Llenguatges audiovisuals TEMA 1-3 (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Publicidad y Relaciones Públicas - 1º curso
Asignatura Llenguatges Comunicatius Escrits i Audiovisuals
Año del apunte 2014
Páginas 15
Fecha de subida 21/12/2014 (Actualizado: 11/03/2016)
Descargas 1
Subido por

Descripción

Professors Blanco y Morales

Vista previa del texto

-­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     LLENGUATGES COMUNICATIUS ESCRITS I AUDIOVISUALS     1| INTRODUCCIÓ   § Llenguatge  audiovisual     “Conjunt   sistematitzat   i   gramaticalitzat   de   recursos   expressius   que   han   estat   prèviament   imaginats   per   un   narrador   i   que   permeten   estimular   en   el   públic   sèries   organitzades  de  sensacions  i  percepcions  que  es  transformaran  en  missatges  concrets  i   complexos”.   Un  llenguatge  es  caracteritza  un  codi,  elements  compartits  on  es  pugui  dur  a  terme  la   comunicació.       El   so   i   les   imatges   naturals   que   es   produeixen   al   nostre   entorn   no   tenen   res   a   veure   amb   el   so   i   imatge   audiovisuals:   hi   ha   una   mediació   tecnològica   que   actua   en   la   captació  d’aquests  elements  que  ens  proporciona  l’entorn.     El  que  sentim  i  escoltem  podem  arribar  a  sentir  que  es  la  realitat.       § So  i  imatge  mediats     Mediació  tecnològica.  Malgrat  tenir  un  munt  d’eines  al  nostre  voltant,  hi  ha  una  cosa   que  no  podem  explotar  més;  els  llindars  de  percepció  dels  nostres  sentits.  Si  utilitzem   molts   son   alhora,   hi   haurà   un   moment   que   la   nostra   oïda   no   serà   capaç   de   separar   els   sons.     Mediació  perceptiva.  Tenim  unes  tecnologies  que  han  de  captar  els  sons  i  les  imatges   d’una   manera   que   nosaltres   entenguem   que   son   molt   semblants   als   reals   i   per   una   altra   hem   de   conèixer   les   característiques   del   receptor.   Hi   ha   sons   naturals   que   mediats  amb  tecnologies  té  resultats  diferents  a  les  nostres  percepcions.       Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b1   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     Convencions   expressives   i   narratives.   L’acord   d’entendre   els   plans   està   establert   i   sembla  obvi,  però  perquè  tenim  cultura  audiovisual.       Univers  referencial  compartit.  La   icona,   el   símbol   es   la   força   comunicativa   més   gran,   i   per  això  ha  d’anar  evolucionant  per  a  adaptar-­‐se  a  les  noves  generacions.           2| LLENGUATGES COMUNICATIUS ESCRITS i AUDIOVISUALS   2.1  Conceptes     Imatge  fixa.  Una  imatge  val  més  que  mil  paraules     Imatge   en   moviment.   1897   Marey   comença   el   que   seria   les   imatges   en   moviment   ajuntant  diverses  imatges  per  crear  una  il·∙lusió  òptica  de  moviment.       Enquadrament.   Seleccionar   el   camp   de   la   realitat   que   es   capta.   Vindrà   determinat   per   les   proporcions   de   la   pantalla   (3x4,   16x19,   etc.).   Allò   que   queda   dins   l’àrea   captada   l’anomenarem  “quadre”,  i  tot  allò  que  queda  la  marge,  serà  el  “fora  de  quadre”  o  “fora   de  camp”.  És  tant  important  allò  que  agafem  com  allò  que  no  captem.     Camp/contra   camp.   El   camp   és   allò   que   captem,   el   contra   camp   és   l’espai   contrari   (una  dona/persona  que  li  parla  la  dona).     Composició.   Organització   de   tots   els   elements   visuals   dins   l’enquadrament.   Formes   bàsiques   de   composició:   per   disseny   (quan   controlem   tots   els   elements   de   l’escena),   per   disposició   (dintre   de   la   mesura   que   es   pot,   es   seleccionen   els   elements   que   es   volen   captar   movent   allò   que   molesta   de   la   composició)   o   per   selecció   (no   tinc   capacitat  d’incidir  en  l’espai  i  selecciono  l’espai  que  vull  mostrar).           Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b2   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐      Principis  estètics  de  composició:   • Unitat.  Regla  dels  tres  terços  i  centres  d’atenció.  Necessitat  d’equilibri.   • Varietat.  Necessitat  d’equilibri  dinàmic.     Perspectiva.  Il·∙lusió  de  profunditat  jugant  amb  la  perspectiva.  Perspectives  de  massa,   de   línia   (carretera),   de   to   (colors   càlids:   proximitat,   colors   freds:   llunyania).   L’enfocament   també   dóna   la   sensació   de   perspectiva,   donant   nitidesa   a   la   part   protagonista.       Doble  accepció.    En   el   pla   trobem   la   cèl·∙lula   com   a   unitat   mínima   del   moviment,   i   això   ho  podem  veure  des  de  dues  perspectives,  dues  maneres  de  desenvolupar  el  pla.     La   dimensió   temporal   és   allò   que   anem   captant   al   llarg   del   temps,   i   parlem   de   tres   conceptes:     • Pla.   Unitat   mínima   de   muntatge   que   s’enregistra   amb   continuïtat   temporal.   També  se  l’anomena  presa.  És  des  del  moment  que  comences  a  gravar  fins  que   pares.       • Escena.   Fragment   de   la   narració   que   té   continuïtat   tan   pel   que   fa   a   l’espai   (escenari),   com   pel   temps,   amb   un   desenvolupament   cronològic   lineal   i   continu.     • Seqüència.  Unitat  conceptual  amb  sentit  complert,  sense  que  hi  hagi  d’existir   unitat  de  temps  i  espai.  Les  seqüències  poden  tenir  una  o  vàries  escenes  i  un  o   diversos  plans.       • Pla  seqüència.  Seqüència  narrada  en  un  únic  pla.  No  hi  ha  muntatge,  aquest  se   substitueix  per  una  imatge  plena  de  moviment  i  acció.     Dins  la  dimensió  espacial  trobem  els  diferents  plans:  Plans   oberts  (GPG,  PG,  PS,  PA),   Plans  tancats  (PM,  PMC  –  o  plano  busto,  informativos,  PP,  PPP,  PD).     Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b3   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     Aquests   plans   els   podem   distribuir   també   en   PLANS   GENERALS   (descriptius,   situació   dels   personatges),   PLANS   MITJOS   (narratius,   acció)   i   PRIMERS   PLANS   (expressius,   personatges).     Moviments  de  càmera:     • Panoràmica  (PAN).   Quan   la   càmera   es   mou   des   d’una   posició.   La   càmera   no   es   desplaça.   • Travelling  (TRAV).     • Zoom   travellig   òptic.     Pròpiament   no   es   mou   la   càmera,     sinó   la   lent   de   la   càmera,  apropant/allunyant  i  enfocant  la  imatge.       Muntatge   o   edició.   Operació   d’ordenació   i   connexió   de   les   imatges   i   els   sons.   És   l’última   etapa   de   construcció   del   producte   audiovisual.   De   gran   importància   per   a   la   construcció  del  significat.       Transicions:  encadenat,  tall,  fos,  desenfoc,  escombrat,  cortinetes.       Continuïtat  o  raccord.   Tant   durant   l’enregistrament   com   en   el   muntatge,   caldrà   tenir   en   compte   la   continuïtat   o   raccord,   és   a   dir,   l’enllaç   adequat   entre   dues   parts   que   tenen   una   relació   conceptual,  espacial  o  temporal.       L’eix  d’acció  i  salt  d’eix.   Entenem  l’eix  d’acció  com  la  línia  imaginària  que  s’estableix  entre  el  subjecte  i  un  punt   de   l’espai   o   un   altre   subjecte.   Cal   ubicar   les   càmeres   de   manera   que   les   preses   respectin  l’eix  i  la  direccionalitat  de  l’acció.     HI   ha   maneres   de   saltar   l’eix   sense   que   suposi   una   errada   i   pugui   ser   entès   per   l’espectador  sense  problemes.  Les  vegades  que  es  produeixen  salts  d’eixos  a  propòsit   és  per  a  buscar  un  altre  punt  de  vista  de  la  situació,  per  exemple  quan  entra  un  altre   personatge  a  l’acció.     Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b4   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     Gradació  de  l’escala  de  plans.   