Classicime (2017)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Classicisme i manierisme del segle XVI
Año del apunte 2017
Páginas 57
Fecha de subida 14/06/2017
Descargas 1
Subido por

Vista previa del texto

Miquel Àngel artista més importat per tres raons: Perfecció Tècnicament parlant en el camp de l’escultura, MA és el referent ja que és perfecte en imitació i a sobre és original.
Artista complet, ja que conrea escultura, pintura i arquitectura.
Vasari planteja a Miquel Àngel com a referent de la tercera maniera. El que suposa l’art de MA és molt important en els segles posteriors.
Gallery of art (pàgina web) Dimarts 11:30 h- narvaez@ub.edu 1.Itàlia en el context europeu del segle XVI 1.1 Condicions materials, culturals i polítiques L’intent de copiar la cultura clàssica en les arts, en la història, etc... que comencen a donar signes. Es produeix una crisi que ve determinada per diversos esdeveniments de la política i de diversos conflictes. El saqueig de Roma al 1627 va esdevenir l’esdeveniment històric, polític i social amb més repercussió de l’època. D’altra banda en el 1453 l’imperi turc havia conquerit Constantinoble cosa que havia suposat la pèrdua de Bizanci, cop molt dur per la sensació de pèrdua d’un territori de l’Antic Imperi Romà.
Aquestes transformacions polítiques, socials i econòmiques a Europa als anys anteriors van determinar la pervivència filosòfica, calia recuperar l’antiguitat amb tota la seva profunditat de pensament filosòfic ja que l’home del renaixement ja no nomes té la fe amb els clàssics. També la importància del pensament platònic pateix crisi. Veurem una sèrie de pensadors que plantejaran el pensament filosòfic en un aspecte molt més pràctic, més projectat al pensament humà probablement el paradigma més evident sigui el de Niccolò Machiavelli 1469-1527 diplomàtic, alt funcionari de la política florentina i que tenia gran experiència en el servei de la República. Al 1513 publicarà una obra amb gran influència anomenada El Príncep, on es sintetitza el perfecte governant de la seva època que és un corrupte que s’imposa als altres a partir de la força i que per tant se sent justificat amb totes les seves versions.
La península itàlica al segle XV havia tingut molts conflictes interns, alteració entre Florència i altres repúbliques com Nàpols, lluites interines que havien proliferat als darrers segles. Si el governant dèspota de Machiavelli determinarà la visió desapassionada, la visió de l’home no tindrà menys importància el pensament de Baldassare Castiglione 1478-1529 humanista de descendència noble, havia treballat pels ducs de Màntua i a partir de la seva experiència escriurà El Cortesà al 1528. Es tracta d’una via per moure’s a un príncep o un governant que va tindre molta difusió a la seva època i es produeix en forma de diàleg. Plantegen l’ideal de l’home del Renaixement, el perfecte home educat a prop d’una Cort amb una cultura i unes declinacions molts concretes i resulta molt aclaridor sobre com es planteja l’home culte de l’època.
En l’àmbit de la ciència es plantegen postures força similars que causaran ruptures similars i que produirà l’avanç d’unes idees científiques importants. El cas més adient el trobem en Mikolaj Kopernik 1473-1543, va revolucionar la visió del cosmos en la qual el seu centre era la Terra i aquesta visió egocentrista del cosmos s’havia mantingut a tota l’Edat Mitjana, ara es posava en qüestió per Nicolàs Copèrnic. Escriu l’obra De revolutionibus orbium coelstium 1543 arribant a la conclusió de que el centre de l’univers és el Sol, per tant capgira el concepte antropocèntric no tot gira al voltant de l’home i per tant totes les teories de l’antiguitat cauen de manera que res és el que sembla i tot pot ser posat en qüestió.
La figura de Galileo Galilei 1564-1642 basant-se en la visió heliocèntrica de Copèrnic desenvoluparà les seves pròpies teories i un alen de llarga vista i amb la qual durà a terme una observació directe. Aquest és el pioner que constata els cràters de la lluna i per tant la seva figura és fonamental dintre de l’àmbit de l’astronomia i de la sensació de ruptura ja que tot es troba en qüestió i l’home viu en una incertesa perpètua.
1.2 El Sacco de Roma.
Diversos conflictes bèl·lics que són saquejats per les potències europees per les monarquies Hispànica i la Francesa, la llombarda. S’havien produït diverses confrontacions i aquesta ingerència estrangera a la península itàlica al segle XVI produirà i derivarà en uns dels més importants esdeveniments com és el saqueig de Roma.
Després de diversos confortaments el papa Climent VII va cometre l’error de posicionar-se pel rei francès Carles V per què el papa de manera molt atinada tenia por del imperi que estava gestant-se en mans de Carles V ja que havia heretat una immensitat de territoris. El papa va fer costat al rei francès, al finalitzar la guerra el rei no podia pagar els serveis de la seva tropa i van convèncer al seu general envaint Roma ja que el papa era una figura dèbil i estava aliat amb el rei Carles V, per tant la fúria de la tropa s’havia de pagar. El 5 de maig de 1527 i al dia següent entren a la ciutat de Roma, exterminant a la guàrdia suïssa i en els confrontaments del primer dia van matar al Condestable de Borbon. Era l’únic superior el qual respectaven aquestes tropes, això va provocar encara més la seva ira i el 6 de maig es van destruir esglésies, convents, el papa va tindre temps de refugiar-se al Castell de Sant’Angello. Van saquejar Palaus Romans, d’Alts eclesiàstics, van violar dones i per tant van produir un gran mal per tota la ciutat de Roma.
1.3 la influència de les reformes religioses en l’art: Reforma protestant i Contrareforma catòlica.
Els conflictes bèl·lics, baralles entre potències europees, coalicions moltes vegades per batallar junts, trencament continu de la percepció de les coses. L’església havà tingut la patent en el domini de les mentalitats, el control de la cultural i el monopoli del pensament artístic de manera exclusiva al llarg de l’Edat Mitjana per il·lustrar una doctrina i una manera d’entendre la vida humana. Aquest monopoli de l’església s’havia posat en qüestió feia temps.
La Reforma Luterana suposà un trencament dintre de l’església i una ruptura important.
Suposarà la contrareforma catòlica que tindrà un gran impacte en les mentalitats artístiques.
La Reforma Luterana apareix a Alemanya, aquest territori era perfecte perquè el domini de Carles V en aquest territori havia creat molts enemics ja que l’emperador intentava introduir a Alemanya el mateix sistema absolutista de Castella. Això no podia ser ben acollit pels prínceps alemanys i per tant el que esperaven era la ocasió adequada on es va trobar a la reforma de Martí Luter. Aquest era un simple monjo i que feia temps que veia coses que no li agradaven en el sí d’aquesta institució, Martí Luter era un monjo que va tenir crisi de religiositat important que el van portar a qüestionar-se si abandonar la seva fe. El desencadenant es produir al voltant de 1506-1507 i es produeix a Roma, el papa Juli II havia decidit reconstruir la basílica de Sant Pere del Vaticà que es trobava en runes i la va enderrocar per poder construir una basílica nova.
Per tal de poder fer això es necessitaven molts recursos econòmics que el papa Juli II no tenia, i va pensar en aconseguir-ho a partir de les indulgències “si tu pagues a l’església i contribueixes, jo et perdono tots els pecats” per tant a través de l’engany al poble. El papa Juli II va aconseguir una font d’ingressos important i per tant al pensament de Luter, qui va redactar 95 tesis inicials al 1517 incrementades a la primavera del 1518, va agafar força. Les seves tesis eren un recull de totes les reformes que calia fer a l’església catòlica, Luter va fer públiques aquestes tesis a les portes de les esglésies. Aquí es plantejaven coses molt raonables i condemnava la idolatria el fet que d’una figura de fusta o de pedra esdevingui una divinitat.
Luter criticava moltes altres coses, ja que l’home és pecador per naturalesa i Déu ha de ser qui perdoni els pecats es tracta de la misericòrdia divina, la fe és l’única via de salvació i per tant la confessió i demés són inútils. Per tant és la desacreditació dels sagraments i dels sacerdots deixen de tindre importància i l’home pot tindre un contacte directe amb Déu sense la intermediació de l’església. Luter posava en qüestió la línia de confessió directe.
El juny 1520 Luter va ser expulsat i es va considerar en rebel·lia a partir d’aquest moment, es va passar a l’àmbit polític ja que aquesta metxa encenia amb el descontentament general de bona part dels prínceps alemanys. Carles V 1521 veient que amb les tesis luteranes hi havia un perill important de difusió que podia condemnar altres territoris europeus, al 1521 va convocar a Luter per veure’s davant l’Assemblea imperial que tindrà lloc a la localitat de Worms. Luter va ser jutjat, es va negar a fer una confessió i va ser arrestat durant un any sencer i es va començar a estendre per tota Europa afavorida per els prínceps alemanys que es negaven a cedir el poder en mans de Carles V i per l’existència de l’impremta que va imprimir les tesis de Luter. La Inquisició va prohibir les tesis de Luter, moltes vegades aquesta censura va ser esquivada de manera molt fructífera.
Uns anys després d’aquesta Assemblea al 1529 nova reunió de l’Assemblea Imperial va tornar a empresonar a Luter i es va a tornar a prohibir el nou pensament religiós propugnat per Luter.
Una sèrie de prínceps alemanys van protestar per aquest nou intent de frenar el pensament de Luter i aquí és on esclatar el conflicte bèl·lic Carles V es veu obligat a lluitar contra els prínceps protestants pel sistema religiós i pel sistema polític absolutista que vol propugnar Carles V.
L’emperador es va haver d’aliar amb la monarquia francesa tot i ser la seva enemiga, Monarquia Hispànica i Francesa unides això produirà la exitosa de la Batalla de Mühberg al 1547 en un intent d’esclafar la revolta per alguns prínceps alemanys contra l’imperi de Carles V.
Tot i ser ell qui va guanyar la batalla més tard es firma la Pau d’Augsurg 1555 reconeixia el protestantisme d’aquests prínceps alemanys ja que Carles V es va adonar que Luter havia aconseguit canviar a molts alemanys i va veure que era molt més intel·ligent negociar per reconèixer al protestantisme com a religió equiparable al cristianisme. El procés de conciliació es va veure molt afavorit i el 1555 l’església finalment gràcies a la reforma luterana es va adonar que calia una reforma important a l’església i s’inicia un concili que durarà fins el 1563.
Aquí s’esdevé la Contrareforma produïda per l’església catòlica, la institució es va proposar dur a terme una integració de tots els moviments de reforma que es varen produir al segle anterior. Una de les armes més poderoses per comunicar aquesta decisió a canviar seran els ordres religiosos, hi havia gent i hi havia sants i personatges en el si d’aquesta església catòlica tenien crisis personals i els portaran a consolidar la formació de noves ordres religiosos.
L’església catòlica en el moment de crisi va animar els ordres i per tant així d’aquesta manera demostraven que estaven disposats al canvi i per tant es reformava. Al segle XVI es un moment important per l’aparició de nous ordres religiosos i que a suposaran un canvi important en el adoctrinament, això suposava una publicitat efectiva que donava la visió de que l’església realment estava canviant Carmelitas descalços 1562 per Santa Teresa de Jesús 1515-1582: formació dels jesuïtes Companyia de Jesús 1534 per Sant Igansi de Loiola 1491-1556 Els jesuïtes es convertien en la principal arma del papat ja que era l’únic ordre religiós que feia una obediència directe al papa. Tot i això l’autèntic moviment reformador era el Concili de Trento al 1545 on es feien grans sessions i per tant va tindre una llarga durada. Eren sessions fetes al nord d’Itàlia i es van plantejar tots els dogmes de la fe cristiana. Importància de la confessió, del bateig i de l’eucaristia. Això repercutirà directament a l’art ja que les esglésies que havien de seguir els decrets emanats del Concili de Trento havien de fer més visible l’altar per a què tots els fidels tinguessin clar el sagrament a partir del Concili de Trento. Això es feia amb la finalitat de que tots els fidels siguin testimonis del moment de la consagració de la òstia. I per a què tots ho veiessin es finalitzen les esglésies de tres naus.
Ús de les imatges per part de l’església, Trento va tractar la qüestió de les imatges al 1563 en els seus últims dies tot i així es van produir una sèrie de conclusió que afectaran al món de les arts que tindran més implicacions en el Barroc que no pas en el Renaixement. Moltes d’aquestes venen produïdes per a la producció de problemes amb les imatges com per exemple el Judici Final de Michelangelo. Tots els factors posteriors que determinen l’alteració de la pintures venen produïts pels nuus, ja hi havia figures humanes nues sinó que aquestes nueses es trobaven dins una capella. Aquesta capella és on el papa fa la missa cada dia davant de sants i personatges nuus i això no estava ben vist. Cal plantejar l’adequació de la imatge, sorgeix un terme generat per Vitruvi com era el decòrum. Vitruvi en el segle I a.C al Tractat d’Arquitectura diu que les decoracions dels edificis han de tindre el context i l’ús de l’edifici utilitzant el decòrum per parlar del que és adequat o no.
1.4. Els conceptes Classicisme i Manierisme.
La definició dels condicionants que es donen entre aquestes dues tendències, apareix i desapareix en diferents moments. Dues manera de concebre la creació artística que anirem trobant alternades al segle XVI, alternança entre els dos. Des de començaments del segle XVI, els primers vint anys quan el Classicisme s’evidencia d’una manera més rotunda per què el que reflecteix l’art dels vint anys primers és l’herència del Quattrocento impulsat pel desig d’imitar els antics en el seu art. En els camps de l’arquitectura i l’escultura la imitació als antics va ser molt directe. LA pintura no tenia referents clàssics i per tant els pintors del Quattrocento van haver d’impulsar una nova manera figurativa a partir de dos elements a partir de la cultura humanista: imitació de la figura humana i que la pintura és una finestra oberta a la paret i per tant a part d la representació de la figura humana i també de l’escena en sí, la perspectiva.
Els artistes dels primers anys es caracteritzen per un major perfeccionament del clàssic; Bramante aconseguirà imitar encara millor que Brunelleschi i Alberti, Bramante ho va aconseguir i va perfeccionar fins i tot als antics. Aquest món clàssic serà el model de Miquel Àngel jove i serà el primera que introduirà tendència hel·lenístiques que s’allunyen però que a la juventud l’escultura és una imitació de la perfecció formal del món antic. I en el món de la pintura el referent és Rafael on es veu el caràcter clàssic que aconsegueix recrear la perfecció dels segles antics.
Un classicisme que es veurà impactat de forma important pel descobriment al 1506 a la Basílica de Santa Maria Maggiore apareix l’escultura hel·lenística del Lacoont que passarà a tindre un paper molt rellevant a l’art dels anys posteriors. Plantejava un classicisme hel·lenístic que contusionava les anatomies, no partia de la bellesa com a objectiu definitori bàsic sinó més un naturalisme bàsic, i en la producció de Miquel Àngel el Lacoont tindrà una gran importància.
Classicisme terme aparegut en el segle XVII, impulsat per Giovanni Pietro Bellori 1613-1696: Rafael clàssic Caravaggio anti clàssic.Trenca les normes imposades en la pintura anterior en artistes com Rafael.
Classicus era un individu que pertanyia a uan classe social elevada era un ciutadà d’elit, model.
La primera Acadèmia per Vasari, la segona impulsada per Zuccaro a les acadèmies s’ensenyava l’art antic i d’aquí l’aparició del terme clàssic com a model. Els models clàssics no són sempre els mateixos ja que han anat variant en la història de l’art: En el Renaixement: arquitectura i escultura romanes.
En els segles XVI-XVII: arts hel·lenístiques En el Neoclassicisme: Pompeia, ruïnes del Partenó.
El classicisme per tant a nivell de les arts figuratives sobre tot potencia coses eternes i inamovibles que no estiguin subjectes a canvis culturals o a capricis. Alguns conceptes que són vàlids per el classicisme: termes històrics, heroics i educatius, proporció, composició, mesura, ordre, tradició, valors eterns i morals. Allò que és constant i que no canvia.
D’altra banda el terme Manierisme vol dir estil, una manera i és Vasari qui potencia l’ús del terme en les Vides i utilitza el terme en diverses variants per al·ludir a aspectes diferents: Mode particular de fer d’un artista.
Tendències generals d’un període de temps o una regió.
Estil artístic Manierisme: sorgiment d’una tendència artística que s’explica per la imitació, Vasari cataloga artistes relacionant les manieras d’altres. A la imitació de l’estil d’un altre artista i és d’on sorgeix un tipus d‘art que es caracteritza per l’abstracció mental i per tant no pinta seguint el model clàssic sinó que pinta a la maniera i aquesta tendència sorgeix per la imitació de la maniera d’artistes consagrats que van ser molt importants referents en l’art de començaments del segle XVI. No existeix el model de la naturalesa, ni la norma de la proporció ni tan sols la norma del tema educatiu, tema mitològic o històric ja que s’introdueix l’anecdota i l’extrapolaria allò que mai hagués estat acceptat. Temes que recreen monstres, la vida de més enllà i que surten de la norma clàssica.
El Manierisme pretén introduir la llibertat creativa no hi ha normes ni referents, l’artista introdueix el subjectivisme expressiu Miquel àngel altera els ordres clàssics per a què la seva arquitectura sigui expressiva. No hi ha mesura ni proporció hi ha excentricitat, hi ha fantasia l’art es valora per la seva originalitat i gairebé com a fruit de tots aquests aspectes apareix la artificiositat allò que es mostra fet per la mà humana.
Als espectadors van acceptar bé les característiques d’aquest art i per tant els artistes continuaven amb el seu tipus d’art per a què la clientela demanava i acceptava aquest art. Tot i això a finals del segle XVI Palladio en quant a arquitectura torna a l’arquitectura dels romans.
2. La Florència de finals del quattrocento.
1492 havia mort Llorenç el Magnífic, final de l’edat feliç de la Florència renaixentista. Llorenç havia fet gran el nom de la ciutat en el camp de la cultura en general. Aquest havia perpetuat els referents de una cultura florentina basada en la doctrina neoplatònica. Leonardo i Miquel Àngel neixen abans de la mort de Llorenç el Magnífic i per tant són testimonis de la important cultura florentina. Crisi a nivell polític i una època que veurà el declivi de les arts i passant de la importància de Roma en comptes de Florència.
2.1. Leonardo da Vinci 1482-1518 2.1.1. L’obra florentina.
Leonardo que patirà els efectes del platonisme, importància de la dramàtica mitològica que havien consolidat els Medici en el seu mecenatge. Leonardo és un final del Quattrocento i ajuda a les arts del segle XVI, la seva figura molt interessant al segle XIX ja que s’ha destacat la seva basant de científic. Leonardo da Vinci s’ha definit com a un gran científic, investigador, executor d’artefactes diversos i s’ha tendit a deixar en seogn terme el seu paper de científic quan en bona part les seves experimentacions tenien un objectiu de que fossin aplicats en el camp de la pintura. Per Leonardo no va haver mai cap art superior a l’art de la pintura, és la mare de totes les arts ho veiem reflectit al Tractat de la pintura. Dintre del llibre hi ha reflexions sobre la importància de la pintura: La pintura és sens dubte ciència i legítima filla de la naturalesa, que la va parir, a, per dir-ho a dreta llei, la seva neta, atès que totes les coses visibles han estat parides per la naturalesa i d’elles va néixer la pintura. Amb la qual cosa, haurem d’anomenar-la neta de la naturalesa i tenir-la entre la divina parentela.
