Els inicis del cinema sonor (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 18
Fecha de subida 13/11/2014
Descargas 9
Subido por

Descripción

- inicis del cinema sonor
- musical
- ciència-ficció

Vista previa del texto

Història del cinema: el cinema clàssic ELS INICIS DEL CINEMA SONOR Sistemes de so L’aparició del so al cinema és la segona gran revolució al món cinematogràfic, després de la seva invenció, i dues posteriors; la creació del vídeo domèstic i la digitalització. No obstant, totes tenen en comú que van lligades al naixement d’un nou aparell tecnològic.
Intents primitius de sonorització Tot i que s’arrodoneix la data d’aparició al 1930, abans ja trobem exemples i intents de sincronització del so i la imatge, com el cronòfon de la Gaumont. Pel que fa als intents de sonorització en directe, cal parlar de: * l’speaker  existeix molt poca documentació al voltant d’aquesta figura, que era igual de valorada que un acomodador. La seva feina era explicar la pel·lícula durant la seva projecció, així com llegir els intertítols o subtítols. Fins i tot s’encarregava d’aclarir allò que succeïa i l’espectador no entenia, com el·lipsis de temps i/o espai.
* “doblatge” en directe  un grup d’actors, amagats de la vista dels espectadors, interpretaven el diàleg del film.
Per introduir-nos en el pas del cinema mut al sonor, cal recordar que el primer era mut, però no silenciós, ja que entre altres coses, sempre hi havia acompanyament musical. A la pel·lícula Los enemigos de la mujer de Alan Crosland del 1923, es realitzen efectes especials en directe, a partir de petards, revòlvers, homes colpejant objectes... Es conserven les pautes on s’indica quin soroll correspon a cada moment.
Final de la etapa silenciosa Apareixen dos sistemes que trenquen amb el silenci de les pel·lícules mudes; el més avançat, i que s’usa actualment, serà el sound-on-film, per tant, so i imatges al mateix cel·luloide. Però el primer en aparèixer fou el sound-on-disc, on imatge i so es troben en suports diferents que es sincronitzen.
L’aparició d’aquest sistema no fou per motius estètics, sinó econòmics. La Warner Bros estava a punt de fer fallida, pel que varen decidir aventurar-se en el món sonor. Al 1924 varen iniciar les proves de so, i ja al 1926 van estrenar la primera pel·lícula sonora, Don Juan. Aquesta comptava amb efectes sonors, com el de dues espases lluitant, però no era parlada. Al 1927 arriba a cartellera El cantor de jazz, la primera pel·lícula parcialment parlada, ja que el protagonista, Al Jolson, només parla durant els números musicals. Aquesta, igual que l’anterior, fou dirigida per Alan Crosland. La primera pel·lícula 100% parlada (una talkie) serà Luces de Nueva York de l’any 1928. El sistema desenvolupat 1 Història del cinema: el cinema clàssic pels enginyers de la Warner, com George Groves, va ser anomenat Vitaphone i ràpidament copiat per les demés empreses.
Sistema Vitaphone (sound-on-disc) Disc música comercial Disc de cinema El primer tenia un solc més gruixut, i les seves dimensions només permetien gravacions d’uns 4 minuts. Per això es desenvoluparà un disc exclusivament per al món cinematogràfic, de solc més prim, de majors dimensions, i a menys revolucions; mentre els primers voltaven a 78 rpm, els del Vitaphone o faran a 33 rpm. Una altra diferència recau en el recorregut de l’agulla; en els discos de música, i igual que en els vinils normals, aquesta va de fora a dins. En canvi, en els discos de cinema, l’agulla iniciava el seu recorregut en un marca a la vora de l’etiqueta, que era la marca de sincronització amb el film.
Aquests discos estaven preparats per ser reproduïts amb total qualitat unes 20 vegades; normalment, a partir de les 40 el so ja era massa defectuós, però com era un material car, alguns cinemes van arribar a posar-los entre 50 o 60 vegades.
La primera gravació es feia en un disc de cera, i quan es comprovava que era correcte, es feien les demés copies. Un dels majors problemes d’aquest sistema era la facilitat amb que so i imatge es podien desincronitzar. No obstant, serà aquesta diacronia la que faci evolucionar cap al sistema de disc.
Ja que les gravacions de so eren en directe, alhora que la imatge, tot allò que s’escoltava a plató, ja fossin veus, música o sorolls, era enregistrat i apareixia a la pel·lícula. Després, durant tot el Hollywood clàssic, al so serà mutat en post-producció.
Aquesta primera època del cinema sonor es caracteritza per: - actuacions histriòniques, molt exagerades - càmera fixa, donat que estava tancada en un cambra insonoritzada 2 Història del cinema: el cinema clàssic La veritable novetat de l’època, més que la introducció del so, fou la del silencia, ja que al cinema mut sempre hi havia música. Serà per això que en aquest període primer del cinema sonor les pel·lícules plenes de diàlegs, els musicals i les de gàngsters seran les més produïdes; contenien constant soroll, ja fos a partir de veus, cançons o trets. En canvi, els westerns sofriran una davallada, donat que la filmació en exteriors podia incloure sons no desitjats.
Movietone (sound-on-film) És el sistema que ha perdurat fins a la revolució digital. Es coneix com a sound track, és a dir, banda sonora, perquè el so es troba en un lateral de la tira de cel·luloide. El primer sistema en aparèixer fou el de densitat variable, en el qual el so es gradua a partir d’una banda que fluctua entre el negre i el blanc. Aquest sistema desapareixerà cap al 1935, ja que es degradava fàcilment al copiar-lo i no era rentable. Llavors sorgirà el sistema d’àrea variable, que només treballarà amb àrees blanques i negres.
Conseqüències en la producció i l’exhibició En només un any (entre el 1928 i el 1929), les productores experimenten un canvi brutal, ja que passen a invertir tots els seus diners en canviar equipaments per poder produir i exhibir cinema sonor. Evidentment, això també comportarà la desaparició dels acompanyaments musicals en directe, pel que moltíssims músics es veuran de sobte sense feina.
