Roma part2: modul D, E; Toni Conejo (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura art de roma i l'antiguitat tardana
Año del apunte 2013
Páginas 30
Fecha de subida 06/11/2014
Descargas 11
Subido por

Vista previa del texto

Art de Roma i de l’antiguitat tardana apareixerà nuu sobre el cavall al galop; segueix estenent la mà i el cos està inclinat, com a mostra de potència en el gest. Apareixerà acompanyat de la inscripció Caesar Divo F (la F pertany al mot filius); ja deixa de justificar la construcció de l’estàtua a partir del consentiment del Senat o del poble romà, directament al·lega la seva condició de fill del ja divinitzat Juli Cèsar. Després de la batalla d’Actium, es distribuiran monedes amb el projecte d’una nova escultura. Aquesta era una estàtua exempta d’August, que apareixeria nu, amb una cama sobre una sphera (representació del món), sostenint en una mà el lituus i en l’altra un element d’un vaixell en al·lusió a la batalla d’Actium.
Quan després de la batalla d’Actium es quedi sol, sense cap contrari al seu poder, iniciarà el programa de renovació, a partir del qual restituirà la Res publica. Aquest programa social i cultural es basarà en el retorn de: - Pietas: renovació religiosa i aurea templa (“el millor per als déus”) - Publica magnificentia: obres urbanístiques per al gaudi públic, és a dir, edilícia pública.
- Mores maiorum: renovació de la moral, recuperació dels valors romans, sobretot de la virtus.
S’imposarà als paters familia vestir la toga en els esdeveniments oficials.
La representació d’Octavi respondrà a uns prototips diferents abans i després de la batlle d’Actium.
Les escultures del període anterior seran englobades sota el nom “Octavià-Actium”; ens mostraran una imatge jovenívola de l’emperador, com podem veure a Octavià (c. 37 aC) Es un rostre jove, que aspira a substituir a Juli Cèsar, i ens recorda als bustos d’Alexandre Magne pels bles del cabell. El període posterior serà anomenat “Augustus typus”, i ja apareixerà un August més adult, amb una mirada atemporal com a símbol de divinitat: es representat tal i com vol ser vist, per tant, d’una forma idealitzada. És un clar exemple d’aquests trets August amb corona gemmata (13 aC) Aquesta forma de representació també es veurà plasmada en la numismàtica. El propi August promourà durant aquesta època una damnatio memoriae de les seves escultures de la tipologia “OctaviàActium”, perquè en elles era representat tal com era en realitat. Hi ha una clara utilització de la idealització grega, pel que es diu que algunes de les seves escultures estaven representades en el Dorífor de Policlet. Una vegada mort, les representacions seguiran sent iguals.
El Marcellus del Louvre va estar considerat durant molts anys una escultura d’August per la seva semblança; aquest error és fruit de la representació idealitzada. La seva dona, Lívia, també serà retratada, amb el nodus que ella posà de moda i com a dona casta et univira.
25 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Però les escultures més importants d’August seran: * Augustus Pontifex Maximus o August de Via Labicana (p. 12 aC) És una enorme escultura de 2,17 metres d’alçada, on es representa a August com a màxima persona de la religió a Roma; és per això que la seva realització no pot ser anterior al 12 aC, quan va ser anomenat Pontifex Maximus. És un clar exemple de la tipologia thogata, és a dir, de les escultures que representen persones vestides amb toga. La figura adopta el contrapposto, que podem endevinar gràcies al genoll marcat sota la tela. L’element de reforç és una capsa, on es trobarien les eines necessàries per al desenvolupament de qualsevol fet religiós. Duu les calcei patricii, sandàlies que són símbol de la noblesa. El braç dret, tot i que no es conserva, probablement sostenia una patera, el recipient còncau on es duien els líquids per a la purificació de l’altar. Per tant, l’escultura capta el moment just abans de fer la libació. La mà esquerra, tampoc conservada, probablement duia el lituus.
El tret que ens permet identificar-lo com a Pontifex Maximus és el cap velat. La part posterior de la estàtua no està treballada, el que possiblement indica que estava col·locada contra la paret o a l’interior d’un nínxol. No tota la figura està feta del mateix material, cosa que identifiquem per la raja que es troba a la capa. Mentre el cos estava fet de marbre de Luni, el cap de marbre de procedència grega.
*August de Prima Porta (c. 20 dC) Escultura thoracata, és a dir, que el personatge vesteix amb cuirassa. L’original estava fet en bronze, era del 20 aC i presidia un lloc públic de Roma. La còpia, feta en marbre, la va encarregar Lívia per a conservar-la com a record a la seva casa, que s’anomenava de Pima Porta, per això el nom de l’escultura. August apareix descalç com a símbol de divinitat. Al seu costat, un petit amoret sobre un dofí al·ludeixen a Venus i als orígens divins de la seva persona i la dinastia Julia. La cuirassa està plena de relleus narratius. L’estàtua era policromada, el que facilitava la seva lectura.
26 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 2. Idees polítiques i fonaments plàstics: l’Ara Pacis Augustae L’Ara Pacis no és un temple, sinó un altar monumental dedicat a la pax augustae (pau i estat de benestar portat per August a Roma a partir del seu govern).
Pels volts de l’any 16 aC, es produeixen revoltes a Hispània i la Gàl·lia, pel que August es traslladarà a Lugdunum (Lyon) per poder controlar millor la estratègia militar. Tres anys després, al 13 aC, August tornarà a Roma havent sufocat la revolta. D’això ens parlen el capítol 12 de la Res gestae: <<El mismo año, en virtud de un senadoconsulto, parte de los Pretores y de los Tribunos de la plebe, acompañados por el Cónsul Quinto Lucrecio y por los ciudadanos más principales, salió a mi encuentro en Campania: honra que a nadie se había conferido con anterioridad. Cuando regresé de Hispania y de Galia, durante el consulado de Tiberio Nerón y Publio Quintilio [13 a.C.], tras haber llevado a cabo con todo éxito lo necesario en esas provincias, el Senado*, para honrar mi vuelta, hizo consagrar, en el Campo de Marte, un altar dedicado a la Paz Augusta y encargó a los magistrados, Pretores y Vírgenes Vestales que llevasen a cabo en él un sacrificio en cada aniversario. >> Ens indica qui fou el promotor, precisa el lloc on es col·locaria i el perquè de la seva realització. En un primer moment, es va considerar la ubicació de L’Ara Pacis al bell mig de la Curia Iulia, però August preferirà col·locar-lo al Camp de Mart perquè era el lloc on es trobaven altres elements en el seu honor (com l’horologium o el seu mausoleu) Però, actualment el monument es troba dins un museu al costat del riu Tevere, davant el Mausoleu Augusti.
La inauguració L’Ara Pacis de està datada el 30 de gener de l’any 9 aC, coincidint amb l’aniversari de la dona d’August, Lívia.
Tot i que fou una obra macro coneguda en la seva època, amb el temps caigué en l’oblit; se sabia que havia existit però no on es trobava. El procés de “retrobament” de L’Ara Pacis s’iniciarà, de forma involuntària, al 1536. Es conservaven al Palau Peretti de Roma uns relleus antics, però dels quals no es sabia la procedència i menys que fossin part de L’Ara Pacis. Al 1566, el cardenal Giovanni Ricci adquirirà alguns d’aquests relleus pensant que pertanyien a l’arc del triomf de Domicià. A partir del 1569, la dispersió dels relleus s’ampliarà, i mentre alguns seran comprats per a decorar residencies privades romanes, altres marxaran fora de la ciutat, com el relleu del Tellus que arribà a Florència comprat per Cosme I de Mèdici. Durant els segles XVII i XVIII, la membra disjecta continuarà, ampliant-se a territori europeu. L’any 1859 es decidirà fer una restauració del Palau Peretti, el que portà al descobriment del bassament de L’Ara Pacis. Llavors s’iniciarà un procés de recentralització de les peces, que seran emmagatzemades al Museo Nazionale, i apareixeran les primeres propostes de reconstrucció de l’altar. Al 1903, Pasqui i Petersen realitzaran noves excavacions al Palau Peretti, * oficialment, el Senat sempre era qui encarregava les obres, tot i que darrera es trobes la mà o intenció de l’emperador.
27 Art de Roma i de l’antiguitat tardana on trobaran que part dels seus fonaments són relleus de l’Ara Pacis. Però no els podran extreure per perill a caiguda de l’edifici, pel que s’hauran de conformar amb les fotografies que varen poder extreure. Anys més tard, entre el 1937 i 1938, i gràcies als avenços tecnològics, seran capaços de substituir els relleus per nous fonaments de la construcció i emportar-se’ls. Tot i això, la base original de l’Ara Pacis fou impossible d’extreure i encara resta soterrada. S’inaugurarà la reconstrucció de l’Ara Pacis el 23 de setembre de 1938, coincidint amb el bimil·lenari del naixement d’August, a l’interior d’un edifici projectat per Vittorio Ballio Morpurgo. Aquesta construcció funcionarà fins aproximadament l’any 2000, mentre que al 2006 s’inaugurarà el nou emplaçament, el Museo de’ll Ara Pacis, projectat per Richard Meier.