Si   no   es   justifica   narrativament,   no   podem   passar   de   plans   molt   obert   a   plans   molt   tancat  o  a  l’inrevés.  Per  això  s’usa  la  Regla  dels  30º,  si  en  el  muntatge  col·∙loquem  dos   plans  de  la  mateixa  escala,  cal  que  tinguin  una  diferència  de  l’eix  de  càmera  d’almenys   30º.   Si   no   ho   fem   així   generem   un   salt   o   un   efecte   estrany   per   a   l’espectador.   Amb   l’alternança  de  plans  aconseguim  un  efecte  més  dinàmic  per  a  la  narració.       3| EXPRESSIÓ ORAL I RADIOFÒNICA 3.1  Elements  bàsics  del  muntatge  sonor     I.  Pla  sonor.  És  l’efecte  acústic  que  es  relaciona  amb  la  percepció  d’intensitat  dels  sons.     Dins   els   plans   sonor   trobem   el   PPP,   PP,   2P   i   3P,   de   +   intensitat   a   menys,   respectivament.     El  pla  sonor  permet  distingir  el  que  és  preferent  en  el  muntatge  sonor.  Permet  generar   en   el   receptor   la   sensació   que   existeix   una   distància   determinada   entre   ell   i   els   sons   (ens  acústics)  que  està  escoltant.  El  fet  que  l’oient  pugui  distingir  entre  objectes  sonors   que   sonen   més   pròxims   (major   intensitat)   o   més   llunyans   (menys   intensitat),   li   permet   crear  una  imatge  auditiva  de  l’espai.     Per   la   construcció   del   pla   sonor   caldrà   una   manipulació   física   de   la   distància   de   la   font   sonora   i   el   micròfon.   Es   construeix   des   de   l’estudi   o   captant   els   sons   de   la   realitat.   Aquells   sons   que   han   de   sonar   en   PP   els   situarem   aproximadament   a   un   pam   del   micròfon;  aquells  que  han  de  sonar  en  2P  a  un  metre,  els  que  han  de  sonar  a  3P  encara   més  allunyats  (3  o  4  metres).   Per  una  altra  banda  també  es  pot  acudir  a  una  manipulació  tecnològica:  des  de  la  taula   de  mescles  o  editor,  es  pot  graduar  la  intensitat  de  les  fonts  sonores.  Es  podrà  fer  tant   des  del  micròfon  com  d’allò  que  ja  estigui  enregistrat.   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b5   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     El  PPP  es  reserva  exclusivament  per  la  veu,  es  fa  servir  per  mostrar  a  l’oient  que  qui   parla  en  aquest  pla  està  pensant,  està  fent  un  monòleg  interior.  La  sensació  perceptiva   de  l’oient  és  com  si  algú  li  parlés  a  l’orella.  El  que  identifica  un  PPP  és  la  intensitat,  més   elevada   del   normal,   però   sobretot   l’actitud   sonora   del   parlant,   que   no   ho   podrà   fer   de   la  mateixa  manera  que  s’adreçaria  si  ho  fes  en  PP.     II.   Muntatge   sonor.   És   l’operació   que   permet   combinar,   integrar   i   organitzar   les   diverses   formes   sonores   pròpies   del   llenguatge   sonor,   amb   l’objectiu   d’obtenir   un   discurs   que   resulti   coherent,   atractiu,   clar   i   entenedor   pel   receptor.   El   valor   del   muntatge   rau   en   la   nova   significació   que   prenen   els   diferents   elements   en   ser   combinats.     III.  Figures  de  muntatge.           Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b6   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     IV.  Espai  sonor.  Espai  que  el  receptor  reconstrueix  mentalment,  del  qual  en  percep  la   seva  magnitud,  en  el  qual  és  capaç  d’ubicar  objectes  físics,  relacionar  les  distàncies,  els   moviments   i   la   perspectiva   entre   els   diversos   ens   acústics   siguin   estàtics   o   en   moviment,  i,  fins  i  tot,  d’imaginar  que  es  troba  en  un  punt  concret  d’aquest  espai.     V.   Perspectiva   sonora.  Per  a  la  creació  de  relacions  espacials  de  distància  cal  establir   un   sistema   perspectivista   que   permetia   al   receptor   intuir   i   imaginar   les   relacions   de   proximitat  i  llunyania  dels  ens  acústics  que  reconeix  i  identifica.     