Vol recrear figures realistes i per tant s’ha d’estudiar els músculs del cos humà, la circulació de la sang, les ordres que mana el cervell al cos i per tant basa el coneixement de la seva tècnica en l’empirisme més extrem i per això necessita de la ciència. La ciència per ell és la branca auxiliar ja que li permet conèixer la naturalesa i que aquesta aparegui de manera més realista possible.
El seu pare era notari i era un fill il·legítim, no podien heretar herències i per això Leonardo va tindre una formació artística de taller i no intel·lectual com el de Brunelleschi. El seu coneixement es troba basada en el pur empirisme, Leonardo va tindre la sort d’ingressar al taller d’un artista molt complet com era Andrea Verrochio ja que a més de ser pintor, era escultor i orfebre. Leonardo aprendrà a elaborar escultures en bronze i li serviria per dissenyar obres importants a la seva arribada a Milà. La formació artística al taller de Verrochio és molt completa, molt reconeguda ja que Andrea Verrochio li fa participar en algunes de les seves obres ja que ell havia vist el gran talent del jove Leonardo.
Baptisme de Crist, Galleria degli Uffizi, Florència 1475-1478. L’obra en si va ser d’Andrea Verrochio amb la col·laboració de Leonardo. El paisatge i un dels àngels que surten a l’escena són fetes amb la mà de Leonard paisatge definit per la tècnica del sfumato. Feta amb pintura a l’oli on s’utilitzaven veladures vernissos i esborraven el contorn de les figures, amb diverses capes amb pinzells fins i amb uns olis van tapant els contorns i el dibuix en sí.
Els encàrrecs que li feien a Verrochio els passava a Leonardo da Vinci com ara l’Anunciació, Galleria degli Uffizi, Florència 1473-1475. Verrochio va derivar l’encàrrec a Leonardo, com en molts altres casos, també es va considerar durant un temps que Girlandaio també podria haver participat. La temàtica és un dels temes més reproduïts en l’època renaixentista tot i ser una anunciació diferents: hi ha un gran paisatge que permet el distanciament de les figures, paisatge en primer terme i en el fons que adquireix la mateixa importància que els personatges representats que són l’arcàngel Gabriel i la mare de Déu. Aquesta és una noieta dolça, fantasmagòrica i lluny de semblar pertorbada per la presència de l’àngel i està disposada a tindre a Jesús sembla que senyala el punt del llibre que està llegint i que l’arcàngel li ha tallat la lectura. Per tant veiem una certa naturalitat a l’escena que al mateix temps ala mà esquerre fa un gest de salutació i a la mà dreta assenyala el punt del llibre. Leonardo ens mostra molts aspectes que seran presents a les seves pintures, l’amor per la descripció amb una naturalesa detallista, també interès molt marcat en la descripció del paisatge del fons. Com ja havíem vist a la seva primera col·laboració aquí ho assoleix, Leonardo creu poc en la perspectiva lineal i acostuma a no utilitza el conjunt de formules de Brunelleschi ja que considera que és poc científica i en canvi és més favorable a la descripció d’un paisatge llunyà. Una perspectiva que viu de l’esvaïment, hi ha una constància efectivíssima i es troba molt difuminat i per tant això és per què hi ha més capes atmosfèriques i per tant més difuminada es veu de color i de forma. Els paisatges del fons per tant els pintarà en tons blavosos i el que constatem és la indefinició, com aconsegueix que aparegui la muntanya dins d’una gran boira gràcies a la tècnica de l’oli mullant el pinzell en un oli on ha desfet blau i per tant l’oli transparent amb blau amb diverses capes acaba consolidant una mena d’ombra blava que creà l’sfumato. Tot el paisatge del fons com la seqüència d’arbres queden definides en la seva essència per què queden detallades amb la lluminositat del paisatge, ajuda a crea molta més profunditat.
Leonardo da Vinci, Ginevra dei Banci, National Gallery of Art, Washington 1474. Leonardo junt amb Garlandaio introdueix el trencament de la fredor de la figura humana, la representació del retrat femení és molt important ja que un retrat femení al llarg del Quattrocento tendia a la divinització. Les dones interessen per fecundar fills, i per tant el que s’enalteix és la bellesa física, probablement aquest encàrrec deriva del casament d’aquesta noia i aquesta és una particularitat de la societat de l’època. Les dones es casaven molt joves i un cop es casaven formaven part de la família del marit i pertanyien a una nova família, per això quan una noia s’havia de casar la família materna encarregaven retrats per tenir-la sempre present. Primer pla que defineix molt bé el seu pentinat, amb la fisonomia que es caracteritza per la blancor de la pell i contrasten molt fort amb la naturalesa del darrere. Al·ludeix al seu nom és un ginebra (enebro) al mateix temps que la identifica serveix de rere fons per ressaltar els seus trets físics i a llum intensa que il·lumina el seu rostre. Leonardo en el revers de la pintura introdueix una reflexió interesant amb una inscripció virtutem forma decorat: la bellesa decora la virtut. La bellesa és un complement que decora la virtut, el que importa és l’essència.
Leonardo da Vinci, Madonna Benois, Museu de l’Ermitago, Sant Petersburg 1478.
Desvinculada totalment del taller de Verrochio, es podria considerar la primera obra de Leonardo feta per ell mateix. Es tracta d’una obra inacabada, Leonardo es molt lent en tot el que elabora és molt reflexiu i li costa molt finalitza i també és molt perfeccionista. Gran grau de tendresa, oval perfecte del rostre de la mare de Deu, dolçor dels trets físics, caràcter maternal i de tendresa que tendirà a reproduir cada vegada que representarà aquest tema de la mare de Déu amb el nen Jesús.
1482 es desplaça a Milà com a pintor oficial de la Cort dels Scorzi. L’inacabament de les obres de Leonardo és habitual ja que és molt lent, molt perfeccionista i és molt lent que altres artistes de la seva època. Pintura a l’oli sobre taula abandonada en el procés de la elaboració previ del dibuix anterior a l’aplicació del color.
Leonardo da Vinci, Adoració dels Mags, Galleria degli Uffizi 1480-1482. Temàtica que havia estat àmpliament tractada a la Florència del Quattrocento, no és estrany que el tema que li encarreguin sigui aquest. El que plantegem és la diversitat de la focalitzat del tema aquí està el que distingeix la representació de Leonardo que altres a la florència del 1400. S’han conservat estudis i dibuixos als Uffizi que demostren als estudis previs que Leonardo va realitzar especialment a trobar una composició en que els personatges prenguessin unes postures determinades i on veiem que apareix una arquitectura al fons amb unes escales amb altres figures que no tenen relació directe amb els personatges de primer terme. Les figures dibuixades primer nues i després se li afegeix la vestimenta.
Leonardo da Vinci, Perspectiva preparatòria per a l’Adoració dels Mags, Galleria degli Uffizi 1481-1842. Escenari abusiu amb l’abundància que té la importància del naixement de Crist.
L’arribada del messies suposa un final de les religions paganes.
Naixement de Jesús com a fet determinant de la humanitat, ho veiem de les diverses emocions i actituds que l’adoració d’aquest nen causa a les figures que es representen a la pintura de la sorpresa, a la incredulitat, a al reverència, a la humiliació i a la meditació. Fet com a transcendent per a la humanitat. Veiem al fons la religió pagana totalment en runes davant el naixement del messies. Definició del naixement de Crist molt diferent a les anteriors.
Chastel als anys 80 estableix que potser amb el nerviosisme que recórrer tota la figura potser Leonardo plantejava un dels estats descrits pels neoplatònics que era el furor el neguit que causa allò que no es coneix o que no s’entén. Leonardo suposava ja que Leonardo és empíric i només creu en allò que deriva de la percepció i és difícil que estigués descrivint alguna idea propera a la Acadèmia Neoplatònica.
El motiu pel qual abandona Florència és per l’auge creixent del neoplatonisme, un auge que s’evidencia en les obres dels Medici que derivaven d’una doctrina neoplatònica en la qual Leonardo no es trobava convençut era un aristotèlic convençut. (Botticelli, Al·legoria de la primavera, Galleria degli Uffizi, Florència 1842) el cercle dels Medici volia una pintura que es basava en un concepte on la bellesa és un aspecte que l’artista busca en la seva ment i per això Leonardo abandona Florència. No se sap si és ell qui s’ofereix a la família Sforza o aquests li demanen que treballi per ells. 1482 es fa efectiu el desplaçament al nord d’Itàlia i Leonardo passa a ser artista oficial de la cort dels Sforza que eren una família d’arribistes. Francesco Sforza es va proposar fer de milà una ciutat molt important i equiparar-la a Florència, ho va aconseguir amb molts ingressos trets de la banca Medici i això va consolidar relacions d’amistat entre els Sforza i els Medici.
Galeazzo Mª Sforza, fill de Francesco, el van assassinar i el principal beneficiari era el germà petit Ludovico Maria Sforza i és qui governà la ciutat.
2.1.2. L’obra milanesa.
Leonardo començà a dissenyar objectes bèl·lic com el prototipus de submarí, desenvolupa el paracaigudes i a banda de ser enginyer Ludovico el va fer treballar com a dissenyador de les peces teatrals, com a dissenyador de receptes i una de les primeres obres artístiques va ser el monument eqüestre dedicat a Francesco Sforza a l’estil de la Itàlia del nord amb els soldats que havien estats famosos. Les dues primeres escultures eqüestres es troben al nord d’Itàlia per Donatello i l’altre per Verrochio, mestre de Leonardo, aquests dos seguien la tradició de recordar els seus soldats amb un monument eqüestre que fins l’aparició d’aquestes escultures era de mesura molt més reduït.
Leonardo aprofita els estudis que portava anys fent dels treballs dels moviments del cavall, volia representar a Francesco sobre un cavall al galop i que a sota arrastrava a un enemic. I que tingués en total sis metres d’alçada, Leonardo va realitzar mols dissenys i va arribar a fer el model en fang del cavall però el projecte es va prolongar tant que quan l’obra es trobava a punt de passar al bronze van entrar les tropes franceses. (Estudis per al monument a Francesco Sforza 1489-1490) Leonardo en els seus primers anys a Milà començarà els seus estudis anatòmics. El plantejament que té de les figures que apareixen a les seves obres és fonamental, calia que només per l’expressió del rostre o el moviment de les seves figures l’espectador pogués entendre en un cop de vist la psicologia del personatge i que l’anatomia tingués la capacitat de poder transmetre les emocions. La representació de la figura humana va ser el que el va avançar dins la seva època, no els feia amb l’afany d’elaborar una obra enciclopèdica sinó que eren estudis per ell mateix no per ser publicats. Afany de conèixer la figura humana portant-lo extrems increïbles com a voler saber com circula la sang ja que a través d’aquesta circulació es mouen els músculs i això sorgeix del cos. La dissecció de cadàvers per poder saber-ho i a partir d’això fa les anatomies descriptives, els artistes que volien saber com era el cos humà havien de disseccionar cadàvers ja que no hi havia il·lustracions. Leonardo escriu al revés per aturar possibles espies i possibles apropiacions indegudes. DE tots els escrits només es van conservar 32 volums però són tan sols una mínima part de tot el que va elaborar i dels estudis del cos humà, de la botànica, de l’anatomia animal i de les seves pròpies experimentacions. Els dibuixos dels estudis anatòmics eren necessaris per ell, es troba recopilant coneixement que podrà aplicar en qualsevol representació que pugui fer.
Leonardo, La Dama de l’armini, 1490. Representació dels membres de la cort i durant aquests anys Leonardo va realitzar retrats de diversos membres propers a la família Sforza. Retrat molt conegut ja que al·ludeix a l’animal que sosté la jove, aquesta és l’amant oficial de Ludovico Sforza i Leonardo tracta amb ella. Aquesta jove en el moment de ser retratada tenia quinze anys cantava, componia poesia i era coneguda amb el nom de Cecilia Gallerani a la cort dels Sforza per això i per al seva bellesa i de fet que sostingui un armini té molt a veure amb la identificació de la figura ja que armini és deia Gallé. Clar paral·lelisme entre la jove i l’animal ja que en sentit figurat per la blancor de la pell de l’animal és comparable amb la pell de la jove, les postures de les dues figures també s’assemblen ja que miren fora del quadre. L’armini és un animal que els bestiaris medievals era caracteritzat per la seva pell blanca, animal exòtic i la seva pell havia servit per confeccionar objectes, i conegut per la seva sobrietat i és pacífic.
D’altra banda l’armini era el símbol de l’ordre mobiliari al qual pertanyia Ludovico Sforza, al 1490 va ser acceptat com a membre de l’ordre armini. Planteja un retrat en conttraposto ja que el cos de la dama mira cap a una banda i en canvi el seu rostre i l’armini mira cap a un altre banda.
Leonardo, Verge de les Roques, Museu del Louvre, 1483-1485. L’encàrrec de representar una Immaculada Concepció prové de la Corferia de la Immaculada de Milà que tenia seu a una de les Esglésies de San Francesco. Aquesta figura deu anar acompanyada de dues més taules, la central deu representar la Immaculada Concpeció amb el nen Jesús amb dos profetes i a les bandes es deuen representar àngels músics, per alguna raó Leonardo es fa amb la col·laboració de dos artistes locals i ell al ser pintor de la Cort no té taller i per poder acabar l’encàrrec va encarregar a Evangelista de Predis i Ambrogio de Predis. No sabem quin problema va passar entre l’artista i els col·laboradors i mai va estar col·locada al’església de San Francesco es diu que Leonardo va demanar pocs diners i que quan va tindre l’obra acabada va demanar més diners i no van estar d’acord i això hauria generat la necessitat d’un segon encàrrec Leonardo da Vinci/Ambrogio de Predis? Verge de les roques, National Gallery, Londres 1489-1492.
També pot ser que la primera versió no sigui del seu gust i es demani un altre obra.
La primera és la versió del Louvre i la segona es diu que per l’estil de les figures es troba més propera al Sant Sopar que no pas ales figures de l’època. Totes dues figures tenen diferències i per això han fet creure que l’obra original era la del Louvre i que la segona era una còpia no feta a posterior sinó feta per part dels ajudants o col·laboradors de Leonardo obrint un tema molt discutible encara sense resoldre que és el tema dels ajudants i de les obres elaborades per els ajudants de Leonardo sota la seva supervisió. No es tracta de falsificacions sinó de còpies fetes sota la supervisió de Leonardo, encarregades per ell mateix als seus ajudants. La segona versió té una llum blanquinosa gairebé lunar que crea uns contrastos més violents de llums i ombres que no té la versió original que és molt més dolça. La versió original amb el fons del fons hi ha sfumato i que a la segona versió no existeix, en termes general la pintura del Louvre té un caràcter d’aparició fantasmagòrica els personatges no semblen reals, en la segona versió la llum violenta i pot matisada per l’sfumato sembla que siguin personatges reals.
I als costats van ser col·locats dos àngels, el de la dreta per Ambrogio de Predis i el de l’esquerre per Francesco Napoletano, aquesta pintura tant com el comitent va ser col·locada a la capella amb els dos àngels músics. Al segle XIX va ser desmuntada i la va adquirir un comerciant anglès.
La verge de les Roques representa la fugida a Egipte, i segons els evangelis apòcrifs es van trobar al cosí. És la trobada de la trobada amb Sant Joan Baptista que són cosins germans i quan siguin grans Sant Joan batejarà a Crist. Per tant Maria es representa com a Immaculada Concepció mitjancera entre les divinitats i els homes i és qui acull a Sant Joan Baptista i convida al seu fill a que el beneeixi. I l’àngel Uriel que amb el seu gest interpel·la a l’espectador i el fa reflexionar sobre la importància de la trobada dels dos nens amb una pintura que en general sembla que plantejaria la puresa i el caràcter de la Immaculada Concepció de Maria. El paisatge té un sentit ple per poder definir el tema representat de la Immaculada Concepció.
La primera versió s’hauria venut a un altre client per a un preu adequat per ell i la confraria hagués plantejat la segona versió.
La tècnica de l’sfumato molt important en la seva pintura. Tipus de perspectives: Geomètrica: les coses quan més lluny es troben més petites són De Color: muntanyes blaves, més lluny l’objecte més capes d’aire hi ha i per tant s’esvaeixen els contorns i també el color.
De l’esvaïment o desaparició: sfumato, capes i capes una sobre de l’altre amb olis molt fluids banyat per unes gotes de color aplicat diverses vegades en el contorn de les figures.
Transició entre una zona de color i un altre hi ha tal graduació i tal nivell de suavitat en el traspàs dunes zones a altres això genera i significa una transició progressiva entre les zones en ombra i les zones amb llum i la sensació és de boira. Tot es troba difuminat.
Leonardo da Vinci, Sant Sopar, Sra. Mª delle Grazie, Milà 1492-1498.
Falta classe 27/2/17 2.1.3. El retorn a Florència: la Gioconda La conclusió dels historiadors del Prado és que la còpia de la Gioconda la fa algun deixeble de Leonardo mentre Leonardo es troba pintant la Gioconda original. Hi ha els mateixos retocs a les dues obres i per tant per això no és una còpia posterior, amb cap tipus de finalitat o almenys actualment no ho sabem. La còpia del Prado és un Leonardo ja que ha sortit del seu taller (Veure documental estudi tècnic i restauració de Leonardo).
El copista imita el mestre no s’usa materials tan cars i per tant s’estava creant una segona obra, una obra posterior i per tant una possible resposta és que Leonardo volia quedar-se un exemplar i l’altre pel mecenes. No se sap cap tipus de resposta a ciència certa i tampoc se sap quin dels deixebles de Leonardo pot ser el que hagi realitzar l’obra del Prado. Hi ha altre element de reflexió que cal llençar i és que la versió del Prado ha estat restaurada i netejada, la Gioconda del Louvre no ha estat restaurada mai. Per tant aquest fet per què no s’ha restaurat? Les pròpies tècniques de perfeccionament amb l’sfumato que fan indefinible on acaba una capa de pintura i comença l’altre danyen la pintura al cap del temps i donen la tonalitat groguenca i és possible que part de la indefinició del rostre, un altre part important és la gran quantitat de brutícia que té aquesta pintura que li dóna aquest aspecte fantasmagòric. Hi ha molts aspectes a l’obra de Leonardo da Vinci que encara són preguntes sense resposta.
Encàrrec de la República de Florència a la Sala dels Cinc-cents o Sala del Gran Consell al Palazzo Vecchio, govern autènticament republicà que va instaurà un consell ciutadà integrat per cinccents representants de la població i es va haver de construir la Sala del Gran Consell.
La República florentina volia que les parets de la Sala del Gran Consell dins el Palazo Vecchio a la seu del govern de la república florentina que estiguessin decorades amb motius que recordessin la història de Florència i en les batalles on els florentins sortissin guanyadors. La ciutat comptava amb dos artistes que havien aconseguit un renom molt important Leonardo da Vinci i Miquelangelo, Piero Soberini encarregà a aquests dos artistes dues batalles diferents on Florència havia sortit guanyadora enfront d’altres exèrcits.