ELS RODATGES DEL PRIMER CINEMA SONOR Amb el temps, es trauran les càmeres de les cabines perquè elles mateixes estaran insonoritzades, però seguiran sent màquines enormes.
Enregistrament amb so directe, absència de doblatge Això feia que la comercialització fos difícil, ja que les pel·lícules estaven filmades en l’idioma del país productor. Fins l’arribada del doblatge, el sistema a seguir era la producció de la mateixa pel·lícula tantes vegades com idiomes necessitaven, amb actors diferents, de països distints. És el que podem veure a la pel·lícula Dràcula del 1931. La versió americana està dirigida per Tod Browning, és més ràpida i té més talls, mentre que la espanyola, dirigida per George Melford, és més lenta i llarga.
Però això no servia per a totes les pel·lícules, ja que en les que apareixien personatges famosos, com “El Gordo y el Flaco”, no podien ser substituïts. La solució que varen trobar fou ensenyar als actors el diàleg en els altres idiomes, com el castellà, per tal que el recitessin, tot i que no entenguessin res.
3 Història del cinema: el cinema clàssic Això va fer que amb l’arribada del doblatge, les veus espanyoles haguessin de parlar amb accent anglès, ja que el públic s'havia acostumat a sentir-los d’aquesta manera.
Un altre recurs, ideat per Hitchcock per a la pel·lícula Una muchacha de Londres era el playback en directe. L’actriu principal, Anny Ondra, tenia un fort accent alemany que no quedava gens bé amb el paper que havia d’interpretar. Serà per això que el director la farà moure els llavis dient el seu diàleg mentre una veu anglesa el recitava. Així s’enregistrava la veu anglesa vista en la noia alemanya.
Cap a la dècada dels 40 es començarà a treballar amb la postproducció del so. Això suposarà un problema, ja que les pel·lícules originals portaven tot el so gravat en una sola pista; per tant, si es volien doblar les veus, també s’havia de substituir la música i els sons d’ambient. Això farà que trobem films doblats amb músiques que no tenen res a veure amb els originals o reconstruccions de molt mala qualitat.
Microfonia Els micròfons de l’època presentaven bastantes limitacions, ja entre altres coses, eren massa grans i gens fàcils d’amagar. A més, alteraven el timbre de les veus, fent-les molt més agudes. El mateix succeïa amb els instruments musicals, pel que alguns van arribar a ser prohibits en les bandes sonores, mentre altres, simplement, veien les tonalitats en les que podien tocar reduïdes; no es permetien ni greus i aguts.
Sonorització de films muts Moltes pel·lícules mudes seran sonoritzades, com un dels primers Ben-Hur, que serà venut com el retorn de la superproducció però amb so. Tot i això, cal dir que la majoria de films muts sonoritzats ho eren en la part musical i en la de sons d’ambient, ja que poques vegades s’incloïen veus. Això es deu a que aquestes pel·lícules encara tenien intertitols, i retallar-los hauria suposat un escurçament bastant important de la pel·lícula.
Adequació de les sales d’exhibició Es varen produir canvis en l’estructura de les sales, ja que les que només servien per a cinema van fer desaparèixer el fossar per a l’orquestra. També es varen afegir nous aparells; els altaveus. Aquests estaven col·locats darrera de la pantalla, i mentre un emetia els sons aguts i mitjos, l’altre els greus.
Si busquem bibliografia de l’època, no trobarem referència als altaveus, ja que eren coneguts com “altoparlantes”.
4 Història del cinema: el cinema clàssic ELS “GÈNERES” CINEMATOGRÀFICS El problema del concepte de gènere és que classifica les pel·lícules d’una forma massa general i moltes vegades incomplerta. A més, fou una invenció per part de la crítica cinematogràfica, ja que aquestes etiquetes facilitaven la seva feina. També cal dir que els criteris que s’utilitzen són molt relatius i variats, donat que en funció del gènere que busquem es miraran aspectes iconogràfics, d’ambientació o de contingut; per tant, aspectes que no tenen res a veure. Per no parlar de l’evident existència de la hibridació de gèneres. A més, com es defineix un gènere? Visualitzant les pel·lícules, creant un marc teòric...? Quan nosaltres ens proposem fer aquesta feina ja estem prèviament condicionats per unes idees, del que és un musical, un western... D’altra banda, la creació d’un gènere pressuposa l’existència d’una pel·lícula tipus que defineixi les característiques del grup, a partir de la qual la resta de films s’inspiren. L’Studio System també contribuirà a la configuració dels gèneres, ja que com cada productora treballava amb el seu equip, l’estil del producte era sempre similar. Inclús algunes productores comptaven amb equips específics per a la realització de determinats gèneres.
Potser, més que parlar de “gènere”, seria més preferible parlar de “caràcter”. Així, Josep Lluís Falcó desenvolupa la seva “Teoria del caràcter”, aplicable sobretot a la música de cinema, però també al cinema en si. Existirien tres categories de caràcters: * Anímic * Dinàmic * Cultural -- cronològic -- local -- conceptual Es pot filar tan prim que no són només aplicables a una pel·lícula, sinó que poden definir una sola seqüència. D’aquesta manera, un film pot contenir tot els caràcters, que aniran apareixent en funció del moment. A més, la percepció d’un o altre és molt subjectiva, ja que dependrà del bagatge cultural de cada espectador; no ho percep de la mateixa manera un jove japonès que un d’alemany.
Per detectar els dos primers no cal cap coneixement especial, ja que són aspectes que entenem per naturalesa. En canvi, pel caràcter cultural es necessita una informació, que no s’aprèn específicament, però que s’adquireix amb el pas normal de la vida.