En el seu temps, l’Ara Pacis estava situat al Camp de Mart, a tocar de la Via Flaminia. Les mides aproximades eren de 11,65 x 10,62 metres, pel que tenia una planta pràcticament quadrada. Comptava amb dues portes, una amb escalinata que desembocava a l’horologium i una altra sense (coincidia amb el desnivell del terreny), cap a la Via Flaminia.
El monument estava conformat per un altar sobre una estructura piramidal esglaonada, el qual quedava tancat a l’interior d’una estructura de quatre parets rectangulars. No tenia sostre, però si dos portes de fusta que s’obrien només un cop a l’any, la data en la qual se celebrava el sacrifici.
Programa decoratiu i iconografia, fet a base de relleus de diferents nivells, per crear contrast: *Altar: tot el cos inferior estava recobert de relleus que avui dia no es conserven, però se sap que representaven províncies romanes. El remats dels laterals tenen forma de voluta, amb unes esfinxs alades als cantons, possiblement remetent a algun ritual de la tradició romana; el cos està decorat per un fris corregut per relleus, on es representa una processó sacrificial, amb els botxins que duen els animals: és la suovetaurilia, és a dir, el sacrifici d’un porc, una ovella i un brau; seguint la narració i a la altra cara de l’altar apareixen les vestals. Els murs de tancament del contenidor de l’altar estan configurats per mòduls decoratius emmarcats per pilastres, i decorats amb bucranis, garlandes de flors i fruites i una patera omphalica. Aquests elements tenen un significat simbòlic: remeten a l’activitat de l’altar.
28 Art de Roma i de l’antiguitat tardana *Murs exteriors: estan articulats a partir de dos registres, un de superior, on es trobaran les escenes figuratives, i un altre inferior, on veurem decoració vegetal i animal. Resten separats per una sanefa de meandres, com a símbol d’eternitat. Els registres quedaran emmarcats per unes pilastres verticals decorades amb canelobres i animalons.
Façana OEST (principal)  A la banda esquerra de la porta d’entrada trobem representat el mite de la Lupercàlia; per tant, trobem a Ròmul i Rem sent alletats per la lloba. Al cantó dret, l’arribada d’Eneas a Latinum. D’aquesta manera, s’estableix un paral·lelisme entre l’arribada del personatge mític i la d’August. Però la font en la qual està basat el relleu no és només l’Eneida de Virgili, sinó que alguns dels elements estan extrets de la narració de Dionís d’Halicarnàs: l’Eneas capite velato, la truja blanca que està sacrificant sota un arbre i el fet de que l’ofrena sigui en honor dels penates, que s’encarregaven de vetllar per la plenitud del rebost. El personatge que acompanya Eneas és el seu fill Iulius Ascanius. Per tant, és una constant al·lusió a l’origen mític i diví de la seva dinastia i el propi August.
Façana EST  al relleu de la dreta trobem una personificació de Roma: una amazona amb un pit al descobert , vestida de guerrera i asseguda sobre un piló d’armes. Pel que fa al relleu de l’esquerra, és el conegut com panell de Tellus. La dona del centre, que resta asseguda i amb dos nadons, és la personificació de la deessa de la terra (altres defensen que és, concretament, la terra d’Itàlia, altres Venus o inclús la Pau). La figures del voltant són nimfes; mentre la del cantó esquerre, sobre un cigne, representa l’aire, la de la dreta, sobre un monstre marí, el mar. Els vels que les cobreixen, coneguts com a aurea verificante, són un element que apareixerà sovint a l’art medieval. Per tant, és símbol del programa d’augment natalici impulsat per August, de l’abundància de menjar. És un relleu eclèctic perquè en ell mateix s’utilitzen diverses tècniques; d’una banda, l’idealisme grec en la 29 Art de Roma i de l’antiguitat tardana proporció i atemporalitat de les figures, i per l’altra, la capacitat detallista i realista dels artistes romans.
Façana NORD i SUD  comparteixen el mateix relleu, la narració és continua, però queda repartida en eles dues parets. Al contrari del panell del Tellus, aquest és un relleu clàssic. Es representa la processó del poder, tot i que no se sap quina; si la que fou celebrada en honor de la tornada d’August al 13 aC o la de la inauguració de l’Ara Pacis al 9 aC. Aquesta està encapçalada per August, pel que és la figura més gran entre tots, seguit dels lictors i flamines. Una altra figura que destaca per la seva mida és la d’Agrippa; en ell es troba majoritàriament la controvèrsia sobre quina processó es representa, ja que donat que va morir l’any 12 aC, si s’està representant la de la inauguració, es va col·locar com a homenatge, mentre que a la del 13 aC si se sap que va assistir i per tant seria part de la “fotografia”. Darrere d’Agrippa, es fa un recorregut per de la línia de successió del poder: Caius Caesar, (Lívia),Tiberi... Això deixa molt clar que el relleu és una exaltació del poder i la dinastia augusta, perquè ell es considerava el portador de la pau i el benestar al poble romà. Com a anècdota i exemple del magnífic ús dels diversos nivells del relleu, podem destacar la figura que mana callar al fons de la processó.
30 Art de Roma i de l’antiguitat tardana MÒDUL E: ART I ARQUITECTURA DELS SEGLES I-III 1. L’herència augustea: el retrat i el relleu oficial durant la dinastia Juli-Clàudia i Flàvia.
La realització de camafeus fou una tradició molt cultivada i destacada en època d’Alexandre Magne, i va recuperar la seva esplendor en temps d’August. Aquest camafeu, conegut com Gemma Augustea no destaca només per la seva magnifica tècnica, sinó perquè la seva cronologia es tan inexacta que se n’han proposat tres de diferents. Es desconeix la funció, ja que no se sap si servia com a penjoll en els esdeveniment més importants o simplement era un panell decoratiu (mesura uns 23 x 19 cm). La peça està dividida en dos registres, ambdós amb una clara iconografia i un estil classicista, idealista i proporcionat. Al REGISTRE SUPERIOR trobem al centre dos figures entronitzades a un bisselium; la dona és la personificació de Roma, mentre que l’home és August. Es miren, i ella li esta reconeixent amb la mirada els seus èxits a l’imperi. Ell, mira cap al costat esquerre per a observar als personatges que hi apareixen, que són els seus successors; Tiberi, baixant d’una quadriga i amb una Victòria alada al darrere, com a símbol de les seves victòries. Al costat d’ell, el seu successor en cas de mort, Germanicus. Al cantó dret d’August, apareixen tres personatges més que li reconeixen la “feina ben feta”; la dona que li col·loca la corona de llorer, que porta una corona emmerletada, és la personificació de les grans ciutats de l’Imperi, Ecumene. Ve a simbolitzar que el seu treball també havia estat efectiu a les afores de la capital. Oceà i Tellus també apareixen, inclús ella porta una cornucòpia plena de queviures com a símbol d’abundància. El medalló que apareix entre els dos personatges del tron ha estat interpretat com el Sidus Iulim, el cometa que va caure després de la mort de Juli Cèsar, dintre del qual es representa a Capricorn, símbol astral d’August. Alguns autors han volgut veure el rostre de Roma com un retrat del de Lívia. Es per tota aquesta simbologia que alguns estudiosos han datat el camafeu entre l’1 i el 14 dC, en temps d’August. Els que creuen que l’obra és d’època de Claudi es basen, principalment, en l’aparició de l’àliga als peus d’August. Aquesta era símbol de la divinitat Júpiter, i per tant, la seva presència, divinitzava a August; fou durant el regnat de Claudi que es va produir una revifalla del culte a Júpiter i al ja divinitzat August, pel que el camafeu hauria estat fet en honor de l’emperador. És una composició estàtica i rígida. Pel que fa al REGISTRE INFERIOR, hi trobem la raó dels partidaris que defensen que la peça fou elaborada en temps de Tiberi. S’hi fa visible la victòria del successor d’August, ja que al costat esquerre apareixen uns soldats aixecant la columna commemorativa. Aquesta està coronada per un seguit d’armes, i en 31 Art de Roma i de l’antiguitat tardana l’escut, trobem gravat un escorpí, símbol astral de Tiberi. La resta de personatges representen províncies, identificables perquè són llocs estrangers als quals se’ls identificava al dur pantalons.
