TeatroRenacentista_Tema1 (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad de Salamanca
Grado Filología Hispánica - 4º curso
Asignatura Textos Fundamentales de la Literatura Española del Renacimiento
Año del apunte 2014
Páginas 24
Fecha de subida 01/04/2016
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1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica «La tragedia puede cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la simple lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a ella.
En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo lo que posee la épica, ya que admite el mismo metro, y lo que no es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos escénicos, que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como cuando se lo representa.» (Aristóteles, Poética XXVI, 1462a) 1.1.
Texto literario y texto espectacular Hemos de comprender el teatro como algo que va más allá de los textos. El teatro es teatralidad.
TEATRO = Texto literario + texto espectacular EVENTO Lectura Individual Imaginación Silencioso Puede diferirse Puede repetirse MONUMENTO Representación Colectiva Oral No puede diferirse Irrepetible Azarosa Mediada En la transformación de lo oral a lo escrito se produce una transformación del sistema. El teatro sufre unos cambios que hay que tener en cuenta. Lo dinámico, lo azaroso, pasa a lo individual, a lo repetible. Se trata del sacrificio de la oralidad, del evento al monumento (Roger Charlier). Se producen, pues, cambios del texto teatral, del evento, a comenzar ser recogido en un texto impreso, institucionalizándose de esta forma y pasando a ser estudiado dentro de los cánones de la literatura. Se trata, en definitiva, de un proceso de transformación. Trabajaremos, entonces, con este terreno del monumento.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica 1.2.
Modos de transmisión textual El teatro del siglo XVI, frente al medieval, sufre una gran transformación cuando pasa a ser fijado por la imprenta. Esa fijación supone una auténtica revolución de los modos de transmisión. En el paso del evento al monumento y antes de llegar a la imprenta el texto también se recogía en manuscritos. Veamos, pues, los distintos modos de transmisión de estos textos:  Transmisión oral. Documentado en textos que dejan noticia de esas representaciones. Aquí nos encontramos con un esfuerzo de reconstrucción teatral a través de esos testimonios.
 Manuscritos. Son muy escasos los manuscritos del teatro español del siglo XVI –frente al inglés, del que hay muchos-. Se conservan algunos de distinta naturaleza, alguna copia en limpio que, por ejemplo, recoge las formas básicas de un cancionero. Son manuscritos en borradores, aunque se han encontrado algunos limpios. Podemos sospechar que los manuscritos teatrales del XVI tendrían características muy similares a los del siglo XVII. Aun así se deja entrever un cambio. En los manuscritos figura el texto literario, elenco de personajes, acotaciones para el texto, etc. Además, probablemente los manuscritos del XVI tenían elementos para la representación escénica, con el objetivo de recuperar lo oral.
 Imprenta. Es la fuente fundamental de información para nosotros. Sus modos de transmisión serán: 1. Cancionero (1496) de Juan del Enzina. Este cancionero, que es uno de los primeros textos teatrales con teatro, contiene muchas cosas.
Tiene proemios (prólogos) dedicatorios, poesía de carácter religioso, poemas de contenido alegórico, obra a los duques de Alba, es decir, acumulación de obras de un mismo autor en este caso que se producen por impresas. Al final del cancionero aparece una sección dedicada a representaciones. El aspecto, la puesta en página, es prácticamente la misma que en la poesía (con letra gótica). Así, quien ve esto no identificaría el texto con teatro, de forma que el autor de ello invita entonces a leerlo como si fuera poesía. Hay una absoluta ausencia de indicaciones de representación. Solo hay una concesión, que es la incorporación en siglas de los personajes que hablan.
2. Las sueltas. Una comedia suelta consiste en un impreso de entre cuatro y ocho páginas donde se imprime el texto de una comedia que se 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica vende suelta. No forma parte de un libro (cancionero), sino que es un formato materialmente humilde, pobre incluso, en los que solo aparece una comedia, en formato de pliego suelto, de ahí su nombre. Este tamaño de hoja es con el que se trabaja en la imprenta antigua. Es una literatura de carácter formal y a veces también se corresponde con textos más elaborados. Muy pocas veces aparecen identificadas con lugar, impresor y año (con marcas como SL –sin lugar-, SI o SA).
3. Edición de los clásicos. A consecuencia de la invención de la imprenta, se pone en difusión por parte de los humanistas la edición de los clásicos, la cual consistirá en su actividad central siempre partiendo de los manuscritos conservados. Esta labor es el primer paso para editar un sistema cultural. Debemos tener en cuenta la manera en que se imprimen a los clásicos. El humanismo edita los clásicos con un conjunto de textos anotados creando un marco en el mismo texto, con glosas o anotaciones que comentan el texto clásico. Se editan a autores como Plauto, Terencio o Séneca. En todo este paso del evento, que fue, al monumento, en el que se convierte, estamos perdiendo muchas cosas del teatro.
4. Edición de la obra teatral. Este es uno de los elementos fundamentales en la reconstrucción del teatro del siglo XVI. Se trata de la recopilación en un volumen impreso de un autor o varios, que se denominarán partes de comedia. Las partes de comedia en el XVII recogen siempre doce comedias. Es este modelo de recopilación el mismo que corresponde a la obra Propalladia de Torres Naharro de 1517. La Propalladia es uno de los monumentos centrales en la citada reconstrucción de este teatro. El núcleo central de este impreso es la recopilación de las obras teatrales del autor. Esta colección es importante porque inaugura esta nueva forma en las que se va a transmitir el teatro en el XVII.
Todos estos elementos determinan nuestra actitud, haciéndonos olvidar la parte oral que acompañaba al texto teatral. Este proceso de pérdida de testimonios está muy presente en documentos de la época.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica 1.3.
La lectura del texto teatral …tú, perfeta/ luz de la acción y de los versos vida (Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillo) Entonces… DICE EL MODO QUE SE HA DE TENER LEYENDO ESTA TRAGICOMEDIA Si amas y quieres a mucha atención leyendo a Calisto mover los oyentes, cumple que sepas hablar entre dientes a veces con gozo, esperanza y pasión; a veces airado, con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, llorando y riendo en tiempo y sazón.