Miquel Àngel va representar la Batalla de Cascina moment en que els florentins es banyen al riu i són alertats de euq eels estan atacant. No és una pintura i és una còpia feta per Bastiano da Sangallo. La pintura de Miquelangelo mai es va executar, va fer el cartró, el disseny a esala però al 1501 va marxa a Roma cridat pels clients que li van sorgir i mai va arribar a representar l’obra en sí la coneixem per la còpia.
Leonardo si va dur a terme la seva obra però no es conserva i era la representació de la Batalla de Anghiari, batalla a mitjans del segle XV que va tindre lloc a aquesta localitat italiana on els florentins s’enfrontaven a l’exèrcit milanès i Leonardo representava aquest moment. El que es conserva és la còpia d’una còpia de Rubens al 1603. La tècnica de la encàustica que era utilitzar com a aglutinant la cera i que la pintura se sequi amb un toc de calor i que consolidi els pigments a la paret. Leonardo ho va provar al seu estudi en un tamany reduït i no va pensar en que aquesta pintura era molt més gran i per tant el que va passar després d’aplicar l’escalfor va assecar només la part inferior i per tant segons algunes cròniques la pintura es va començar a despendre de la part superior com paper mullat. I per tant el que admiraven era la part inferior que era intacte i la que s’havia assecat.
Al 1555 Vasari va remodelar tota la Sala per ordre de Cosimo de Medici descendent directe dels Medici del segle XV va decidir convertir la Sala del Gran Consell del nou govern principesc, i per remodelar la Sala d’Audiències es van destruir les pintures que s’havien executat a les parets incloent la pintura de Leonardo. O no per què fa tres anys es van fer prospeccions darrere de la paret hi ha historiadors que digueren feia anys que Vasari les guardés darrere de la paret que no les va destruir. Es va introduir un artilugi òptic i efectivament van trobar darrere de la paret restes de pintura, amb moltíssima polèmica per tota Itàlia ja que hi ha molts estudiosos que estan en contra d’això. No s’ha tornat a fer res més en qüestió.
2.1.4. Darreres obres.
Leonardo da Vinci, Santa Anna, la Verge i el Nen amb Sant Joanet. (Cartró de Burlington House) National Gallery, London (1499-1500). Existeix una segona versió que representa el mateix tema en pintura en la qual ha desaparegut Sant Joan on al seu lloc apareix un animal.
Alguns estudiosos opinen que el cartró seria la preparació prèvia a la pintura i per tant seria anterior i que la versió definitiva canviaria. Altres pensen que el dibuix podria ser posterior a la pintura i que serien dues versions diferents del mateix tema, qüestió sense resposta però es diu que el cartró seria fet primer a sobre de vuit capes de paper pensada per traspassar-se en fresc. Manera de representar les tres edats de l’home i assenyalar l’origen de l’església, Santa Anna coma prefiguració de l’església d’on neix Maria i d’aquí on neix el nen Jesús.
Leonardo, Santa Anna, la Verge i el nen, Louvre (1501). Veiem que Sant Joan ha desaparegut i és substituït per un corder, símbol de la Passió de Crist i el nen està intent agafar el corder i per tant es presta com a víctima de ser sacrificat a la creu i com la Mare de Déu ho sap intenta agafar el nen per aquí no agafi el corder. Intentar canviar el final i Santa Anna la mira amb tendresa igual que la mira en la versió en dibuix entenent el seu patiment i com si veiés el patiment d’una mare que sap que el seu fill morirà. Mirada amorosa que es produeix on la Mare de Déu es troba asseguda sobre la falda de Santa Anna, l’església necessita que Jesús mori i li dóna sentit, per tant Maria és la dona que fa possible que aquesta redempció dels pecats sigui possible. El paisatge torna a ser l’habitual de Leonardo amb tons blavosos, tècnica de l’sfumatto, lloc on es troben les figures és un abisme que separa les figures del primer pla.
El joc d’ombres i de llum on veiem un arbre i com distribueix les profunditats i els seus graus són elements recurrents. Aquí observem a més que anuncia una nova manera de plantejar la representació i és la postura recargolada de la Mare de Déu intentant agafa al nen, gest antinatural de les cames amb equilibri precari, anuncia una composició innovadora que fa entreveure els Capricis artificiosos del manierisme. Leonardo en algunes de les últimes obres una inquietud per trobar mètode més expressiu de les figures que les allunya de la serenor clàssiques si dotades amb moviment algunes vegades exagerat excessiu. Colors lluminosos i foscos per a poder crear la superposició de contrastos que li donen profunditat a l’escena, contrast de calidesa de les figures amb els tons freds del paisatge.
Leonardo da Vinci (còpia de Cesare da Sesto?) Leda i el cigne, Galleria Borghese, Roma (1510).
Zeus metamorfosat amb cigne que fecunda a Leda i neixen a partir d’un nou Càstor i Pòl·lux.
Existeixen tres còpies diferents que es creu que podria estar elaborada per un dels seus col·laboradors i que és interessant per la ondulació del cos de Leda que sembla mostrar-se en paral·lel amb la ondulació del coll del cigne. Resol la figura de manera contornejada, amb malucs tan marcats és interpretar com un altre signe de canvi. Un apropament que en el manierisme serà coneguda com a figura serpentinata una de les característiques del manierisme, manera ondulant i sinuosa de resoldre tan en pintura com en escultura les figures. Allunyament de la norma clàssica per part de Leonardo. Es trobarà a Milà del 15061513 la seva producció artística va minven ja que estarà més dedicat a les seves reflexions i experiments mostrades als manuscrits. Tot i així tindrà temps a la seva segona estada a Milà els Estudis per al monument al mariscal Trivulzio, Leonardo va reutilitza els projectes pel monument a Francesco Sforza. En els últims anys de la seva vida apareix un tema que sembla interessar-li com la representació de Sant Joan Baptista vist com a penitent.
Leonardo da Vinci, Sant Joan Baptista (Bacus?), Louvre, (1510-1515). Els atributs de la figura tant en aquesta versió com en l’altre és el personatge en un paisatge abandonat, vestit amb pell de lleopard i amb una vara que no distingeix la figura de manera clara amb un gest que assenyala amb la boca entre oberta. Manera estranya de representar de Sant joan i s’ha pensat que podria ser una representació pagana i no religiosa.
Leonardo da Vinci, Sant Joan Baptista (Bacus?), Louvre, (1511-1516). Picardia de la mirada del gest, gairebé maliciós, el cabell rinxolat, vestit amb la pell de lleopard però que sembla representar una figura pagana i no pas a Sant Joan i també l’enigme de si és obra de Leonardo o bé algun dels seus deixebles o col·laboradors.
Al 1517 deixa Itàlia per anar a viure a França, el rei Francesc el crida on el que fa es retocar les obres que va realitzar a París. Continuar els estudis i experiments i és aquí on el visita el Cardenal d’Aragó. Dos anys més tard va morir al 1519.
2.2. Miquel Àngel: primera etapa florentina (c. 1490- 1505).
Michelangelo Buonarroti Caprese 1475-Roma 1564, gran personalisme en la figura escult[orica i per tant ‘es la gran figura de l’art del segle XVI. Miquel àngel és el prototipus del Renaixement per excel·lència és un complet arquitecte, pintor i escultor hi ha pocs artistes que compleixin això. No és descobert posterior ala seva mort sinó que és un artista valorat en vida hi ha dos aspectes que ens revelen aquest caràcter excepcional es parla d’ell com un artista diví quan encara és viu 1532 Ludovico usà la paraula diví, mai s’havia usat una paraula com aquesta per designar un artista.
Al 1550 Giorgio Vasari l’inclou en les seves biografies d’artistes i és excepcional perquè en la tradició literària del moment per fer la biografia d’un artista calia que aquella persona estigués morta es considerava inadequat. Viurà 89 anys donarà un catàleg d’obra molt dilatada, el seu pare era el governador d’un castell proper a la localitat de Chiusi. El seu pare ñes un alt funcionari i això atorgà a Michelangelo una categoria molt més elevada. La seva mare morirà quan ell tingué sis anys cosa que l’influenciarà tota la vida.
Biografia de Miquel Àngel anomenada Vita di Michelagnolo Buonarroti, que li va dictar literalment a Ascanio Condivi deixeble de Miquel Àngel i aquest quan va veure les vides de Vasari va pensar que no era exactament literal i per tant va voler corregir-ho. Es diu que Ascanio va ser ajudat per Annibale Caro que el va ajudar alhora de redactar la biografia. El fet de que sigui una biografia literal del propi biògraf hi ha molts fragments que són exageracions o alteracions del propi artista. Per exemple tan sols comença per l’art del dbuix el seu pare el va fer ingressar en el taller d’un pintor anomenat Granacci, va durar poc perquè el seu pare va establir un contracte amb Domenico Ghirlandaio i serà l’artista amb el qual aprendrà la tècnica de la tècnica al fresc.
En aquesta època els pares firmaven un contracte amb el pintor ja que els deixebles eren molt jove si el pintor s’encarregava de la seva manutenció, el nen quan passava a ser útil. Ell a la seva biografia va dir que ell mai havia tingut una relació contractual amb Ghirlandaio però a la segona edició de les vides de Vasari ho va desmentir incloent el contracte. Tot i això hi ha la figura de Charles de Tolnay 1899-1981, que a partir d’un estricte procés de documentació en la consulta de totes les fonts de l’època va públic cinc volums anomenats Michelangelo, 19691971. Cinc volums que comprenien tot el període artístic de l’artista.
Miquel àngel té una formació inicial de pintor fet molt important ja que els coneixements de pintura seran molt valuosos quan hagi de realitzar la Capella Sixtina. Quan l’artista té 14-15 anys fa compatible els tallers de Ghirlandaio amb unes classes d’escultura protagonitzades pels Medici per fer gala del seu mecenatge eren classes gratuïtes d’escultures dirigides per Bertoldo com a mestre de Miquel àngel. Els feia recrear escultures antigues de la col·lecció dels Medici, eren part dels fonts de la important col·lecció d’escultura antiga. Bertoldo mantenia que la formació per a un escultor no pot ser el millor que les escultures antigues i clàssiques.
És en aquesta escola de Bertoldo, qui comunica a Lorenzo de Medici que hi ha un jove amb un gran talent i aquest s’interessarà per Miquel Àngel i Lorenzo acabarà acullint a l’artista al seu habitatge junt amb els seus fills, com si fos un fill més. El tutor de Lorenzo de Medici era un dels més intel·lectuals del moment Angela Poliziano membre de l’acadèmia neoplatònica de Florència. Desperta en Michelangelo la inquietud per la cultura, lectura i pel descobriment dels clàssics. La connexió amb Poliziano i amb els Medici és important per què a l’època s’havia desenvolupat la creença de que l’activitat artística era un activitat cultural i no mecànica, l’artista és un ésser especial no és un simple artesà sinó que és algú capaç de plasmar bellesa és un creador. I a Miquel Àngel des de la seva adolescència li insereixen de la importància de l’artista.
Michelnagelo Buonarroti, Mare de Déu de l’Escala, Casa Buonarroti, Florència (1490-1492).
Sota la supervisió de Bertoldo i per tant obres inspirades pel seu tutor Poliziano o bé per un cert esperit de prova i d’imitació dels clàssics. El que veiem és que és una obra de caràcter votiu, un relleu on es representa la mare de Déu i el nen. La tècnica usada per Miquel Àngel, tècnica de baix molt baix relleu i això té una font clara que és el famós Schiacciato impulsada per Donatello. Vol dir aixafat, ja que sobresurt molt poc i que és tan subtil que en algunes parts és una incisió. Es pot jugar amb diversos graus de relleu i les coses que es troben més al fons és més aixafat, aconseguint així efectes atmosfèrics. Podria també ser una sibil·la, l’associació de les sibil·les amb els profetes ve de lluny no la inventarà Miquel Àngel, es considerava que les Civiles havien previst l’arribada d’un messies i per tant apareix al segle XIV i per tant el caràcter matronal de sibil·la també podria ser.
Michelangelo Buonarroti, Batalla de Centaures, Cara Buonarroti, Florència (1492). Inspirat per Poliziano directament tema mitològic que parla directament dels lapites i els centaures que es troba a la Metamorfosi d’Ovidi. Lapites i centaures vivien en harmonia fins que el rei dels lapites va convidar els centaures a la boda de la seva filla Hipodàmia, els centaures perden el control i decideixen raptar a Hipodàmia i es quan es produeix la lluita entre els Lapites i els centaures. Una de les obres més clàssiques elaborades en la seva etapa d’adolescència.
Concepte de non Finito el fons de l’escena veiem que és rugós, aquest concepte podrà a mesura que avança el temps tindre aspectes de caire narratiu.
Llorenç el Magnífic mor i per tant significa la fi de l’Edat d’Or de Florència i suposa una crisi en molts sentits també per Miquel Àngel, serà el seu fill l’hereu i MA acabarà marxant i estimava molt als Medici. A ells li devia tot sobre tot a Llorenç però això no impedia el seu gust per la República, tot i saber que els Medici no feien una República. Se’n va de Florència per anar a Bologna. Troba feina a Bologna en l’acabament de L’arca de Sant Domènec, Basilica de Satn Domenico a Bologna creà dues escultures la de San Potroni i la de San Pròcol 1494, capacitat de MA en el camp de l’escultura per poder aconseguir una gran expressió en els seus personatges.
Tornarà a Florència quan aquesta serà una República al 1495 quan MA elaborarà l’escultura d’un cupido adormit. MA va esculpir un cupido en marbre de Carrara d’uns 80 cm aproximadament. Cosí de Llorenç el Magnífic se li va acudir regalar-li a Raffaelle Riario l’escultura del cupido adormit que havien enterrat per així pensar que era quan escultura antiga de veritat i com que la tècnica de MA era tan semblant la van vendre aquest col·leccionista i serà aquest col·leccionista qui portarà a MA a Roma. Aquesta escultura es va perdre al segle XVI que la van adquirir els Gonzaga, al segle XVII es va vendre la col·lecció als reis d’Anglaterra i aquesta escultura va desaparèixer.
Michelangelo Buonarroti, Baco, Museo Nazionale del Bargello, Florència (1496). Escultura on s’apropa tant a l’antiguitat que podria passar perfectament per una obra clàssica. Té un caràcter híbrid, per una banda és antiga i per altre banda és moderna. Baco esta representat absolutament embriagat pel vi, vi que surt del raïm que surt de la seva mà i no s’adona que un sàtir darrere seu es menja el raïm. Veiem la pell de lleó que fa referència a la metamorfosi del déu que va ser segrestat per uns pirates i es va haver de convertir en un lleó. Baco jove però té una mica degradat pel ventre inflat (barriga cervesera).
Michelangelo Buonarroti, Pietat, Basílica de Sant Pere del Vaticà (1496-1498). Maria sosté al seu fill mort en braços i era un tema molt poc conegut a la Itàlia del moment. Tema de molt gust de la clientela perquè implica dos conceptes potents complementaris, per una banda el dramatisme és evident que no hi ha un drama més gran sinó que és la mort de Crist contemplada per la seva mare. I per altre banda i complementàriament apareix la tendresa materna, relació mare i fill per tant el drama es va d’afegir aquesta relació de maternitat i això explica que tingués tant d’èxit. Qui encarrega aquesta obra és Jean de Billbères un monjo benedictí que havia assolit la categoria d’àbac al monestir de Sant Genis. Jean es trasllada a Roma manat pel rei Carles VIII, arriba com àbac i al cap de poc temps el pap li atorgà la categoria de cardenal. Li manà la decoració de la capella que tenien els francesos de l’antiga basílica de Sant Pere, França tenia una capella on eren enterrats els francesos que morien allà.
Època on les persones s’enterraven a les esglésies, les nacionalitats eren molt marcades.
Capella dedicada a Santa Petronela, capella que va existir fins el 1540 quan l’antiga basílica constantiniana es va enderrocar del tot. És la primera pietat de tamany natural esculpida, MA té 23 anys quan l’elabora i té un marcat caràcter clàssic encara en la major part de la seva tècnica. Cal remarcar el evident format piramidal, conjunt escultòric sobre la cúspide és el cap de Maria, les formes es van obrint gràcies al caràcter de la seva túnica. Maria asseguda sobre una pedra, Maria super petra, mort en plena joventut. Crist sembla que encara estigui viu, MA va dur a terme disseccions de cadàvers per a poder realitzar l’anatomia de les escultures de les seves obres al igual que Leonardo. Veiem la obertura d’alguns plecs i de la profunditat que tenen a nivell de creació del contrast de llum i d’ombra que reafirma la solidesa de l’escultura.
El cos de Crist crea un caràcter inestable de mobilitat però que ne general s’adapta perfectament al caràcter monumental del conjunt de l’escultura. Maria està reflexionat ja que a l amà dreta sosté el cos del seu fill i en la seva mà esquerre ens convida a nosaltres a la reflexió, la pietat és una reflexió sobre la mort, sobre la resurrecció i també sobre el sacrifici que fa Crist de morir a la creu. Crist ofereix el seu cos cada dia a la celebració de la missa i aquí hi ha implícita una càrrega important.
És probable que MA en aquesta joventut de Maria estigui seguint una redacció que fa Sant Bernat en la Divina Comèdia de Dante, Verge Mare, filla del seu fill. Crist engendrat per Maria però Crist és Déu i per tant es dona la paradoxa de que a més de ser la seva mare és la seva filla. Extrema joventut de Maria, la virginitat fa que les dones es conservin més joves.
Gran repercussió quan es va presenta ja que és la única obra de MA que està signada per MA, just a la cinta que porta Maria entrecreuada al pit. Les obres que no estiguin signades a aquesta època no és estrany ja que normalment no es signaven. Obra que marca la diferència entre la seva època de joventut i la seva època de maduresa, ha seguit la imatge de la bellesa.
La bellesa amb la qual jo esculpeixo el rostre de Maria l’he vist en algú o bé existeix en la realitat o només està en el meu pensament? Procés de creació artística derivada de Plató.
Falta classe 7/3/17 3. La Roma de Juli II.
3.1. L’etapa milanesa de Bramante.
3.2. El classicisme de Donato Bramante a Roma. La construcció de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà i les intervencions de Rafael, Baldassarre Peruzzi, Antonio da Sangallo «il Giovane» i Miquel Àngel.
Bramante s’instal·la a Roma on rep molts encàrrecs com ara el Claustre de Santa Maria della Pace, Roma (1500). Bramante amb aquest claustre vol demostrar que els ordres clàssics poden ser aplicats al cristianisme, l’ordre dòric com que és la més descuidada és la més adequada pels sants masculins o màrtirs. L’ordre jònic és l’adequat per la mare de Déu que és el que predomina en aquest claustre i el corinti és l’adequat per les santes i les màrtirs per tant a partir de la traducció del cristianisme es demostra que l’antiguitat encara pot ser reutilitzada.
Els claustres ja existien, des del món medieval, però el que fa ell en el plantejament de l’arquitectura clàssica és assenyalar el model de claustre d’època moderna els convents sobre tot tindran un ambient d’aquestes característiques.