D’una banda, les províncies sotmeses, i per altre les que varen ajudar a la derrota dels revoltats, les províncies romanes d’Hispània i la Tràcia. El het que Hispània aparegui d’esquenes és un simple recurs escultòric, que demostra realisme. Composició dinàmica, plena de diagonals i moviment.
Grand Camée de France. Aquest és el camafeu més gran conservat d’època romana, ja que mesura 31 x 26,5 cm, i està datat en el 23 dC.
Dividit en tres registres: món olímpic, món terrenal i món dels vençuts. El món olímpic està presidit per un August divinitzat. Apareixen altres personatges, com Germanicus o Drusus, com a representants de les seves virtuts. Al món terrenal, asseguts en un bisselium, apareixen Tiberi i Lívia, mirant als possibles successors, entre els quals es troba Calígula que encara és un nen. Per últim, al món dels vençuts apareixen les representacions de les províncies derrotades i sotmeses. Per tant, en aquestes dues parts, el discurs iconogràfic és molt semblant al de l’anterior camafeu.
RETRATÍSTICA Els primers retrats de Tiberi busquen una certa semblança als de l’Octavi jove, tot i que no fossin pare i fill biològics. Podem veure com entre Octavià (c. 37 aC) al Museu d’Arles i Tiberi (4 dC) a Copenhage, hi ha una adopció de la imatge del primer. Aquests primers bustos de Tiberi eren col·locats en llocs públics de la ciutat. També es copiaran altres tipologies, com la de l’emperador com a Pontifex Maximus: Tiberi (p. 14 dc) conservada al Prado. També es varen fer escultures de Tiberi pertanyents a la tipologia de Imperium Maius: Tiberi (c. 30 dC) Museu Arqueològic de Nàpols. Per últim destacar el conservat al Museo Nazionale de Roma; és un bust de Tiberi dels volts del 37 dc del qual alguns trets no són els seus característics. Es per això que s’ha cregut que fos alterat per a que s’assemblés a Calígula, o que directament fos un bust per a Calígula que buscava ser semblant a un de Tiberi.
La mort prematura de Calígula implica que en totes les seves representacions aparegui bastant jove.
Calígula (c. 37-38), conservada a la universitat de Yale i englobada en la categoria de Jove príncep. A més, a aquest fet hem d’afegir que la majoria de l’obra que en feia referència va patir una damnatio 32 Art de Roma i de l’antiguitat tardana memoriae (en vida, es va dedicar a decapitar les escultures de divinitats per a col·locar el seu cap, i per tant, a la seva mort, seran altre cop restituïts). El Calígula (39-40 dC) del Louvre es troba dins la tipologia Emperador, i es mostrat amb una incipient barba, com a símbol de dol; els romans se la deixaven créixer uns dies quan algun conegut moria (en aquest cas, la seva germana). Per últim, destacar el Calígula (40 dC) que es troba a Nova York, molt ornamentat.
Amb la mort de Calígula al 42 dC, el Senat escollirà un nou successor, Claudi. Claudi de Lanuvium (c.
42-43) Aquesta estàtua és una excepció respecte a les altres perquè com es trobava presidint la basílica de Lanuvium, ciutat fora de la capital, l’emperador podia aparèixer com a divinitat. S’exalça i divinitza a Claudi a partir de la idealització del cos, semi nu i descalç, i l’àliga als seus peus, com a símbol de Júpiter. El tors musculat contrasta amb el rostre marcat per el pas del temps. Claudi (4154), al Museu Arqueològic de Nàpols, en el qual s’intueix l’interès pel retrat. L’Ara Pacis va servir com a model per a altres altars, com fou l’Ara Pietatis Augustae o de la Gens Iulia. Tot i que fou executat en el 43 dc, era un projecte d’època de Tiberi, que pretenia exaltar la figura d’August i de tota la dinastia. Als relleus que en formaven part, podem observar la representació del temple de Magna Mater que es trobava al Palatinus, i el de Mars Ultor, davant els quals s’està celebrant un sacrifici, una suovetaurilia.
Claudi morirà enverinat per la seva dona Agripina i el succeirà el seu fill adoptiu, Neró. Els primers retrats el representen com un nen per la seva prompta pujada al poder. Ho podem veure en aquesta obra del 51 dc, Neró, on adopta la tipologia thogata i porta la bulla, la medalla que portaven els nens com a símbol d’haver nascut en llibertat, la qual es retiraven quan assolien la majoria d’edat. Les representacions s’aniran agrupant en diverses categories, com ascens al poder, a la qual pertany Neró togat (55-59) al Museo Palatino o Neró (55-59) del Museu Cagliari; therme typus, a la qual pertany una obra feta per al Quinquenium (5 anys de mandat) de l’emperador. Per a la commemoració de la 33 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Decenalia (10 anys al capdavant del poder), també se li realitzarà una altra, en la qual el seu pentinat a variat i apareix amb una mena de barba, que són al prolongació de les patilles.
Amb els flavis, es voldrà fer un canvi radical, inclús en l’àmbit de la retratística. Es per això que es deixarà de banda la idealització i s’apostarà per una estatuària molt més real i fidel a la realitat.
Trobarem retrats com el d’aquesta jove flàvia, a partir del qual podem estar al corrent de la moda de l’època; es van començar a portar aquestes enormes extensions rinxolades per influencia de les esclaves africanes que arribaven a la capital romana. Aquesta voluntat de realisme la podem veure reflectida en una representació de Vespasià, on apareix vell, amb arrugues i calb: cap rastre de la idealització i eternitat típica d’època Juli-Claudia (Vespasià C. 70 a Copenhage) El mateix succeeix amb l’estàtua del seu fill Titus (Titus 79-81 als Musei Vaticani) En temps de Domicià, es recuperaran lleument alguns dels hàbits del passat, pel que el Domicià (c. 75) que es conserva al München Staatliche ens recorda vagament al Dorífor. El Domicià (81-96) que es conserva als Museus Vaticans està representat com a la tipologia toracata, pel que ens recorda a l’August de Prima Porta.
2. L’escultura de propaganda imperial: dels Flavis a Trajà.
Arc de Titus  és fonamental tenir clara la seva col·locació per a poder entendre la simbologia. Està situat sobre l’Arx, un petit monticle que uneix Palatinus i Esquilinus. La seva construcció fou iniciada per Titus en honor del seu pare Vespasià, com a commemoració de la victòria en la batalla de Judea. Però com morirà jove, serà el seu germà Domicià qui s’encarregui de la finalització; es per això que tant s’inclou un elogi a 34 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Vespasià com a Titus. Ha estat molt castigat pels pas dels anys, i de la seva època només en conserva el cos central; la resta que veiem avui en dia en peu respon a la reconstrucció de Giuseppe Valadier al segle XIX.
A l’àtic trobem una inscripció, on se’ns diu que està fet per encàrrec del Senat i en honor dels divins Vespasià i Titus. El fris, que recorre tot el perímetre de l’arc, està decorat amb petits relleus que representen la victoria de Vespasià, alguna suovetaurilia i una processó. Als carcanyols, apareixen en relleu unes victòries alades portant les armes dels enemics vençuts. Però els relleus més importants de tota la construcció i amb major càrrega simbòlica es troben als murs interiors i a l’intradós de l’arc.
Cobert per una volta de canó i decorada amb cassetons iguals, en destaca l’espai central, on els cassetons es veuen substituïts per el relleu d’una àliga volant sobre la qual apareix una figura: Titus. S’està representant l’apoteosi de Titus, que podríem traduir com la seva ascensió. Els romans tenien el costum de fer volar una àliga durant la incineració dels personatges importants de l’Imperi, ja que aquesta elevava l’ànima del difunt fins als déus. Pel que fa els relleus del mur, en trobem un al cantó dret i l’altre a l’esquerre. El de la banda esquerra (si ens dirigim cap al Colisseu) representa l’Entrada triomfal.
Apareix una iconografia repetida constantment en temps romà, ja sigui en monedes o en relleus, com és el pas d’una quadriga i el seu seguici. Tot i estar molt mutilat, s’han pogut identificar tot els personatges. Els quatre cavalls, que estan col·locats en fila, porten el carro d’un home togat, Titus, al qual una victòria alada està col·locant una corona de llorer. El carro està guiat per una figura (representada diagonalment, cosa que ens indica moviment) femenina, que és la personificació de la Virtus i de Roma. La quadriga també està acompanyada per dos dues personificacions més (que es trobem bastant mutilades); el jove imberbe de cos idealitzat és el genius* del Populi Romani, mentre que el vell barbut (símbol de saviesa) i togat correspon al genius del Senatus Romani. Els soldats no els podem veure, però sabem que estan perquè apareixen les seves llances a l’espai disponible sobre el cap dels personatges. Per tant, se’ns està representant l’aclamació i aprovació de les accions de l’emperador. El relleu dret (si ens dirigim cap al Colisseu) representen Els Tresors de Jerusalem. Se’ns mostra la resta del seguici, que exhibeix els tresors robats de Jerusalem durant la batalla. La processó passa per sota un arc, imatge de la qual se n’han fet dues lectures. D’una banda, uns diuen que pot *Genius: representació.