Alonso de Proaza al lector de La Celestina (1502) …que ni en Hespaña, ni en Flandes, ni en otras partes no la habían dado al mundo como convenía, porque la vi oppressa de dos faltas muy principales, la una mal corregida y sin ninguna ortographía (que es por cierto falta muy grande en un libro) y la otra, siendo comedia como lo es, que la hayan impresso no como comedia, sino como historia, o otra composición símile, prosiguiendo siempre desde el principio del Aucto hasta el fin sin poner en la margen los interlocutores, que de passo en passo uan hablando, que a mi ver es un importante error en el tal libro, y se le ha hecho gran sin razón, pues veemos que las comedias de Terencio y de Plauto y d’otros han sido y están impressas con muy gentil orden: es a saber, que cada persona que en la comedia va hablando, tiene su nombre sacado en la margen, y donde acaba el uno su parlamento, no prosigue allí luego el otro, sino comiença nuevo renglón con el nombre a fuera (dado que aquellas sean Latinas, y que por los auctores d’ellas han sido escriptas en verso) y esto mismo han usado y usan los Ytalianos en las suyas.
(Alonso de Ulloa, ed. La Celestina, Venecia, 1553) La suma de la acción con los versos da lugar al teatro; es este el sentido que le daría Lope de Vega al teatro en el siglo XVII. Venecia es lugar donde se van a editar numerosos libros en el siglo XVI. La Celestina se utilizaba entonces para aprender español.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Hay una gran pérdida de información de cuando se lee una obra a cuando se ve representada. Es este la fuerza de comunicación del teatro (puro y vil metal). Conciencia entre el espacio de la interpretación y el de la representación.
Los impresos permanecerán tibios, sin elementos, de los cuales prescinde el impresor. Aquí entra en juego entonces un nuevo factor: la imaginación del lector.
(Finge leyendo mil artes y modos; es una definición de teatro) Los autores teatrales del siglo XVI están abriendo un territorio nuevo; por ello, no tienen plena conciencia de lo que está pasando. Los textos se olvidan de su territorio teatral. El editor está orientando al lector que tiene en las manos un texto. Un mecanismo de lectura que le pide al lector, que sin embargo, no olvide cuál es el sentido teatral.
Cuando Alonso de Proaza en 1502, y mucho tiempo después los editores recogen el texto y lo editan, están claramente pensando en el actor. Están previendo un modo de lectura en voz alta, colectiva, en el que se tiene que conmover a los oyentes. No se prevé una lectura silenciosa y plana. En estos autores, está la conciencia de que para los textos teatrales debemos esforzarnos en hacer posible su representación.
1.4.
Sacrificio de la oralidad en el altar de la imprenta «Leer un texto dramático no consiste simplemente en seguir al pie de la letra un texto tal como leeríamos un poema, una novela o un artículo de periódico [..] La lectura del texto dramático presupone todo un trabajo imaginario que ponga en situación a los enunciadores. ¿Qué personajes, en qué lugar y en qué tiempo, en qué tono?, son algunas de las preguntas indispensables para la comprensión del discurso de los personajes», Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona: Paidós, 1984, 171172.
Entre la primera y la segunda edición de La Celestina ya encontramos ciertas diferencias. En esta última comienza a aparecer entre paréntesis las intervenciones de los personajes, mientras que no se hacía así en la primera edición; se están dando unos primeros pasos, pues, hacia la oralidad, aunque sigue sin haber signos de puntuación.
Aquellos que han vivido en el momento de la edición de estas obras en formato impreso están dándose cuenta de todos los elementos que van perdiéndose.
«Mis textos, dramáticos, peripatéticos o simbióticos, no son teatro. No lo son hasta que con ellos se hace un espectáculo. Mientras tanto, son textos. Yo creo que a todos los textos les pasa lo mismo, pero no lo digo por no ofender. Ni siquiera creo que haya que montar todos los textos que parecen dramáticos, y esto sí que es una afirmación poco popular. En serio, a menudo he 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica disfrutado más de una lectura de un buen texto que del montaje que luego han hecho de él, Yolanda Pallín», “Pareja de hecho” , Cuadernos de dramaturgia contemporánea, 2 (1997).
Encontramos en este texto el tema de la licitud de leer frente al hecho de ver teatro.
Una vez que se produce el inevitable fenómeno del traspaso del teatro de su naturaleza oral a su naturaleza literaria –del evento al monumento- y se cobra conciencia de ambos espacios y las diferencias de uno y otro, se dirigen a establecer o discutir cuál es el espacio más conveniente; por ejemplo, para Lope estaba claro que el mejor era el teatro en sí, donde la obra cobra vida.
En cambio, otros autores como Juan Pérez de Montalbán, no opinarán lo mismo.
Plantea en el siguiente fragmento el asunto de la propiedad intelectual, el robo de obras.
Es un negocio para los libreros, que venden las obras para conseguir dinero, sin importarles de donde provenga: Primera parte de las Comedias del Doctor Juan Pérez de Montalbán, Madrid, 1635 A todos los que leyeren.
PROLOGO LARGO.
Porque no se puede decir mucho en pocas razones.
El descuido que tienen los Representantes en guardar sus Comedias, ocasiona a que anden de mano en mano, bien vendidas, y mal copiadas: porque los que hurtan nunca están despacio, y la prisa pocas veces hizo cosa buena, de donde resulta que las hagan otras compañías en daño de los Autores que las compraron, y en descredito de los Ingenios que las escribieron, porque los unos las topan hechas, con que pierden su ganancia, y los otros las hallan defectuosas, con que aventuran su reputación. Grande es este daño, pero no el mayor: porque a esto se sigue, que la codicia de los Libreros, y la facilidad de los impresores, (no hablo con todos, sino con algunos) aunque las ven imperfectas, adulteradas, y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin consentimiento de la parte, sin privilegio de sus Majestad, y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se repite cada día, no solo en los Reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra, y particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se estampe, hasta las Cartillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Majestad para la fábrica de la Iglesia mayor de Valladolid, y para el sustento del Hospital General desta villa. No digo esto porque me lo han dicho, sino porque yo lo he visto con los ojos, y cuando sea menester lo diré, señalando con el dedo a los delincuentes, que a vueltas del interés nos quitan la honra, y con más descaramiento en las Comedias que adquieren por malos medios: porque como 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica la imprimen por originales apócrifos, y por ahorrar papel las embeben en cuatro pliegos, aunque hayan menester ocho, salen llenas de errores, barbarismos, despropósitos, y mentiras, hasta en el nombre, atribuyéndome muchas que no son mías, vanidad muy enojosa para mí: porque si son buenas, les usurpo la gloria a sus dueños, y si malas me desacredito con quien las compra.