El segon pis seguint una norma no escrit però derivada de la matemàtica és una quarta part més baix que el pis inferior, s0ha de disminuir en proporció al pis inferior. És més baix i més petit exactament una quarta part, es resol d’una altre manera tot i que per cada arc de mig punt de la part baixa correspon a dos intercolumnis del segon pis. Per què serien massa amples i com que l’alçada ha disminuït l’intercolumni es fa massa gran. Bramante col·locant la columna entre mig tot es veu molt més proporcionat. Col·locan la columna al mig altera el que deia Vitruvi: mai un pilar o una columna elevats en un segon o tercer pis poden estar sino tenen un corresponent a la part inferior. Conscientment Bramanta se salta l anorma saben que l’arquitectura guanya en bellesa i proporció, demostra cent anys després d’alberti i de Brunelleschi que l’arquitectura clàssica encara és revisable i que no és una cosa estricta de caire arqueològic que s’hagi de mantindré impol·luta sinó que l’arquitecte sempre la pugui alterar segons els seus interessos.
A la part inferior hi ha dos ordres clàssics, al segon pis veiem que els pilars són d’ordres corinti i les columnetes són d’ordre compost. Altre alteració de les normes de Vitruvi, en un mateix pis diu que no es poden posar dos ordres diferents. El que diu Vitruvi tenia sentit, però Bramante sabent que contravé la norma ho fa per què vol donar personalitat pròpia a cada elements, en aquest cas a cada pilar.
Poc temps després Donate Bramente, Tempietto de San Pietro in Montorio, Roma (1502).
Encàrrec dels reis catòlics com a recordatori del lloc on Sant Pere va ser clavat a la creu. Obra molt famosa que es va fer a través de la comitència dels reis catòlics i és aquí on es troba l’Acadèmia Espanyola a Roma. Es tracta d’un monument ja que tot i que el famós tempietto té forma d’edifici i es troba inspirat en l’arquitectura clàssica, en els temples romans és d’unes dimensions tan reduïdes que difícilment pot ser considerat una capella o bé una església sinó un monument en memòria del lloc on va ser clavada la creu de Sant Pere on ho trobem a la cripta situada a la part inferior sotaterra de l’edifici. Assenyalat a terra es veu on segons la tradició va ser crucificat. Veiem el martyrium, són construccions dedicades a màrtirs ja en època pre romànica i assenyalant la figura d’algun sant martiritzat. El martyrium de l’Alta Edat Mitjana i els temples circulars dels romans, Bramante tenia molts models per a poder fixar-se a la ciutat de Roma com el Temple de Vesta perípter. Veiem al tempietto de San Pietro in Montorio uns esglaons per poder accedir a la nau o cel·la perípter amb setze columnes que envolten la cel·la, tenen el seu reflex a la paret en forma de pilastres empotades a la part amb el mateix intercolumni. La distància entre columnes i columna correspon a quatre diàmetres entre les columnes.
L’edifici pot ser partit en dues meitats, el primer pis contant des del terra i els tres esglaons fa el mateix de terra a la cornisa que de la cornisa cap a munt. La seva alçada des de la cornisa fins a la cúspide és igual que al seu diàmetre per tant és un a esfera. És igual que el Pantheon.
El temple dòric té el fris del temple dòric, aquest toscà és igual que el dòric de tríglifs i mètopes, dotze motius diferents per tant hi ha en total 48 mètopes en cada intercolumni hi ha tres. Cada motius es repeteix quatre vegades, tot es troba pensat és un monument que no es pot considerar un edifici on tot es troba perfectament proporcionat i pensat. El resultat final és el de la bellesa arquitectònica, una de les recreacions més pures de l’arquitectura dels romans elaborades al segle XVI. Una perfecció i una proporcionalitat, que havia de ser millorada, una arquitectura on s’estableixen simbologies. Es considera que els tres esglaons sobre els quals es troba aixecat el tempietto es diuen crepidoma simbolitzen les tres virtuts teologals fe, esperança i caritat. La cripta simbolitza el martiri de Sant Pere, els tres esglaons simbolitzen les tres virtuts teologals, les columnes sostenint al·ludien a l’església militant els cristians que fan possible el sosteniment de l’església i l’església estaria al·ludida al pis superior. Pati on es troba aquest tempietto no és del tot bell, Bramante volia construir un claustre circular que envoltes tot el tempietto però mai es va arribar a construir segons l’historiador Paolo Portoghesi.
Després d’aquesta arquitectura Bramante va ser considerat l’arquitecte més important de tot el Renaixement i Sebastiano Serlio: Il·lustració del Tempietto de S.Pietro in Montorio al volum III dels set llibres d’arquitectura al 1537. Ell es basava en obres antigues imai contemporànies però Bramante va ser l’arquitecte que més es va assemblar a l’arquitectura antiga ai per tant Serlio va decidir incloure’l i per tant s’assimila als arquitectes de l’antiguitat.
Al voltant del 1506 el papa Juli II va decidir fer de l’església la institució més gran de tot el segle XVI i per això necessitava reconstruir el mite de la Roma imperial gairebé al mateix temps que li encarrega a Bramante la reconstrucció de la Basílica de Sant Pere se li acudeix la construcció d’un gran pati anomenat el Pati de Balvedere per així enllaçar els palaus vaticans amb la vila del Belvedere una vil·la d’estiueig per voluntat el papa Inocenci VIII a finals del segle XV.
Permetia una bona vista de tota la ciutat de Roma.
El pati del Balvedere és una successió de tres espais, la finestra dels departaments papals anomenada Stanza della Sagnatura la seva biblioteca personal on uns anys després farà pintar l’Escola d’Atenes i des d’aquí Bramanta va concebre tota la visió. El pati es configura per elements arquitectònics i elements paisatgístics inspirant-se en les vil·les romanes que usaven el desnivell del terreny per configurar la successió d’escales, rampes i jocs d’aigua, fet que sabem per què era conegut en el Renaixement una obra escrita per Plini el Jove segle I d. C nebot del Plini el Vell autor de la Història Natural. Plini el Jove a una carta descrita a un amic li describi la seva vil·la dintre de la Toscana i en aquesta descripció li explicava l’ús del desnivell del terreny per així poder usar-lo per les rampes. Aqueta descripció era una de les obres que Juli II tenia a la seva biblioteca segons consta en inventaris de l’època i per tant és probable que Juli II li digués a BRamante que volia unir els dos edificis de la mateixa manera.
El pati de Balvedere si veiem una vista aèria veiem que es configura per tres espais, el més gran és el que està tocant als palaus vaticans. Per tant veiem un primer pati, un segon olt estret que serveix com a transició entre el primer i l’últim pati que és força gran i que toca amb la Vil·la del Balvedere. Planta allargada, veiem el desnivell i que el Belvedera es trobava situat en alt els patis van pujant, de manera que els primers dels espai es configura per tres pisos més un àtic que no es va arribar a fer configurat per arcs de mig punt un sobre l’altre recreant el perfil del Colisseum. Veiem galeries les superiors de les quals portava directament a la Vil·la del Balvedere. Els espais es concebien amb finalitats molt concretes especialment el que es troba més a prop dels Palaus Vaticans per què es celebraven les competicions esportives, les naumàquies, en la planta circular veiem una graderia. El patis són usats com a col·leccions d’escultures a part de zones de col·loqui. Veiem la disminució dels pisos que constituïen les partes laterals del pati del Belvedere, A banda de les graderies hi havia també rampes adossades a la paret i per tant es podia pujar per les escales que servien de graderies. Les rampes Bramante les treu del Temple de la Fortuna Primigènia a Praeneste per salvar el desnivell. I per tant va usar el text de Plini el Jove. El terra estava inclinat a l’últim pati, la seqüència d’arcs és continua. Gran jocs òptics fets per Bramante, on veiem que el terra es troba inclinat cap endavant els pedestals de les pilastres són irregulars i per tant van disminuint tot i que òpticament costi de veure ja que s’ha de veure en tota la seqüència.
Bramante, Pati de la Pinya, Palaus Vaticans 1505. Gran exedra amb dues escales fetes per MA, el primer tram de l’escala era d’esglaons convexes i la planta de l’escala era un cercle perfecte.
I van ser col·locades les dues escales dissenyades per MA, per tant una alteració afegida a l’arquitectura original. La pinya es va portar després que procedia del Circ de Neró, altre alteració que sota el pontificat del papa Sixte V es va construir un nou espai per la biblioteca vaticana que va suposar una fragmentació molt greu. El pati del Belvedere només es pot apreciar si es puja a la cúpula de Sant Pere i s’observen les dimensions originals.
L’escala de cargol del Pati del Belvedere flanquejada per diverses columnes, imitades per MA anys posteriors. La perspectiva és autèntica, totes tenen la mateixa alçada només canvia l’ordre arquitectònic, cada vint es canvia d’ordre.
Falta 14/3/17 3.3. La tomba de Juli II (1505).
El papa Juli II havia accedit al pontifica al 1503 i va començar a encarregar obres que regeneressin la institució vaticana i mostressin una Roma esplèndida. El pap li va encarregar a MA la seva sepultura i aquest avançar-se a la seva pròpia mort ens pot sorprendre però és molt més normal del que sembla, el papa és el que demana a MA un gran monument conformat per quaranta figures que coneixem a través de les mans del propi MA. Projecte elaborat al 1505 i per això va abandonar Florència just després d’acabar el David. Aquest és el projecte de llarg que més el va il·lusionar molt més que tots els altres encàrrecs ja que es considerava per sobre de tot escultor i no pintor. Quan MA fa la Capella Sixtina la fa sense ganes i aquest projecte de la tomba de Juli II va ser el que més il·lusió li va fer de totes les obres que va fer a la seva. Aquesta tomba va ser la desencadenant de que Juli II decidís enderrocar la Basílica de Sant Pere del Vaticà, l’antiga constantiniana. MA va considerar molt de temps que Bramante va considerar darrere del fet que el papa Juli II perdés l’interès per aquesta obra i que justament i finalment per això poc temps d’encarregar-li el projecte va perdre el seu interès. A partir d’aquest projecte que mostra una estructura arquitectònica amb nínxols ocupats per victòries alades i altres escultures masculines que representen presoners, s’ha fet una reconstrucció hipotètica i moderna de quin seria el projecte inicial.
A l’exterior es plantejaria una sèrie d’estructures al·legòriques, una sèrie de victòries alades i al davant de les pilastres per tant en els elements més sobresortints les figures dels esclaus, això en el primer nivell. En el segon nivell, plantejava la ubicació en els extrems de les figures de Moisès i de Sant Pau complementades per figures de sibil·les, associació que pot causar certa sorpresa però és habitual ja en èpoques passades es considera que la primera que van saber del salvador van ser les sibil·les. Monument funerari en dos nivells coronat per la figura jacent del papa, monument funerari i monumental al qual es podia accedir perquè era una arquitectura. Veiem que disposà d’una forma piramidal a la part central on s’accedeix al sepulcre i Moisès a la part superior, MA no havia previst mai que Moisès fos el protagonista del monument funerari del papa Juli II.
Tornant al projecte original de MA veiem que la tomba humanista recorda les virtuts del difunt, que pretén ser un recordatori pels que queden vius. Una concreció de les virtuts que va tindre i de les coses importants que va fer el difunt, d’aquí la presència de les victòries alades femenines recreant concepte de victòria del món antic trepitjant als enemics i fent al·lusió a les virtuts del papa que controlen el pecat i deixen al no res als vicis del papa fins i tot en el terreny polític, ja que va ser el que va mantindré més campanyes bèl·liques per mantindré els estats pontificis. Veiem uns captius que fan referència i al·lusió sembla ser en principi a les arts liberals que després de la mort del papa han quedat presoneres, això és el que s’explica a la biografia de MA. Després de la seva mort les arts liberals han quedat orfes ja que Juli II va ser un gran mecenes i un gran divulgador de les arts.
El propi papa poc temps de que Ma comenci a treballar començarà a perdre interès i un cop el papa li va aprovar el projecte, MA es va traslladar a Carrara que és la pedrera més important de marbre i a MA li agradava triar els blocs ell mateix i durant vuit mesos va estar a la localitat de Carrara escollint els marbres i treballant en el projecte. Quan torna el papa li diu que deixi el projecte de la tomba, per a què anés a pintar el sostre de la Capella Sixtina i MA se’n va anar de Roma cap a Florència. El papa va manar a buscar a MA a Florència per a què anés cap a Roma.
La producció de la Roma de 1505 al 1545 es desencadenarà el projecte de la tomba, els hereus de MA l’últim que volien eren gastar diners en un projecte faraònic i per tant les dimensions de la tomba es van anar reduint. Les primeres escultures fetes per MA és un esclau moribund i un esclau rebel, força monumentals i sabem que són les primeres per les cartes adreçades a familiars i amics i aquestes estan elaborades a Roma a 1513 mostren les actituds generals que haurien de tindre les figures que intenten deslligar-se. Aquestes escultures estan al Louvre perquè MA les va regalar a un amic seu anomenat Roberto Strozzi noble florentí que es va exiliar a França i per això es troben allà. A la Galleria dell’Academia es conserven tot un seguit d’escultures que es troben datades a 1525-1530 i estarien elaborades durant aquests anys perquè MA vivia a Florència. Les quatre figures d’esclaus (esclau jove, esclau barbut, esclau que es desperta i esclau atlant) plantegen un major grau d’inacabament superior a les altres escultures d’esclaus del Louvre i més monumentals, el non Finito de MA és perquè el concepte de MA d l’escultura és treure marbre del bloc per fer visible la figura que hi ha amagada dins, la treu i la identifica perd el seu interès a més de la falta de temps. El motiu de que Ma abandoni el gestament de les escultures és per què en el cas d’aquest esclaus adreçats a la tomba de Juli II aquest non Finito genera una sensació molt forta d’intent d’alliberament per part d’aquestes figures, més de deslligar-se és desfer-se de l’embolcall de pedra i augmenta la necessita de alliberament. Genera i reforça l’al·legoria de que el marbre l’embolcalla. Quan MA va morir aquestes escultures les va heretar el seu nebot i el que va fer Leonardo Buonaroti, va ser regalar-les al duc Cosimo I. El qual les va col·locar a la Gruta dels Jardins Boboli.
MA 1515 a Roma abans d’anar a Florència hauria confeccionat la figura del Moisès. Primer els dos esclaus monumentals, després la figura de Moisès, després els quatre esclaus i una de les figures de la victòria. La figura de Moisès per tant tal com el contemplem a l’actualitat no és com MA l’havia concebut ja que ara és protagonista i tan sols hauria estat una figura més.
Figura de Moisès de l’enllaç amb l’Antic i el Nou Testament ja que és un dels legisladors de l’església gràcies a ell l’església té manaments de Déu. Aquesta escultura havia d’haver sigut frontal, és un legisladors i per tant deu tindre un tractament al igual que els evangelistes i per tant la seva categoria requereix que sigui mostrat assegut i no dempeus. El problema és que havia començat a tractar el bloc de marbre s’adona que la figura serà massa estàtica i rígida, elaborar una figura asseguda per un escultor és molt difícil ja que és molt difícil per un escultor treballar amb un toc realista i naturalista la part davantera de les cames. I per tant va decidir quan l’escultura ja estava començada en fer que semblés que estigués aixecant-se amb una cama rígida i altre avançada i per tant per poder elaborar alguns elements de la cama esquerre flexionada cap enrere per aixecar-se i fent contrapposto es va trobar a la banda dreta li faltava marbre. Tot el mantell fa que la vista de l’espectador passi i oblidi la visió de la cama esquerre que no es troba proporcionada, truc visual per a què la vista de l’espectador s’oblidi. Tenia el mateix problema amb la barba i com que el fa girar cap a la dreta girant la cara i el tors veu que li faltava mabre per a què la barba li caigués i per tant amb la mà dreta s’agafa els plecs de la barba que acaba semblant un gest completament natural quan en realitat el que vol salvar és el problema de la falta de material.
El rostre de Moisès té un rostre enfadat, el gest que mira cap a l’infinit mostra el seu caràcter visionari, és el primer profeta, és qui preveu la figura de Crist en el Nou Testament aspecte que Vasari a la biografia de MA cataloga de terribilità. Es tracta d’un concepte que Vasari li dóna a les escultures de MA capacitat de generar figures altament expressives i de fer-les viure fins al punt de que sembla que siguin figures reals. Per a MA Donatello és un pioner de l’escultura moderna occidental i és el primer que va imprimir psicologia als personatges, va donar una alta penetració als personatges i veiem com el David estava inspirat en les escultures de Donatello.
Quan recrea el caràcter visionari de Moisès és el Sant Joan Evangelista que encara estava col·locat a la façana de la Basílica de Sant Pere de Donatello. Aquest el recrea com un visionari inscrit en l’Apocalipsi. Quan es descriu com Moisès va baixar del mont Sinaí va baixar il·luminat i tenia karan, rajos de llum, i evidentment és lògic i Sant Jeroni va confondre karan amb keren i per això en les representacions medievals de Moisès apareixia amb banyes. En època de MA quan l’escultura es va elaborar ja es sabia la confusió i estava identificat que Moisès no va baixar amb banyes però MA va preferir mantindré l’atribut de les banyes de Moisès.
Els seus nebots són els que no tenen cap interès en pagar la fortuna que és la continuació de la tomba, per això s’han fet reconstruccions que mostren com la construcció es va anar reduint i com les victòries femenines alades queden substituïdes per victòries masculines sense ales i al 1532 es mantenen tan sols quatre figures d’esclaus i a la part superior la figura de la Mare de Déu i tampoc aquest projecte s’arribarà a realitzar. En aquestes dates Ma continua fent escultures per aquest monument, i és aquí quan realitzar el Geni de la Victòria. No és tracta d’una escena de lluita, aquí per reforçar la violència de la imposició a sobre de l’altre el guanyador i li aplica tota la forà del seu cos per aquí s’ajupi. És e propi MA el que inicia el camí del Manierisme, quan va morir el seu nebot heretà els quatre esclaus i aquesta escultura del Geni de la Victòria, el seu nebot va pensar que podria decorar la tomba de MA però Vasari el va convèncer de que no i la va regalar al duc Cosimo de MEdici i la va emplaçar al Saló dei Cinquecento al Palazzo Vechio. Arribats al 1545 es pacta entre els descendents del Juli II, els de MA i l’actual papa Pau III es va pactar l’acabament de la tomba de Juli II que serà possible a que Miquel Àngel es va veure ajudat pels ajudants Rafaello de Montelupo, Domenico Faceli, Tomaso Boscoli, Donato Berni i Jacopo del Duca. I s’ubicà la sepultura a l’església de San Pietro in Vinacoli a Roma. I es situa al braç dret del transsepte, el que hih a de MA és el nivell inferior com és la figura del Moisès i a banda i banda les dues figures femenines que no estaven previstes al projecte inicial ja que formen part de l’Antic Testament Raquel i Lia germanes esposes de Jacop que representen la vida contemplativa i la vida activa. La figura de Raquel amb un gest que es basa en la fe i la salvació per les creences mentre que Lia representa la creença que la salvació de l’ànima s’aconsegueix per les obres. La presència d’aquestes figures respon al cercle d’intel·lectuals romans entre els quals es troba la seva amiga Vittoria Colonna.
