatos sagrados y hagiográficos bastante estándar (Madre de Dios, santos famosos). Son productos que en ejecución técnica no eran extraordinariamente buenos porque son esculturas en que las facciones de los personajes no están acabadas del todo por parte de los escultores, lo que ahorra horas de trabajo, pero se policroma para corregir errores. También hay productos de encargo, como la familia castellana de Medina de Pomar, en el norte de Burgos, que encargó un sepulcro a estos talleres ingleses para el monasterio mendicante de clarisas en que tenían su panteón. El arnés del personaje es propio de los estamentos militares ingleses.
Los barcos que los transportan salen de Flandes, paran en Inglaterra y van a España.
GOODYEAR, John. San Santiago. 1456.
Sepulcro de Medina del Pomar. Siglo XV.
Burgos, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !52 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Uno de los lugares en que se hicieron las manufacturas de lujo, punto de salida de muchas gracias a su papel de puerto internacional, es Brujas. El puerto era fluvial, pero se colapsó, por lo que Brujas dejó de significar lo que era y se trasladó a Amberes, donde sigue, lugar en que cuando Rubens se instala es importante la existencia de este puerto porque le facilitaba las salidas hacia toda Europa. Pero antes de Amberes tener este protagonismo, Brujas era la ciudad cosmopolita de la época, concentraba el tráfico del norte de Europa, por lo que no solo había productos de la ciudad y alrededores, sino que también estaba el comercio del roble — se le conoce como Roble de Flandes, pero allí, en Flandes, no había roble, pero era el punto por el que se exportaba internacionalmente el roble del mar báltico. Aunque Flandes era otro punto de salida de manufacturas artísticas —. Brujas, como ciudad, tiene talleres muy diversos, pero también el papel de difusor de manufacturas artísticas, como la pintura sobre tela, que aparecen en infinidad de inventarios y era la versión económica de los retablos sobre madera. Éstas tenían la ventaja de poder doblarse, por lo que ocupan menos y hacen que triunfe porque se abaratan los costes de circulación. Por otro lado, de sargas — pintura de tela medieval — hay pocos testimonios, pero la documentación acredita que circuló de forma generosa. En cuanto a esculturas hay productos de encargo y estandarizadas de una calidad relevante en que predominan los temas estándar iconográficos que encajan en escenarios diversos. En cuanto a orfebrería, hubo una producción para exportar aunque detectarlos es más difícil.
Una de la manufacturas estandarizadas con más éxito en Europa fueron las vidrieras pintadas, pero no las de iglesias, sino emblemas — piezas de formato menor, por lo que circulan y se preservan bien — que se introducían en un vidrio traslucido con un tema iconográfico genérico, pero de calidad relevante. Un ejemplo en que se ve es en la tipología del retrato — que nace con la pintura flamenca —, como el Retrato de Maarten van Nieuwenhove de Hans Memling del 1487 y que se conserva en Brujas: por detrás se ve el emblema en un vidrio trasparente. También lo vemos como en Cataluña — donde estos emblemas llegan regularmente y se integraban en un vidrio traslucido sin iconografía —. Estos talleres que fabricaban podían aceptar encargos puntuales, como vidrieras completas de una iconografía concreta, los cuales tenían un coste mucho más elevado. Los talleres de Brujas estaban preparados para ambas cosas y sabemos que algunas eran de gran formato y encargadas por instituciones laicas del siglo XV en Barcelona.
MEMLING, Hans. Retrato de Maarten van Nieuwenhove.
1487.
Brujas, Países Bajos.
En Flandes también se hacen tapices, unos con materiales más económicos — con un menor número de nudos —, los cuales tenían una ejecución a partir de una fabricación automática en los talleres, luego los mercaderes los compraban y los llevaban a ferias internacionales para venderlos. En este proceso los maestros tapiceros no intervienen. Pero hay otro sistema que tiene que ver con los tapiceros: los encargos de una temática determinada, por lo que eran más caros, de mejor calidad de materia y ejecución.