5 Història del cinema: el cinema clàssic EL MUSICAL El cinema musical neix abans de l’aparició del cinema sonor, tot i que amb aquest experimenti un boom de producció. El problema del cinema musical de l’època muda recau en que la música es tocava en directe, pel que la gran majoria de les partitures no han estat conservades, i per tant, no sabem amb quines melodies es visualitzaven. Pel·lícules com La llanterna màgica (1906) de Méliès es veuen actualment com qualsevol film mut. Però l’aparició de tres números musicals, amb les seves coreografies, fa evident que es tractava d’un musical i que durant la seva projecció es tocaria la música d’acompanyament.
Però l’esclat del musical arriba amb la incorporació del so al cinema, per dos motius principals: - l’evident, i és que si ara es pot escoltar tot, la pel·lícula sempre es veurà amb el seu so original.
- l’econòmic; el món discogràfic movia bastants diners, ja que si les cançons es convertien en èxits, es podien comercialitzar, ja fos en format de disc o en partitura.
El boom del musical coincideix amb el crack del 29, el que es pot explicar amb un fet que es repeteix al llarg de la història; les grans crisis fan que la producció artística d’evasió, ja sigui teatre o cinema, estigui destinada a desconnectar dels problemes del dia a dia.
El cinema musical és una bona forma per exemplificar i explicar l’Studio System, que imperarà al cinema nord-americà fins al 1948. Cada productora tenia els seus propis treballadors en nòmina, des de tècnics de so i llum, guionistes, passant per actors i fins el director. Els contractes especificaven un número de pel·lícules que s’havia de realitzar en cert temps. Els actors només podien treballar per a altres productores si eren cedits, igual que succeeix al món del futbol. El fet de treballar sempre amb les mateixes persones farà que cada estudi tingui una estètica bastant definida. Amb la llei Sherman, que impedia els monopolis, les productores ja no tindran sota el seu domini sales d’exhibició; això farà que deixen de produir a la lleugera, ja que ara han de vendre el seu producte a les sales independents. D’aquesta manera molts treballadors van ser despatxats, pel que van haver de començar a ser freelance.
Cada productora tenia les seves estrelles del musical: * RKO  Fred Astaire i Ginger Rodgers; eren una parella de ball. Ambients contemporanis i plens de luxe, com gratacels o creuers.
* Metro-Goldwyn-Mayer  Maurice Chevalier i Jeanette McDonald; feien musicals tipus opereta, i 6 Història del cinema: el cinema clàssic ell fou un dels pocs actors als quals se li va permetre mantenir el seu accent francès, ja que encaixava amb el seu paper de galant. Aparició en països europeus que sovint eren inventats. No van acabar d’agradar al públic, i van ser substituïts per Judy Garland, que juntament amb Mickey Rooney, faran uns musicals tipus High School Musical; adolescents d’institut que volen fer funcions de fi de curs.
* Warner  Ruby Keeler, sovint dirigida per Busby Berkeley. Escenaris de Broadway; és amb la seva producció en l’única que es dona una justificació als números musicals. La resta de pel·lícules inclouen el cant i la dansa sense motiu, però aquí es donen els anomenats stagie; els números musicals són els assajos o funcions finals, i sempre interpretats per uns personatges prototipus; la diva, el galant i el de poble que arriba a la ciutat per triomfar.
* Universal  Deanna Durbin, una soprano que feia de protagonista de musicals on interpretava a la nena bona.
* Fox  Shirley Temple, una petita i adorable nena prodigi en ball i cant. Escenaris vuitcentistes.
També es curiós veure com cada un d’ells apareix sempre en escenaris d’una mateixa tipologia.
Estèticament, cada productora també tenia els seus trets definitoris; no obstant, ara parlarem d’aquells que eren comuns en tots els musicals clàssics, és a dir, els produïts, any amunt, anys avall, entre el 1930 i el 1945: - protagonisme absolut d’una estrella (o d’una parella); és a dir, domini de l’Star System; no te importància el director.
- glamour; són pel·lícules molt elegants i fotogèniques, que servien per donar una imatge positiva cap a l’exterior. Els Estats Units ho empraven com una forta arma publicitària, ja que d’aquesta manera venien un país ideal, l’american way of life. Això serà tan exagerat que es vetarà l’entrada de la societat negra a Hollywood i no serà fins al 1961, amb Hitchcock, que aparegui per primera vegada una tassa de wàter al cinema americà. Els actors sempre riuen i mai es despentinen o suen al ballar.
- els números musicals, fins i tot els stagies, són afegits a l’argument, ja que tallen l’acció per ficar-los. Usen un llenguatge audiovisual molt especial: a pantalla apareix un espai diegètic, pel que veiem el teatre, amb els espectadors, l’orquestra, l’escenari... Però als pocs segons, fan un canvi de pla i ja no tenim cap referència a aquest espai diegètic.
- els artistes miren a càmera, tot i ser cinema clàssic, que se suposa que usa el mode de representació institucional. Alguns especialistes creuen que això es degui a que la càmera actua com a substituïdor de l’espectador al teatre, al que sempre havien de mirar.
7 Història del cinema: el cinema clàssic Busby Berkeley, coreògraf de Broadway, és l’encarregat d’alliberar la càmera; i no perquè la deslliuri del búnquer, això ja s’havia fet, sinó perquè la col·loca zenitalment, per prendre plans picats. Fins i tot col·locarà als ballarins sobre superfícies transparents per poder gravar contrapicats des de sota.
Són molt significatius de la seva producció els grans números corals a l’estil Broadway.
El desfile del amor (1929)  estètica d’opereta, amb localització i personatges inventats. Per això, queda molt lluny dels espectacles de Broadway. L’escena visualitzada, on apareixen els protagonistes, Maurice Chevalier i Jeanette McDonald, manca bastant de dinamisme. Excepte comptades retirades de la càmera, aquesta sempre esta fixa, tot i que no sempre frontal, a vegades lateral, i el fet de estar asseguts els permet fer un pla mig.