Por esta, y otras causas, para desengañar a los curiosos, y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduje a imprimir las mías, empezando por estas doce, que es el tomo (letores míos) que os consagro, para que las censuréis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es crédito seguro; porque tal vez el ademán de la dama, la representación del héroe, la cadencia de las voces, el ruido de los consonantes, y la suspensión de los afectos, suelen engañar las orejas más atentas, y hacer que pasen por rayos los relámpagos, porque como se dicen aprisa las coplas, y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento.
[…] Dios (…) os dé felices años de vida, y a mi lugar y tiempo para pagaros tanto genero de favores como de todos recibo, ya en la estimación de mi nombre, ya en el despacho de mis libros, y ya en el aplauso de mis Comedias, por que os doy infinitas gracias. VALETE.
Plantea el autor en el presente texto, entonces, una serie de dicotomías que se contraponen: EVENTO Aposento Entendimiento Considerar MONUMENTO Tablado Sentidos Oír Pérez de Montalbán dice, pues, que aquello que se ve en el teatro no muestra reflexión, pues esa lectura reflexiva es la que va a dejar satisfecho el entendimiento. Es una postura contraria a la de Lope de Vega, pues la lectura se antepone a la representación teatral. La perspectiva de Montalbán es, en cierto sentido, más moderna que la de Lope, entendiendo el teatro como monumento literario desde esa perspectiva que nos estamos planteando. Procedamos a la lectura del texto en el que Lope expone, pues, su visión: Señor, mande Vuestra Alteza que se me entreguen escritos para que de espacio pueda dar lugar a cada uno.
Que muchas cosas que suenan 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica al oído con la gracia que muchos las representan descubren después mil faltas que escritas se consideran; que entre leer y escuchar hay notable diferencia que aunque son voces entrambas una es viva y otra es muerta.
(Lope de Vega, El guante de Doña Blanca, acto II, 785 y ss.) 1.5.
La imaginación del espectador La apelación a los espectadores ya formaba parte del teatro clásico, presente en Plauto o Terencio. Curiosamente, nos lo vamos a encontrar también en los textos del siglo XVI; por ejemplo, en las comedias de Torres Naharro, conocido como el introito. En el teatro del XVII, este es un precedente de la loa.
En el teatro, el introito cumple con distintas funciones, con efecto fundamental y práctico el atraer la atención del espectador hacia un punto especial donde se va a desarrollar de la acción.
En los banquetes y bodas del XVI, en un momento determinado, se iniciaba una representación, que no preveía de partida un espacio específico para que se desarrollara, sino que en un momento determinado se situaban en medio el salón.
Y en este momento se lleva a cabo también un recurso denominado como la captatio benevoliantiae. En ella, se dice que lo que se va a oír es muy interesante, divertido…; también fórmulas características de humildad –lo que en retórica se llamaba la topos humilitatis-, que son los que tienen que ver con el hecho de que el orador dice que, por ejemplo, el tema es muy difícil y que sus fuerzas son muy pocas y no sabe si será capaz de llevarlo a término, etc. Se trata de que el público se disponga favorablemente a lo que va a contar.
Todas estas funciones y algunas otras, cumplen los introitos teatrales, que podemos encontrar en el fragmento de Shakespeare. Lo que más nos interesa de él es la apelación a un problema que en definitiva saca a la luz, que es la construcción de un texto teatral, la diferencia entre un texto literario y un texto teatral: 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica La palabra clave en este fragmento es la imaginación: que trabajen las fuerzas de la imaginación. Ejercicio que se pide al espectador y no al lector. Contraste entre la realidad de la representación y la realidad histórica que se quiere narrar, cuyo resultado es: una, pobre y la otra, rica. Que debe ser reproducida con la fidelidad de la realidad, pero trasladada a un teatro, donde se encuentra con los límites de la escenografía: el tablado pobre, la O de madera, el corral de gallos… ese espacio de la representación no puede contener la grandeza de lo que se quiere representar. Se contrapone, de una manera explícita, el mundo e la interpretación y de la representación, cuyo puente es la imaginación Estamos en el terreno contrario de lo anterior, donde el autor apelaba al lector aquellas cosas que debía saber dónde en el texto no se sabía que estaba y el lector debía reconstruirlo.
Encontramos también en el fragmento un recurso como este/esta. Función deíctica de señalamiento, muy importante en los textos teatrales, sobre todo cuando estos textos del siglo XVI carecen de otras indicaciones más explícitas.
La imaginación del lector es ilimitada, pero la del espectador es limitada, pues está mediada. En cualquier caso, este texto nos sitúa una vez más ante la doble naturaleza del texto teatral. Este, el TT es el resultado de la suma de dos textos distintos. TT = TL, un texto literario, el que trabaja las estructuras propias de la literatura –monumento-, pero el texto teatral añade otro texto: el TE, el espectacular, el espectáculo, cuando leemos teatro, cuando accedemos a él, debemos ser conscientes de la lectura combinadas de ambos textos.
Así, TT sería la denominación y concepto de la práctica escénica, que así lo establece el profesor Joan Oleza. El estudio de la historia del teatro del siglo XVI debe ser un estudio de la práctica escénica, pues sobre esta funciona la conciencia de que el teatro es mucho más que un texto, y que el teatro muchas veces no es solo literatura, es una práctica q implica toda una serie de factores sociales, económicos, ideológicos, que determinan su desarrollo. Por eso, hacer un estudio de la práctica escénica del XVI conlleva el estudio de ediciones, de contexto socio histórico, dónde, cómo, por qué, para qué, para quién, etc.