Estos encargos de temática determinada exigen un seguimiento a cargo de los mercaderes, quienes hacen de intermediarios entre cliente y tapicero. Hay constancia de un documento que explica que en el Palau de la Generalitat se querían poner tapices de las gestas militares internacionales en que había tenido un papel destacado, por lo que se encargan a Flandes porque, hasta cierta época, en la Corona de Aragón no había maestros tapiceros. Estos eran muy especiales por las batallas concretas, por lo que se hacen los cartones Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !53 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV en España, se envían a Brujas, el mercader busca al tapicero, vigila el proceso de fabricación y se traen aquí.
El producto estandarizado era un elemento básico de la industria de una ciudad porque que ésta estuviese especializada, por ejemplo, en tapices, com en Torner, generaba que se crease otra actividad, en el caso de los tapices la manufacturación de lana y los pintores de cartones. Los implicados eran los primeros interesados en que estos productos no fuesen fraudulentos y se elaborasen como el cliente esperaba, por lo que para evitar fraudes existían marcas — una señal sobre el producto —. En la orfebrería esta marca era concebida por el rey a los talleres, momento en que, cuando sucedía, en la ciudad podía haber talleres organizados que hiciesen orfebrería. Partiendo de esto, podemos exportarlo a otros campos como la cerámica, la miniatura — cuando se llega a un nivel industrializado en lugares bien conectados comercialmente como Flandes, intentan controlar que los otros talleres lo hagan bien porque si la mala fama se instala les afectará a ellos también — o escultura.
En la exportación hay un primera etapa en que se sistematiza el formato del retablo — no es la etapa de producción del retablo a nivel industrial, sino el precedente —. Los retablos, para viajar, tienen que tener un tamaño adecuado para que sea factible, por lo que es muy importante entender qué escultores ayudaron a definir un diseño de mueble que después los talleres asumieron como propio y determinan las características de los retablos. Este tríptico tiene a un cliente muy importante detrás y a un escultor muy importante en su taller. El rey Juan II de Castilla, padre de Isabel la Católica, reside en la Cartuja de Miraflores, que tiene como precedente importante la vinculación a la cartuja de los duques de Borgoña: la Cartuja de Champmol, la cual fue una fundación del Duque de Berry con vocación funeraria en que se hizo la iglesia, las dependencias de la comunidad cartujana y en que, en relación con el proceso de la obra, se atrajeron una serie de artistas que son elementos de referencia internacionales, como Klaus Schluter. En la parte litúrgica de la cartuja francesa, se vinculó el mobiliario litúrgico a un artista del que sabemos poco: Jacques de Baerze, quien en 1395 hizo este tríptico de referencia en la escultura europea del momento.
Estilísticamente es gótico internacional, por lo que es el referente del inicio del estilo. Tiene escenas de la historia de Cristo, de la infancia, la crucifixión y el entierro, pero lo más significativo es el formato del mueble: es un tríptico que se puede cerrar y que tendrá gran presencia en el mundo centroeuropeo y en los Países Bajos, pero lo que interesa es que un retablo apaisado, al cerrarse, tiene un formato fácilmente transportable. Este modelo lo asumirán los talleres de los Países Bajos, a partir del cual pondrán los retablos. Característicamente, en este mueble las piezas escultóricas se hacen aparte y en varios trozos de madera para luego jugar con el formato construyendo una narración iconográfica por lo que, como vemos aquí, hay elementos separados que encajan. Este principio de composición de retablo como si fuese un puzzle es transmitido los Países Bajos y, además, crean escenas que viajan como tales escenas y que después en el lugar de destino se pueden integrar en un mueble que se ha hecho expresamente en aquel lugar, por que da una versatilidad al producto, un valor cuando tienen que comercializarse porque es más fácil encajar con la demanda del cliente, como la escena de la Adoración de los Reyes Magos de Jacques de Baerze. Los talleres podían trabajar en paralelo: los del mueble y los de escultura, como en los restos del retablo de Huesca — ahora están entre el Museo de Huesca y el Museo de Sitges — de entre 1395 y 1400; otro retablo es el Retablo Mayor de Laredo en Cantabria que se emparienta con el estilo de Bruselas de principios del siglo XV y con recursos narrativos del pintor Roger van der Weyden de Bruselas. Es difícil saber cómo era en origen, pero se identifican los elementos: los tres sectores centrales con los otros más pequeños debajo, los cuales estarían en la predela. Es excelente — paradójicamente, en Flandes no se Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !54 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV conserva nada de esta calidad ni de esta cronología tan primeriza —. Desde el punto de vista del lenguaje narrativo, se explica la Anunciación (izquierda), la Madre de Dios con el Niño (centro) y la Crucifixión (derecha). En el entorno de cada elemento hay escenas que complementan las escenas principales.