35 Art de Roma i de l’antiguitat tardana ser la porta triomfalis del Circ Màxim, punt clau del recorregut d’una processó triomfal tipus. Per l’altra, els defensors que és la pròpia representació de l’arc, per l’aparició d’una quadriga coronant-lo. Al contrari de l’Ara Pacis, on les figures ocupen tot el fris, en aquests relleus les figures només n’ocupen una part, deixant lliure la superior; és aquí on es col·loquen els tresors robats del temple de Salomó de Jerusalem: el Menorah, les trompetes d’argent o l’arca perduda. També apareix una tabulae ansatea, una mena de taula amb nanses, típica d’època romana, que és duia en les processons i s’inscrivien els noms dels pobles derrotats o dibuixos de la guerra; eren una mena de cròniques visuals. Tot els personatges apareixen de perfil, excepte un de frontal; així, se’ns està informant que s’està representant la processó al seu pas pel punt en que es fa un canvi de direcció, a la cantonada de la Via Triomfalis amb la Via Sacra; aquest element aporta verisme al relleu. Altre cop, en comparació amb els relleus de l’Ara Pacis, aquest tenen molt més de moviment, mentre que els de l’altar són hieràtics i sense acció.
Relleus de la Cancelleria  s’anomenen així pel lloc on varen ser descoberts, el Palau de la Cancelleria de Roma. No està massa clar de quina obra formaven part, i s’ha plantejat la possibilitat que formessin part d’un altar. Són relleus d’una altíssima qualitat artística.
El Relleu B representa l’Adventus 1; ens representa l’arribada de Vespasià al poder l’any 69 dC, ja que quan va ser nomenat, es trobava fora de la capital.
Tot i això, els relleus van ser elaborats pels volts de l’any 93 dC. Vespasià, que apareix togat, està sent benvingut per Domicià (fals històric, ja que ell encara era un nen, pel que possiblement fou Titus qui va realitzar aquesta acció) en un ambient solemne i noble. Altra cop, els personatges no ocupen l’espai total. Apareixen el Genius Populi, que porta la cornucòpia de la abundància, i el Genius Senatus. També apareixen alguns lictors i les vestals, acompanyades per l’apparitor. El personatge que es veu en un baix relleu i sobre elevat és la Virtus Roma.
El Relleu A ens narra la Profectio 2. Sabem que marxen a un viatge llarg perquè duen la túnica curta i no la toga. Partien rumb Sarmatia, un província romana de la zona del mar Caspi que s’havia revoltat.
1 Adventus: arribada.
2 Profectio: marxa, partida.
36 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Està documentat que la batallà s’inicià l’any 93 dC, pel que forçosament els relleus han de ser posteriors a aquesta data. A més, amb la mort de Domicià, es va aplicar la damnatio memoriae a les obres de la seva època, pel que han de ser anteriors al 96 dC. Apareix Domicià seguit de la Virtus Roma, el Genius Senatus, portant una espasa (símbol de que el senat aprovava la guerra), el Genius Populi amb la cornucòpia i alguns soldats. Davant d’ells i obrint el seguici, Minerva (protectora de Domicià) i Mars, divinitats de la guerra, un lictor i una victòria alada, de la qual només podem veure les ales. El rostre de Domicià no és el seu, sinó el de Nerva. Això remet a la damnatio memoriae mencionada anteriorment, però encara queda en dubte perquè al relleu B no es va aplicar la mateixa substitució.
El successor dels Flavis, Trajà, com a militar que fou, es va preocupar per l’enaltiment de l’exèrcit en les seves obres. Les imatges més constants foren les que representaven la seva conquesta de la Dàcia, que es va desenvolupar en dues campanyes; una a l’impàs entre el segle I i II dC i l’altra entre el 105 i el 106 dC. D’aquesta manera, també trobem imatges de Trajà com a militar, a imatge de l’August Prima Porta, o de forma idealitzada i representant a Hèracles, portant la leonté.
- Columna Trajana: (c. 107-111 dC) És una columna commemorativa de gairebé 40 metres d’alçada, que estava coronada per una estàtua en bronze de l’emperador. De columnes commemoratives varen existir moltes, ja que era un element que formava part de l’exaltació de l’imperi. Del que no és té constància és que anteriorment existís cap amb relleus historiats com és el cas de la trajana.
Aquesta acabarà per convertir-se en símbol de la Roma antiga en temps de l’edat mitjana, pel que les intervencions a la zona mai l’afectaran i serà conservada sempre al mateix lloc. Aquesta fama queda reflectida en la seva representació constant en la numismàtica. No se sap del cert si els seus relleus es van concebre com a simple decoració o com a document visual dels fets.
No és una estructura massissa, ja que a l’interior compta amb la escala de cargol que es va usar per la construcció, i que a més, permet arribar fins a la part superior. Queda recolzada en una base amb forma de cub i plena de relleus, que representen les armes dels enemics. Simbòlicament, la columna està aixafant als enemics. La inscripció sobre la porta d’accés ens dona diverses informacions; d’una banda, que aquesta marca l’alçada del turó que es trobava en el seu emplaçament; per l’altra, que 37 Art de Roma i de l’antiguitat tardana s’hi troben les restes mortals de Trajà i la seva esposa Plotina, fet estrany ja que en àrea sacra estava prohibit enterrar-se. La columna en general és la mostra d’un gran detallisme i virtuosisme en l’art del relleu, com podem observar, per posar un exemple, en el tor de la base. El capitell és una motllura circular decorat amb oves.
El fust mesura aproximadament uns 30 metres, en els quals es distribueixen, es espiral, els relleus que recorden les batalles de Trajà contra els dacis. Són uns baixos relleus bastant plans, que més bé semblen una impressió. És per això que Bandinelli batejà al mestre de l’obra “Mestre de les impressions de Trajà”. És creu que l’artifex (el cap i mestre, ja que es va necessitar el treball de moltes mans en una obra de tals dimensions) fou Apol·lodor de Damasc, que a més d’urbanista era arquitecte militar. Aproximadament a la meitat de la columna, ens trobem amb la figura que més destaca perquè és la de major mida respecte les altres; es tracta d’una victòria alada, que està escrivint alguna cosa en un escut. La inscripció no es conserva, ja que s’han perdut la policromia que acompanyava els relleus. Aquesta marca la separació entre les dues campanyes contra el dacis. El plantejament és molt similar al d'un còmic, donat que les escenes són individuals i estan separades per arbres o feixos d’armes. Tot i que commemora la victòria trajana davant el poble de la Dàcia, només una quarta part dels relleus són de temàtica bèl·lica; la resta mostren escenes de la vida quotidiana, que, indirectament, estaven relacionades amb la batalla: - campament militar - infermeria - suovetaurilia - seguici ritual - transport Es compten al volant de 2500 relleus en tot el fust. Les petites obertures que s’observen al llarg de tota l’espiral són les “finestres” que permetien l’entrada de llum a l’interior. A la part baixa de la columna trenquen els relleus perquè varen ser obertes una vegada fets, però a la superior, ja varen ser previsors, i aquestes no interrompen la narració. Per destacar algun dels relleus, mencionem Danubi: pont de barques, on apareix la personificació del riu Danubi i un pont de barques. Aquest constava de moltes barques, col·locades en bateria, sobre les quals es posava una passarel·la que permetia el pas dels soldats d’una ribera a l’altra.
La columna va causar tanta admiració que ha estat reproduïda moltes vegades al llarg de tota la història; un dibuixant del segle XVI va dibuixar tots i cadascun dels relleus de la columna sobre paper.
38 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Se sap que un dels ponts que apareixen representats era real, i que va ser obra d’Apol·lodor de Damasc, que com hem dit anteriorment, era arquitecte militar. L’últim relleu es conegut com El suïcidi de Decèbal; ens narra com Decèbal, rei dels dacis, als veure’s rodejat de soldats romans, va preferir suïcidar-se. Això demostra que al llarg dels 30 metres de relleus, l’enemic no és mai insultat, tot al contrari; és exaltat per atorgar més magnificència als vencedors, que foren capaços de guanyar tan dur contrincant.