La   perspectiva   sonora   aporta   al   receptor   la   sensació   d’un   espai   amb   volum,   i   és   bàsica   per  a  la  creació  de  l’espai  sonor,  sobretot  a  la  ràdio.       3.2 Anàlisi  radiofònic       § La  paraula   La   paraula   radiofònica   és   un   dels   sistemes   expressius   de   major   força   estètica   i   significativa.  En  moltes  ocasions  el  pes  comunicatiu  recau  exclusivament  en  l’expressió   oral   dels   locutors.   De   les   paraules   dels   radiofònics   hem   de   considerar   dos   nivells   expressius:  el  dels  continguts,  és  a  dir,  el  què  es  diu;  i  el  de  la  forma,  és  a  dir,  com  es   diu,  com  es  fa  servir  la  veu  i  la  seva  expressivitat  sonora.     § L’escriptura  radiofònica   Hem   de   tenir   molt   present   que   els   oients   radiofònics   fem   un   exercici   perceptiu   diferent  quan  escoltem  la  ràdio  que  quan  llegim  un  diari  o  mirem  la  televisió.  Quan  a  la   ràdio   escoltem   una   notícia   no   tenim   el   text   davant   per   llegir-­‐lo   o   rellegir-­‐lo   si   no   l’hem   entès.  És  per  aquest  motiu  que  el  procés  de  percepció  i  comprensió  sonora  ha  de  ser   immediat,  simultani  o  quasi  -­‐  simultani  a  l’audició  –pensem  en  una  audició  tradicional   de  la  ràdio,  no  en  l’audició  de  material  enregistrat  que  podria  tornar  a  ser  escoltat  -­‐.   Per   tant   els   textos   radiofònics   hauran   de   facilitar   aquesta   descodificació   i   per   això   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b7   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     esdevenen   característiques   essencials:   que   siguin   textos   de   fàcil   comprensió,   que   siguin   clars,   que   ajudin   a   recordar   els   elements   més   importants   i,   en   general,   que   facilitin  una  bona  retenció  global.     També  caldrà  tenir  present  que  la  ràdio  és  acusmàtica  és  a  dir,  que  la  sentim  però  no   veiem   allò   que   genera   el   so,  la   font   sonora.   Si   bé   aquesta   peculiaritat   radiofònica   és   la   clau  que  ens  obre  el  món  de  la  imaginació,  també  és  un  handicap  pel  que  fa  a  l’atenció   de  l’oient,  que  normalment  és  una  atenció  parcial,  compartida  amb  d’altres  activitats   com   conduir,   menjar,   cuinar,   etc.   Així   doncs,   caldrà   que   els   textos   radiofònics   siguin   interessants  per  tal  de  captar  l’atenció  de  l’oient,  però  i  sobretot,  que  siguin  capaços   de  mantenir-­‐la,  de  generar-­‐li  interès  per  seguir  escoltant.     Tenint   en   compte   aquestes   característiques   podem   afirmar   que   els   textos   que   s’escriuen  pensant  en  la  ràdio  hauran  de  ser:   • CLARS:  és  a  dir,  de  senzillesa  expositiva,  que  no  vol  dir  simples.   • REDUNDANTS:   els   textos   hauran   de   redundar   en   el   més   important,   per   tal   d’evitar   esforços   de   memorització,   i   que   es   pugui   comprendre   el   significat   global   del   missatge.   No   obstant,   no   s’ha   de   confondre   la   redundància   amb   la   repetició  exagerada.   • ADAPTATS  ALS  OBJECTIUS  COMUNICATIUS:  és  important  que  en  la  preparació   dels   textos   radiofònics   es   tingui   clar   a   priori   quin   són   els   objectius   comunicatius,   és   a   dir,   a   quin   tipus   de   públic   s’adrecen   per   tal   d’adaptar-­‐ne   continguts  i  maneres  expressives,  i  quina  funció  bàsica  ha  de  tenir  el  text,  és  a   dir,   quina   és   la   intencionalitat   comunicativa   de   l’emissor,   perquè   no   és   el   mateix,  per  exemple,  la  voluntat  d’informar  que  la  d’entretenir.     Per   assolir   aquests   objectius   del   text   radiofònic   caldrà   tenir   en   compte   algunes   qüestions  bàsiques  de  redacció:   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b8   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     » Cal  afavorir  el  predomini  de  l’ordre  gramatical  lògic  (subjecte  –  verb  –  predicat)   sempre   que   sigui   possible.   