Calle 42 (1933) és el musical emblemàtic de Busby Berkeley, en el qual apareix l’estrella musical de la Warner, Ruby Keeler. El número final comença en un escenari, que té plataformes giratòries que permet espectaculars coreografies, però en determinat moment distreuen la nostra atenció i passen a gravar en un enorme plató de múltiples decorats, en el que fins i tot hi ha cotxes i cavalls. Té molt de Broadway perquè els cantants provenen d’allà. Això es deu a que durant el cinema mut es tenien bons actors, però no cantants ni ballarins; per tant, amb l’arribada del cinema sonor, s’han de buscar allà on es troben; al món dels escenaris. Aquesta també és una forma de fer que els espectacles de Broadway arribin a tots els públics, donat que no tothom s’ho podia permetre.
La verdadera historia de Vernon y Irene Castle (1939)  els ballarins de la RKO, Fred Astaire i Ginger Rogers, representen a una parella real de ball. En aquest tipus de números, la càmera es posa al servei dels ballarins, donat que segueix els seus moviments; intenta mantenir-los sempre al centre del quadre, i mai enfocar-los des de el darrere o amb obstacles per mig. Sempre plans de cos sencer.
A partir del 1945, es diu que “el musical surt al carrer” per dos motius; ja no es conceben com números en espais tancats, ja siguin cases o escenaris, sinó a l’aire lliure. Això repercutirà en la producció d’stagies, que es veurà minvada. L’altre motiu és que qualsevol personatge pot cantar i ballar, sigui quin sigui el seu paper a la pel·lícula. Això es dona sobretot a partir de Stanley Donen i Gene Kelly amb el film Un dia en Nueva York (1949), on apareix un número musical atípic; es fa una el·lipsi temporal i espacial, que mai abans s’havia donat, pel que es considera el precedent del videoclip modern. Mai abans s’havia recorregut una ciutat i diverses hores en cinc minuts de pel·lícula. Les altres característiques, com el glamour, la frontalitat de la càmera... es mantenen.
8 Història del cinema: el cinema clàssic Siempre hace buen tiempo (1955)  és una mena de segon part de l’anterior pel·lícula, i destaca el número de Gene Kelly ballant claqué amb patins al carrer. Es desenvolupa amb l’estètica típica d’aquests musicals de la segona època; segueix delatant la presencia de la càmera, ja que el protagonista mira un parell de vegades, com si li parlés.
El cinema musical, en aquests moment, surt molt car, pel que la seva producció es veurà reduïda. No obstant, una de les majors, la Metro-Goldwyn-Mayer, apostarà per la creació d’un sector exclusivament dedicat a fer musicals. Arthur Freed s’encarregarà de la producció, Vincente Minnelli de la direcció i Gene Kelly com assessor i estrella. Quan va marxar de Hollywood, va produir la seva pròpia pel·lícula, Invitación a la danza, que a nivell fílmic no té gran qualitat, ja que dominen els números musicals. En el film 1945, Levando anclas, volen gravar en exteriors i decideixen fer-ho a Nova York. La productora no hi està d’acord, però al veure les imatges, queda satisfeta. Serà la primera pel·lícula on es dona una el·lipsi de temps i espai; la continuïtat la dona la música i no les imatges, que se succeeixen a partir de talls, perquè graven en diferents espais de la ciutat. És per això que es considera un dels precedents del videoclip. Musical produït per la MGM, que encara no forma part de la producció d’autor del grup especialista en musicals que ja hem mencionat. Un americano en París, ja fet dins d’aquesta política, té una estètica bastant semblant a la de l’anterior; tot i que la successió d’imatges sigui irreal, és molt naturalista en quant a vestuari, il·luminació, escenari... ja que es filma al carrer, tal qual és, sense falsos decorats. En aquesta segona, hi ha interès per crear noves coreografies, allunyar-se del número típic de Broadway. Gran número musical de 15 minuts, ple de ballarins, múltiples decorats... Grans coreografies grupals, lluminositat i molt color...
que fins i tot ens pot recordar als musicals de Bollywood, que tenen com a únic objectiu evadir el públic. Aquestes grans produccions eren típiques de Arthur Freed.
Als anys 50 hi ha un període un tant estrany; es produeixen canvis al cinema, sobretot a nivell musical. El canvi generacional queda reflectit al món cinematogràfic. No obstant, el nou gènere musical, el rock and roll, no té gaire presència a les pel·lícules; la gent que anava a veure films als anys 30 està acostumada a aquell tipus de films, pel que veuen el rock and roll com una cosa un tant degenerativa i de jovent que vol escoltar-lo, en contra de la voluntat dels seus pares. Sempre s’associa al rock and roll a aquesta joventut conflictiva. No serà fins l’aparició de Elvis que el musical i el rock and roll s’uneixin. El mètode s’inverteix, ja que aquí ja es algú que ja té fama al món musical que es requerit al cinema; abans, normalment, primer es triomfava al cinema i després gravaven el disc de música. La única vegada que això havia succeït anteriorment va ser amb Frank Sinatra.
9 Història del cinema: el cinema clàssic King Creole (1958)  ens recorda a l’estètica del cinema negre. Ambientada al sud dels Estats Units (Lousiana); noi que vol ser cantant però que treballa com a cambrer. Espera al seu debut en un club; els números musicals estan lligats a l’argument. No destinada al públic jove.
Love me tender (1956)  Elvis volia fer una pel·lícula dramàtica on no hagués de cantar, però li van fer el lio i va acabar cantant, perquè era inevitable que no ho fes; era el que venia del personatge.
Aquestes són les dues úniques pel·lícules de més qualitat, ja que les altres no deixen de ser productes de marketing, per vendre més Elvis del que ja es venia. Era la forma de que la gent pogués veure el seu ídol que escoltava per la radio.
West side story (1961)  és en aquesta època quan el canvi generacional es nota al cinema.