El texto teatral se convierte en representación, que nos llevaría a otra segunda fórmula matemática: si el texto teatral es texto literario + texto espectacular, como fenómeno completo, es el resultado de cumplir el texto teatral en una representación.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Texto teatral Representación Teatro = Texto teatral + representación Texto teatral > R Esto último nos lleva a otro territorio: la historia de las representaciones: cómo se ha hecho teatro con un texto teatral.
Lo primero que incorpora este texto teatral en su conjunto es la existencia de un diálogo, que es lo que caracteriza al teatro: la narración se realiza mediante la intervención de los personajes. Pero naturalmente, el diálogo, como ese primer componente indispensable del teatro, se produce en una circunstancia pragmática muy concreta: no basta con definir el diálogo como elemento teatral –definiéndolo como la ausencia de un narrador intermediario-, sino que hay que ser conscientes que ese diálogo teatral está intentando reproducir la situación pragmática de ese teatro.
Las didascalias son el conjunto de elementos que sin formar parte del dialogo transmiten al lector toda la información necesaria para poner el texto en pie. Muchas veces se utiliza acotación como sinónimo; y las acotaciones suelen ser un tipo de didascalias, pero hablando del teatro del XVI, didascalias es un concepto más amplio. Estas reproducen en el texto todos esos elementos que el TL no contiene. La didascalia recoge tanto las acotaciones como otra serie de elementos como, sobre todo en los TL del teatro del siglo XVI, reconstruye el espacio escénico. Esos otros elementos, además de las acotaciones, que podemos considerar: el argumento, la lista de personajes –dramatis personnae- y los tacos xilográficos.
Alfredo Hermenegildo establece una clasificación entre didascalias, explícitas e implícitas:  Explícitas. Las acotaciones, los personajes… es decir, aquello que se ve explícitamente.
 Implícitas. Hay que buscarlas, han quedado en el texto. Son, por ejemplo, los deícticos que veíamos en el texto de Shakespeare. Son didascalias de personajes, de lugar escénico, etc. Las implícitas debemos reconstruirlas a partir del TL, como un fósil que ha quedado en el texto. La mayoría de las didascalias del siglo XVI, son intradialógicas.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica 1.6.
El argumento Son esa parte de resumen de un texto completo o a veces de un auto. La Celestina incorpora un argumento en cada auto. Estos resúmenes argumentales de cada auto se entienden como si fueran herencia de una parte de los textos humanísticos, de los autores clásicos, que consistía en una introducción breve que se llamaba accesus ad autorem. Lo normal es que el argumento encabece. El argumento contiene, entre otras cosas, el dramatis personnae, además de una información relativa a la acción; también el espacio dramático, al que se refiere como sala, en el texto de ejemplo de la obra de Juan del Enzina. Contiene también el tiempo de la representación, en este caso la noche de la Natividad: Égloga representada en la noche de la Natividad de nuestro Salvador; adonde se introduzen dos pastores, uno llamado JUAN y otro MATEO. Y aquel que JUAN se llamava entró primero en la sala adonde el Duque y Duquesa estavan oyendo maitines y, en nombre de Juan del Enzina, llegó a presentar cien coplas de aquesta fiesta a la señora Duquesa. Y el otro pastor, llamado MATEO, entró después desto y, en nombre de los detratores y maldizientes, començóse a razonar con él. Y JUAN, estando muy alegre y ufano porque sus señorías le avían ya recebido por suyo, convenció la malicia del otro. Adonde prometió que, venido el mayo, sacaría la copilación de todas sus obras, porque se las usurpavan y corrompían y porque no pensasen que toda su obra era pastoril, según algunos dezían, mas antes conociesen que a más se estendía su saber.
La primera de las palabras de los argumentos identifica el género, en esta ocasión la égloga. También se recoge su estado anímico.
Aucto del repelón, en el qual se introduzen dos pastores, PIERNICURTO y JOHAN PARAMÁS, los quales estando vendiendo su mercadería en la plaça, llegaron ciertos estudiantes que los repelaron, faziéndoles otras burlas peores. Los aldeanos, partidos el uno del otro por escaparse dellos, el JOHAN PARAMÁS se fue a casa de un cavallero; y entrando en la sala, fallándose fuera del peligro, començó a contar lo que le acaesció. Sobreviene PIERNICURTO en la reçaga, que le dize cómo todo el hato se ha perdido. Y entró un estudiante, estando ellos fablando, a refazer la chaça, al qual, como le vieron solo, echaron de la sala. Sobrevienen otros dos pastores, y levanta JOHAN PARAMÁS un villancico.
En el texto se están juntando dos ambientes sociales: aldeanos que van a la plaza a vender su mercadería y estudiantes que se burlarán de ellos con esa afronta del repelón. Y repelón en tanto que molestar, especialmente en la época tenía que ver con tirar de la barba.
En el argumento se plasma el género, un auto. Contiene nombres satíricos de pastores, una situación social identificable, espacio dramático (plaza), se marca el orden 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica cronológico de la acción, y hay una mención explícita de un elemento puramente teatral como son los villancicos.
Representación a la muy bendita passión y muerte de nuestro precioso Redentor; adonde se introduzen dos hermitaños, el uno viejo y el otro moço, razonándose como entre PADRE y HIJO, camino del santo sepulcro. Y estando ya delante del monumento, allegóse a razonar con ellos una muger llamada VERÓNICA, a quien Cristo, quando le llevavan a crucificar, dexó imprimida la figura de su glorioso rostro en un paño que ella le dio para se alimpiar del sudor y sangre que iva corriendo. Va esso mesmo introduzido un ÁNGEL que vino a contemplar en el monumento y les traxo consuelo y esperança de la santa resureción.
Juan del Enzina, Representación de la Pasión Recoge el dramatis personnae por orden de aparición. Se describe la apariencia física de los ermitaños: uno viejo, otro joven. Señala el lugar: camino del santo sepulcro (es el lugar donde está el cuerpo de Jesús, en Jerusalén, en el monte Calvario). La visitatio sepulchri es una representación en la liturgia del Viernes Santo en la que las tres Marías visitan la sepultura de Jesús y ven que ha resucitado. El monumento es en la liturgia cristiana un altar alternativo que se construye en la iglesia al margen del altar principal en semana santa. El viernes santo se traslada el cuerpo de Cristo a este altar alternativo, conocido como monumento. El santo sepulcro constituye el espacio geográfico, pero el monumento constituye el espacio escenográfico.