Aquesta   és   l’estructura   més   habitual   en   la   parla   i,   per  tant,  facilita  la  comprensió  de  l’oient.   Exemple:   evitarem   dir  "S’aproximava   l’automòbil   a   gran   velocitat   quan   va   creuar  l’autopista  l’individu".   Sempre  serà  millor  dir:  "L’automòbil  s’aproximava   a  gran  velocitat  quan  l’individu  va  creuar  l’autopista".     » Cal   evitar   d’inserir   frases   subordinades   entre   el   subjecte   i   el   verb.   Aquesta   tècnica   és   habitual   quan   es   volen   afegir   dades   relacionades,   però   dificulta   la   comprensió  i  retenció  de  la  informació,  perquè  distancia  el  subjecte  de  l’acció  o   verb.  És  més  recomanable  utilitzar  la  coordinació.   Exemple.  Enlloc  de  dir  "L’automòbil,  que  havia  sortit  feia  tres  hores  de  Madrid   sota   una   intensa   tempesta   d’aparell   elèctric,   circulava   a   gran   velocitat   per   l’autopista";  és  més  recomanable  dir  "L’automòbil  circulava  a  gran  velocitat  per   l’autopista   i   feia   tres   hores   que   havia   sortit   de   Madrid,   sota   una   intensa   tempesta  d’aparell  elèctric".     » És  important  no  elidir  el  subjecte  i  no  substituir-­‐lo  per  un  pronom.  La  repetició   afavoreix  la  comprensibilitat  i  la  redundància.   EX:   De   qui   estem   parlant   en   una   frase   com   aquesta?   "L’home   que   conduïa   el   cotxe  no  va  veure  com  l’individu  creuava  l’autopista.  Tenia  40  anys".  Qui  tenia   40  anys?  El  conductor  o  qui  creuava  l’autopista?     » Pel   que   fa   al   verb,   procurarem   usar-­‐lo   en   veu   activa   i   triarem   sempre   el   que   descrigui  més  clarament  l’acció.  Evitarem  perífrasis  verbals.   EX:  enlloc  de  dir  "efectuar  crits"  direm  "cridar"     » Evitarem   la   construcció   de   frases   excessivament   llargues.   Normalment   les   frases   llargues   solen   contenir   molta   informació   difícil   de   recordar.   És   recomanable  de  guiar-­‐se  per  la  recomanació  1  frase  =  1  idea.   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  b9   ásico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     Altres  recomanacions  són:  arrodonir  i  simplificar  les  xifres,  quan  aquestes  no  tinguin   una   gran   rellevància.   Utilitzar   comparacions   com   a   recurs   per   a   expressar   idees   complexes.  Fer  servir  un  llenguatge  descriptiu.   EX:   En   parlar   de   la   intensitat   d’un   so   podem   dir   que   és   de   120   decibels,   però   resultarà   molt  més  entenedor  dir  que  és  la  intensitat  d’un  avió  a  reacció  enlairant-­‐se.       § L'expressió  oral   L’etapa   de   verbalització   dels   textos   radiofònics   l’hem   d’entendre   com   una   etapa   d’atribució   de   sentit   i   expressivitat   a   allò   que   prèviament   s’ha   escrit   per   llegir   o   s’ha   guionitzat   per   explicar   amb   parla   natural   i   espontània   (que   no  improvisada!).   Existeixen  dos  nivells  d’expressió  oral,  tot  i  que  es  produeixen  alhora:     1. Primer  nivell,  orientat  al  coneixement  i  ensinistrament  dels  aspectes  relacionats   amb  la  producció  i  ús  correcte  de  la  veu.     La   veu   és   l’instrument   fonamental   de   comunicació   dels   humans   i,   òbviament,   l’eina   bàsica  del  mitjà  radiofònic.  Per  tal  de  treure’n  el  màxim  profit,  resulta  imprescindible   de  conèixer  com  produïm  la  veu  i  quins  òrgans  intervenen.     La  veu  humana,  com  qualsevol  altre  so,  és  en  realitat  un  fenomen  físic.  Com  hem  vist   es  tracta  d’una  vibració  que  es  propaga.     Cal   comprendre   quins   són   els   paràmetres   bàsics   que   constitueixen   el   so   de   la   veu,   i   amb  els  quals  ens  és  possible  de  descriure  quines  característiques  té  una  veu  o  com   cal   modular-­‐se   per   expressar,   per   exemple,   una   emoció.   