Actualmente, alguna no está en el lugar que le toca porque normalmente la principal justifica las complementarias, pero se cree que al trasladarlo hubo una modificación. El paralelo para justificar su vínculo con la Escuela de Bruselas es el retablo de la Cartuja de Miraflores de Roger van der Weyden que hoy está en Berlín.
BAERZE, Jacques de. Retablo de la crucifixión. 1390.
Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
BAERZE, Jacques de. Ala izquierda. 1390.
Retablo de la crucifixión, Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
Rocío García Egea BAERZE, Jacques de. Ala derecha.
1390.
Retablo de la crucifixión, Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !55 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV BAERZE, Jacques de. Adoración de los reyes magos: imagen central izquierda. 1390.
Retablo de la crucifixión, Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
BAERZE, Jacques de. Entierro: imagen central derecha. 1390.
Retablo de la crucifixión, Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
BAERZE, Jacques de. Crucifixión: imagen central.
1390.
Retablo de la crucifixión, Cartuja de Champmol, Dijon, Francia.
WEYDEN, Roger van der. Tríptico de Miraflores. 1442 — 1445.
Óleo sobre tabla de roble, 259,5 × 220,5 cm.
Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.
En Malinas, Países Bajos, se fabrica una escultura destinada a las imágenes devocionales en vez de las de iglesias, como en Bruselas y Amberes, transportables y con iconografía estandarizada, más que en Bruselas y Amberes. Un ejemplo muy paradigmático es la Madre de Dios, que está por todas partes y pueden ser santas populares en la época. Luego, conforme se avanza en el siglo XV, el gran éxito es la reproducción del infante Jesús bendiciendo de pie, desnudo completamente. Por otro lado, usan el lenguaje de 1430 a 1500, cuya prueba es el pliegue roto, además, los rostros siempre son jóvenes, amables. Por otro lado, de esta ciudad podía venir el mueble entero también, aunque pequeño. Y en relación con esto, la procedencia de las piezas se ve en la marca, en el caso de Amberes un mazo y para Bruselas manos como marca distintiva, como en el retablo de Salamanca, en que se ven las manos. Pero este mueble no existe en los Países Bajos, lo único que ha llegado a Flandes son las piezas que se integran en el mueble.
Dinant es una ciudad de Namur (Bélgica) en que, como consecuencia se les llama productos dinanderie: productos hechos en metal, algunos caros y de taller y otros más baratos y al por mayor, como las lámparas, cuyo ejemplo podemos ver en un cuadro muy famoso: el Matrimonio Arnolfini del pintor gótico Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !56 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV flamenco Jan van Eyck — en que vemos al comerciante, por lo tanto con un papel muy importante, Giovanni Arnolfini, un comerciante de la ciudad italiana de Lucca que se afincó en Brujas y a quien el artista retrató junto a su esposa en el año 1434 y que hoy día se encuentra en la National Gallery de Londres — en que sale la lámpara, la cual identifica un estilismo, interiorismo de los Países Bajos, pero llegaron a todas partes, como en Aragón con un ejemplo excepcional en Solsona porque había mercaderes muy potentes.
EYCK, Jan van. Matrimonio Arnolfini.
1434.
Óleo sobre tabla, 82 x 60 cm.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
Otro producto estrella son las vajillas petitorias, de un formato extraño por la tipología de dimensiones, pero que admitía detalles iconográficos especiales. Este tipo de producción se hizo en Dinant, pero luego los alemanes lo copiaron. Son piezas estandarizadas de mucho éxito, aunque caras, que luego compra un mercader que los distribuye… Pero también hay productos por encargo, caros, como atriles, pero que solo se lo podía permitir una catedral o un gran mercader, por lo que había un estatus tras los clientes. En estos hay escudos que identifican al promotor, como vemos en el atril de unos mercaderes de Barcelona.