El paño es un elemento de atrezo. Normalmente, la aparición del ángel en escena se daba de manera que sorprendiera al espectador: con un telón distinto, bajando desde el cielo, etc. El mero hecho de nombrar un ángel lleva a pensar en un atrezo concreto como son las alas.
Auto de la Passión. Representación de la Passión de nuestro Redemptor Jesu Christo, en la qual se entroduzen las personas siguientes: SANT PEDRO e SANT DIONISIO, e SANT MATHEO, e GEREMÍAS e las tres marías. Y el primer introductor es SANT PEDRO, el qual se va lamentando a fazer penitencia por la negación de Christo como en la Passión se toca: s: exiit foras et fleuit amare. E el poeta finge toparse con SANT DIONISIO, el qual venía espantado de ver eclipsar el sol e turbarse los elementos, e temblar la tierra e quebrantarse las piedras sin poder alcançar la causa por sus reglas de astronomía. E después entra SANT MATHEO recontando la Passión con algunas meditaciones. E después GEREMÍAS. E finalmente entran las tres marías. Et incipit feliciter sub correctione sancte matris ecclesie (Entran las tres MARÍAS con este llanto, cantándolo a tres voces de canto de órgano:) (Aquí se ha de mostrar vn eccehomo de improuisso para prouocar la gente a deuoción, ansí como le mostró PILATOS a los judíos, y los recitadores híncanse de rodillas, cantando a quatro boces: Ecce homo, Ecce homo, Ecce homo.) 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica (Aquí se ha de demostrar o descobrir vna cruz repente a desora, la qual han de adorar todos los recitadores hincados de rodillas, cantando en canto de órgano:) (Aquí se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento cantando esta canción y villancico en canto de órgano.) Lucas Fernández, Auto de la Pasión Incorporación de los dramatis personae. Es del género auto (también llamados representación, como en el texto anterior). Llama la atención la mezcla indiscriminada de personajes distintos de distinta época. Este anacronismo de personajes tiene que ver con el arte arquitectónico de los retablos de las catedrales o el arte pictórico.
Aparecen elementos pragmáticos del díalogo: S.Pedro, el cual se va lamentando. Se crea un ambiente de llanto en la representación. Ese “finge” que aparece en el texto responde a la ficción, dada por un anacronismo.
La información de este argumento es más breve que el anterior, y culmina con una fórmula latina de autorización hacia lo que se va a contar, algo típico en este tipo de textos. En el texto dialogado aparece la primera acotación: Entran las tres marías con este llanto cantando a tres voces de canto de órgano. Aquí, canto de órgano significa polifonía.
En una de las anotaciones aparecen los recitadores, que son los que interpretan el papel, no los personajes de la obra. Se dice también que la imagen del ecce homo debe representarse de improviso, de forma sorprendente, espectacular. Son acotaciones explícitas.
Es un impreso con un gran número de acotaciones dentro del texto teatral, de ahí que el argumento sea más escaso de información que los anteriores. La aparición de palabras como “villancico” o “fin” suponen una didascalia, ya que señalan que lo que viene a continuación se realiza cantando o bien que ha llegado el fin de la representación.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica 2. Los nombres del teatro «Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno… (Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, 1615) De la cita de Cervantes podemos extraer la primera aproximación a la hora de enfrentarnos al teatro del siglo XVI: la indeterminación; las categorías no están fijadas, no se definen bien. A las alturas de la Propalladia de Torres Naharro, el Cancionero de Enzina o la obra de Lucas Fernández, todavía no se ha transmitido la obra de Aristóteles: no disponen de una poética.
Será a partir de 1548 (comentarios de Robortello), en lo que se refiere a la reflexión sobre la creación literaria, cuando comience a transmitirse la palabra de Aristóteles, pues hasta ese momento no había una poética que estableciese de forma clara los distintos géneros del teatro. Todas las reflexiones sobre el teatro tendrán a partir de este momento una base aristotélica, muy normativa. Y ello llegará hasta Lope de Vega, cuando rompa con todos esos esquemas establecidos y el Arte Nuevo de hacer comedias, donde se recuperará de nuevo el diálogo con la producción teatral.
De esta forma, hasta ese momento tomarán como referencias a clásicos como Plauto y Terencio, y sus propias reflexiones a partir de la experiencia personal. Se conocen también formas teatrales que se están empezando a practicar con gran éxito en las cortes italianas, además de la tradición medieval de representaciones de la liturgia. Cuando hablamos del teatro del siglo XVI, existe esta confluencia, como vemos, de distintos espacios, de distintos ámbitos. Es decir, para explicar el teatro del siglo XVI no nos sirve Aristóteles.
Como vemos entonces, el marco es complejo: indefinición terminológica, ausencia de influencia teórica y poética de raíz aristotélica.
Torres Naharro, en 1517, al publicar la Propalladia –obra que reúne el conjunto de sus comedias- lo antecede de un introito, prólogo, en el que intenta una clasificación de las comedias, una clasificación de su propio teatro; siente la necesidad de decir lo que ha hecho: define la comedia como artificio ingenioso por personas disputado.
Badio Ascensio es un gramático que edita, dentro de ese movimiento de recuperación de los clásicos, una obra que se convierte en la obra de referencia: La Praenotamenta a las obras de Terencio. Campo de los Studia Humanitatis: Cicerón, Ovidio, Aristóteles, Sófocles, Esquilo, Eurípides, Plauto, Terencio, etc. Se editan en numerosas 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica ediciones a fines del XV-principios del XVI, que en muchas ocasiones van acompañadas de comentarios.
Teatro es, en términos generales, esa mímesis activa por la que el poeta no habla, sino que pone sus palabras en boca de los personajes.
Agere (=auto) > Ver Representatio (=representación) > Hacer ‘Ver algo para hacer’ (= ‘TEATRO’) Esa misma indefinición es la que encontramos en el siguiente texto (prólogo de La Celestina). Frente a la doble categorización clásica de los géneros de tragedia y comedia, se propone el género nuevo de la tragicomedia, que aúna elementos de ambos géneros: Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acaba en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso dar denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos partí agora por medio de la porfía y llaméla tragicomedia.