Aquests   paràmetres   bàsics   són  el  to,  la  intensitat  i  el  timbre.     I.  To   Des  d’un  punt  de  vista  físic  el  TO  d’un  so  depèn  del  nombre  d’oscil·∙lacions  o  freqüència   de   vibracions   per   segon.   Així   el   to   d’una   veu   dependrà   del   nombre   de   vegades   que   vibrin  els  plecs  vocals  de  la  laringe  del  parlant.  Des  d’un  punt  de  vista  perceptiu  el  TO   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  10   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     l’associem   a   la   sensació   d’agut   o   greu   que   percebem   en   escoltar   una   veu.   A   major   freqüència  de  vibració  el  to  de  la  veu  serà  més  agut,  a  menor  freqüència  més  greu.   Podem  controlar  el  to  de  la  veu  incrementant  o  disminuint  la  tensió  en  els  plecs  vocals,   a  la  laringe.     El  to  és  el  paràmetre  que  s’utilitza  per  a  la  classificació  i  la  descripció  de  veus,  com  en   el   cas   de   l’òpera.   Un   parlant   té   capacitat   per   utilitzar   una   àmplia   gamma   de   tons   de   veu.   Se’n   diu  extensió   tonal   precisament   a   la   gamma   de   tons   que   pot   abastar   una   veu,   des  del  to  més  greu  al  to  més  agut,  forçant-­‐la  al  límit  de  les  seves  possibilitats.  I  parlem   de  tessitura  per  referir-­‐nos  a  la  gamma  de  tons  dintre  de  l’extensió  tonal  que  una  veu   pot  emetre  amb  comoditat.   La   unitat   de   mesura   del   to   és   l’Hertz   que   es   correspon   al   número   d’oscil·∙lacions   per   segon.   Una   veu   femenina   normal   té   una   freqüència   d’entre   200   i   400   Hz.   Una   veu   masculina  estàndard  varia  en  freqüències  d’entre  100  i  150  Hz.     II.  Intensitat   Des   d’un   punt   de   vista   físic   la   intensitat   depèn   del   grau   d’obertura   o   amplitud   dels   plecs   vocals.   A   major   obertura   més   intensitat.   Des   d’un   punt   de   vista   perceptiu   la   intensitat   l’associem   a   la   sensació   d’energia,   de   força,   del   fluix   o   del   fort   que   sona   una   veu.   Podem  controlar  la  intensitat  de  la  veu  incrementant  o  disminuint  la  pressió  pulmonar   (a  partir  de  la  tensió  en  els  músculs  que  conformen  la  nostra  caixa  toràcica).     La   unitat   de   mesura   de   la   intensitat   és   una   unitat   de   pressió,   el   Decibel   (Db),   que   oscil·∙la  des  dels  0  Db  (llindar  de  la  percepció)  als  120  Db  (llindar  del  dolor).  Mentre  que   la   intensitat   màxima   d’una   veu   humana   està   sobre   els   110   Db,   una   veu   emesa   en   conversa   interpersonal   en   condicions   normals   se   sol   emetre   amb   una   intensitat   d’entre  40  i  60  Db.     III.  Timbre   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  11   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     Perceptivament   el   concepte   de   timbre   s’associa   a   la   complexitat   del   so.   És   l’element   identificador   d’un   so   que   en   marca   la   personalitat   .   Així,   dos   sons   que   provenen   de   dues   fonts   sonores   diferents   i,   que   tenen   el   mateix   to   i   la   mateixa   intensitat,   són   percebuts  per  l’orella  humana  com  a  sons  amb  matisos  diferents.  És  el  cas  de  tots  els   instruments  musicals,  que  poden  emetre  el  mateix  to  a  la  mateixa  intensitat,  i  en  canvi   sentirem  que  sonen  diferent.   L’explicació   acústica   d’aquest   fenomen   és   que   un   mateix   so   base,   que   anomenem   freqüència   fonamental,   genera   diferents   ressonàncies   depenent   de   la   caixa   per   on   passa   (en   el   cas   dels   instruments   musicals   es   tracta   de   caixes   amb   formes   diverses   i   fetes   de   materials   diferents).   