Me voy a y 46.
3.4. La terza maniera a Roma. Pintura.
3.4.1. Miquel Àngel. La decoració pictòrica del sostre de la Capella Sixtina.
Es composa per dues pintures fetes en moments diferents. MA no es considerava pintor sino escultor i per tant els encàrrec pictòrics no eren mai agafats de gust tot i que la seva formació inicial a Florència comprenia la tècnica al fresc. La seva formació bàsica com a artista abans de desenvolupar-se al taller de l’escultura, s’havia adreçat a l’àmbit de la pintura i va ajudar a Ghirlandaio a pintar els frescos de la Capella T..? a l’església de Santa Maria Novella a Florència 1485-1490.
Miquel Àngel, tondo Doni, Uffizi (1503-1504). Encarregada per el matrimoni de Agnolo Doni i Maddalena Strozzi, pintura al tremp no a l’oli i d’aquí la vivesa dels colors que presenta i que hem de retenir a la memòria per entendre la gran potència dinàmica de la Capella Sixtina. Ens dóna indicis de com serà MA com a pintor per la conjunció de colors i pels models anatòmics que utilitza i que crida l’atenció en la figura de la Mare de Déu atlètics, musculats és molt propi de la pintura de MA que elabora les seves figures humanes amb una gran expressivitat que ve donada per les potents musculatures que sovint no es distingeixen entre masculí i femení.
Presència d’aquests efebos al darrere que són el pas del paganisme el qual posa final el naixement de Jesús.
A MA se li va encarrega la decoració d’una de les parets del Palazzo Vecchio de la Sala dels Cinc cents però es conserva la còpia de Bastiano de Sangallo al 1504 anomenada la Batalla de Cascina. El que veiem era el cartró de mida natural que havia de ser aplicat a la paret a través de la tècnica del fresc per ser perforat però no és l’original de MA, l’original va ser exposat al Palazzo Vecchio i després va ser trossejat i se’l van endur diverses persones. A diferència de Leonardo que mostrava una escena de batalla, aquí MA va triar una escena més quotidiana i relata una prèvia de la batalla dels florentins amb l’exèrcit de Pisa i el que narra MA és l’exèrcit florentins sorprès per l’atac de l’exèrcit de Pisa, es troben al riu refrescant-se i es trobaven nuus i dins de l’aigua en aquell moment es dóna l’alarma i per tant el que veiem és el caos i el desordre dels tropes que no volen anar a lluitar nus i es disposen la seva vestimenta el més ràpid possible. Es planteja tot un conjunt d’anatomies nues amb tot de moviments dels cossos, cames i braços musculats i ens recorda al relleu fet al 1492 on es plantejaria el mateix un estudi o un exercici de virtuosisme de caire anatòmic amb una elaboració molt marcada de postures difícils i molt ben documentades a partir de dibuixos de la Casa Buonaroti.
MA, Capella Sixtina, Palaus Vaticans 1475-1481. Capella palatina dels palaus vaticans, tots els palaus importants tenen una capella celebracions del papa i dels cardenals de la curia, els Palaus Vaticans ja tenien una capella privada que havia fet construir el papa Nicolau II al segle XIII aquesta capella era molt petita i vella i Sixte IV va encarregar una nova capella on es poguessin fer misses diàries. La construcció és encarregada a un arquitecte menor anomenat Baccio Pontellit. Es tracta d’una capella senzilla i les seves dimensions reprodueixen del sacta sactorum del mític temple de Salomón, el papa volia que la capella representés el mateix. El papa Sixte IV es vol remuntar a l’essència de les primeres construccions cristianes com ara el tipus de paviment utilitzat que és un opus alexandrinum i també l’iconòstasi que és la mampara que separa el lloc on se situen els sacerdots del lloc dels fidels, demana aquests dos elements. Al sostre una volta bufada que no és plana i per tant una volta a bombada però molt senzilla i en el moment que finalitza la construcció Sixte IV decideix decorar les parets de la capella.
El grup d’artistes es troba encapçalat per Pietro Perugino, a més de Domenico Ghirlandaio, Sandro Boticelli, Luca Signorelli i Cosimo Rosselli que van decorar les zones parietals de la capella ja que aquesta decoració tenen els temes triats que determinen la tria del tema del sostre. En aquesta campanya de decoració 1481-1483 el primer nivell tota la capella es decora com si tota la paret estigués coberta amb una tela però és fingida, el segon nivell és on apareixen les representacions figurades a la de l’esquerre el cicle de la vida de Moisès i a la dreta els episodis del Nou Testament per tant la vida de Jesucrist.
Veiem la representació del Lliurament de les claus a Sant Pere condensa el missatge clau de totes les parets sinó que el papa té plena legitimitat perquè va ser Jesucrist qui va encomanar l’autoritat al primers dels papes com va ser Sant Pere. El tercer nivell a la part superior va ser decorada amb els retrats dels trenta primers papes de la història, Sant Pere i Sant Pau estaven a l’altar. Totes les pintures que formaven part del cicle estaven a la paret de l’altar van quedar destruïdes quan MA va pintar el Judici Final. Aquí s’ajuntaven les vides de Moisès i de Jesucrist.
Quan Juli II li encarrega la decoració del sostre de la Capella Sixtina el sostre es troba amb un to blau amb estrelles pintades. Durant molt de temps MA va dir que havia estar Bramante qui va parlar amb el papa per a que li encarregués la Capella Sixtina per allunyar-lo de les obres de Sant Pere del Vaticà, però això va ser una al·lucinació de MA ja que no va ser així.
El papa li va donar absoluta llibertat de pintar el sostre com volgués, primer MA va pensar en pintar els dotze apòstols entre les motllures que hi ha entre finestra i finestra, però quedaria molt pobre i va demanar permís al papa per variar el programa i es va decidir una composició amb més figures amb una temàtica diferent com la visió de Déu, les ànsies de perfecció de l’home a allò diví, la gran formació neoplatònica de MA que anirà reforçant la idea de que l’home deu allunyar-se de la materialitat que l’envolta i a més la temàtica de l’Antic Testament ja havia quedat cremat a la representació del llibre de l’èxode i tan sols quedava una temàtica de l’Antic Testament per arribar ala perfecció divina com era el Llibre del Gènesi. Darrere del desenvolupament de personatges i escenes hi ha un assessor a nivell teològic anomenat Egidio de Viterbo amic de Juli II i un gran coneixedor de la teologia. Això no es troba documentat és una suposició, al igual que el fet de que potser MA es va inspirar en la Bíblia Malermi feta al 1471 primera bíblia no llatina publicada a Itàlia i il·lustrada entre altres coes amb representacions de la creació d’Eva. Darrere de la confecció iconogràfic podria esta darrere Viterbo i en la confecció d’algunes escenes la Bíblia Malermi.
Des de 1508 al 1512 es va pintar el sostre de la Capella Sixtina, van haver dues parades del projecte una per a què el papa no li pagava i l’altre per a que es va enfadar i va marxar. Ma havia contractat un grup d’artistes florentins per a contracta als experts de la tècnica del fresc i els va acomiadar als pocs dies. La tècnica del fresc és una tècnica toscana i els florentins estaven acostumats a fer-ho amb sorra diferent i Ma ho va fer amb calç de travertí i amb una sorra volcànica i no tenia les mateixes característiques de la sorra del riu Agno. Tot i això no va pintar del tot sol la Capella Sixtina sinó que el van ajudar a fer les capes bàsiques i el pas del cartró a la paret, tota la resta de treball es va realitzar per ell.
El sostre es troba dividit en tres nivells, la representació del Gènesi al tram central, hi ha el primer nivell conformat per segments semicirculars a sobre de les finestres i pels segments triangulars que hi ha a sobre dels arcs per sobre de les finestres anomenats llunetes, on es representen els avantpassats de Crist. En el segon nivell apareixen els vidents, com són 7 profetes i 5 sibil·les humans amb poders sobrenaturals que els permeten endevinar el futur. I finalment el nivell central nou escenes on es representen els episodis principals del Llibre del Gènesi que es troba enllaçat a partir de les figures dels gnudi que són els nus masculins i fan d’enllaç entre el nivell mig i el central. El que representa el sostre es la història de la humanitat ante legem la humanitat d’abans dels deu manaments. A les parets veiem la humanitat després de les taules de la llei donades a Moisès que és la humanitat sub lege, i la humanitat de la paret dreta amb la història de Crist representa la humanitat sub gratia. Els episodis més importants es troben el nivell central que és el primer que va representar MA per qüestió tècnica, episodis que poden ser condensats en grups de tres en funció del que narren. Els tres primers, tocant a l’altar, narren la creació del món en mans de Déu. Els tres episodis següents mostren la creació de l’home, primer a Adam, Eva i després el Pecat Original i són expulsats del Paradís. El tres següents més propers a la porta narren el pecat dels homes les històries de Noè. Mostren una deificatio que és el camí cap a la reflexió divina, camí cap a la perfecció divina plantejat a les Històries de Noè amb la matèria i les passions humanes, la Creació de l’home representaria la possibilitat de veure a Déu per tant ànima il·luminada per la visió divina i la creació del món és la perfecció divina en sí Déu sense homes.
La doctrina neoplatònica té ple sentit si fem la lectura feta des de la porta no des de l’altar, en la lectura es parteix de la porta cap a l’altar per així seguit l’ordre que volia MA volia una lectura de caire neoplatònic i deu començar pels últims esdeveniments que és l’home pecador en el sentit de l’escarni i de la embriaguesa de Noè. La primera que va pintar va ser el Diluvi, va començar per el segon plafó, però la primera que em de contemplar és l’embriaguesa i escarni de Noè, de la collita de vi que fa s’embriaga i és trobat pels seus fills. El diluvi és la primera escena i la que li va comportar acomiadar als primers ajudants, va caure una bomba just on es representava un llamp com a ira divina. El Diluvi és el càstig contra la humanitat per castigar el pecat dels homes, que simbolitza al mateix temps el baptisme, i és el fragment amb més figures i on veiem tota mena de reaccions humanes. El següent és el pecat original i l’expulsió del Paradís, les dues escenes representades en una sola. D’altra banda la Creació d’Adam que rep l’energia directament de la figura de Déu, aquest episodi MA culmina un procés de creativitat extraordinari i el que va admirar per sobre de totes les coes és la capacitat de originalitat amb figures que no se semblen entre elles, ni semblen rebre influències però en la disposició dels personatges, en la capacitat de que el centre de la pintura siguin dues mans i estigui buit. Les anatomies forces i musculades ho veiem en tot el fresc. La separació de terra i aigua on veiem que l’ànima s’adreça finalment a Déu i és testimoni de la seva perfecció, veiem un Javé enèrgic que separa els dos elements, al següent creant el Sol, la Lluna i les plantes representat dues vegades en una mateixa escena. I l’últim episodi que es troba a prop de la paret de l’altar com és la separació de la llum i les tenebres amb una composició en diagonal on el propi Javé és qui separa les tenebres de la llum. La deificatio en l’ordre en el que estan disposats els episodis, la doctrina neoplatònica, l’home deu aspirar a aquesta perfecció del Déu creador sense cap intervenció humana. La lectura comença igual que acaba amb un plafó petit i en els episodis entremitjos són els episodis culminants del Gènesi. Que serien el Diluvi, Pecat Original i la creació de l’home i la naturalesa i en els requadres petits apareixen els episodis no tan importants flanquejades per ignudi que volen dir a nus, són joves atlètics, musculats que eren esperits entremitjos entre l’home i Déu i apareixen en les més diverses actituds. Ells sols són un prodigi d’originalitat per les seves posicions diverses, gesticulacions, expressivitat dels cossos van ser copiats i imitats durant moltes generacions fins el segle XVIII. Els models de la Capella Sixtina ja no és l’esperit clàssic sinó que el model que utilitza és el de l’art hel·lenístic en la decadència de l’art clàssic, model hel·lenístic el que estableix Miquel Àngel.
Al costat dels ignudi uns medallons pintats amb pintura metàl·lica que podrien simbolitzar que són cinc per banda en els requadres petits del llibre de Samuel, del llibre dels reis i per tant de diversos capítols de l’Antic Testament. Escenes en les quals s’insisteix en la importància de la jerarquia i del poder, gent que s’imposa a altre a partir de guerres i probablement el que es vol projectar és el poder papal justificat des de l’Antic Testament on Déu dóna a Moisès les Taules de la llei.
El que ens mostra el nivell inter mig amb es figures dels profetes i les sibil·les és que moltes coses de la vida de Crist estaven anunciades anteriorment per figures paganes com són les sibil·les i per diversos profetes. S’entén que les sibil·les estaven anunciant i s’usen com a precedents dels profetes. MA no és el primer on creà una pintura on apareixen sibil·les i profetes sinó que Pinturicchio anteriorment dintre dels Palaus Vaticans ja va pintar sibil·les i profetes conjuntament. MA el que farà és afegir mes riquesa en el discurs del carrer central hi ha set profetes i cinc sibil·les, els homes són dos més perquè a les dues portes dels extrems hi ha un profeta a cadascun. Alternança d’homes i dones i cadascuna de les escenes petites a banda i banda tenen una figura de profeta i de sibil·la. Els profetes sempre tenen dos ajudants que apareixen al seu costat.
Profeta Zacaries a l’entrada: profecies l’entrada de Crist a Jerusalem, el profeta es troba fullejant un llibre i es troba a sobre de la porta perquè va profetitzar l’entrada de Crist a Jerusalem.
Sibil·la Dèlfica: l’escarní de Noé, profecia: vinguda d’un salvador que seria encarnit.
Profeta Joel: retratat com a Bramante, rival que admirada, situat al costat de l’escarni de Noè, profecia: destrucció de les vinyes d’Israel.
Sibil·la Eritrea: els ajudants fan foc que és una al·legoria del pensament que s’encén al costat del sacrifici de Noé, profecia: redempció de les faltes.
Profeta Isaies: al costat del sacrifici de Noé, profecia: arribada d’un messies sacrificat pels pecats del seu poble.
Sibil·la Comana: al costat de la creació d’Eva, profecia: futura història de Roma. Apol·lo li dóna la vida eterna però no va beure de la font de la joventut, per tant cada cop es feia més vella i s’encongia cada cop més. Es troba al costat de la creació d’Eva perquè Eva simbolitza l’església perquè Maria serà la nova Eva, per tant aquest futura història de roma al·ludeix al naixement del Cristianisme i per tant del naixement de l’església.
Profeta Ezequiel: al costat de la creació d’Eva, profecia: construcció d’un nou temple purificat.
Sibil·la.
Profeta Daniel: separació de terra i aigua, profecia: Apocalipsi. Un dels seus ajudants l’ajuda a sostenir un llibre mentre a l’esquerre pren apunts.
Sibil·la Lírica: separació de llum i tenebres, profecia: revelació de tot allò que era ocult. Estpa tancant el llibre ha après tot el que necessitava.
Profeta Jeremies: separació de llum i tenebres, profecia: ruïna de Babilònia.
Profeta Jonàs: a l’altar. Va estar tres dies dintre de la balena i és una prefiguració de la resurrecció de Crist i simbolitza allò que acabarà passant. El llibre de Jonàs dintre de l’Antic Testament profetitza el Judici Final igual que fan Daniel i la sibil·la del costat. Prodigi de creació, escorç violent d’una figura que es tirà cap enrere amb una gran dificultat.
La col·locació tenen sentit i reforcen el missatge transmès al carrer central, les figures del carrer central amb les escenes del Gènesi i les figures dels profetes i les sibil·les augmenten de tamany des de la porta fins l’altar. Arribats a l’altar tan sols apareix la figura de déu, això reforça la idea de que MA concep l’entrada com a punt privilegiat com a punt de contemplació del cicle.
El nivell baix o primer nivell es troba conformat per els triangles que es troben sobre les llunetes, aquí veiem els avantpassats de Crist. Les llunetes apareixen flanquejant les escenes grans i per tant els avantpassats de Crist que són herois i figures de l’Antic Testament ancestres del poble jueu apareixen representats de manera molt dramàtica. MA els representa tristos, amb lament, deprimits i existeix que aquesta és la humanitat abans de les Taules de la Llei sense la revelació divina. Els triangles es troben flanquejats per aquests figures anomenats joves brunzinis no se sap si representen dimonis o àngels es troba fet amb el mateix cantó però invertit per així crear la parella perfecte. Els triangles de les llunetes com els de sobre es troben fet amb un estil completament lliure, en les figures de dimonis va usar inversió, però en les llunetes o bé franges semicirculars sobre les finestres hi ha una llibertat absoluta. Ni hi ha ús de cartró sinó que ho acaba amb estil lliure i gairebé improvisat.
Pel que fa a les petxines, la volta és sostinguda pels quatre angles pels quatre petxines i el que representen les quatre petxines són intervencions miraculoses de déu que salven al poble jueu. L’escena de Judith i Holofernes, Judith l’embriaga i talla el cap d’Holofernes, d’altra banda també la història de David i Goliat, la serp de bronze on durant l’èxode quan el poble jueu es revolten contra Déu i els envia serps i aquesta plaga posà fi Moisès quan agafa una serp i s’enrosca al seu bastó i es converteix en bronze i finalment el càstig d’Amán. A les petxines s’insisteix en que la salvació de la humanitat ja se sabia, la salvació ja està promesa a l’antic Testament des de que l’àngel va expulsar a Adam i Eva del Paradís, tota la bíblia és un anunci del Pecat Original. Al 1512 es va obrir les última de les parts de la Capella Sixtina els frescos de MA van ser considerats com originals i perfectes, la creació desenvolupada amb un total de més de 300 figures és una de les obres més colossals de tot ala història de la humanitat perquè és molt original, la creació més monumental és l’home però l’home és animal i racionalitat que és la grandesa i la misèria ja que representa la grandesa de l’home i l’home pecador. La grandesa i misèria de l’home del gènere humà el que vol transmetre MA i per això les musculatures potents i per això la indefinició entre masculí i femení els pinta o esculpeix exactament igual ja que són éssers humans i els representa com els descriu en les Sagrades Escriptures.
Entre 1980-1992 es va dur a terme la neteja i restauració dels frescos de la Capella Sixinta, sabia dut a terme des de segle XVIII alguns intents de neteja i el que s’havia aconseguit era ennegrir encara més les pintures ja que es tractaven amb coles animals i tapaven la vivesa dels colors. Al 1992 es va descobrir els frescos amb els colors vius i s’havia arribat a dir que no eren de MA, el que interpreta l’artista és que els colors deuen ser vistos i vius ja que l’espectador veurà les pintures des del terra cap el sostre i per tant hi ha d’haver vida. Això trencava que els pintors toscans dominen el dibuix i els pintors venecians el color, la revelació de l’autèntic sentit del color per MA abandonava aquest pensament.
3.4.2. Rafael Sanzio i el desenvolupament de l’ideal clàssic.
Mateix moment en que MA es trobava pintat la Capella Sixtina, Rafael es trobava en els Estaments del papa. Amb Rafael tanquem el triumvirat més important de tot el Classicisme i Manierisme.