En Utrecht crearon una industria de terracotas de éxito notable internacional porque fabricaron un producto que podía aceptar la clientela porque podía establecer una conexión espiritual, como la Madre de Dios con el Niño o Santa Caterina. Son de devoción privada.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !57 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Orfebrería Son transposiciones pictóricas a partir de la puesta a punto de ciertas técnicas.
La orfebrería en el sentido del objeto metálico y los esmaltes. El esmalte champlevé se pone al día como técnica a finales del siglo XII, pero sigue hasta una parte del siglo XIV. El esmalte opaco ofrece una particularidad que afecta solo al color de las obras, al valor cromático, pero lo que vendrá a partir de finales del siglo XIII y que nace en Italia afecta al color y a la capacidad de traducir el volumen, lo que interesa mucho a los pintores. Un ejemplo es el Cáliz del Papa Nicolás es un esmalte traslucido de mucho valor. Es del 1288 — 1292 y forma parte del Tesoro de Asís, por lo que sitúa el origen de la técnica con precisión.
Desde el punto de vista tipológico es un instrumento usado en la consagración, un vaso litúrgico, y artísticamente tiene valor por su diseño y sus materiales (plata dorada), pero también por la aplicación de esmaltes en la estructura caracterizados por ser traslúcidos, una técnica que se origina en la Toscana con artistas pioneros como Guccio di Mannaia y que desde allí va hacia el arte mediterráneo, por lo que en la Corona de Aragón se hacen con esta técnica y serán algunos de los que más destacarán en su calidad de ejecución.
MANNAIA, Guccio. Cáliz del Papa Nicolás. 1288 — 1292.
Tesoro de Asís.
Guccio es sienés y se documenta entre 1292 y 1318. A diferencia del champlevé sin matices y que cubre todo, para el esmalte traslucido se trabaja la placa en que se pondrá a partir del marfil, después la cubre con un esmalte que trasluce lo que hay debajo con colores diferentes que permite crear una pintura con esmalte, sugiere profundidad y niveles diversos, lo que no pasa con champlevé. Se crea una ficción de volumen. Es muy delicado, por lo que si se ha usado regularmente el esmalte puede desaparecer. Se usaban para cruces procesionales que oscilan, lo que ayuda a que se rompa el esmalte. Por el éxito que tuvo, se entiende que impactó a la clientela en su momento.
Una de las piezas más destacadas con esta técnica es el Relicario de los corporales de la Catedral de Orvieto, hecho entre el 1337 y el 1338 por el orfebre Ugolino di Vieri, quien es equivalente a Giotto u Duccio y quien concibe un relicario arquitectónico con puertas que al abriese muestran los corporales.
Concibe para las puertas y para la base el ciclo que preside una crucifixión y la muerte de Cristo en la cruz a lo largo de los 12 rectángulos centrales, mientras que las escenas de la infancia de Cristo que explican el culto que se rendía a los corporales de Bolsena a Orvieto están en el pedestal. Esta imagen permite ver cómo funcionan los esmaltes traslúcidos y la proximidad que hay entre el dibujo que ejecuta el orfebre en el marfil y las artes figurativas contemporáneas. También muestra cómo ayuda a subrayar la sensación de volumen de los elementos. Dentro de la propia narración hay alusiones a la historia de los corporales de Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !58 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Bolsena y Orvieto en la parte alta que se complementan. El interior de las imágenes tiene interés de recrear la arquitectura de forma convincente. El uso litúrgico justifica la perdida de algunas partes.
VIERI, Ugolino di. Relicario de los corporales de la Catedral de Orvieto. 1337 — 1338.
Catedral de Orvieto, Orvieto, Italia.
VIERI, Ugolino di. El milagro de Bolsena. 1337 — 1338.
Relicario de los corporales de la Catedral de Orvieto, Catedral de Orvieto, Orvieto, Italia.