Aquestes   ressonàncies   matisen   la   freqüència   fonamental   fent-­‐la  sonar  d’una  manera  diferenciada.  És  a  dir,  el  timbre  depèn  de  la  superposició   de  diverses  freqüències  simples  que  a  l’unir-­‐se  a  la  freqüència  fonamental  configuren   una  freqüència  complexa.   Així  dues  veus  que  treballen  a  la  mateixa  intensitat  i  emeten  la  mateixa  nota  (el  mateix   to)  generaran  les  freqüències  fonamentals  idèntiques  en  les  respectives  laringes.  Però   en   passar   pels   ressonadors   de   cada   locutor   (ressonador   bucal   i   ressonador   nasal)   els   sons  es  matisen  i  es  percebran  com  a  diferents,  és  a  dir,  amb  un  timbre  diferent.   Hi   ha   autors   que   afirmen   que,   en   el   cas   de   la   veu   humana   el   timbre   es   invariable   perquè   bona   part   de   les   ressonàncies   (o   harmònics)   provenen   de   parts   del   cos   que   sempre  són  estables.  Però  el  timbre  de  la  nostra  veu  es  pot  modificar,  ja  que  disposem   dels  ressonadors  nasal  i  bucal,  que  són  variables  i  mal·∙leables  en  forma  i  mida.  Penseu,   sinó,  en  la  feina  que  fan  els  imitadors.     Tècniques   de   l’expressió   oral   que   ajuden   a   que   la   parla   sigui   clara,   intel·∙ligible,   comprensible.   En   primer   lloc   caldrà   tenir   cura   de   la   dicció.   Una   bona   pronúncia   s’aconsegueix   amb   l’adequada   construcció   de   les   consonants,   del   que   en   diem   articulació,  i  de  les  vocals  o  vocalització.  Cal  tenir  en  compte  que  alguns  dels  òrgans  de   la  caixa  de  ressonància  són  fixos  (els  óssos  de  la  cara),  però  d’altres  com  la  llengua,  el   paladar   tou   o   els   llavis   admeten   mobilitat.   Són   aquests   òrgans   els   que   caldrà   moure   convenientment   per   tal   de   construir   i   ajustar   els   sons   vocàlics   i   consonàntics   de   la   parla  i  fer-­‐nos  entenedors.   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  12   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐       Una  segona  tècnica  d’expressió  oral  és  l’ús  adequat  de  la  respiració.  En  parlar  en  veu   alta   o   locutar   ens   cal   emprar   formes   de   respiració   que   evitin   la   fatiga,   que   ens   garanteixin   un   bon   volum   d’aire   i   que   no   ens   obliguin   a   una   entonació   forçada.   Es   recomana  d’emprar  l’anomenada  respiració  abdominal,  que  és  la  de  major  rendiment.       Finalment,   per   a   una   bona   tècnica   d’expressió   oral   caldrà   també   tenir   en   compte   la   velocitat   de   locució   o   parla.   Hem   de   ser   conscients   que   cadascú   de   nosaltres   té   una   velocitat  discursiva  pròpia  que  adapta  segons  la  situació  comunicativa.  No  és  el  mateix   llegir  un  conte,  un  text  informatiu  o  parlar  de  forma  espontània.  En  tot  cas,  però,  és   important  treballar  per  tal  de  cercar  una  velocitat  adequada,  és  a  dir,  que  permeti  la   comprensió   d’aquell   qui   ens   escolta   i   que   permeti   al   parlant   de   pronunciar   adequadament   tots   els   sons.   Ens   fixarem   especialment   en   la  sensació   rítmica  que   generen  la  durada  de  les  síl·∙labes  i  la  relació  entre  els  sons  de  les  paraules  i  les  pauses,   perquè  és  aquesta  sensació  la  que  es  tradueix  en  sensació  de  velocitat  per  a  l’oient.     2.   Un  segon   nivell  de   treball   del   discurs   oral   on   es   treballa   el   domini   dels   elements   que  contribueixen  a  la  creació  de  sentit  i  a  la  expressivitat.     Elements   suprasegmentals   o   paralingüístics   de   la   parla   són   els   components  prosòdics  com  ara  l’entonació  o  el  ritme,  i  els  valors  expressius  del  to,  la   intensitat  i  el  timbre.     I.  Grup  fònic   En   el   discurs   oral   la   unitat   formal   mínima   amb   la   que   organitzem   el   text   no   és   la   paraula.  