3. La pintura romana Igual que succeeix amb arquitectura y escultura, la pintura romana beu de la tradició grega. Gràcies a les fonts, sabem de la existència de la pintura grega i els pinakes, pintura en taules de fusta. La seva fama va interessar als antics romans, que les compraven per a decorar les seves domus. Això va perm etre un flux constant d’influències. Posem per exemple aquest pinake de Teseu alliberador (c. 50-79 dC: ha de ser anterior al 79 perquè fou l’any de l’erupció del Vesuvi), que es va trobar a una basílica d’Herculà. Representa a Teseu, després d’haver matat al minotaure, mentre els nens atenencs li agraeixen la proesa. L’execució plàstica és idealitzada; proporció, exaltació de la bellesa... converteix la figura plana gairebé en una escultura. A Pompeia, concretament a la Casa de Gaius Rufus, es va trobar una pintura de la mateixa escena, que probablement fora el model de l’anterior. No obstant, a la de Pompeia el pintor va prendre més llibertat, ja que el Teseu és molt menys idealitzat, està desproporcionat i a més representa l’espai posterior, amb tot el poble atenenc victorejant-lo. De casos com aquests existeixen infinits, com succeeix amb el pinake de Perseu i Andròmeda, que possiblement és una còpia d’un original de Nícies, o amb el Mosaic d’Alexandre Magne, extret de la Casa del Faune de Pompeia (c. 100 aC).
39 Art de Roma i de l’antiguitat tardana El fresc d’una tomba de l’Esquilinus es considerat l’original romà més antic, datat pels volts del segle IV-III aC. Dels quatre registres que el conformen, el superior i l’inferior són els més malmesos. Es tracta d’una pintura històrica, en el segon registre de la qual es representa el setge d’una ciutat, i un home amb el subligaculum donant la mà, personatge que s’ha interpretat com la pax. Al tercer registre apareix una figura, que ha estat interpretada com a pax o com a dona militaria*. Al registre inferior es desenvolupa una batalla.
Els estudis de pintura pompeiana a partir del segle XIX s’han dut a terme a partir de la classificació d’Augut Mau, feta al 1822. Aquest va organitzar els diversos estils sota el nom estils pompeians; la classificació ha comportat controvèrsies perquè moltes de les obres adjudicades a determinat estil no coincidien amb la cronologia arqueològica. Tot i això, s’ha seguit usant la teoria de Mau. Les cronologies més recents mostren el següent esquema: - 1r estil o estructural: segle II – inicis del segle I aC - 2n estil o de la perspectiva arquitectònica: c. 100 – 20 aC - 3r estil o dels canelobres: c. 20 aC – 40/45 dC - 4t estil o de l’il·lusionisme arquitectònic: c. 40 dc – inicis II dC Cada un d’aquests estils està subdividit en subestils, i a més, no són estrictes, ja que cada un d’ells al·ludeix a l’estil predominant durant la època assenyalada.
Vitruvi, als seus llibres, ens parla de la preparació de la pintura romana: de la tècnica del buon fresco, dels quatre estrats preparatoris, de l’ampli ventall cromàtic, dels pigments usats...
* 1r estil: Casa de Sal·lusti: rectangles superposats que intenten copiar l’aparença de plaques de marbre. Això els permetia tenir major varietat cromàtica que en una peça mineral real.
* 2n estil: Domus Griffi al Palatinus (c. 190 aC) Tornen a aparèixer les plaques simulant les aigües del marbre, però s’incorporen elements arquitectònics.
Vil·la de Fanius Sinistor a Boscoreale (c. 40-30 aC) Ús del trompe d’oeil, ens sembla una paret que es *Dona militaria: personificació dels dons de l’exèrcit.
40 Art de Roma i de l’antiguitat tardana trenca i s’obre a l’exterior. Com no hi ha profunditat, la suggereixen/inventen. Semblen finestres. No hi ha perspectiva lineal, però s’usa la coneguda com perspectiva cavallera: línies entretallades i paral·leles entre elles, sense un punt de fuga. S’introdueixen les màscares teatrals per a la decoració dels interiors. És una important font documental que ens mostra com era l’arquitectura, com succeeix amb les columnes recobertes de làmines de bronze que es representen en aquests frescos.
Vil·la dels Misteris a Pompeia (c. 60 aC) A la sala del triclinium hi ha un fris enorme, amb figures gairebé de mida real. Representa els ritus mistèrics precedents al casament d’una dona, pel que apareixen membres del seguici de Dionís i Ariadna. Flagel·lacions, sàtirs, la dona pentinant-se... hi ha una gran varietat de postures i una impressionant gradació dels colors. Apareix uns dels primers exemples de reflex en un mirall: la dona que es pentina davant el mirall de mà que sosté un amoret, on es veu la seva faç reflectida. Al mosaic d’Alexandre el Magne de La Batalla d’Issos, un dels guerrers queda reflectit en un escut.
Vil·la de Lívia: el triclinium està decorat amb un trompe d’oeil que simula un jardí realista, on es representen les plantes pròpies d’un entorn romà. Vitruvi ens diu que els jardins eren símbol de l’abundància d’una família, pel que aquest, com era el de la Vil·la de Lívia, era símbol de la prosperitat romana, lloc on creixen els llorers provinents de la branca de la gallina blanca.
* 3r estil: reflecteix la continuïtat del segon però hi ha una major llibertat pel que fa a la ornamentació. S’accentua el simbolisme, tot i que les representacions són realistes.
Casa de Lucretius Frontus (c. 50 dC) L’ús de fons negres i granats permeten realçar els elements decoratius. El tablinum ens ofereix una decoració molt teatral. Els elements arquitectònics apareixen barrejats. Es dibuixen falsos canelobres que actuen com a sustentant de falsos pinakes.
* 4t estil: (molts autors sostenen que 3r i 4t estil són un de sol) Domus Vetii (p. 62 dC) Aquest estil està marcat a territori pompeià pel terratrèmol de l’any 62, que va propiciar la redecoració dels 41 Art de Roma i de l’antiguitat tardana espais reconstruïts. Està decorada tant interior com exteriorment. Dominen els fons grocs, blancs...
amb espais d’arquitectura en trompe d’oeil, elements decoratius...
Tot i que les pintures millor conservades són les de Pompeia, les més impressionants es trobaven a la capital, a la Domus Aurea. Estaven organitzades en tres registres, hi apareixen escenes figuratives com Aquil·les i les filles de Lykomedes, on domina la composició diagonal que aporta dinamisme i el protagonisme se l’emporta el color, ja que la línia quasi no es percep. Les mateixes característiques trobem al Thiasos* dionisíac.
4. Els mercats de Trajà: atreviment tècnic i procés de restauració Els romans també disposaven de grans superfícies comercials, que moltes vegades formaven part dels grans santuaris.
Santuari d’Hèracles Victoriós (segle II aC)  santuari lacial*1 a Tibur (actual Tívoli) Tripòrtic envoltant una plaça, on al centre es troba el temple, i al cantó oposat, un teatre. Assentat en el pendent d’una muntanya, estava situat sobre la Via Tiburtina, que haurà de passar per sota de la plaça del recinte a mode de passadís subterrani. Era un espai públic, conegut com a via tecta, el qual comptava amb nínxols a la paret, que albergaven les tabernae.
Santuari de Fortuna Primigènia (segle II aC)  es trobava a Praeneste (actual Palestrina) hi podem aplicar les mateixes característiques que a l’anterior. Estava estructurat en terrasses, ja que el terreny * Thiasos: simposi.
1 * Santuari lacial: de la regió de la Làcia.
42 Art de Roma i de l’antiguitat tardana desigual no permetia un espai pla, connectades per escales i rampes. El monument a Victor Manuel de Roma hi està inspirat estructuralment.
Mercat de Ferentino  les tabernae de la via tecta estan obertes, igual que les que es varen trobar a Tarragona.
Ja a la capital romana, el propi Fòrum albergava espais per al comerç, com ho foren les tabernae vetere i més tard les tabernae novae, tot i que és molt possible que aquestes estiguessin destinadesa transaccions comercials més que a ventes de productes. Adossades a una de les galeries del forum Iulium, també s’ha trobat restes d’unes tabernae. Al centre de Roma també es trobava el macellum, és a dir, el gran mercat de la ciutat. Aquest quedà destruït durant el gran incendi del 64 dC. Neró el va reubicar al Caelium, pel que el centre del poble quedava desproveït d’una gran zona comercial. Serà per això que Trajà consideri necessària la construcció d’uns grans mercats.
Mercats de Trajà  estan adaptats a la pendent del Quirinalis i queden adossats a unes de les exedres del Forum Traiani. El seu desmantellament i construcció d’edificis en època medieval ha canviat notablement l’aparença que tenien en temps de Trajà. Al segle XVI Peruzzi va proposar la conversió de l’espai en el convent de Santa Caterina, cosa que va provocar alhora, una destrucció d’alguns dels espais, però també la conservació en bon estat de la resta.