Rafael va néixer a Urbino al 1483 i morí a roma al 1520, Rafael va viure moments de gran esplendor dins la ciutat d’Urbino. Al principi Rafael es va formar amb el seu pare Giovanni Santi i quan es adolescent s’adona que ell no pot ensenyar-li més coses i per tant necessita un mestre més savi i important. I el porta a formar-se amb Pietro Perugino que va estar el director de les parets de la Capella Sixtina i per tant era un dels artistes més importants de tota Itàlia i és amb ell amb qui Rafael millorarà la seva tècnica. Perugino havia creat una pintura amb pocs objectes per a poder contemplar de manera total a les figures molt ben dibuixades amb detallisme i rostres delicats amb altre factor important com és el potent clarobscur entre les zones amb i sense llum. Les primeres obres de Rafael se semblen molt a les obres de Perugino, aconseguit amb capes de vernís sobreposades i es considera que Rafael es troba perfectament format i és un mestre independent que demostra la influència de Perugino però que és perfectament capaç de triomfar en el camp de la pintura.
Se’l considera un dels majors imitadors de la pintura del Renaixement, imitació de les figures, dels cossos el segon sentit de la imitació ve de MA que era un envejós. Gran capacitat d’evolució que el portarà des de la influencia del Perugino a les portes del Manierisme.
Rafael, Despossaris de la Mare de Déu, Pinacoteca Brera, Milà (1594). Encarregada per la família Albizzini de Citrà di Castrello. Única obra de Rafael signada que apareix al fris de l’edifici que surt al fons. Aquesta obra evidencia la influència de Perugino com la de Crist lliura les claus a Sant Pere i altre que és els Despossaris de la Mare de Déu obra contemporània. Espais oberts als fons però amb diferències ja que Rafael perfecciona el plantejament fent que les figures estiguin distribuïdes de manera molt més natural, amb perfeccionament de la perspectiva i mostra d’una manera més evident la influència la perspectiva de Piero de la Francesca amb la seva Ciutat Ideal de 1480-90. Veiem Sant Josep que posa l’anell a Maria i altes personatges al voltant separats en home si dones.
Al 1504 abandona Perugia i se’m va a Florència segons Vasari, Rafael volia conèixer l’obra de Leonardo i sobre tot el cartró del Palazzo Vecchio i per això se’n va a Florència. Coneixerà a Leonardo i a Miquel Àngel personalment la pintura de Rafael a Florència es leonarditza i és aquest moment on creà les seves Madones.
Rafael, Mare de Déu de la calarnera, Uffizi (1507). Predomini de tonalitats blavoses, tendresa entre Sant Joan Baptista i Jesucrit junt amb la mirada de la Mare de Déu.
Al 1508 se’n va cap a Roma a les Stanze Vaticanus: Bramante aconsegueix convèncer al papa Juli II que tenia un parent llunyà anomenat Rafael i que podria dur a terme de manera perfecta la decoració de les estances papals i aquesta és la producció que ocuparà a Rafael durant molts anys com són aquestes quatre estances vaticanes: Sala de la Signatura Sala d’Heliodor Sala de l’Incendi Sala de Constantí Autor, títol, ubicació (sobre tot en arquitectura, en escultura si és un conjunt com Tomba de Juli II) Anàlisi d’obra: identificar l’obra, situar-la en el context dintre de l’obra de l’artista i també a quina escola pertany Leonardo=formació florentina, si es Capella Sixtina= Roma amb els seus condicionants, contextualitzar dintre de l’artista i dintre de l’època. Relació amb obres contemporànies i influències (cúpula sant Pere de Bramante relacionada amb San Pietro in Montorio) qui encarrega, per què es volen, finalitat en quant a funció i plantejament doctrinal, parlar de comitent quan és coneix. Descriure-la en termes formals (anar més enllà del que es veu a al imatge si és una església san pietro s’ha de dir que hi ha una cripta tot i que no es vegi) Descriure en termes estilístics, conceptual (si és pintura o escultura comentar el tema) iconografia i iconologia, les lectures que s’han fet de l’obra, el concepte que desenvolupar. Ferho amb ordre i s’han de desenvolupar.
Rafael ja s’havia fet un nom a florència, va sortir de Florència amb molta fama de bon artista i és a Roma on realment es revelarà com un gran talent en la pintura les Stanze Vaticana és una de les seves obres més importants i són els departaments que es fa construir Juli II quan és papa dintre del recinte dels Palaus Vaticans ja que l’antecessor de Juli II era el papa Borje Alexandre VI i les habitacions es trobaven plenes de supersticions i just a sobre va manar a construir estances noves. No només una habitació sinó biblioteques, sales de representacions i són les que es dedicarà a pintar Rafael durant tota la seva carrera pictòrica.
Sala de la Signatura: moment àlgid del classicisme la pintura italiana del Renaixement a mesura que avancen en el temps i es contagia de la pintura de Miquel Àngel la seva obra canvia i abandona el classicisme amb composicions desequilibrades, introdueix ruptura del model clàssic i per tant l’execució d’aquestes pintures implica un canvi. Mentre feia les estances Rafael rebia molts encàrrecs, la primera estança la pintura és tota d’ell fins que pel fet de tindre tants encàrrecs manava a acabar les estances als seus ajudants cosa que es pot veure a nivell formal i estilístic entre les primeres pintures i les últimes. Pel que fa al responsable del programa iconogràfic calen uns grans coneixements humanístic molt gran, segons Paolo Giovo el programa iconogràfic devia de ser configurat pel papa Juli II en persona ja que és impossible que Rafael amb 25 anys tingués els grans coneixements com per a poder representar-ho.
La primera de les habitacions Sala de la Signatura al 1508-1511 es tracta del despatx oficial del papa i és aquí on Juli II signava els documents diàriament. A banda d’això també era biblioteca privada del papa d’aquí que els temes representats siguin relatius al coneixement les quatre pintures representen les quatre esferes del coneixement humà com són la teologia, filosofia, poesia i jurisprudència. L’habitació des de la qual es concep la vista privilegiada del Pati del Valvedere.
La primera pintura és la que es troba al fons anomenada La disputa del Santíssim Sagrament relacionada amb la Teologia, es tracta d’una glorificació del Santíssim Sagrament que es troba el Sant Grial al centre de l’escena com a punt de fuga, el misteri de la transsubstanciació el fet de que durant la missa es produeixi el miracle de que es converteixi un tros de pa en el cos de Crist serà un dels fets més qüestionats. Es traca del coneixement en la fe, no empíric sinó a través de la fe. La pintura es troba dividida en tres nivells on hi ha Déu pare sostenint la bola del món flanquejat per àngels, sota seu Jesucrist salvador i mostranr amb els moviments de les mans els signes de la Passió de Crist que ostra els estigmes i per tant és Jesús salvador i es manifesta a través del símbol del Sant Grial que representa el cos de Crist sacrificat a la creu.
Crist flanquejat per Mare de Déu i Sant Joan Baptista, sota de Jesucrist el colom de l’esperit sant per tant l’enaltiment del coneixement a partir de la fe i a partir dels tres personatges condensats en la santíssima trinitat. Es troben disposats de manera còncava que dona profunditat a la pintura i que s’assembla a l’absis d’una església, veiem els personatges que envolten a Jesucrist veiem a Sant Joan Evangelista, David perquè toca la lira, Sant Esteve com aprimer màrtir de l’església, Moisès, Sant Pere i altres apòstols, profetes i patriarques.
A la part inferior l’església militant a sota glorificant la personalitat de Déu, hi ha papes, cardenals, bisbes, frares i simples fidels per tant de més autoritat a menys tots barrejats al voltant del Santíssim Sagrament o Sant Grial. És aquí on Rafael insereix retrats de personatges coneguts a l’època com ara el retrat de Bramante, també Francesco de la Maria de Robre nebot de Juli II i capità general de l’exèrcit dels estats pontificis i d’Urbino al igual que Rafael.
D’esquerre a dreta veiem altres retrats de personatges coneguts com ara Sant Gregori sota la fisonomia de Juli II, al seu costat Sant Jeroni per la túnica, Sant Tomàs d’Aquino, Inocenci III, Sant Bonaventura filòsof i pare de l’església, retrat també de Sixte IV que era l’oncle de Juli II un dels grans defensors del miracle de la transsubstanciació.
Les quatre parets tenen o finestres o portes que no podien ser tapiades i el que farà Rafael per resoldre això a les estances es reintegrar els elements dintre d ela pintura fins el punt de fer que l’espectador s’oblidi d’aquest element.
Altre pintura que té relació amb el coneixement a partir de la filosofia i els científics a partir de l’Escola d’Atenes n apareixen tot un seguit de personatges de l’antiguitat que van suposar avanços importants per a la ciència i que van suposar branques de l’expressió oral.
Coneixement humà basat en la raó i el que recrea és el Temple del saber humà d’estil bramantès inspirat en la Basílica de Sant Pere i simbolitza l’estructura del pensament humà adquirida a través dels fenòmens constatables empíricament. Rafael fa el mateix que a la pintura anterior, alguns filòsofs i representants es troben immortalitzats a partir de fisonomies de personatges coneguts fent una lectura d’esquerre a dreta. Aquests personatges es troben ordenats per grups seguint els sistemes filosòfics o científics que van conrear en vida. L’eix de simetria el constitueixen els dos pilars fonamentals del pensament occidental que són Plató que sosté amb la mà esquerre el Timeo text sobre el món de les idees mentre que Aristòtil sosté l’Etica, Plató assenyala el cel per tant l’únic coneixement possible de la veritat és a través del món de les idees al contrari que Aristòtil assenyala a terra que qualsevol coneixement humà té com a base l’experimentació dels sentits. A través d’aquests dos grups centrals tenim d’esquerre a dreta tenim a Zenó que és el creador de la dialèctica i un altre personatge coronat amb pàmpols Epicur, creador del epicureisme. Seguidament tenim a un personatge que escriu a Pitàgores, al seu costat tenim Empedocles tota forma de vida de terra tot està conformat de terra, aigua, aire i foc, amb un turbant blanc és Averrois que es el principal difusor a l’època medieval de l’aristotelisme, i també a Parmènides creador de la teoria de que només e spot arribar a la veritat a través de la raó. Tenim també a Sòcrates, Heràclit sota la fisonomia de Miquel Àngel, i cap a la dreta tenim a Euquides amb la fisonomia de Bramante, al seu costat veiem a Toromeu teògraf egipci i a Zaratrusta. Per últim veiem al propi Rafael un dels pocs personatges que mira a l’espectador fixament. Per tant aquesta pintura amb la suma de l’enaltiment i homenatge als pensadors i filòsofs occidentals és un cant al coneixement humà en general reivindicant del coneixement que parteix de l’antiguitat clàssica també veiem a figures mitològiques com Apol·lo.
Altre pintura és El Parnàs que s’al·ludeix a tots els escriptors des de l’origen com és Apol·lo i tots els literats i grans creadors van a parar El Parnàs. Apol·lo apareix envoltat de les nou musses que són el símbol dels diversos gèneres literaris totes com a musses i a banda i banda que es troba just a sobre de la finestra on es veu el pati del Valvedere veiem a creadors literats d’època clàssica con Alceu, Petrarca, Safo, Anacront, més cap el centre de les muses tenim la figura de Dante, d’Homer, Virgili, etc.. Rafael va introduint sempre que pot roures ja que és la família de Juli II Robres.
L’última de les parets veiem la jurisprudència canònica i la jurisprudència civil que es troben representades a banda i banda d’aquesta finestra. A la dreta veiem les Decretals donant les lleis canòniques amb la fisonomia del papa Juli II però que en realitat és el papa Gregori i a l’altre banda la llei civil i aquí és Tregonià qui li dóna al compendi de la llei civil a l’emperador Justinià. A la lluneta superior veiem representades a tres de les tres virtuts cardinals la fortalesa que sosté la branca de roure, la prudència i la temperància amb la contenció dels instints i del caràcter. Veiem els models anatòmics aplicats en aquestes tres virtuts que no són ni tan clàssics, ni equilibrats com ho eren anteriorment cada vegada es deixarà influencià més pels models anatòmics de Miquel Àngel. Al sostre de la Sala veiem les ciències i les arts que al·ludeixen als tipus de coneixements de les parets.
És la Sala on ell intervé més directament, això començarà a canviar a les sales següents i pes grans encàrrecs que li venen deixarà d’implicar-se tant tot i que continuarà fent els models i les revisions als seus ajudants.
A la Sala d’Heliodor serà on començarà a introduir diversos trets manieristes on es veuen visibles aquí. Era usada com a sala d’audiències del papa Juli II i aquí és on es troben representats quatre moments de la història de l’església on es van produir intervencions miraculoses que van salvar la institució de l’església com: La missa de Bolsena, Expulsió d’Heliodor, Alliberament de Sant Pere i Llei Magne atura Atil·la aquí el missatge és el poder espiritual i terrenal de l’església i el missatge és que l’església és omnipotent i les quatre històries narrades a les quatre pintures es veu aquest missatge.
Primerament tenim La missa de Bolsena miracle de Bolsena al segle XIII segons explica la llegenda durant la celebració de la missa on el sacerdot e trobava aixecant la sagrada forma en aquell moment al sacerdot li assalten dubtes de la conversió del tros de pa amb el cos de Crist i en el moment de dubte es produeix el miracle i es revela la autèntica substància com és el cos de Crist ja que la hòstia comença a regalimar sang com si realment fos el cos de Crist. El testimoni privilegiat és el papa Juli II, apareixen a la dreta la curia vaticana i una representació de la guàrdia suïssa. Veiem que ala banda més ample el grup és reposat no hi ha cap tipus de moviment mentre que a la banda més estreta hi ha un gran nerviosisme i gesticulació per així contrarestar visualment el problema de l’espai a banda de les tonalitats també més àcides i més fosques i contingudes a la part més ample. A través de la composició i cromatisme els pintors poden ser capaços de regular diverses bandes per així jugar amb la percepció.
Seguidament tenim l’Expulsió d’Heliodor del Temple de Jerusalem, segons la llegenda el rei Seleu envia al seu secretari Heliodor a robar el tresor del temple de Jerusalem i quan entren el sacerdot Onies gràcies a l’oració apareixen tres àngels un d’ells muntat a cavall per pagar directament contra Heliodor i envaeixen que aquest tresor del Temple es retorni. Per tant una justificació de les possessions materials de l’església. Juga amb el fet de buidar la composició per així fer els objectes i personatges apareguin al extrems de la composició.
Altre escena és l’Alliberament de Sant Pere, empresonat pels romans on veiem a Sant Pere lligat que és alliberat per un àngel que apareix en plena nit que l’allibera de les cadenes. Tota la llum de les dues escenes irradia de l’àngel.
Altre escena és és Llei Magne atura la invasió d’Atil·la, atura la invasió d’Atil·la a Roma amb Sant Pere i Sant Pau que apareixen a la part superior amenacen l’exèrcit d’Atil·la. Aquí es troba més a prop del manierisme.
A la Sala de l’Incendi feta entre 1514-1517 en al·lusió al fresc més famós com és l’Incendi del Borgo, en aquesta estança apareixen papes que al llarg de la història han portat el nom de Lleó per així recordar-los. Pintura de l’Incendi del Borgo feta pels seus ajudants Giulio Romano i Franceco Pernis fet pel papa al segle IX on es va declarar un incendi molt important en el barri que hi havia davant del Vaticà i es representen les conseqüències de l’incendi on hi ha gent que busca aigua per apagar les flames, veiem a gent demanant ajuda... Veiem a la part del darrere l’antiga basílica de Sant Pere. No hi ha un autèntic protagonista sinó que el tema principal que és l’acte de salvació del papa que veiem al fons de la pintura i el que apareix en primer pla és una cosa secundària.
Altre pintura el Jurament de descàrrec de Lleó III i per últim veiem la Batalla d’Òstia impediment de l’entrada dels pirates turcs a les costes italianes pel papa Lleó IV sota la fisonomia del papa Lleó II on predomina la composició desequilibrada, amb molt de moviment, indefinició del tema en concret i per tant Rafael s’allunya de la representació clàssica.
A la última de les sales Rafael ja era mort i per tant en la Sala de Constantí 1520-1524 l’únic que hi ha són els dissenys i la major part dels cartrons per tant els seus ajudant són els que realitzen les pintures sense la supervisió del mestre. Sala utilitzada per a les grans cerimònies i recepcions de grups, on destaca La batalla de Ponte Milvio Constantí contra Magenci, veiem que ni els colors ni la composició tenen res a veure amb Rafael tot i que ja en vida havia canviat el seu estil. L’execució de les estances vaticanes és molt important ja que comprèn gairebé tota la seva vida.
3.4.3. Sebastiano del Piombo.
3.4.4. Miquel Àngel: el Judici Final.
Sants al voltant de Crist on apareix l’autoretrat de Miquel Àngel que vindria lligat al mite d’Apol·lo i Màrsies que explicaria que el Cr9st jutge reprodueixi els trets del famós Apol·lo del Belvedere per tant veiem una voluntat de seguir le mite de Màrsies, repta al déu. Sant Blai, Santa Caterina..
Les llunetes que havien contingut avantpassats de Crst es troben decorades amb dos grups d’àngels que porten atributs de la Passió de Crist, a la lluneta esquerre veiem els àngels amb espines i a la dreta àngels sostenint la columna on Crist va ser crucificat, la llança que li van clavar... els àngels no tenen ales i els sants no porten aureoles no porten atributs de divinització. El Judici Final no contempla distincions i per tant tots són plasmats de la mateixa manera. Sota de Crist jutge apareixen més àngels que toquen les trompetes ja que desperten als morts, els àngels indiquen l’inici del Judici Final i per tant la resurrecció dels morts. Ho veiem a la banda inferior esquerre com s’aixequen de les seves tombes, es rencarnen i són ajudats per alguns àngels que els venen a rescatar mentre alguns dimonis els agafen per a què no pugin.
Banda esquerre els que són pujats al cel i a la banda esquerre els condemnats i els dimonis els fan caure cap a l’infern, el que regna aquí és la desesperació. La vida del pecat es plateja de manera irreversible i d’aquí la desesperació en els rostres.
El Judici final va ser encarregat a Ma per Climent VII que mor abans de començar lobra i Pau III serà qui vulgui continuar amb l’encàrrec. Biagio da Caserna va ser qui va escampar que les pintures de MA es trobaven plenes de nuus i que eren indecents i MA el va retratar en la figura de Minos. MA es va inspirar en la decoració de la Capela Nuova a la Capella de San Brizio feta per Luca Signorello al 1499.
MA va explicar que en el moment de l’apocalipsi cap persona o àngels o divinitat es trobarà vestit, és fidel a la consideració que té del cos humà que és la cosa més perfecte que ha pogut crear Déu. És un cant a la grandesa de la creació divina que és l’home amb allò més sublim i allò més pervers. Al mateix moment que les pintures van ser presentades en societat van causar una enorme estranyesa no per la nuesa sinó per a què es troba a una de les capelles més importants on diàriament el pap celebrava la missa. Escandalitza la ubicació dels nuus que són l’altar major de la capella més important situada als Palaus Vaticans i aquesta commoció comença a crear tot un seguit de crítiques com ara la de Pietro Aretino.