(La Celestina, Prólogo) TRAGEDIA/COMEDIA. El mundo del teatro clásico pasa a formar parte del mundo cultural por ser textos de estudio universitario de las lenguas clásicas.
Tragedia y comedia son dos formas de mímesis humanas. La primera imita las acciones de seres excelentes, héroes; la segunda imita acciones de gente ordinaria, normal. Las acciones de la primera serán hazañas heroicas, tendrán que ver con una actitud seria ante la vida, con un planteamiento trascendente de la existencia y con cuestiones que tengan que ver con el destino y la resolución del mismo en un desenlace trágico. Sófocles, Eurípides y Esquilo son los modelos de tragedia; Séneca como modelo latino. Frente a esto, la comedia presenta las pasiones humanas cotidianas que se resuelven con un final feliz. Tiene una finalidad moral, mientras que la tragedia tiene una finalidad de entretenimiento. En comedia se seguían los modelos de Aristófanes, Plauto y Terencio.
Torres Naharro lleva a cabo un proceso de categorización en su Propalladia: a todas las piezas las llama comedias. Es el primer intento de clasificación de la comedia en subgéneros: a noticia y a fantasía, según si contenían personajes y sucesos reales o si eran plenamente inventados. Sin embargo, esta clasificación en subgéneros no triunfa en el teatro del siglo XVI.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica La tragedia en el XVI aparece como traducciones directas de tragedias clásicas a principio de siglo. Hasta los años 70,80 no hay una forma de tragedia específica. Juan de la Cueva, Cristóbal Virués, Andrés Rey de Artieda, Cervantes, optan por fórmulas de tragedia e imitación de Séneca. Aportan argumentos de tema histórico, basados en la historia nacional, leyendas medievales, casos de asesinatos en la corte… no es un género con éxito reseñable y sus autores concentran su producción en estos últimos años sin dejar huella en escritores posteriores. Lope de Vega, que comienza a escribir teatro por esta fecha, opta por un género mixto: la tragicomedia. Siguiendo la estela del planteamiento teórico, este género mixto debería ser una mezcla desechable. Sin embargo, hubo piezas de este tipo. Funciona plenamente desde la práctica teatral.
El primero en emplear este término fue Plauto en su Anfitrión, comedia en la que intervienen dioses. En la tradición española este término adquiere gran importancia por ser el título de La Celestina, que presenta personajes ordinarios que tienen pasiones humanas pero que desembocan casi como un destino inevitable en lo trágico. Este término está también detrás de la comedia nueva de Lope, donde plantea la mezcla de lo cómico y lo trágico.
A lo largo del XVI se va planteando la teoría que permite convertir en prestigiosa la tragicomedia, valiéndose además de ciertos autores clásicos. Cicerón se había referido al teatro como el espejo de la vida. De aquí, se legitima la mezcla de ambos géneros, que responde a la vida, que no siempre es trágica o cómica, sino ambas cosas. Se suma además el hecho de que la variedad deleita. Sobre estos principios va evolucionando la percepción del teatro hacia esas fórmulas que desembocarán en el teatro de Lope.
¿A qué llaman auto? Lo mismo es que comedia, que del nombre latino acto se deriva, y llámase propiamente auto cuando hay mucho aparato, invenciones y aparejos y farsa cuando hay cosas de mucho gusto, aunque se toma comúnmente por la propia compañía de los que representan, Al fin comedia se llama escrita, auto representada y farsa la comunidad de los representantes. ¿Y Coloquios qué son? El Coloquio especie es de comedia, pero no tiene más de hasta seis personas que disputan y hablan sobre alguna cosa, y no tiene más de un solo acto, porque jamás el teatro se deja solo, que al fin no es más que una conversación, y así se llama coloquio de colloquor, que es por hablar algunos entre sí” (Luis Alfonso Carvallo, Cisne de Apolo, 1602, fol. 130, cap. VI “De la Tragedia, Colloquios y Diálogos”) Viene a ser Cisne de Apolo la primera poética en España. Se trata de una reflexión teórica sobre la creación literaria. Absolutamente clasicista, plenamente aristotélica; o eso es lo que podríamos pensar. Cisne de Apolo se inscribe dentro del género renacentista del diálogo. Se mencionan géneros diferentes, pero todo muy lioso, con una absoluta indefinición. Coloquio, por ejemplo, es un nombre muy confuso, muy indefinido en el texto.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Por lo tanto, nos encontramos ante un problema con la definición de los géneros teatrales: ¿a qué se llama qué cosa? “…fuime al alcalde del pueblo y díjele que estaba allí una compañía de recitantes, que pasaba de paso, si me daba licencia para hacer una obra. Preguntome si era a lo divino, Respondile que sí; diomela; volvime a casa y avisé a Solano que repasase el auto de Caín y Abel y se fuese luego a cobrar a tal parte, porque habíamos de representar aquella noche. Y entre tanto, yo fui a buscar un tamborino, hice una barba de un pedazo de zamarro y fuime por todo el pueblo pregonando mi comedia. […] ¿Quiere ir a ver una comedia de unos faranduleros…? Dijele que sí, y yo con mucha priesa salgo a buscar la ropa con que habíamos de hacer la farsa, porque el huésped no la viera… […] Pedí licencia, busqué dos sábanas, pregoné la égloga, procuré una guitarra, convidé a la huéspeda y díjele a Solano que cobrara. Y al fin, la casa llena, salgo a cantar el romance de Afuera, afuera, aparta, aparta; acabada una copla métome y quédase la gente suspensa; y empieza luego Solano una loa y con ella emendó la falta de la música. Vístome una sábana y empiezo mi obra […] Pasó esto y hice mi entremés de bobo, dije la coleta del huevo, y llegóse el punto de matar al triste Abel y olvídaseme el cuchillo…”.
Agustín de Rojas Villandrando, Viaje entretenido, 1603, libro I, loa VI).
Se trata de una especie de ‘novelita’ con fragmentos de verso, como un viaje en el que intervienen personajes contando experiencias relativas al teatro. Reproduce en verso loas que el representante recuerda y recita a sus acompañantes. Nos encontramos ante el momento inicial del texto de corral.