El paviment dels mercats era d’opus sectile, és a dir, de grans plaques de marbre. L’adaptació a la pendent del Quirinalis va necessitar la construcció de terrasses i rampes, igual que trobàvem a Palestrina. Trajà aprofitarà els fonaments d’època de Domicià, d’algun projecte desconegut i que no es va dur a terme. Els mercats estan estructurats en dos registres: l’inferior està estructurat a partir d’arcuacions d’arcs de mig punt sobre pilastres, mentre que el superior amb finestres d’arc de mig punt, flanquejades per pilastres decoratives. Estaven coronades per un “ritme barroc” de mitjos frontons triangulars i circulars. Les finestres il·luminaven el passadís interior, on es trobaven les tabernae. Les tabernae de la planta inferior, comptaven amb l’arc de mig punt tapat i foradat amb una finestra. Estaven pintades de blanc amb motius geomètrics vermells, mentre que el paviment era de mosaic bicrom. De tota l’estructura, en destaquen tres parts: 43 Art de Roma i de l’antiguitat tardana - gran exedra o hemicicle: estava flanquejada per dues de més petites, que estaven cobertes i de les quals es desconeix la funció. Al costat d’una d’elles, es trobava una altra més petita, que servia com a cisterna.
- gran aula: no deixa de ser como una galeria comercial de l’actualitat: la via tecta coberta amb tabernae a banda i banda. Era una sala de 35 metres de llarg per 7 metres d’ample, dividida en dos pisos. Tant a la planta baixa com a la superior, les tabernae sobren al passadís igual que ho fan les exteriors. La il·luminació es totalment natural; les obertures per a que passi la llum del sol són gràcies als set pilars que sostenen la volta d’aresta (volta de canó longitudinal tallada per sis voltes de canó transversals). Els arcs i les mènsules de la volta de canó apareixen representades a la Palla d’altare de San Stefano de Giulio Romano, pel que ens permeten saber que existien. Aquests elements van ser tallats per Peruzzi durant la conversió de l’espai en el convent. La pintura també ens informa de l’existència d’un òcul zenital, que no era d’època romana i va ser tapat després del 1523 (data del quadre). La volta està feta d’opus caementicium, mentre que els pilars de travertí. Per evitar que els moviments tectònics trenquessin la construcció, els pilars estaven rodejats per uns cinturons de ferro. Són els pilars de ferro els que recullen tot el pes de la volta, pel que no se sap el perquè dels arcbotants. Les últimes investigacions han descobert que aquests ajudaven a conservar la integritat de l’edifici en cas d’un terratrèmol.
- via Biberatica: el nom es pot ser d’època romana, pel que faria referencia a la pebre (piper) que es venia a les tabernae, o d’època medieval, pel que es deuria a que fos usat com a espai per a beure.
L’arquitecte d’aquesta magnífica obra arquitectònica publica fou Apol·lodor de Damasc.
44 Art de Roma i de l’antiguitat tardana 5. Arquitectura hadrianea L’emperador Adrià governarà entre el 117 i el 138. El seu nomenament com a emperador potser tingui relació amb la seva amistat amb l’esposa de Trajà, Plotina. Quan Trajà morí, no havia designat el seu successor, pel que es mantindrà en secret la mort de l’emperador fins que s’oficialitzi que aquest havia adoptat a Adrià (tot i que era mentida).
Els retrats d’Adrià conserven el realisme i naturalisme d’època Flàvia, encara que amb una certa, tot i que molt minsa, idealització. La novetat recaurà en que fou el primer en deixar-se créixer la barba. Adrià (c. 117) Roma Museo Nazionale.
Va ser un personatge sobredimensionat, ja que tot els textos que ens han arribat fins avui dia ens parlen bé d’ell. Va prioritzar, a diferència de Trajà, la seguretat i estabilitat de les fronteres, abans que continuar l’expansió territorial. Interessa remarcar la figura del prefectus alimentorum, el funcionari que s’encarregava de vetllar per la correcta racionalització de l’aliment a l’imperi romà. A més, en el seu temps hi ha un augment de la importància de les províncies, fet que abans només s’havia vist molt puntualment. Tot això ha donat pas a una de les llegendes al voltant de la seva figura: la de l’emperador intel·lectual. És cert que Adrià fou un home llegit i culte, però també s’ha de dir que el seu interès per viatjar i conèixer les províncies tenia com a objectiu entendre el seu funcionament per garantir-ne un de bo a la capital.
Com ja s’ha mencionat, Adrià es va preocupar per la consolidació del limes, és a dir, el límit de l’imperi o frontera. Com la Britania era un territori molt inestable en quant a actituds revolucionàries, va manar construir la Vallum Hadrianis (122), una muralla de costa a costa britànica. Aquesta comptava amb torres de vigilància. El seu successor en col·locarà una altra una mica més al nord.
Pantheon Marcus Agrippa, en època d’August, va promoure la reorganització de la zona sud del Camp de Mart.
El temple que hi va construir, tot i que avui dia se’l coneix com a Panteó, en la seva època era anomenat Temple de la Gens Iulia, perquè homenatjava a la dinastia Juli-Claudia. Aquest tenia una planta en forma de T, i la cel·la disposada de forma tranversal. Al davant, una gran plaça circular, a la qual s’obria la façana orientada cap al sud. Però al llarg del segle II dC, en el mateix espai, es va construir un edifici, que si és el que actualment coneixem com a Pantheon. Aquest farà un gir de 180º pel que fa a la orientació, ja que la façana quedarà disposada cap al nord, mirant a la façana del 45 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Mausoleum Augusti. L’error de nomenament de la construcció és degut a la inscripció del fris: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT; aquesta fa referència al temple antic, però no diu en cap moment que sigui en el que es troba gravada. Això no va ser descobert fins al segle XIX, pel que la forta tradició ha provocat que encara avui dia es digui que fou obra d’Agrippa.
Existeix un debat cronològic al voltant del Pantheon ja que: * la tesi tradicional defèn que es va construir un primer Pantheon al 27 aC, per part d’Agrippa. Aquest hauria patit al 80 un incendi, i entre el 81 i el 96, Domicià el va restaurar. En temps de Trajà, al 110, sofriria un altre incendi, i finalment, entre el 118 i el 128, Adrià manaria a Apol·lodor de Damasc el disseny d’un nou Pantheon.
* les alternatives més recents ens parlen dels mateixos inicis, és a dir, que Agrippa el va construir al 27 aC. Però llavors, entre el 81 i el 96, després d’haver sofert l’incendi, Domicià decidís construir-ne un Pantheon nou, encarregant el projecte a Rabirius. Per tant, entre el 98 i el 117 es continuarien les obres amb Apol·lodor i sota el regnat d’Adrià.
Les dates que si coincideixen són les posterior a la seva finalització; al 202 Septimini Sever i Caracalla el van restaurar, fet del qual queda constància en una inscripció. Més tard, al 608, l’emperador de Bizanci, Focas, arriba a un acord amb Bonifaci IV, cedint-li la propietat per a convertir-lo en la Chiesa di Santa Maria et Martyres. La seva transformació ha permès el seu bon estat de conservació. Al segle XIX es varen enderrocar els campanars que va col·locar Bernini segles abans. Però tot i que ara es troba en meitat d’edificis, i amb una font al davant, en temps de l’imperi hi havia una gran plaça triporticada, per la qual s’entrava per un propileus. Aproximadament on avui acaba la plaça, es trobava un arc honorífic d’Adrià. Aquesta plaça avui dia es troba soterrada, ja que amb els anys el nivell del terreny ha pujat en conseqüència de les diverses construccions.
La tipologia del Pantheon és excepcional, ja que mai abans s’havia vist. De front, ens trobem amb un corrent temple octàstil, però a la pronaos es troba adossada una cel·la circular. La plaça rectangular buscava amagar la seva forma. La façana està coronada per un gran frontó, darrere del qual s’intueix un segon, una mica més alt. Alguns diuen que és un element purament decoratiu, però altres sostenen que es deu a un canvi de projecte. Aquest consistiria en una rebaixa de les seves dimensions, ja que les columnes de la façana són monolítiques fan uns 14 metres d’alçada. Un frontó una mica més gran d’aquelles dimensions hagués necessitat unes columnes encara més grans; evidentment, era difícil i car trobar material per a fer-les. Els forats del frontó es 46 Art de Roma i de l’antiguitat tardana deuen a les grapes que sostenien el relleu de bronze que el decorava, el qual representava una àliga amb les ales esteses.
La construcció va causar tanta admiració que es conserven cites de moltíssims autors, com Miquel Àngel («Disseny angèlic i no humà») o Stendhal («El més bell record de l'antiguitat romana és, sense cap dubte, el Panteó. Aquest temple ha patit tan poc, que sembla estar igual que en l'època dels romans») que parlen de la impressió que els va causar. El nom de Pantheon prové dels termes grecs pan (tots) i theos (déus). No obstant, només estava dedicat a les set divinitats astrals: Sol, Lluna, Mart, Venus, Saturn, Júpiter i Mercuri.