Otro lugar es la Corona de Aragón, donde hay mucha información. Es una técnica que nace en Italia, en principio, y había leyes de proteccionismo de las técnicas para protegerse de los de fuera. En Cataluña, Valencia o Aragón, artífices de plata traslúcido en el momento inicial no había, pero hacia 1330 hay un documento que tiene que ver con Valencia y que habla de la entrada de la técnica. Entre los artífices locales y los mercaderes locales de todos los territorios de la Corona de Aragón y los foráneos hubo muchos momentos de polémica porque los plateros veían un peligro que viniesen de fuera más formados porque les robarían el trabajo, por lo que los locales pedían al rey que se pronunciase y éste prohibía durante una etapa a los extranjeros en el territorio. Esto fue especialmente duro con los italianos porque tenían mucha mañana, ya que monopolizaban todo donde iban, lo que era un peligro. En este contexto de gente local e italianos, hay un permiso concedido por Alfonso IV de Aragón el Benigno mediante el cual autoriza a un platero de Valencia, Jaume Anglès, a que haga venir desde Italia a una serie de plateros (él lo paga todo porque cree que saldrá bien) y les incorpore en su taller, por lo que Valencia se convierte en un bucle insignia del esmalte traslucido en Aragón. Uno de ellos es Pere Berneç, quien no sabemos de dónde viene, pero sí que está domiciliado en Valencia — vecino es que vives en un lugar; ciudadanos es que has pasado por un proceso de aceptación, tu familia vive allí y pagas los impuestos —, desde que se le documenta trabaja para la familia real durante toda su vida por lo que sabemos que hizo retablos, encendedores, confiteros, todo tipo de objetos de orfebrería que se complementaban con esmaltes traslúcidos (aunque no se sabe seguro). No se conserva nada. En un momento se le llama de Gerona para intervenir en el retablo de plata de la Catedral de Gerona, que se conserva y está en el escenario litúrgico de la sede, aunque no se puede asignar en su conjunto porque él solo lo amplia, pero además encuentra la forma de unificar estéticamente los relieves más antiguos con los nuevos — infancia, vida pública, pasión y muerte —, que Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !59 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV son los suyos, a partir de una escena: el demonio tienta a Cristo en el desierto — se retira al desierto 40 días para hacer penitencia y luego actuar con los discípulos —, en que vemos la escena y un elemento arquitectónico en forma de baldaquino complementado con tres esmaltes, lo que es una receta que se repite en todos los relieves de este retablo, y gracias a este cobijo, al observarse, se tiene la impresión de que es unitario estilísticamente. Destacan los esmaltes traslúcidos, que otorgan belleza y suntuosidad al acabado de la obra. Sobre el retablo ejecuta la predela, en medio de la cual pone una Madre de Dios con el Niño (ya que la catedral está dedicada a ella) y debajo una inscripción que pone Pere Berneç lo ha hecho porque no es de aquí. Años antes, entre la década de los 30 y de los 40 esta técnica llega a España. Es un excelente artífice que le delata como un gran creador y platero y la creación de la obra es de altísimo nivel.
BERNEÇ, Pere. Retablo de la Catedral de Gerona.
Siglo XIV.
Catedral de Gerona, Gerona, España.
En la catedral de Gerona hay objetos como cruces de primera magnitud, la más relevante la Cruz Procesional de esmaltes de 1350 — 1360, de gran complejidad con esmaltes traslúcidos bien acomodados a la iconografía de la cruz. Tiene figuras de relieve alto que acompañan a los esmaltes desde el nacimiento hasta la muerte… La Última Cena aparece en la parte trasera. Los elementos peden ser seriados, como los vegetales, o no. Se le atribuye a Pere Berneç, pero no se está seguro.
BERNEÇ, Pere. Cruz procesional con esmaltes: la última cena. 1350 — 1360.
Catedral de Gerona, Gerona, España.
Otra pieza es el Base del vaso litúrgico de Ferrer Colom del 1323 — 1324. Ha perdido los esmaltes completamente, solo queda la base del candelabro o de la cruz de altar. Por la heráldica — hablante — se puede atribuir, en este caso al Obispo Ferrer Colom.
Base del vaso litúrgico de Ferrer Colom. 1323 — 1324.
MNAC, Barcelona, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !60 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Otro es el Cáliz de la Reina María de Luna de Valencia del 1396 — 1406 los esmaltes se concentran el la zona atornillada y en el complemento del emblema, en el cual combina su escudo privativo (la luna) con las barras catalanas de su marido.
Cáliz de la reina María de Luna. 1396 — 1406.
MNAC, Barcelona, España.