Se refiere el autor a múltiples formas de vida del teatro del XVI a través de compañías, lo que se conoce como cómicos de la legua, que deambulaban por los pueblos con representaciones, mayoritariamente toscas.
Recitantes. Otro de los nombres para referirse a los actores. Se refiere a lo mismo con distintas denominaciones. Obras a lo divino/ a lo humano. Nueva categorización. Se relaciona auto con aquello de contenido religioso, como el auto de Caín y Abel, siendo esta focalización a lo religioso algo frecuente en el siglo XVI.
Obra/Auto/Comedia… indeterminación, de nuevo; territorio de la indefinición. Se pregona la comedia: anunciar, a golpes de tamborino, algo que conocemos gracias al texto.
Introduce un nuevo género: FARSA. Sabemos que va a haber música: guitarra, romance, copla… Romance, copla, loa, entremés…; precisión terminológica de la representación en general. Se está produciendo la inserción de ese auto en un contexto más amplio que produce géneros y cumplen cada uno funciones diferentes.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Entremés del bobo: el autor/editor del texto, con seguridad, conoce el género. Coleta del huevo: referencia folclórica: ¿final del entremés? Todo este territorio de la indefinición de los géneros teatrales se disuelve claramente al hablar de la representación, como ocurre en este texto: el profesional tiene claro cuál es la función de cada uno de los géneros, aunque luego los llame de formas diferentes.
La representación es un fenómeno mucho más complejo, lo que determina la diversificación de géneros en el siglo XVI; también observamos esto en el texto.
Nos encontramos, entonces, ante la complejidad de la representación, la teatralidad difusa del siglo XVI.
AUTO SACRAMENTAL. Aquel que tenía un contenido específico de la exaltación o explicación popular del misterio teológico que encierra la eucaristía. Suele explicarse a partir de personajes bíblicos que aparecían como antecedentes de Jesucristo o bien representándolo a través de alegorías, con personajes llamados Fe, etc., que se convierten en el cuerpo de Cristo. En el XVI se dan estos autos sacramentales en fiestas. El CAV (Códice de Autos Viejos) contiene más de cien piezas teatrales copiadas a mano con representaciones religiosas que se identifican con el nombre de auto. El manuscrito es una copia de finales del XVI, por lo que remiten a una época anterior.
FARSA. Remite a un territorio de teatro profano. Sin embargo, hay piezas tituladas “farsas sacramentales”, por lo que no se puede decir de forma muy segura que solo trataran temas de esa índole. El nombre de farsa ha tenido mucha durabilidad en la historia del teatro (Valle Inclán escribió farsas). Se usa también como base de los personajes: farsantes (no en sentido peyorativo), aquellos que participan en la representación. Los elementos que se emplean en la farsa son el humor, de forma concreta la parodia, lo grotesco, la deformación, voluntad de rebajar los modelos, crítica, sátira, elemento de subversión en ocasiones. Estos elementos están presentes en las farsas del XVI, pero no todas recogen la acumulación de ellos, sino unos pocos. Donde se producen de forma conjunta todos estos elementos es en el carnaval.
ÉGLOGA. Es un género eminentemente lírico que procede del mundo clásico, de la poesía a través de Virgilio, de unos pastores que reflexionan sobre sus pensamientos, amores…; y lo cultivará Garcilaso en el XVI. La égloga en su tradición clásica incorpora formas dialogadas. Subdivisión de voz lírica (Nemoroso y Salicio) que otorga cierto dramatismo. Es una tradición eminentemente italiano, algo que dejará huella también el El 1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Quijote. Bucolismo clásico, égloga dramática italiano. Officium pastoris eran las representaciones dentro de la liturgia de Navidad en la Adoración de los Pastores. Églogas de Navidad de Juan del Encina. Hay esa tradición medieval de los pastores de Navidad. En Lucas Fernández encontramos la Égloga o Farsa, en un momento de transición; también Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina. Pero entre estas dos églogas ha pasado algo y hay un cambio, debido a la estancia de Encina en Italia. El modelo de Encina determina que las piezas teatrales se denominen églogas. Égloga se ha ido acercando al terreno dramático independientemente de su contenido. A finales del siglo XVI, la égloga tendrá un componente dramático.
¿Teatralidad? Texto / Teatralidad. El concepto de teatralidad nos remite no solo al texto teatral, sino a todos los elementos que intervienen en ese acto, alrededor de la representación. Atendiendo a esta teatralidad, tenemos la siguiente clasificación de denominaciones genéricas del teatro del XVI realizada por el experto Díez-Borque.
Este conjunto de denominaciones genéricas responden a:  Teatralidad  El teatro actúa respondiendo a cosas muy diversas Toda la complejidad de denominaciones responde a esas órbitas concéntricas que actúan al mismo tiempo y van dejando su huella en el teatro.
 Momos. Fiestas en los banquetes cortesanos en los que algunos personajes llevaban a cabo una representación alegórica, como una dama apresada en un castillo, de carácter festivo; es lo que podríamos denominar baila de máscaras o mascaradas hoy en día.
 Encamisadas. Suelen ser fiestas nocturnas: no son teatro, solo referencia a que se hacían.
 Zoizos. Bailes vestidos de soldados.
 Seises. Baile de niños en la catedral de Sevilla, el día de la Octava del Corpus Christi.
El objeto final de esta danza es arrodillarse para depositar el santo sacramento.
 Cuesta de los danzantes en Anguiano (La Rioja).
Todas estas representaciones vienen a dar cuenta de la espectacularidad de la fiesta, y del teatro existente alrededor del marco de la liturgia.
Todos estos intentos de categorización, a fin de cuentas no nos sirven, pues encontramos continuamente elementos que desmiente esa nitidez en la división, como la Farsa sacramental de Diego Sánchez de Badajoz o el Auto del repelón de Juan del Enzina.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Tradición carnavalesca del teatro renacentista. Todo ese contexto produce géneros teatrales a nivel de toda Europa, donde predomina la farsa con otros subgéneros colindantes a ella. Bruegel el Viejo, pintor flamenco, representa escenas carnavalescas de la época; se trata de imágenes incorporadas en un espacio popular.