És un temple octàstil amb dues fileres de quatre columnes de retorn, les quals són de granit rosa i provenen d’Egipte. Per això, la pronaos queda dividida en tres naus. Al mur es troben dos grans nínxols, un per albergar l’estàtua d’August i l’altre la d’Agrippa. Dos columnes exteriors varen ser col·locades noves al segle XVI, fet que es nota pel seu estat i color distint, ja que es varen posar de granit rosa com les interiors. Les columnes sostenien la coberta de fusta, decorada amb bronze.
Aquest va ser espoliat en època del Papa Urbà VIII, qui el va usar per fer canons per al Castel Sant’ Angelo i el baldaquí de l’altar de Sant Pere del Vaticà.
La unió dels dos volums crea uns espais triangulars, un dels qual va ser usat per a col·locar la escala que permetia pujar fins a la part superior.
A l’interior, el ciutadà romà no hi podia accedir, com a tots els temples. A la cel·la es troben set nínxols, cadascun dels quals correspon a una de les divinitats abans mencionades. És un espai realment impressionant, ja que el seu diàmetre és el mateix tant en alçat com en amplada; uns 41 metres aproximadament. La cúpula que cobreix l’espai és molt complexa estructuralment, hi s’aguanta sobre els murs del tambor. Està organitzada en cinc registres de 28 cassetons cadascun, que es fan més petits al apropar-se al punt zenital: un enorme oculus d’uns 9 metres de diàmetre.
Just sota seu, el terra fa pendent, el forma d’embut, per a que l’aigua que hi cau quan plou vagi a parar a la claveguera. En la tipologia de les termes si que era freqüent trobar aquest model, tot i que en aquest cas l’escullen per la simbologia cosmològica de l’esfera. L’interior està organitzat amb un ritme de nínxols poligonals i semicirculars. El mur està recobert de marbre, cosa que aportava una gran riquesa a la construcció. El paviment també estava fet d’opus sectile, i del que es conserva avui dia, un 80% és l’original. El joc de frontons sobre les fornícules i alguns dels placatges de marbre no són d’època romana, sinó afegitons posteriors; en els inicis hi havia falses finestres i rectangles delimitats per pilars.
El procés de construcció és molt complex per les seves dimensions. S’usa la tècnica de l’encofrat, ja que la cintra necessària hagués arribat a unes mides descomunals (tot i que durant un temps es va 47 Art de Roma i de l’antiguitat tardana creure que aquesta va ser la tècnica emprada). Per tant, és opus testaceum farcit d’opus caementicium. La recepta de la caementa varia, ja que a la base la quantitat de travertí és major, i a mida que s’alça, aquest es disminueix i es substitueix per pedra tosca, que és d’origen volcànic i per tant més lleugera per igual de resistent. Tant l’oculus com els cassetons tenen una funció estructural, ja que ajuden a disminuir el pes de la cúpula. Aquesta es construïa per anells, quan s’assecava un, es feia el superior, per tant, eren registres autònoms; és la mateixa tècnica que va usar Brunelleschi a Santa Maria del Fiore. Els murs perimetrals estan plens d’arcs de descarrega, per evitar que l’edifici pateixi sostenint el pes de la cúpula.
La Vil·la Adriana de Tívoli és el millor exemple arquitectònic per veure el sistema constructiu de la època i el diàleg entre arquitectura i paisatge.
7. L’escultura oficial en temps de la dinastia Antonina Antoninus Pius fou el successor d’Adrià, tan a efectes polítics, d’imatge, per la seva aparença de filòsof i intel·lectual i culturals. La composició de la estàtua de l’esquerra és bastant forçada, donat que hi ha una gran contraposició entre el rostre realista i el cos idealitzat. Però el que més ens interessarà d’ell serà que continuarà la tradició iniciada per August d’utilitzar el Camp de Mart com a lloc on col·locar construccions honorífiques. Hi construirà l’Hadrianeum (c. 145), un temple en honor del seu predecessor. Era un temple octàstil perípter, col·locat al centre d’una plaça tetraporticada. La façana del pòrtic encarava la Via Flaminia. El seu entaulament i capitells segueixen la forma estandarditzada que ja s’havia adoptat. Però el més interessant de l’edifici són els relleus que decoraven la base de les columnes i intercolumnis.
48 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Per a fer-los, es tria representar les províncies romanes, fent referencia a Adrià, que no era nascut a la capital. Tot i això, no s’han pogut identificar cadascuna. És un fet insòlit, perquè per primera vegada apareixen en relleus oficials una sèrie de característiques que repercutiran el l’art de les èpoques posteriors. Són figures realistes, que beuen de la tradició hel·lenística. Tot i ser alts relleus, ens dona la sensació que no es troba enganxat al fons; això es deu al contorn que les volteja. Un altre d’aquestes característiques és l’ús de la tècnica del plec en negatiu; aquesta consisteix en fer incisions amb un trepant una vegada es té el volum definit, pel que els plecs es veuran gràcies al jocs de clarobscur que es crearan. A més de les personificacions de províncies, que es troben a les columnes, als intercolumnis es col·loquen representacions de trofeus. En aquests els relleus són més baixos i és més senzill apreciar el treball del trepant que no pas en els altres.
Antoní Pius mor al 161, i es substituït per Marc Aureli i Luci Ver (aquest últim només durant una temporada). Marc Aureli si que acomplirà totalment aquesta imatge de filòsof. Aquests dos nous emperadors varen encarregar la construcció d’una columna en honor de Antoní Pius i la seva esposa Faustina. Aquesta era una columna de granit roig sobre la qual es trobava una escultura del difunt emperador. Avui dia, però, només es conserva la base als Museus Vaticans. Tres de les cares compten amb relleus, i una quarta amb una inscripció.
Representa l’apoteosi de l’emperador i la seva muller, motiu pel quan semblen volar sobre la personificació del geni alat i van acompanyats de dues àligues. Al cantó dret seu la personificació de Roma, i a l’esquerre, la del Camp de Mart. Però el que crida l’atenció és l’absència de perspectiva, de proporció, que els personatges apareixen juxtaposats... Són símbol d’aquests canvis que mencionaven abans al parlar dels relleus de l’Hadrianeum.
49 Art de Roma i de l’antiguitat tardana La composició d’aquesta cara encara és més estranya, ja que temps abans no haguéssim trobat res així en la producció romana imperial. S’organitzen els personatges en tres registres superposats, per transmetre la idea de que un grup central està sent encerclat. Això es deu a que la persona que va confeccionar l’obra va desglossar el conjunt, deixant per una banda la composició i per l’altra les figures, fet molt conceptual. El que realment s’està representant és l’exhibició de les armes guanyades als vençuts, els trofeus, i al seu voltant la corresponent cursio.
Això ens demostra que l’art de les províncies estava començant a contaminar l’art romà oficial, i que aquest, a poc a poc, l’estava assimilant.
Es conserven bastantes peces d’època de Marc Aureli, entre elles, la seva estàtua de bronze. Data dels volts del 176, i tot que ara es troba als Museus Capitolins, va estar molts anys a la intempèrie, ja que el Papa Juli II va manar col·locar-la al bell mig de la Piazza del Campidoglio. Aquesta s’ha conservat perquè presidia la caserna de cavalleria de la ciutat de Roma, i amb la invasió de Constantí, no es va moure de lloc. Com restava davant de l’església que aquest va construir, tothom pensava que representava a Constantí i no Marc Aureli. Destaca la gran mestria amb la que es va realitzar el cos del cavall. El gest de Marc Aureli està atorgant clemència, possiblement als personatges que es trobaven als peus del cavall.
De temps de Marc Aureli també es conserven relleus honorífics de les seves batalles contra els germànics i sàrmates. Dos d’ells es troben l’Arc de Constantí de Roma, mentre que quatre més als Museus Capitolins. Àtic nord (esquerra): Profectio (169) i Adventus (176). Àtic sud (dreta): Adlocutio: emperador parlant als seus soldats des de la tribuna. Lustratio: renovació del cens, cerimònia de purificació amb una suovetaurilia.
Clementia (176-180): mateixa escena que la de la estàtua. Triomf de Marc Aureli, Souvetaurilia.