Quan  parlem,  ho  fem  lligant  acústicament  seqüències  o  grups  de  paraules  que   separem  amb  pauses.  Així,  el  grup  fònic  és  la  seqüència  mínima  del  discurs  oral.  És  el   paquet  o  seqüència  de  paraules  que  es  troba  delimitat  per  dues  pauses.   Des  del  punt  de  vista  sonor,  el  discurs  oral  es  divideix  en  frases  separades  per  pauses.   Aquestes   frases   es   divideixen   en   grups   fònics   separats   per   altres   pauses   menors.   El   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  13   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     sentit   o   significat   que   volem   donar   a   un   discurs   determina   la   relació   acústica   entre   paraules  i  entre  grups  fònics.     II.  Pausa   La   pausa   és   el   silenci   breu   que   s’insereix   en   el   continuum   sonor   de   la   veu.   Es   tracta   d’un  silenci  entre  els  grups  fònics  que  no  dura  més  de  3  segons.  La  pausa  serveix  com  a   enllaç  ideològic  entre  les  grups  fònics,  però  actua  de  forma  inversa:   • Com  més  llarga  és  una  pausa,  menor  és  la  sensació  d’enllaç  entre  els  continguts   dels  grups  fònics.   • Com  més  breu  és  la  pausa,  més  vinculació  s’estableix  entre  els  continguts.   Òbviament,  les  pauses  responen  a  dues  raons,  d’una  banda  a  la  necessitat  fisiològica   que   té   el   parlant   de   respirar   i   d’altra   a   la   necessitat   de   donar   significació   al   text   tot   indicant   i   reforçant   els   valors   semàntics   dels   grups   fònics   –final   d’enunciat,   inici   d’enumeració,  etc.-­‐  El  més  adequat  és  fer  coincidir  ambdues  formes  de  pausa.   Segons  com  situem  les  pauses  i  com  construïm  els  grups  fònics  en  sonoritzar  un  text,   aquest  podrà  tenir  un  sentit  o  altre.     La  sintaxi  sonora  és  l’eina  essencial  per  a  la  construcció  semàntica  d’un  text,  però  no  és   l’única.   Les   variacions   controlades   de   to,   és   a   dir,   l’entonació,   també   tenen   valor   sintàctic.   Coneixem   cinc  models   entonatius  o   tonemes   per   tal   d’estructurar   el   text   oral.   1)  Cadència  >>  caiguda  de  to  tal  i  com  el  fem  al  final  d’una  frase.   2)   Semi-­‐cadència   >>   caiguda   lleugera   del   to,   s’acostumen   a   fer   semi-­‐cadències   en   l’interior   de   les   frases,   en   les   enumeracions,   en   el   lligam   entre   dues   frases   subordinades.   3)  Suspensió  >>  se  sosté  el  to  mig,  s’usa  en  frases  sense  acabar,  en  el  dos  punts  o  en   els  punts  suspensius.   4)   Semi-­‐anticadència   >>   lleugera   pujada   del   to,   les   semi-­‐anticadències   apareixen   a   l’interior  de  la  frase  quan  fem  connexions  entre  coordinades,  abans  del  complements   circumstancial,  etc.   Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  14   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   -­‐  Gemma  Rozas  Belmonte  -­‐     5)  Anticadència  >>  pujada  de  to,  tal  i  com  el  faríem  en  una  frase  interrogativa.     Alguns   autors  utilitzen   el   concepte   d’expressió   fonoestèsica   per   referir-­‐se   a   aquella   part   de   l’expressió   oral   que   es   transmet   a   través   dels   trets   acústics   de   la   veu   i   que   informa   sobre   la   mesura,   la   forma,   la   textura   o   el   tipus   de   moviment   d’allò   que   es   descriu,   o   bé   sobre   l’actitud,   el   caràcter   i   l’aspecte   físic   del   parlant.   També   cal   tenir   en   compte  el  concepte  de  simbolisme  fònic  quan  en  l’expressió  oral  d’una  paraula  hi  ha   coherència   entre   el   significat   d’aquest   mot   i   la   manera   com   s’ha   expressat   sonorament.                                         Lectura.  F  Fernandez,  J  Martinez:  Manual  15   básico  de  lenguaje  y  narrativa  audiovisual.   Del  capítol  5  al  9.   ...