Musicalment, no s’introdueix el pop britànic, però si que hi ha un canvi tímbric; ja no serà música tan instrumental. A més, és la primera vegada que es trenca el american way of life, incloent violència explicita, morts... ja que l’argument gira al voltant de la guerra entre dues colles del Bronx de Nova York; és un Romeu i Julieta actualitzat. Els personatges deixen de somriure sempre, es mostren enfadats amb el món; tot és més realista i és perd el glamour. Coreogràficament, es perd la simetria típica del musical anterior, ja que són més asimètriques, i fins i tot, desendreçades. La parelleta enamorada és un dels aspectes que es mantenen del musical clàssic. En origen, era un musical teatral, que vist l’èxit, es va adaptar al cinema. Aquest fet s’havia donat poc amb anterioritat, i a partir d’aquest moment trobarem bastantes adaptacions, ja que no volien arriscar-se a fer un musical directament pel cinema. Fa de frontissa entre el musical clàssic i el nou musical, ja que no deixa de banda tota l’estètica clàssica, però si que introdueix elements innovadors com, que es veuen molt clarament al número de Cool: - il·luminació en clau baixa, que ajuda a reflectir l’ambient de violència i tensió que es respira.
S’usa amb una intencionalitat dramàtica - càmera molt mòbil, amb molts canvis d’eixos - demostren el seu malestar social, s’ha perdut tot el glamour - coreografies asimètriques per una música més rítmica A nivell musical, tenim una tensió entre el musical clàssic, que es resisteix a desaparèixer, però que no té un públic substancial, i entre l’intent del cinema per captar el jovent amb pel·lícules musicals que incloguin els seus gustos, però sense deixar de banda l’estètica de l’american way of life i el happy end. Així s’incorporaran al món del musical estrelles com Julie Andrews i Barbra Streisand.
10 Història del cinema: el cinema clàssic Julie Andrews fou contractada per Disney per protagonitzar Mary Poppins (1964), donat que els productors de My fair lady (1964) van preferir escollir a Audrey Hepburn, tot i que Andrews tingués el paper al musical del teatre, ja que volien assegurar-se l’èxit amb una reconeguda estrella de Hollywood.
El valle del arcoiris (1968)  és un musical de Francis Ford Coppola, i l’últim on Fred Astaire actua, donada la seva avançada edat. En ell s’aplica la novetat de l’època, que és la discontinuïtat d’espai temps; la resta d’aspectes encara pertanyen a un registre bastant clàssic.
Hello Dolly! (1969)  ambientada en el segle XIX en una ciutat de l’Oest americà. Va ser dirigida per Gene Kelly i protagonitzada per Barbra Streisand en el paper de diva, tot i que ja ho era per ella mateixa, i al món d’on provenia, el discogràfic. Estil molt clàssic i enquadrament típic, amb l’estrella sempre al centre del quadre.
Però també és la època d’un cinema que vol deixar de banda tanta normativització, que intenta fer coses més noves. Dintre d’aquesta preocupació, també es trobarà el cinema musical, sobretot lligat a grans fenòmens discogràfics com els Beatles, o a la música popular urbana en general (pop music) Les pel·lícules que es facin no seran més que un vehicle per a que tot el públic pugui veure els cantants que escolten per la ràdio, ja que només uns quants també els tenien a la televisió. No deixa de ser una estratègia de màrqueting per vendre més discos, com ja vam trobar amb Elvis. No obstant, els films protagonitzats pels Beatles són bastant dolentes i amb arguments molt estranys. A Help! (1965), una secta oriental necessita recuperar un anell ritual que duu posat Ringo Star, pel que seran perseguit per tot el món. Durant tota la pel·lícula, no apareixeran els mafiosos i ells es dedicaran a voltar pel món i a cantar, amb uns números musicals totalment fora d’argument. La total discontinuïtat d’espais (inclús temps) i el protagonisme dels cantants farà que els films d’aquest tipus siguin considerats precedents del videoclip.
Als anys 70 s’estrena una pel·lícula musical relacionada amb les demès de l’època per néixer d’un musical teatral, però que molts consideren una gran innovació, i altres el final del gènere musical. Si que és veritat que el vídeo musical es decantà més cap al videoclip, però encara es produïen pel·lícules musicals, tot i que amb menys afluència. Però Cabaret (1972) no és la culpable d’aquest fenomen, sinó més bé l’aparició, al 1975, del videoclip de Bohemian Rhapsody de Queen. Alguns autors consideren que Cabaret no es pot considerar musical perquè tots els números queden perfectament integrats a l’argument de la pel·lícula, ja que Liza Minnelli sempre canta a l’escenari, sota el seu paper de cabaretera. La innovació es troba en el tractament formal, ja que el seu director, 11 Història del cinema: el cinema clàssic Bob Fosse, aconsegueix que l’ambient del cabaret també tingui importància, tanta com el número musical. Durant una de les actuacions, fa un muntatge en paral·lel, alternant-lo amb una baralla al carrer. Així, se’ns està posant de relleu el contrast entre la tolerància de l’interior i la intolerància a l’exterior (dels nazis cap al jueus) Durant el ball, es permet plans mitjos i mitjos-curts, a més de canvis d’eix o obstacles entre la càmera i les ballarines. Això fa que el número sigui molt més cinematogràfic, deixant de banda la frontalitat de la càmera, que els feia molt teatrals. Inclús la protagonista no es troba sempre al centre ni al davant, sinó que la col·loca al final de l’escenari, tot i que sempre destacant la seva importància amb un focus de llum.
Cada vegada es busca més que el públic jove que consumeix la música popular urbana, donat que els que veien els musicals clàssics ja no acudeixen al cinema o han mort. Per això ens trobarem amb films musicals tipus òpera rock, com Hair (1979), Tommy (1975), Godspell (1973), Jesucristo superstar (1973) ... Aquests busquen un públic jove ja que inclouen la música que el jovent escolta. Però com a musicals no només trobarem òperes rock, sinó també musicals de nova factura com Fiebre del sábado noche (1977), que reflecteix un fenomen que succeeix a Nova York i que es explicat a un article de Nick Cohn, que relata com el jovent creua el pont de Brooklyn per anar a l’altra banda de la ciutat a ballar i lligar. Per les actituds que implicaran aquestes festes, es començarà a consumir molt més, però també a voler vetar, el disco sound (música disco) També apareixeran fenòmens com el travoltisme, i a les discoteques d’arreu del món s’imitarà i es ballarà igual que John Travolta. Van aprofitar la seva fama per usar-lo com a protagonista a Grease (1977) Sempre trobarem aquestes sinèrgies entre el món de la música i el del cinema.