Beneficiaron también a otro producto que se ha perdido casi todo: la orfebrería profana para una élite que se los podía permitir. Esta miniatura del mes de diciembre del banquete del libro de horas del Duque de Berry. En la parte del calendario se ilustra con una lección que se asocia desde la antigüedad con cada mes. Con el cristianamos se pone la maiestas. Esta idea de escenificar el paso del tiempo con los meses y sus actividades asociadas tiene tradición en estos libros de horas que la gente tenía en casa. Sale el calendario con las actividades y luego los oficios de los personajes cristianos. Se representan las actividades: en noviembre se mata un cerdo, por ejemplo, pero puede cambiar según el lugar, aunque la iconografía suele ser más o menos igual. En diciembre se celebra Navidad y el solsticio10, por lo que se escenifica diciembre con un gran banquete precedido por el dueño de la casa que es miembro del estamento militar, por lo que pone por detrás hay un tapiz para establecer complicidad a partir de la narración de guerras y batallas. Sale la mesa puesta y cuando acaban la quitan y bailan los invitados. Es una mesa sobre caballetes que se monta cuando se quiere comer, de ahí “poner la taula”. Sobre la mesa hay modas, como usar servilletas — que viene de Francia —, limpia manos — de Francia —, el reparto de comida en bandejas con la carne cortada y luego cada uno tenía platillos para ponerse su parte. Destaca una pieza de orfebrería que era un salero que podía tener sal, pero sobre todo adornar la mesa. De entretenimiento se usaban fuentes, como la Fuente de Mesa de París del segundo tercio del XIV del Museo de Cleveland, que es la única que se aproxima. El duque de Anjou tenía una. Eran móviles y articuladas con las que entretenerse porque eran objetos curiosos. Tienen esmalte traslúcido, igual que el aguamanil de 1320 de París.
10 Fiesta asociada al ritmo del sol que los romanos lo celebraban en forma de carnaval.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !61 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV Mes de diciembre. 1410.
Libro de horas del Duque de Berry, Museo Condé, Chantilly, Francia.
Fuente de mesa. 1320 — 1340.
Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, Estados Unidos de América.
Otro tipo de esmalte es el Esmalte en Ronde Bosse en París hacia el 1400 y que se asocia al gótico internacional. Este esmalte se conoce como Ronde Boss (cuerpo redondo) y solo se puede aplicar sobre oro. El esmalte no es una placa plana, sino que pinta la escultura en oro, como las estrenas (regalo de Navidad y muy habitual. También se usará para hacer regalos a larga distancia porque en esta época en Cataluña la mujer del rey Jaime I era parienta del Duque de Berry, por lo que se lo regalaban como regalo familiar). Es un esmalte opaco sobre oro. No hay testimonios en Cataluña, pero sí en Europa, la más famosa es ésta de Isabel de Baviera a Carlos VI de Francia, la primera de enero de 1405.
Representa al rey vestido con la túnica y con el color emblemático de la monarquía francesa, que es el azul con la flor de lis, que es la heráldica privativa. Además, aparece arrodillado ante la Madre de Dios con el Niño. Debajo aparece el paje con el caballo blanco. Toda la base de la obra es de oro pintado en secciones que es un esmalte opaco poniéndolo en zonas donde nunca se había hecho.
El corcel dorado. Principios del siglo XV.
Tesoro de Altotting, Baviera, Alemania.
Otra obra es el Relicario cristológico del Conde de Urgell hacia el 1400. Es un porta—paz que se da a los fieles en la liturgia, por lo que tiene un mango detrás. Se enriquece con una reliquia auténtica con una inscripción, había un trozo de la túnica de Cristo que se acomodaba al objeto en que se usaba esmalte opaco sobre oro y nácar, el cual se ha usado para sugerir mejor la carnalidad de un cuerpo muerto. Es una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !62 de !63 Época gótica Arte gótico de los siglos XIV y XV pieza extraordinaria con virtud de combinar los materiales con que está de moda durante todo el siglo XV con gran fortuna en el objeto privado devocional. No acaba de encajar como parisina y no está marcada.
Relicario cristológico del Conde de Urgell. 1400.
MNAC, Barcelona, España.
Cruz procesional de la Catedral de Gerona de Pere Joan Palau de Barcelona del 1503 — 1507.
PALAU, Pere Joan. Cruz procesional de la Catedral de Gerona. 1503 — 1507.
Catedral de Gerona, Gerona, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !63 de !63 ...

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