Pau III va contracta a un dels seus deixebles per a què tapes els nus anomenat Daniele da Volterra i es dedicarà a tapar amb recaptades peces de tela i de pell les parts íntimes d’alguns dels personatges i se’l va anomenar <<il Braguettone>>. Afegits que es van fer evidents a la restauració del fresc del Judici Final al 1992 es va restaurar durant sis anys per així poder treure tota la brutícia del fum de les espelmes i va servir per estudiar les jornades de Miquel Àngel i els retocs de Daniele de Volterra fets asseco vol dir en sec a sobre del fresc sense toca res del que hi havia a sota. El que es troba marcat en blau són parts reetes al frecs, és a dir, va destruir la pintura de MA per tornar a refer la paret i va pintar a sobre.
4. L’escola pictòrica veneciana de la primera meitat del segle XVI.
Giorgione i Tizià com als mestres d’aquesta escola pictòrica veneciana, el Renaixmenet a Venècia té característiques pròpies desencadenades per la bona implantació que va tindre el pensament humanístic. Sobre tot hi ha un corrent de recuperació dels clàssics i per tant és molt important saber el paper de Aldo Manuzio que va publicar a Venècia la major part dels textos. Venècia és una ciutat singular, es una república governada per una oligarquia governada per unes poques famílies que intercanvien el poder i és una ciutat que havia tingut molts contactes amb Orient i això a la llarga deriva amb un gust molt evident del color, de la riques ai dels daurats que es manifesta a través dels teixits exòtics. La pintura veneciana té molt a veure el caràcter venecià que és ostentós, els palaus de les famílies venecianes són edificis situats al llarg del gran canal. Territori molt humit que produeix una gran densitat a l’atmosfera que produeix una gran brillantor i condensació, per tant una gran importància que el la pintura atorga al color.
Es defineix per una contorns marcats, volums molt sòlids i evidents en les siluetes clares i contundents amb un traç negre i perfectament delimitades i volumètricament molt ben definides. La pintura veneciana identifica les formes i les figures a través de l’atmosfera ja que els venecians pinten l’aire, les figures no són tan nítides és perfecte però no és real. La pintura veneciana no aspira a la perfecció ni té el model concret dels clàssics, es troba adreçada al gaudir, a l’oci i a la vista i poder gaudir dels jocs de llums i ombres. Representació del sentit atmosfèric permet a l’espectador situar les figures en moments concrets del dia, per tant una gran capacitat de la pintura veneciana.
4.1. Giovanni Bellini.
Membre d’una família d’artistes el seu pare Jacopo va ser el seu mestre i també es va formar el seu germà Gentil Bellini però va ser ell qui renovarà completament la pintura veneciana abandonant l’ús dels clàssics gràcies al fet de que la seva germana es va casar amb Andrea Mantegna i va exercir una gran influència en Giovanni. És un pintor que treballa entre els dos segles.
Oració a l’hort, Natioal Gallery, Londres 1469. Els apòstols dormits i Jesús es troba orant i apareix un àngel amb un calze que és transparent, ésser fantasmagòric i veiem que és capvespre ja que el sol s’està ponent.
Sagrada Conversa, Perfeccionat per a la posterior Sagrada Conversa però a l’Esgésia de Sant Zaccaria 1505. Pilars que sostenint l’entaulament pintat que sembla una continuació de l’arquitectura real. Totes les ifugres es troben il·luminades pel potent focus de llum de l’esquerre.
Autor d’una pintura anomenada el Festí dels déus (Bacanal), National Gallery of Art 1514.
Encarregat per Camerino d’alabastro del duc Alfons d’Este. Connectat per un passadís on Algfons havia situat el seu camerino d’alabastro recobertes per relleus d’alabastre i el que pretenia el duc de Ferrara que era Isabella d’Este. Aquesta dona peculiar i singular ja que és un cas únic de dona culta i que actua com a mecenes de les arts ja s’havia fet un studiolo al seu palau de Mantua, s’havia fet decorat amb temàtiques al·legòriques i mitològiques. La font d’aquesta obra són els Pastos d’Ovidi que és una descripció feta pel calendari romà on es troba l’explicació dels mesos i els anys del calendari. Bellini elabora aquesta obra en ase de la font clàssica d’Ovidi. Veiem a diversos personatges començant per la dreta amb Príap que vol aprofitar-se de la nimfa Lotis que la despertà l’ase de Siliè. Es altres déus que apareixen són Civiles, Neptú que la toca, veiem a Júpiter reconegut per aquí al costat hi ha un àguila negra, al seu costat Mercuri reconegut pel caduceu i veiem a un Bacó jove o infant. Aquí el que ocupa és el desenfré dels sentits, veiem a sobre de l’arbre un faisà que és el símbol de la promiscuïtat.
Part superior dels arbres es troba refet per Tizià per a que tingués el mateix sentit atmosfèric i mateixa gama cromàtica.
4.2. Giorgio da Castelfranco «Giorgione».
1477-1511 va morir molt jove. Sentit atmosfèric de Bellini ell atorga molt més protagonisme a aquests efectes, és també important perquè introdueix temes que no s’han reproduït mai.
Tracta temes que no tenen a veure ni amb la mitologia ni amb la religió, temes molt complexos ue encara avui en dia els especialistes no es troben definides amb claredat.
Vasari és qui parla de la relació de que Giorgione és mestre de Tizià, per tant podem creure o no creure si que és cert que hi ha un estil molt semblant entre els dos.
4.3. La primera etapa de Tiziano (1503-1545).
La primera obra de l’etapa de joventut de Tiziano té un caràcter al·legòric basat en l’amor sacre i l’amor profà, Amor sacre, amor profà, Galleria Borghese, Roma 1505. Pietro Bembo.
Comisionada pel matrimoni de Niccolò Armelio i Laura Bargarento el contingut al·legòric que es representa és sobre la vida del matrimoni.
Ens referim a dues Venus que en realitat són la mateixa, la identificació del sentit matrimonial de la pintura és visible en el sarcòfag on surt l’escut de la família del nuvi mentre que l’escut de la família de la núvia apareix en el bol metàl·lic que recolza sobre la rapissa del sarcòfag. Es tracta de la mateixa dona que representen dues maneres d’entendre l’amor, una vestida i l’altre nua. La nua representa la nuda veritas que és la veritat nua la Venus celestial que remet a l’intel·lecte, mentre que la vestida és la Venus humana és el contrast de la bellesa i de la virtut volutes vs virtus. Per l’actitud de les dues la Venus nua vol cridar l’atenció de la seva companya i la Venus vestida es troba més pendent de la cambra i del retrat, la veritat es presenta nua i en canvi la Venus volutes va amb un vestit magnífic de seda amb guants, amb moltes joies atribut de Venus que acostuma a simbolitzar l’amor matrimonial i a la mà dreta sosté unes flors que és al·lusió al caràcter efímer de la bellesa. No són dames contraposades sinó que la combinació de l’amor sensual més sensual amb un amor més elevant i més desinteressat. El paisatge del darrere complementen les dues dones, a la Venus vestida veiem una mena de castell envoltat de cases amb un cavaller membre d’una Cort i per tant és un plantejament d’un paisatge més cortesà basat en les aparences. A l’altre paisatge de la Venus nua un conill és el que persegueixen uns gossos i per tant l’animalitat i la luxúria excessiva és perseguida si volem una vida de plenitud espiritual.
El sarcòfag es troba ple d’aigua que està movent un cupido, el sarcòfag es troba fet per la mà humana i l’aigua es troba feta per la naturalesa, la part animal de la part racional ha de ser reconduïda allò que ens dóna la natura deu ser contingut per la racionalitat. La dona ha de ser sensual però només pel marit.
A Venècia es convertirà en l’artista com a més qualificat per a poder fer composicions religioses per a diverses capelles i esglésies, els encàrrecs religiosos que té són enormes i una gran llista. Dins els encàrrecs religiosos és l’Assumpció de la Mare de Déu que li va encarregar la comunitat de franciscans de Venècia per a la Basílica de Santa Maria dei Frari. Dissenyada per fer-se visible des dels peus de l’església, el disseny té present al mig de l’església té un cor renaixentista i que per tant la pintura havia de quedar perfectament emmarcada a la porta que separa el cos de la nau i per tant centrada. Comparació amb la composició de l’Assumpció de la Mare de Déu d’Andrea Mategna també obra de joventut i cronològicament iguals. Podem observar la distància estilística i cronològica en part, Monjos que es lamenten de la mort de la Mare de Déu, aixequen els braços al cel, lamenten la pèrdua i la Mare de Déu que puja al cel. A banda del sentit de moviment el que ressalta per sobre de la composició és la qualitat cromàtica que posseeix la capacitat de creació de llum. Una de les pintures que el van ajudar a aconseguir major protagonisme.
Pala Pizarro, Basílica de Santa Mara dei Frari. La inovació resideix en el fet de que les Sagrades Converses la Mare de Déu es trobava al mig i els sants es trobaven a banda i banda de la Mare de Déu, Tiziano trenca amb la composició i amb l’eix de simetria i fa que el motiu central i el personatge protagonista quedi desplaçada de la Sagrada Conversa ja que construeix una composició diagonal situant a la Mare de deu en una posició elevada i els apòstols es troben a un lateral de l’escena i els veiem disposats en aquesta diagonal i la vista de la Mare de Déu amb el nen amb Sant Pere que es troba entre la divinitat i els homes són els sants els intermediaris entre els humans i la divinitat. El comitent de l’obra que es troba agenollat és a qui mira Sant Pere que és Jacoppo Pesaro bisbe i es va encomanar aquesta pintura per commemorar una important victòria sobre els turcs que van ser una continua amenaça i al 1519 es va produir una gran victòria i és la que va voler commemorar el bisbe Pesaro de les tropes cristianes.
El gran difusor i el gran renovador en la iconografia de les Bacanals serà Tiziano, la figura de l’humanista se’ns representa com a fonamental per entendre les obres. L’ofrena a Venus, Museo del Prado. A l’obra Imatges il·lustre descriu la galeria de pintures que decorava una vil·la de les afores de Nàpols, probablement és ficció gènere literari. Amorets desesperats que es llencen pomes, es mosseguen, a sota l’estàtua de Venus, és aquí on radica la galeria de pintures, excepció ja que els studiolos es troben decorats amb retrats en general de figures considerades com exemples de comportament i aquesta planteja programes iconogràfics basats en la mitologia clàssica que és excepcional. Conjunt pel camerino d’Alabastro un altre pintura que complementa tot el conjunt és la Bacanal dels ambris, una illa que rajava vi gràcies a Baco veiem els efectes de la beguda causats en els humans i en diversos éssers mitològics els de la dreta són humans i a l’esquerre els mitològics. Al fons apareix un vaixell que probablement és el de Baco allunyant-se o apropant-se i el que veiem són les conseqüències evidents de la beguda. El que apareix als peus de la pintura és un rierol de vi que recorre tots els personatges, gairebé el centre d ela composició és la gerra de vi. És així com ho descriu Filostre i el personatge de la part superior és la personificació del riu de vi perquè amb la seva mà dreta exprimí un raïm i és el que forma el corrent de vi que baixa de la part dreta de la composició.
Baco i Ariadna National Gallery, Londres. Baco torna de la Índia victoriós a la illa de Naxos i quan veu a Ariadna es llença cap a ella. Va acompanyat del seu seguici les bacants que toquen els címbals, un home envoltat de serps com a homenatge al Lacoont, altre sàtir que menja un pernil i darrere del tot un Silè molt perjudicat. Bacus que quedà enamorat d’Ariadna li promet que si es casà amb ell serà famosa per tota l’eternitat i tindrà una constel·lació pròpia i Ariadna l’accepta ja que al cel de la composició podem veure el firmament elaborat amb el blau lapislàtzuli que lliga amb totes les altres pintures amb la culminació de blau i verd que unifiquen tota la composició. Aquestes tres pintures van ser heretades per una família que després les donaren a Felip II per això les dues primeres es troben al Museu del Prado.
Venus d’Urbino, Uffizzi. La temàtica mitològica per poder manifestar una figura nua i a través de la correspondència sabem que la va comprar Guidoraldo della Rovere fill del duc d’Urbino i aquesta correspondència adreçada als amics i a la seva mare ens diu que volia aconseguir aquesta pintura. Es troba desperta per què adreça una mirada sensual i decisiva a l’espectador, aquí no veiem cap mena d’innocència com en la Venus de Giorgione. El gos és un símbol habitual de la fidelitat i que podria al·ludir a un fet matrimonial però també a la animalitat i a la part física per tant al sexe. Vasari parla de Venus la deessa sosté unes roses i és la flor de Venus. El llit es troba desfet podria ser una Venus que espera al seu amant o podria ser que l’amant ja hagués marxat, es troba dins un ambient cortesà no en un ambient natural. Unes criades al fons que es troben guardant o traient rova dels calaixos.
5. L’arquitectura: entre el Classicisme i el Manierisme.
5.1. La producció arquitectònica de Miquel Àngel.
Fetes a Florència per encàrrec del nou papa de la família Medici que decideix acabar les obres del complex de Sant Llorenç: Sagrestia Nuova i la Biblioteca Laurenziana. Primeres mostres del Manierisme arquitectònic.
5.1.1. Florència: la Sagrestia Nuova i la Biblioteca Laurenziana 5.1.2. Roma: el Campidoglio, Porta Pia i Santa Maria degli Angeli.
Projecte de Miquel Àngel per a la plaça del Campidoglio 1567: gravat fet en l’època on les obres ja havien començat i també la construcció del edifici de l’esquerre a través dels projectes que va veure en vida de MA. A partir del que ja esta construït i el que pot veure és aquesta i és com avui en dia es pot contemplar la plaça. Edifici esquerre construït com a mirall de l’edifici dret que es va remodelar la part de la façana. Aquest gravat on les fotografies que em vist del Campidoglio sembla de proporcions rectangular però realment a un altre gravat veiem que no es troben els edificis posats paral·lelament sinó obliquament per que l’edifici de la dreta s’havia construït al segle XII al costat de l’antic palau del senat romà. No el van construir en un angle de 90º respecte a l’altre edifici i MA s’ha d’encarregar de la remodelació de l’edifici i que l’edifici nou ha de seguir el mateix angle d’inclinació respecte a la façana del palau central. El Palau del Senat li dóna un elevació més gran que als altres edificis que no es troben en paral·lel que té com virtut que la façana del fons sembla més alta i més llunyana.
Aquells que lluiten per la democràcia es van reaprofitar dues escultures romanes que tenen molt de sentit col·locats aquí i tenen un a lectura política ja que és l’exercici del poder. Aquesta plaça és la seu del poder administratiu de Roma i té sentit que aquestes escultures estiguin col·locades aquí com a oposició a la tirania.
Palazzo dei Conservatori: MA construeix un nou embolcallament ja que construirà les mateixes pilastres, la solució que dóna MA és innovadora ja que inclou un gran entaulament superior coronat per una balustrada sostingut per vuit immenses pilastres. Solució extraordinària de MA que és perfecte ja que combina la bellesa de l’arquitectura antiga amb la funcionalitat i planteja un nou esquema de palau. Monumentalitat i dota de molta més majestat a l’arquitectura clàssica ja que tota l’alçada de la façana és el fust de les pilastres.
Palazzo Nuevo (Museus Capitolins): edifici construït de nou i és exactament igual que l’altre.
Palau Senatorial: arquitectura unificada amb els altres dos edificis. A la remodelació de la plaça del Campidoglio hi ha a l part inferior l’escultura de Minerva amb un orbs a la mà símbol de que Roma domina tot el món. Als costats dues escultures de divinitats fluvials, escultures antigues autèntiques amb l’escultura del Nil i es varen situar a la base Ròmul, Rem i la Lloba amb la representació de la infinitat de l’Imperi Roma.
Pel que fa al paviment de la plaça com em vist al gravat estava dissenyat i inclòs en el projecte des de els seus inicis amb forma d’estrella de dotze punts, els dotze signes del zodíac del qual parla Vitruvi en el seu tractar, del qual parla Isidor de Sevilla símbol dels dotze planetes giren al voltant de la Terra ja que les teories de Copèrnic encara no es trobaven acceptades per l’església. Marc Aureli representa a Roma dels emperadors que torna a ressorgir amb la Roma dels papes Roma caput mundi. Últim canvi introduït per Jacoppo de la Porta, ajudant de MA, veiem que els díscols es miraven entre ells i va pensar que si els dos miraven cap a la ciutat es projectava una certa idea del poder polític que emanava de les institucions situades a la plaça.
MA, Porta Pia, Roma 1561. Porta estrafolària per la utilització irregular dels elements arquitectònics que aplica MA que comencen pel remat final amb la inclusió d’un motiu que és un òcul cec rematat per una mena de feix que es repeteix a banda i banda. Veiem a l’entaulament amb unes boletes a sobre i coronen les amenes per tant és una porta que sembla un castell medieval amb l’ús d’elements clàssics ortodoxes, amb aplicació d’elements arquitectònics inventats per ell. La part posterior de la porta és com la façana d’un temple grec estructura edicular.
MA, Santa Maria Degli Angeli 1562, antigues termes de Dioclesià el papa Pius IV que li havia encarregat les obres anteriors li encarrega convertir les termes en una església en la qual el papa volia ser-hi enterrat per això el nom Santa Maria dels Àngels el papa es deia Angelo Medici amb al·lusió al seu nom. Utilitza l’eix per situar l’entrada i l’altar si el visitant entra per aquesta porta veu un gran espai longitudinal i no es conscient de tot lo altre. En canvi entrant al costat curt trobant l’altar i mirar a banda i banda i trobar la immensitat i la monumentalitat de l’espai. El transsepte de l’església i l’eix principal és l’eix més curt per així poder contemplar la monumentalitat i el resultat és que el visitant entra i és conscient de la monumentalitat de l’església.
5.2. Giulio Romano.
Coneixem com a deixeble de Rafael i anomenat Giulio Pippi 1492-1546.
Palazzo Maccarani 1524 manera singular i original de resoldre tota la planta baixa amb un encoixinat rústic. Segons Vasari el duc de Màntua Federico Gonzaga va enviar a Castiglione a Roma per contractar a Giulio Romano i es va traslladarà a Màntua contractat com a artista oficial de la cort del duc de Màntua. A seva obra més reconeguda i famosa és el Palazzo Te a nivell arquitectònic i pictòric 1526-1554. Vil·la resolta en un únic nivell no està prevista per a que la Cort estigui durant dies o setmanes tan sols el duc té dormitori, vil·la concebuda per a poder trobar-se amb la seva amant però no un lloc per allotjar-se.
Les dues façanes principals del palau en té dues per què el camí que ve de Màntua... Les dues són igual tot i que una té un arc i l’altre té tres arcs a més també el ritme macat a cada una de les façanes també és diferent. Les façanes són diferents sembla que són iguals ja que el nínxol es troba descol·locat fora del lloc on li tocaria, tot en el palau és així i es troba fora de la seva mida. Les dues entrades ens porten al mateix pati principal i aquí les parets tampoc són iguals, la del sud és igual que la del nord és un ritme intercolumni i les façanes que queden a banda i banda del pati no mantenen aquest ritme sinó que tenen un altre perquè reprodueixen els mateixos arcs que em vist a la façana principal. Serliana amb un arc que té dos entaulaments, finalment el jardí queda limitat al fons a la banda sud.