New York, New York (1977) és una pel·lícula de factura bastant clàssica, amb música que beu d’estils anteriors, perquè està ambientada en un temps passat. Va ser dirigida per Martin Scorcese amb Liza Minnelli i Robert de Niro com a protagonistes.
Tot i que el musical entre en crisi, encara hi ha un director, Alan Parker, que intenta mantenir-ne la producció. Són obres seves Fama (1980) (musical de nova factura, no prové del teatre), Pink Floyd.
The Wall (1982), The commitments (1991)... El protagonisme ja no recau en una sola estrella, sinó en col·lectius de gent. Parker feia càstings per escollir els seus actors, no buscava en el món de la fama, tot i que alguns dels seus escollits després l’assolissin. Feia números que semblaven totalment improvisats, tot el contrari al que trobàvem amb Busby Berkeley. Va tenir menys èxit al voler fer una musical de major factura, provinent del teatre i amb famosos (sinergia música-cinema); va escollir a Antonio Banderas i a Madonna per fer Evita (1996) 12 Història del cinema: el cinema clàssic Pink Floyd. The Wall (1982)  és una pel·lícula difícil de classificar, ja que es fa una cosa inèdita i que trobarem comptades vegades; es trasllada un disc musical al cinema.
A partir dels anys 80, la quantitat de musicals disminuirà, tot i que se seguiran fent nous “invents”, intentant revifar el gènere. Això es deu a que curtmetratges i videoclips musicals tindran més fama.
Es començaran a produir pel·lícules sobre escoles de ball, com Dirty Dancing (1988), altres provinents de Broadway, com La tienda de los horrores (1986)... Lars von Trier deixarà de banda el cinema de Dogma per fer Dancer in the dark (2000), mentre que un any després, Baz Luhrmann dirigirà Moulin Rouge! (2001), que en un principi es va veure com una important fita cinematogràfica que trauria al musical del seu estancament, però que en realitat no va tenir més rellevància que en el món publicitari. la seva innovació postmoderna provenia de la combinació d’una època de principis de segle amb música molt més moderna, dels 80 en endavant. Qui si mantindrà fins als nostres dies la producció de musicals serà Disney, que ja sigui en animació o amb actors, com veiem en les diverses entregues de High School Musical.
EL CLIP MUSICAL El seu naixement ja es dona durant el cinema mut, tot i que només es projecti la imatge.
Es destacable la figura d’Oskar Fischinger, qui usa imatges abstractes que evolucionaven al ritme de la música, normalment jazz.
A la dècada dels 40 apareixen els coneguts com Soundies, unes pel·lícules de petit format, en blanc i negre, que es projectaven als Panoram, unes màquines, semblants a televisions, que funcionaven amb moneda, i que eren típiques dels bars de carretera americans. Normalment s’escoltava música jazz; n’és un exemple Jumpin’at the Juke Box. A finals dels 50, principis dels 60, van tenir una revifalla, i varen aparèixer a França sota el nom de Scopitone. Evidentment, s’usava música de l’època, i mentre que a França acostumava a ser Pop o Rock, als Estats Units era més melòdica, tipus Frank Sinatra. Ara ja són en color, com podem veure a Calendar girl.
EL CINEMA DE CIÈNCIA-FICCIÓ Gènere de límits fràgils, ja que s’ha anat hibridant amb els pas dels anys. La ciència-ficció neix a la literatura de finals del XIX amb Jules Verne i H. G. Wells, i el seu substrat és la especulació científica, tot i que també està molt present un cert culte a la màquina i tots els estris de laboratori.
13 Història del cinema: el cinema clàssic Es va parlar d’Alien (1979) com a primera pel·lícula hibrida de ciència-ficció i terror, però ja el Frankenstein (1931) dels anys 30 ho és. Existeixen altres pel·lícules, com Tiburón (1975), que no són classificades com a tal però que havien de ser-ho, ja que s’està especulant amb la existència d’un animal de dimensions sobrenaturals; el mateix succeiria amb Los pájaros (1963) de Hitchcock.
La ciència-ficció irromp al món del cinema amb Georges Méliès, i després d’ell, ja ens haurem d’esperar a l’Alemanya post-guerra on trobarem a Fritz Lang amb pel·lícules com La mujer en la luna (1929) o Metropolis (1927); el fragment d’aquesta, en que es converteix a Maria en robot, crearà tendència, ja que serà la primera vegada que aparegui al cinema un laboratori d’aquestes característiques, ple de màquines, estris i llumetes. Amb l’arribada del sonor, la producció de ciènciaficció no serà gaire gran, ja que preferien experimentar el nou sistema amb les pel·lícules de gàngsters i musicals. La única productora que apostarà per aquest gènere serà la Universal, creant films com Frankenstein (1931) (i donat l’èxit, La novia de Frankenstein, 1935), El hombre invisible (1933)... Per tornar a trobar una altra fornada important de pel·lícules de ciència-ficció ja haurem d’esperar als anys 50.