CARNAVAL Disfraz Martes de Carnaval Espacio de subversión previa al recogimiento CUARESMA Cuarenta días previos a la Pascua Miércoles de Ceniza Penintencia / Purificación Esta forma de celebración se integra con los espacios teatrales e inspirará muchas manifestaciones. El carnaval era, en palabras de Bajtin, la máxima representación de esas válvulas de escape de la población.
Deformación grotesca de la celebración carnavalesca que se plasmará en los espacios de la farsa. Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita: ejércitos enfrentados: Doña Cuaresma y Don Carnal.
Una de las representaciones más típicas en las Farsas de Lucas Fernández es la de los espacios nupciales, de boda. Se refleja en ello el DECORUM: adecuación del lenguaje al público y personaje. Incorporar elementos de farsa a una celebración nupcial supone, en cierta medida, una deformación del DECORUM, que se tolera por todo este espacio de celebración.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica 3. Los espacios del teatro renacentista «Y aquel que Juan se llamaba, entró primero en la sala adonde el Duque y la Duquesa estaban oyendo maitines...» (Juan del Enzina, Égloga representada en la noche de Navidad, 1496) La configuración del espacio determina cómo es y cómo se desarrolla el texto teatral.
Debemos sacar de la cabeza la idea de un teatro configurado a nuestras formas.
Doble consideración del espacio. Por una lado el espacio de las acciones, el espacio dentro del texto. Por otro lado, hablamos de espacio intradiegetico, es decir la manera en la que las acciones se construyen dentro del texto. Se identifica un espacio dramático y otro lirico.
 Espacio dentro del texto  Espacio dramático, lugar donde ocurre la acción.
 Epacio lúdico.
 Dentro del texto se produce también el espacio lúdico que en español se entiende mal porque en español actual esto implica juego y el jugar está en el play, francés, jouer (francés). Se entiende mejor si lo llamamos espacio de relación. Hace referencia a la manera en que interactúan los personajes entre sí, la distancia relativa, si se mueven de una manera u otra. Forma parte dentro del espacio y dentro del texto y debe ser reconstruido mediante la lectura. Debemos reconstruirlo a través del propio texto dramático.
Junto con esos espacios hay que tener atención a los espacios fuera del texto.
Espacios de la representación. En este territorio, lugar donde se representa, tienen importancia para la historia del teatro del xvi los espacios escénicos y los espacios escenográficos. Los espacios escénicos son aquellos lugares donde se desarrolla una representación. El paso del espacio efímero al estable supone una transformación importante del teatro.
Espacios fuera del texto. Espacios escénicos: El teatro del XVI hasta el establecimiento de espacios estables, en España hasta el corral de comedias, se desarrolla en espacios muy diversos. En iglesias, capillas, monasterios, patios de palacios, calles y plazas de la ciudad. Cada uno de estos espacios tiene sus características y determinan el tipo de espectáculo que se desarrolla en ella. En Juan del Encina se nos habla de una sala.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Espacios escenográficos. Todo aquello que interviene en la puesta en escena.
Todos los elementos que intervienen en la construcción de la escenografía. Esta diversificación de las posibilidades del espacio nos presenta un panorama complejo donde es importante tener en cuenta este aspecto.
El diálogo tiene gran importancia en la construcción del espacio. Es muy frecuente en algunas piezas la construcción del espacio dramático itinerante, escenas en las que los personajes van caminando. Ocurre mucho en la Celestina. Ese espacio itinerante parece tener que ver con un tipo de espacio escenográfico. En la comedia antigua y tradición medieval. En misterios franceses o en grabados de ediciones de Terencio, era frecuente que la escena se dispusiera con una escenografía por espacios dispuestos simultáneamente sobre el tablado, estos espacios se denominaban mansiones.
Espacios escénicos (Sala del palacio cortesano de Juan del Encina). La sala es uno de esos espacios nobiliarios. Hablamos de salas ducales, donde tenemos un espacio decorado con pinturas que contribuyen a la escenografía. En las salas los elementos pictóricos acompañan la representación.
Salas, plazas, jardines, capillas, iglesias (en ellas se aprovechan capillas, retablosque son elementos de escenografía- o se construyen tablados para aprovechar portadas de iglesias, no solamente sirven como esplendor de la iglesia, sino como espacios escénicos).
Claustros, calles.
El fenómeno del espacio escénico estable tiene varias consecuencias: una de ellas, marcar claramente el espacio del público y el espacio de la representación, algo que no se encuentra tan limitado en las representaciones efímeras. Así, el establecimiento de ese espacio determina el sentido del texto.
Otra consecuencia sería la de que las representaciones teatrales se desvinculan de la fiesta en la que se insertan para adquirir cierta autonomía. No quiere decir que desaparezca del todo, pero sí que adquiere otro tono: antiguamente, en provincias como Salamanca, el teatro se realizaba en fechas festivas.
El hecho de disponer un sitio estable posibilita también diversificar el público asistente a la representación: había que estar invitado para acudir a ciertas representaciones. Se trata de convertir el teatro en un mecanismo industrial; y una vez que el vil metal pasa a formar parte de las producciones literarias, aquello se transformará por completo.
Desarrollo, así, de un espacio escenográfico nuevo, junto al que cambia la concepción que se tenía del teatro.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica Concepción vitruviana del teatro. Recuperación del autor clásico Vitrubio (tratados sobre arquitectura romana, dentro de la que trata en algunos textos el teatro).
Serán los renacentistas Palladio y Serlio quien retomen esos preceptos clásicos.
En la evolución del teatro renacentista, partimos del graderío (distribución social), que se mantendrá en el corral de comedias por criterios económicos.
 Deus ex macchina, Tratado de Serlio Los espacios arquitectónicos repercuten en la historia de la producción escénica y teatral del Renacimiento.
En esa transformación del texto dramático en texto teatral se ve influida mayoritariamente por la escenografía, llena de elementos alrededor de ella que repercuten: desde la iluminación hasta la construcción del espacio sonoro, entre otros.
Así, todos esos elementos se hacen presentes ante los ojos del público en este momento.
1. Introducción. Texto literario y texto espectacular. La práctica escénica ...