Edifici que un cop construït va ser decorat amb escultures que afegeixen caràcter manierista a tota la construcció. El manierisme pot ser aplicat a diversos nivells.
Pati de la Caballeria, Palau Ducal de Màntua 1559. Utilització heterodoxa dels elements arquitectònics.
5.3. Arqueologismes i classicismes: Pirro Ligorio i Jacopo Barozzi da Vignola.
Pirro Ligorio 1513-1583, especialista en arquitectura antiga.
Casino de Pius IV, Jardins Vaticans 1558. El papa volia fugir de la vida diària del Vaticà i retirarse a un lloc on pogués desconnectar i va encarregar a Pirro Ligorio uns pavellons que permetessin organitzar sopars i dinars. El conjunt està format per dos edificis el de la dreta és el vestíbul concep el casino amb la concepció de les vil·les antigues. Arquitectura que més que tenir protagonisme per l’ordre arquitectònic li dóna protagonisme als relleus escultòrics a escenes de la mitologia referides a l’oci, la diversió i escenes pastorals.
Falta classe 5.4. Arquitectura del paisatge: jardins, fonts i grutes. La nova tipologia de font monumental i les seves aplicacions a l’àmbit de les vil·les: la Vil·la d’Este. El jardí màgic: Bomarzo.
Giuliano de Sangallo, Vil·la de Poggio a Caiano (1480). Vil·la a les a fores de la ciutat amb un gran jardí que acompanya la vil·la, aquesta en concret va ser encarregada pels Medici.
Pirro Ligorio, Vil·la d’Este, Tivoli (1555). Es tracta del jardí més monumental una construcció encarregada pel cardenal de l’església catòlica anomenat Ippolito d’Este, fill d’Alfonso d’Este de Ferrara qui encarregà a Tiziano les pintures del seu studiolo home molt culte que va comprar uns terreny a la localitat de Tivoli a poca distància de Roma. Tivoli és un lloc triat per l’emperador Adrià pel gran abastiment d’aigua pel riu Aniene pel seu gran cabal d’aigua. La vil·la i sobre tot el jardí va ser dissenyat per Pirro Ligorio amb una gran experiència del coneixement de les vil·les romanes ja que havia intervingut a les excavacions de la vil·la d0Adrià i era gran coneixedor de com al món romà es dissenyaven les vil·les. El gravat és de Etiénne Dupérac: Vista de la Vil·la d0Este 1575.
La vil·la d’Este aprofita el desnivell del terreny cosa que afavoria la circulació de l’aigua, amb molta vegetació frondosa amb la vil·la a dalt mirant cap el nord amb diverses terrasses.
L’entrada principal es trobava ubicada al nivell més baix i es pujava a la vil·la a través de rampes i escales al igual que Bramante amb el Pati de Velvedere.
Eix central del jardí de la Vil·la d’Este a Tivoli, jardí que no és visible en un únic cop de vista, es troba ple de sorpreses la concepció del jardí italià del renaixement és la de un lloc que no pot ser copsat amb un sol punt de vista ja que les fonts i escultures que la conformen han de ser descobertes i el jardí es subordina a la naturalesa i no al contrari.
A baix de tot veiem Font de Diana Efesia, entesa com que dels seus pits abundants raja la vida i resumeix el contingut de tot ja que l’home aprofita tota la naturalesa. L’aigua entra a la vil·la des de dintre de al vil·la ja que a la construcció tot el cicle pictòric es troba dedicat a les al·lusions a la naturalesa i a l’aigua a través de diverses escenes mitològiques o paisatges inspirats amb la natura. L’entrada natural d’aigua es produeix a partir de la Fontana dell’Orato entrada natural de l’aigua directament del riu Aniene i l’aigua es fa entrar en una cascada i des d’aquí es reparteix l’aigua per tot el jardí. Hi ha tot un seguit d’arcs on es troba una galeria que podia ser visitada on hi havia sortides d’aigua que creaven el factor sorpresa pels visitants.
Les cent fonts, el jardí està conformat per avingudes que es van creuan amb angles de 90º que creuen perpendicularment els uns amb els altres, per tant la vil·la queda situada a la part alta.
Font de l’Orgue, Vil·la d’Este a Tivoli. Vitruvi és qui incorpora al seu tractat d’arquitectura tot un seguit de normes i requeriments sobre enginyeria hidràulica. Aquesta font té dins un orgue que interpreta melodies musicals i que eren possibles per l’aigua que entrava a gran pressió dintre de la maquinària que tocaven un orgue. Avui en dia no hi ha l’orgue original ja que es va espatllar, d’aquesta font cau una gran cascada sobre l’anomenada Font de Neptú sota la Font de l’Orgue. L’aigua ca a parar a un estany ple de peixos i eren autèntics vivers de peixos actualment no és així.
Font de l’Òliba, vol dir lechuza ja que a través de mecanismes activats per l’aigua feia que un s ocellets metàl·lics cantessin. També altre Font dels Dracs, situada en un punt central en la confluència de l’eix longitudinal de l’eix principal. Moltes de les escultures de la Font de la petita Roma han quedat destruïdes i una de les parts que va quedar més malmesa va ser la Gruta de Diana.
Niccolò Tribolo, Bartolomeo Ammanati i Bernardo Buontalenti: Jardins de Boboli, Palazzo Piti, Florència (1550). Els Jardins de Boboli són un desig per l’esposa de Cosme de Medici ja que volia viure en un edifici espectacular amb un jardí configurat a través de grans avingudes amb zones de gran vegetació i que conté com gairebé tots els jardins amb divinitats lligades amb l’aigua com la Font de Neptú i en aquest tipus d’escultures dedicades a fonts l’aigua té un lligam molt estret amb el discurs que porten les figures per tant s’intenten que escultura i aigua estiguin lligades a nivell simbòlic i a nivell de concreció per tant que l’aigua surti d’algun dels elements de l’escultura. Tots els jardins importants tenen una gruta, aquesta gruta té tres espais i el dissenyador va ser Bernardo Buontalenti que a la seva façana al·ludeix a la combinació de naturalesa i mà humana. El que veiem a l’esquerre és el corridolo vasaiano. Es per poder crear llocs fantasiosos i es converteixen en un lloc de fugir de la calor de l’estiu i per trobar un moment de pau i tranquil·litat per la tertúlia o la lectura. Per això es fan amb pedra tosca que es molt mal·leable i permet donar aquests acabats de purgacions calcàries fetes per la pròpia naturalesa a través de l’aigua amb contacte amb la pedra tosca que es desfà va ser aquí on Cosme de Medici va col·locar els quatre esclaus que el nebot de MA li va regalar.
Efecte òptic de que les roques tenen continuïtat espacial darrere, aquesta cova es trobava perforada per dalt i a dalt hi havia una peixera i es veien els peixos nadant des de baix. Darrere d’aquesta cova hi ha una segona cova on trobem representat el grup escultòric de Paris raptant a Elena fins que desemboca en un espai final amb una escultura de Venus on veiem la al·lusió a la manera com els antics interpreten els jardins i les grutes sempre amb un intent d’ús i de col·lecció d’escultures.
Pirro Ligorio i Giacoo Burozzi: Bosc Sagrat de Bimarzo, Viterbo (1560-86). Pierfrancesco Orsini és el comitent i va ser per la mort de la seva esposa al 1560 anomenada Giulia Farnese que va voler crear un jardí per a què l’ànima de la seva esposa pugés vagar lliurement. Es troba feta amb funció de la creença duna vida de més enllà no tan per gaudir personal sinó per al·lusió a la mort de la seva esposa ja que en les escultures situades ne mig de la vegetació reflexiona sobre el caràcter efímer de la vida, de la bellesa i sobre l’engany que envolta l’individu en la seva vida quotidiana. La vegetació gairebé no es va manipular. El bosc sagrat es troba ple de figures grotesques i monstruoses per qüestionar que el bosc és un dels grans paradigmes del manierisme italià ja que la major part de les escultures no són belles, ni tenen un objectiu artístic concret, ni recreen temes èpics i per tant de tots els jardins que podem valorar aquest és el que ho és més. Tot el que es pot veure és incert ja que les coses canvien, hi ha varis elements que es repeteixen aquest aspecte enganyós de les aparences, la síntesi de contraris ja que els extrems es toquen, la bellesa contrastada amb la lletjor, la velocitat amb la lentitud, i altres curiositats i extrems com ara la Tortuga que simbolitza la terra i la lentitud coronada per una Victòria alada que simbolitza l’ànima del món, d’altre tenim a Pegasos al costat. També tenim la casa inclinada que pretén reflexionar al visitant sobre la volatilitat de les coses ja que les coses canvien, la varietat de l’existència. Una nimfa que dorm contrast de la consciència amb el somni moltes de les coses que pensem formen part del nostre món dels somnis, un elefant que arrossega un soldat romà i per tant estem davant d’escultures monstruoses que motiven a l’intent de reflexió. Qualsevol pensament és volàtil això es troba inspirat en un fragment de la Divina Comedia de Dante.
Sobre la tipologia de vil·la Bentwant-Müller, sobre els jardins Hansmann Jardines del Renacimiento i el Barroco.
6. L’escultura de Miquel Àngel. Escultors de l’escola florentina.
6.1. Les tombes Medici a la Sagrestia Nuova de Florència (1520-1534).
Miquel Àngel, Sagristia Nuova de San Lorenzo (Capella Medicca) Florència, 1530-1532. Obra arquitectònica que planteja l’inici del manierisme arquitectònic on MA plantejarà una nova etapa de la seva escultura, aquestes tombes es troben dedicades a Llorenç el Magnífic i Giuliano de Medici. La idea era crear un monument funerari monumental. Quedaven tres parets lliures i eren quatre els difunts i per tant Llorenç el Magnífic i el seu germà es van enterrar junts donant més importància la tomba principal que no a les altres dues i d’aquí que Giuliano i Lorenzo mirin cap a una suposada sepultura que s’hauria d’haver realitzat. I qui el té són el seu fill i el seu net i Llorenç es troba enterrat a sota de tres escultures i sota aquesta mena de sòcol on es van col·locar les escultures de la Mare de Déu i de Sant Cosme i Sant Damià. Aquest conjunt escultòric es troba elaborat pel grup dels seus ajudants i no pel propi MA. De tot el projecte queda la Tomba de Giuliano de Medici fill de Llorenç el Magnific i Llorenç net, a l’esquema arquitectònic podem veure les introduccions d’elements de ruptura de l’estil clàssic. En una banda i en l’altre l’esquema és el mateix els difunts es troben dins l’altar i les dues escultures mirant cap a les bandes contràries, Giuliano fill del Magnífic apareix representat com a soldat amb una banda de comandament i amb la mà esquerre amb unes monedes amb signe de la seva generositat, a l’altre banda la tomba del seu nebot també Lorenzo de Medici, però el net, recordat pel seu caràcter introspectiu i a la meditació i als filòsofs ja que reflexiona vida contemplativa i que era reconegut pel seu afany. Cap dels dos apareix representat recordant la fisonomia autèntica que tenien tant un retrat com l’altre presenten una gran abstracció això és fet per MA amb Giuliano havia viscut i era gairebé com el seu germà i també coneixia a net i no els volia retratar ja que al cap dels anys ningú se’n recordaria del seu aspecte i per tant fuig de fer retrats reals perquè les generacions de la posteritat esl recordin pel seu caràcter i no per la seva fisonomia.
En tots dos casos es troben acompanyades a la part inferior per figures al·legòriques que rematen els sepulcres i en el cas del sarcòfag de Giuliano les escultures són independents de la tapa del sarcòfag cosa que no passa al sarcòfag de Lorenzo. Es dóna la circumstancia que al ser escultures de ser contràries a la realitat i amb la càrrega de doctrina filosòfica que tenen resulten més interesants les al·legories que no pas el retrats dels difunts per què són una mostra molt important del llenguatge escultòric de MA en evolució. Formen part d’una lectura de les tombes en clau neoplatòniques. Les figures emplaçades juntes són contrastos i la lectura de Ma és una lectura cronològica ja que vol recrear el mite de la caverna i vol recrear com es produeix el coneixement de l’home de la divinitat que és l’absència de coneixement.
6.2. Etapa de vellesa de Miquel Àngel: 1535-1565. 6.3. Altres escultors florentins: Baccio Bandinelli, Benvenuto Cellini, Bartolommeo Ammanati, Jean de Boulogne «il Giambologna».
7. L’evolució de la pintura toscana entre la primera i la segona meitat del segle XVI. 7.1.
Seguidors del model clàssic: Fra Bartolommeo i Andrea del Sarto.
7.2. La primera generació postclàssica: Jacopo Pontormo i Rosso Fiorentino.
7.3. La continuïtat de la maniera florentina: Agnolo Bronzino i Giorgio Vasari.
7.4. Altres centres: Giulio Romano a Màntua, Correggio i Parmigianino a Parma.
8. L’art a Venècia durant la segona meitat del segle XVI. Arquitectura i pintura.
8.1. El model arquitectònic clàssic a Venècia: Andrea Palladio. Vil·les, palaus i esglésies.
El valor de Palladio consisteix en el coneixement pràctic i teòric de l’arquitectura clàssica, estudis de conscienciació amb la que dibuixa les runes i per l’amplitud dels seus coneixements teòrics i adquireix un bagatge increïble de les descripcions de les ciutats, territoris, etc...
classicisme arquitectònic.
Andrea Palladio: I Quattro Libri dell’Architectura, Venècia 1570. El text era de Vitruvi però les il·lustracions són de Palladio: 1. Conceptes generals d’arquitectura i ordres arquitectònics 2. Arquitectura domèstica: cases i vil·les 3. Edificis públics i urbanisme, ponts 4. Edificis religiosos Il·lustració de l’ordre clàssic al Llibre I dEls Quatre Llibres d’Arquitectura: gran detallisme i també ho feia amb edificis de l’antiguitat plantejant per primera vegada un esquema constructiu del Panteon elaborant la primera secció descriptiva fins a l’extrem que s’hagués tingut fins el moment entenent entre altres coses la tècnica utilitzada on predominen les imatges per sobre del text. La influència de Palladio s’enten per dos factors un d’ells és la seva presència a Itàlia però sobre tot per l’altissima qualitat dels seus dibuixos i el seu sistema de proporcionalitat. Per això dins el seu catàleg d’obres hi ha aquest tractat ab una gran importància i que a Espanya va tindre molt poca penetració i Vignola va ser el que més va tindre difusió. Palladio era conegut però de manera minoritària a diferència d’altres territoris europeus.
A partir del 1670 es dedicarà a dissenyar les esglésies de Venècia tot i néixer a Pàdua. Sant Giorgio Maggiore i Il Redentore, dues esglésies de Palladio.
Il Redentore, Venècia, (1577-1592). En aquest tractat Palladio deia que les esglésies tenien dues funcions la primera era la glorificació de Déu i la segona era embellir la ciutat i Palladio acompleix un paper urbanístic de primera i tant en una església com l’altre Palladio va demostrar que aquesta màxima que havia plasmat al seu tractat era també perfectament demostrable.
Sant Giorgio Maggiore (1565-1591), comunitat benedictina que volia renovar la seva església i va rebre l’encàrrec de re formular una església completament nova. Trobem la mà de Palladio a la façana i resol el fet de fer que la construcció interior de l’església es pugui veure a la façana i que quedi reflectida el número de naus, l’alçada de les naus, etc. Dos frontons un sobre l’altre o un encastat en l’altre de manera que l’ample el més baix avarca per tant tota l’amplada de l’església i defineix les proporcions total de l’amplada de l’església i en canvi el superior és més estret i defineix l’amplada de la nau central. Veiem reflectides l’amplada de les naus laterals i la central, gran proporcionalitat.
Aportacions a les vil·les veiem la seva producció en l¡àmbit de l’arquitectura pública amb la basílica on aplica els coneixements de l’arquitectura romana i també el Teatre Olimpico que era la més clara recuperació de la tipologia d’època romana.
Mampara de separació feta per columnes on veiem que en molts dels seus dibuixos recrea la definició dels espais, no tanca l’espai sino que el defineix.
Il Redentore sorgeix com acció de gràcies d’una epidèmia de pesta durant 1576, la façana esta concebuda per ser vista des de l’altre banda de l’aigua. Veiem la concepció del doble frontó i encaixa la cúpula i els dos campanars que hi ha a banda i banda per tant la façana es troba dissenyada per ser vista des de l’altre banda de l0aigua no des dels peus de l’església. Les capelles laterals sobre surten novament per tant els elements arquitectònics de la façana defineixen l’interior.
Pel que fa a l’interior i la finalitat de l’església és diferent és poc concorreguda queda assignada i usada per un cop a l’any i per tant alguns dels espais estan pensats per aquesta solemnitat. A les parets hi ha ondulacions que creen ritmes. D’altra banda es torna a aplicar la finestra en dos nivells, les altes il·luminen la au i les baixes de les capelles il·luminen les capelles. Trobem la mampara de columnes situades en hemicicle resseguint la forma i com a seqüència d’aquest mateix ritme les mampares situades en forma semicircular i darrere el cor dels frares qe sçon els que segueixen el no se que. La volta del Il Redentore no s’ajusta a qualsevol volta coneguda no és de canó, no és d’aresta i no s’adapta a cap de les definicions no té motllures, no té arestes i col·loca sobre les columnes un gran entaulament i no s’aprecia exactament el punt de recolzament de la volta. Això combinat amb la llum d´una sensació d’una construcció etèria, l’arquitectura sura i no exerceix cap força evident, no es recolza. Utilitza el clarobscur i en això s’utilitza el paral·lel de Tiziano.
Iñigo Jones (1573-1652). El gran tour viatge per tota Itàlia, va queda fascinat per l’arquitectura de Palladio i va aconseguir no se sap com bona part de la col·lecció dels dibuixos de Palladio.
Queen’s House, Greenwich (1616-1635). Veiem com una reminiscència de la vil·les de Palladio i coses molt més evidents.
Colen Campbells Mereworth Castle, Mereworth. Com a imitació de la Vil·la Rotonda de Palladio que va ser la més coneguda.
8.2. L’etapa madura de Tiziano (1545-1576).
Retrat de Pau III amb els seus nets Alessandro i Ottavio Farnese, Museo Nazionale di Capodimonte (1546). Entre el 1545 i 1576 Tiziano va viatjar a Roma convidat per la família Farnese una de les famílies més poderoses de Roma tenia a un dels seus membres ocupant el pontificat. Tiziano va accedir a aquesta invitació de manera excepcional ja que no li agradava moure’s de Venècia. Tiziano i Miquel Àngel es van conèixer, va anar MA i Vasari als Palaus Vaticans concretament a l’apartament de Tiziano que ocupava al Velvedere. Moltes vegades prescindeix del dibuix subjacent cosa que queda reflectida a les seves obres. Es tracta d’una pintura inacabada és un retrat de família.
Dànae (1545).
8.3. Jacopo Robusti «il Tintoretto». 8.4. Paolo Cagliari «il Veronese».
8.5. Jacopo da Ponte «il Bassano».
...