A la dècada dels 50 es donen una sèrie situacions extra cinematogràfiques que duen a l’augment productiu del cinema de ciència-ficció. D’una banda, al 1942 s’engega el Projecte Manhattan, que desenvolupa les bombes atòmiques de plutoni i urani; al juliol del 1945 les varen provar a territori nord-americà, i a l’agost, sobre Hiroshima i Nagasaki. Als pocs anys, es veuen els efectes de la radiació sobre la població, que sofreix mutacions i deformacions, pel que es crea una por cap a l’energia nuclear i les seves conseqüències. Per altra banda, a l’any 1947, el president Truman vol netejar el país dels considerats “anti-americans” i tots aquells afiliats al comunisme. Això s’agreujarà amb el senador Mc Carthy, que des de el Comitè de la Cambra d'Activitats Antiamericanes, iniciarà la coneguda Caça de Bruixes. Es crearan unes llistes negres, entre les quals es trobaren diversos personatges del món del cinema, com Gene Kelly o Charles Chaplin. Per últim, cal destacar el rebuig cap a la societat russa, considerada en la seva totalitat comunista. A arrel d’això, es començaran a investigar, des de l’FBI, els primers albiraments d’OVNIS com satèl·lits espies russos (en realitat, al 1957 van llançar l’Sputnik, i uns anys després l’Sputnik II). D’aquí derivarà la por de tot allò que prové de l’exterior, no només russos, sinó també alienígenes. Això farà que a la majoria de pel·lícules els extraterrestres provinguin del Mart, el planeta vermell, com a símbol comunista.
En conseqüència de la por a l’energia nuclear, es produiran pel·lícules on els animals seran les víctimes de les seves radiacions, com és el cas de La humanidad en peligro (1954). Tot i ser una 14 Història del cinema: el cinema clàssic pel·lícula de ciència-ficció, es manté el glamour i l’american way of life, i el científic deixa de ser el boig per ser una persona respectable.
El cinema de ciència-ficció d’aquesta època, en general, és cinema de sèrie B. Cal destacar George Pal, amb Con destino a la luna (1950), Cuando los mundos chocan (1951), La guerra de los mundos (1953). Les pel·lícules de sèrie B són de baix pressupost, amb uns efectes especials bons per a la època, però que ara ens semblen ridículs. Moltes vegades és filmació en color, perquè estan destinades a captar molt de públic i popular; el color fa més atractiu el producte. Ús d’actors que no estan als primers llocs de l’star system, tot i que posteriorment si que agafin més fama, ja sigui en cinema o en series de televisió. En el guió sempre apareixen escenes romàntiques, que també capten al públic. Component religiós, en el sentit que sempre apareix com a solució; es mencionen aspectes bíblics, es van a resar a l’església, esperen miracles... Això es deu a que tot i ser cinema de ciènciaficció, segueix sent dels anys 50, i han de vendre l’american way of life. Aquestes tres pel·lícules són de sèrie B, i un dels protagonistes són l’espai o els seus elements (meteorits, alienígenes); en elles es considera que tot allò que ve de fora és perillós i ha de ser aniquilat. La única excepció és Ultimátum a la tierra (1951), on els extraterrestres venen a avisar als humans que si segueixen fent les coses com es fan, tornaran per destruir la Terra.
Les pel·lícules de ciència-ficció tenen una estètica molt futurista; no només en les màquines que s’imaginen, sinó també en el vestuari.
- La guerra de los mundos (1953)  la nau especial s’obre desenroscant-se, el que ha nosaltres ens sobten, però ells ho inclouen perquè és un símbol de modernitat.
- Ultimátum a la tierra (1951)  el discurs del protagonista (Klaatu) podria ser perfectament el d’un president nord-americà, defenent l’ús de les forces de control, ja sigui policia o exèrcit. Després ha passat a ser una pel·lícula de culte.
Tot i que aquest és el moment àlgid de les pel·lícules de ciència-ficció amb mutacions, seran constants fins als nostres dies.
* Estètica pel·lícules ciència-ficció: - és té una cura especial per la direcció artística, que intenta fer el més possible real l’acció; busca la versemblança d’un món que no existeix; als espais, al vestuari, l’atrezzo, la música... S’han de crear 15 Història del cinema: el cinema clàssic espais, races, idiomes... que no existeixen, pel que es requereix molta imaginació, però dintre d’uns certs límits.
- vestuari: abans de saber com eren els vestits dels astronautes de l’any 1969, s’inspiren en allò que coneixen: les escafandres dels bussejadors, i els fan de teles que semblen metal·litzades.. La única pel·lícula on s’usen vestits especials, desats per la NASA, és a Armaggedon.
Pel que fa als uniformes, es parla de l’estètica de la cremallera; l’ús de botons es considera símbol d’antiguitat. Alien va suposar un canvi, amb una estètica molt més casual.
- naus: La mujer en la luna (1929) de Fritz Lang compta amb efectes especials de Fischinger. A Ultimátum a la tierra o a Planeta prohibido adopten la forma de platet volador, mentre que a Star Trek, Star Wars o Alien ja trobem naus més desenvolupades, amb un important treball de disseny al darrere. Es buscarà la coherència entre l’interior i l’exterior d’aquestes, així com amb els seus tripulants.
- il·luminació i atmosfera: estaran molt presents els punts de llum, gran quantitat de fluorescents, i en general seran pel·lícules molt il·luminades i amb una amplia profunditat de camp i nitidesa. No obstant, films com Star Wars es desviaran d’aquí per ser més versemblants a l’ambient, com és en el cas del Falcó mil·lenari, que serà més fosc i més brut. En el cas de Alien, aquesta estètica variarà en funció del moment narratiu; en les escenes en que aparegui l’alien tot serà ombrívol i humit, amb boira, i poca profunditat de camp, mentre que en escenes més relaxades ens trobarem amb una nau polida i il·luminada. Serà Ridley Scott en aquesta i Blade runner on inauguri aquesta estètica lumpen, que no deixa de ser el mateix que succeeix al musical quan parlem de la pèrdua de glamour.