50 Art de Roma i de l’antiguitat tardana A Marc Aureli el succeeix el seu fill Còmode, que es convertirà en un dels emperadors més odiats de tota la història de Roma, motiu pel qual se li aplicarà una damnatio memoriae. Tot i això, algunes de les obres es van conservar, com un dels seus bustos, conegut com Commodus Heracles (c. 190) Aquesta és una peça estranya, donat que la part de cos representat supera el normal per a la tipologia de bust. És per això que s’ha cregut que no fos una obra oficial. És probable que fos acompanyat d’unes nereides. Però sens dubte, la gran obra de Còmode fou la dedicada al seu pare, mort al 180; la columna de Marc Aureli. La construcció es va iniciar al 180 i es va finalitzar al 192, pel que Còmode no la va veure acabada. Sens dubte, la columna trajana va servir com a precedent, i els va permetre arreglar errors com la obertura de les finestres al llarg de tot el fus. El relleus són més elevats, pel que creen un major clarobscur, i detallistes; això es deu a que estava col·locada al bell mig d’una plaça, pel que no tenia edificis annexos als quals pujar per admirar-la. Apareix la representació del Miracle de la pluja, fet que és una novetat perquè amb anterioritat, als romans mai se’ls hagués ocorregut, ni tan sols insinuar, que fou la intervenció de la divinitat la que va permetre guanyar una batalla. Els relleus, en general, exploten la seva part més dramàtica i sentimental: Atac d’un poble o Decapitació dels bàrbars són dos clars exemples.
8. L’arte plebea. Canvis i evolució de la plàstica escultòrica: darrer quart s. II - mitjans s. III El concepte d’arte plebea el prenem d’un article de Bianchi Bandinelli, en el qual es planteja perquè l’art tardoromà presenta els canvis que es varen donar. Però ell no és el primer en adonar-se que aquest art que es va considerar durant segles símbol de la decadència de l’imperi romà no ho és en veritat, sinó que foren dos historiadors de l’art, Riegl i Wichoff. Ells varen ser els primers en introduir el concepte d’antiguitat tardana. Com sempre, la cronologia d’aquest “període” és imprecisa, ja que respon a la concepció i criteris de cadascú. En l’època de les excavacions de Rossi als segles XVIII - XIX, quan es parla de l’art del Baix Imperi, sorgeix alhora el terme art paleocristià. Això provocarà que uns anys més tard, es deixi d’estudiar l’art del Baix Imperi, donat que es creia que havia estat substituït pel paleocristià. Però això no és cert, ja que l’art cristià no és més que el mateix art que es produïa en època alt imperial però amb una advocació religiosa diferent. Per aquest motiu és més correcte usar el terme antiguitat tardana.
51 Art de Roma i de l’antiguitat tardana L’art que es produïa a les províncies ha estat molt poc valorat al llarg de la història, perquè no es considerava rellevant si no era per matisar algun exemple d’art capital. Però la realitat és que aquest substrat provincial anava colant-se poc a poc a l’art oficial de l’Imperi, que l’anava acceptant i assimilant. Inclús el poble bàrbar, al qual només se li atribuïa destrucció i desgràcia, també va deixar influència del seu art. Resumint; aquesta “nova” producció artística no fou fruit d’una decadència, sinó d’una evolució i influència constant.
L’expressió art plebeu la pren Bandinelli dels llatinistes, concretament d’una carta de Ciceró. Aquest feia referència a les llengües parlades que no eren llatí com a sermo plebeius; per això, Bandinelli l’usarà per a definir l’art que no es realitzava en un ambient patrici o de la reialesa. Els personatges com el que apareix al Satiricó (capítol LXXI) de Petroni: << ¿Construyes mi monumento sepulcral con arreglo a mis instrucciones? Sobre todo, te ruego que no dejes de poner la imagen de mi perrita a los pies de mi estatua, y coronas y perfumes e inscripciones que recuerden mis combates, a fin de que deba a tu hábil cincel la gloria de vivir después de muerto. Quiero, además, que el terreno para mi sepulcro tenga cien pies sobre la vía pública y doscientos sobre el campo, porque deseo que alrededor de mi tumba se planten toda clase de árboles frutales y, sobre todo, mucha viña. […] No te olvides tampoco, Habinas, de representar en el monumento navíos navegando a toda vela, y a mí mismo, sentado en un tribunal, con ropa pretorial, con cinco anillos de oro en los dedos y distribuyendo al pueblo un saco de dinero; porque tú sabes que he dado una gran comida pública y dos dineros de oro a cada convidado. Si te parece, puedes representar varias salas de festines en las cuales el pueblo se entrega al placer. A mi derecha colocarás la estatua de Fortunata teniendo en la diestra una paloma y en la siniestra un lazo, con el cual guía a una perrita; luego, ánforas herméticamente cerradas para que no se derrame el vino, y puedes también representar una urna quebrada, sobre la cual un niño derrama abundantes lágrimas. En el centro del monumento trazarás un cuadrante solar, dispuesto de tal modo que todos los que miren la hora se vean obligados, aunque les pese, a leer mi nombre. En cuanto al epitafio, mira y estudia detenidamente si te parece bien así: CAYO POMPEYO TRIMALCIO, ÉMULO DE MECENAS, AQUÍ YACE. EN AUSENCIA DE AQUEL, FUE NOMBRADO SEVIR; REHUSÓ VARIAS VECES EL HONOR DE UNA JERARQUÍA EN TODAS LAS DECURIAS. PIADOSO, VALEROSO, FIEL, SUPO DE LA NADA ELEVARSE A LOS PRIMEROS PUESTOS. DEJÓ TREINTA MILLONES DE SESTERCIOS. NUNCA QUISO APRENDER NADA DE LOS FILÓSOFOS. R. I. P. CAMINANTE: IMITA SU CONDUCTA.>> ... seran els consumidors d’aquest tipus d’art. Un arte plebea que anava en paral·lel a l’art oficial de la capital, i que, a poc a poc, anirà guanyant terreny per acabar imposant-se. Les batalles guanyades apareixeran constantment representades, ja que aquestes il·lustraven l’èxit de l’imperi, no només gràcies a la intervenció dels soldats, sinó també a personatges plebeus, perquè eren proveïdors de material a l’exèrcit. Exemples: 52 Art de Roma i de l’antiguitat tardana Relleu funerari d’Amiternum: mostra un seguici portant el difunt sobre el kline, mentre altres toquen música. Tot i estar organitzats en diferents registres, formen part de la mateixa processó.
Monument funerari de Lucius Storax: als fragments conservats, podem observar una nova figura, que és el propi difunt parlant davant d’un públic, símbol de que havien accedit a l’esfera administrativa.
Tomba dels Haterii: els Haterii foren una família de constructors d’època flàvia i trajana. Era una tomba enorme, de la qual només es conserven uns fragments, però ens serveixen per veure que varen representar un catàleg de les obres en les que varen participar. Inclús inclouen el seu propi monument funerari. És d’un detallisme extraordinari, però la composició és inexistent: el que els interessa és que hi aparegui TOT.
Relleu del port d’Òstia: no pertanyia a una tomba, sinó que era el relleu d’una placa votiva, possiblement per al temple de Bacus. És un molt exemple d’aquesta idea de collage, on no importa el com sinó el que.
Relleu d’una cursa al circ: tot i que es dona més importància a alguns del personatges, que són els donants, segueix els mateix paràmetres que els anteriors.
És considerat com arte sub-antica a aquell elaborat a les províncies, que es veurà reflectit en l’oficial, però que alhora ell també ha estat influït per altres cultures o estils. És pot veure clarament quan després d’observar retrats com aquest Retrat de Isarous, o el del Sarcòfag d’Aremidorus, procedents 53 Art de Roma i de l’antiguitat tardana de la necròpoli egípcia d’El-Fayum, mirem els Retrats funeraris de Palmira: ens crida molt l’atenció la mida dels ulls, que són molt més grans i tenen una forma més ametllada.
Arc dels Argentari: fou un monument erigit als emperadors romans pels gremis de banquers de la ciutat de Roma. És una obra de finals del segle II en la qual ja abunda l’espai recarregat, la juxtaposició de figures i els ulls grans.
Tot i això, encara li quedarà molt per evolucionar a aquest incipient art de l’antiguitat tardana.
6. Balneum et balnea: les termes imperials El fet de mantenir la higiene a través del bany era a més d’una necessitat fisiològica un costum; el que no era costum era la ritualització del bany, que es produí ja en la Grècia antiga. No era un bany individual, sinó col·lectiu, i no només comprenia l’ús de l’aigua, sinó també l’aplicació dels olis i ungüents. Múltiples ceràmiques gregues ens exemplifiquen aquests hàbits, com la que apareix en imatge (c. 600 aC).
El conjunt termal d’Olímpia és un dels més antics que s’han trobat, i la seva cronologia de funcionament (entre el segle V aC i el III dC) ens permet fer un recorregut per la evolució d’època grega i romana. Per exemple, s’ha descobert que els banys grecs eren d’aigua freda, i que al segle I aC es van incorporar els sistemes d’escalfament de l’aigua.
54 ...