- robots: el primer de la història del cinema és Maria de Metropolis, i molts s’hi van inspirar, com és el cas de C3PO. Un dels primers robots que es farà famós i produirà objectes de merchandising al seu voltant serà Robby de Planeta prohibido (1956) A partir de Naves misteriosas, de l’any 1972, la propensió a que els robots tinguin forma antropomòrfica no serà la única, ja que els presentats en aquesta són una mena de tancs. No obstant, sempre observarem una tendència a ferlos més orgànics i a dotar-los d’una expressivitat, per tal que s’assemblin més als humans: Terminator, Cortocircuito (1986), Yo, robot (2004), Ultimátum a la tierra (2008) (en aquesta, remake de la del 1951, l’aspecte de Gort és molt més orgànic) A Terminator 2 (1991) és la primera vegada que es crea el robot a partir d’efectes especials fets per ordinador, ja que es dotat d’una aparença de mercuri líquid, que es pot desfer.
16 Història del cinema: el cinema clàssic - altres planetes: abans dels viatges interespacials, no es coneixia l’aspecte, ni de la lluna ni d’altres planetes, com Mart, pel que es duen a terme grans exercicis d’imaginació. Cal dir que són freqüents paisatges de grans serralades molt escarpades.
- alienígenes: aquí la llista podria ser massa extensa, ja que no hi ha punt de comparació entre Alien o E.T., mentre altres tenen aspecte humà, com Klaatu o Hans Solo. També cal dir que a partir d’E.T. (1982) tendirem a trobar alienígenes bons, cosa que abans era poc comú, ja que la majoria venien a destruir la terra.
- laboratoris: el primer és el que apareix a Metropolis, que marcarà tendència i serà model dels laboratoris analògics, plens de llumetes, fum i estris de mesura. Poc a poc, s’anirà evolucionant cap a uns dominats per l’electrònica, plens d’ordinadors i sense cap rastre de provetes.
- idiomes: serà comú la creació de noves llengües per les noves civilitzacions inventades, i per tal que siguin versemblants, encara que falses, són creades per lingüistes i filòlegs.
Seguint en la línia de pel·lícules de ciència-ficció protagonitzades per la mutació, cal destacar Godzilla (1954) Aquesta és una fita important perquè significa l’entrada del cinema japonès a Occident. Tot i ser una pel·lícula molt comercial, artísticament és pèssima. A més, representa la recuperació del cinema japonès, que després de la guerra havia quedat sota el control del govern dels Estats Units. També es retorna al típic cinema japonès, amb els valors samurais molt presents, amb cineastes com Akira Kurosawa, tot i que el seu cinema és més restringit, motiu pel qual Godzilla també serà la primera pel·lícula comercial japonesa.
Majoritàriament, el cinema de ciència ficció dels anys 50 és pur entreteniment, ja que el que es vol es emplenar les sales. Però als anys 60 es produeixen una sèrie de canvis, i comencen a aparèixer pel·lícules que intenten fer pensar al públic, com a reflex del moviment existencialista que s’estava gestant.
Lemmy Caution contra Alphaville (1965) de Jean-Luque Godard  tot i ser un film pertanyent a la corrent de la Nouvelle Vague, és ciència ficció per la trama que presenta. No obstant, escenografies i vestuaris són els del Paris de l’època. Je t’aime, je t’aime (1968) de Alain Resnais  historia al voltant d’una màquina del temps. Però sens dubte la més coneguda d’aquesta fornada de ciència ficció de la Nouvelle Vague és Farenheit 451 (1966) de François Truffaut  és difícil de classificar ja que el cientificisme apareix bastant dosificat, com en l’aparició del monorail o de la caserna dels bombers.
Ens vol donar una sensació de pas del temps, de civilització futura, que ens planteja que serà de nosaltres, una pregunta totalment existencialista. A més, està criticant la progressiva entrada de la 17 Història del cinema: el cinema clàssic tecnologia a la societat e la època, que deixa de banda la lectura per dedicar-se allò nou. Tots aquells que no vulguin renunciar als llibres s’amagaran clandestinament o fugiran a viure al bosc a una societat que fa de les novel·les la seva forma de viure, ja que se l’aprenen per abans de morir, transmetre-la a un nou amant de la lectura.
En aquesta línia també treballa Kubrick en 2001: una odisea en el espacio (1968), una pel·lícula científicament perfecta però que inclou una enorme reflexió existencialista amagada en el seu argument. El llibre en que es basa va ser escrit específicament per al film, i tot i la fita que representa, no va crear escola. És una pel·lícula lenta, però això està fet amb tota la intenció. Es presenten tres períodes de la humanitat, marcats per moments en que l’home evoluciona, i sempre fent pensar en el que som i cap a on anem. A l’escena visualitzada, veiem com el protagonista desconnecta l’ordinador controlador, HAL 9000, i com a aquest se li atribueixen facultats humanes, com el parlar, recordar o trobar-se malament.
Entre les poques pel·lícules que segueixen aquesta idea argumental trobem El planeta de los simios (1968), El último hombre vivo (1971) (remake al 2007, Soy leyenda) o Cuando el destino nos alcance (1973).
Poc a poc, les productores s’aniran decantant cap a un cinema de ciència-ficció totalment d’espectacle, com Almas de metal (1975), fins arribar al cim de cinema com a entreteniment amb Star Wars (1976), que juntament amb Star Trek (1979) o Battlestar galactica (1978) s’englobaran sota les anomenades space operas.
També es dona un canvi de tendència pel que fa als alienígenes, que ja no sempre seran dolents, sent el culminant E.T.
Irrupció de l’estètica lumpen amb Ridley Scott (Alien i Blade runner ) Terminator (1984) i Terminator 2 (1991) van ser rellevants per la seva qualitat a nivell de producció en l’àmbit de la ciència-ficció.
A l’any 1999 semblava que Matrix havia de revolucionar el cinema de ciència-ficció, tot i que no tant com s’esperava. No obstant, trobarem series i pel·lícules posteriors que seguiran aquesta idea d’un univers paral·lel, com Les cròniques de Narnia, Digimon o Código Lyoko. Però cal tenir en compte que possiblement la idea primigènia parteixi del film del 1982 Tron, i encara més enrere en el temps, en Alicia al país de les meravelles.
18 ...