Apunts de Seminari d'estètica i filosofia de l'art (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Filosofía - 4º curso
Asignatura Seminari d'estètica i filosofia de l'art
Año del apunte 2015
Páginas 33
Fecha de subida 13/03/2015
Descargas 8
Subido por

Vista previa del texto

SEMINARI D’ESTÈTICA I FILOSOFIA DE L’ART 16/09/14 1 L’ESTÈTICA GUSTATÒRIA Disciplina, indisciplines i estatització del món Tal i com feia Hegel, l ‘assignatura pretén pensar el present posant-li el concepte.
Paraula clau: estètica2014 Examen 6 novembre i 13 gener Hores de despatx: dimarts 8:30-10h / dijous 11:30h 18/09/14 2 EL PRINCIPALS PROBLEMES DE L’ESTÈTICA GUSTATÒRIA L’estètica gustatòria: un discurs sobre l’ús del terme no -metafòric de gust.
Es pot parlar d’una prèvia sobre aquesta disciplina indisciplinada, es tracta de lectura de Voltaire i el seu ús no metafòric del terme gust. L’article de Voltaire parla de l’ús no metafòric, en canvi, el de Hume parla de l’ús metafòric del terme.
El terme gust és històric i ja s’usava com a metàfora (no com a paladar i llengua), sinó que s’usa com la capacitat de jutjar una obra d’art.
L’article de Voltaire és molt crític, com ell, i recorda en el moment de la Il·lustració que en un primer moment el sentit de la paraula “gust” és físic, que hi està implicada tota una sensibilitat, és una qüestió de sentit estètic i de fisicitat. Vol reivindicar l’ús no metafòric del terme.
Hume, però, parla de “taste” en un sentit metafòric, en un sentit de la capacitat de jutjar.
El joc quedarà en els anar i venir de l’ús metafòric i no metafòric del terme gust.
Es pot pensar com una manera d’ordenar el món, de racionalitzar-lo, es pot pensar com una manera de coneixement.
El principals problemes són: 1.
2.
3.
4.
5.
La connexió amb les practiques gustatòries.
Un lloc d’expansió radical pel desinterès, creativitat, llibertat i imaginació.
Gustatòri comporta significats, algunes estratègies artificated.
Les pràctiques gustatòries requereixen radicalment de narrativa.
La recerca gustatòria in a media lab mood. Indiscipline.
1 Algunes qüestions que ajuden a pensar aquesta disciplina indisciplinada que intentem començar a configurar. Es tracta de mantenir un compromís fort amb la pràctica gustatòria. És a dir, que la connexió amb la realitat i pràctica artística és essencial i l’actuació en els cassos concrets és la que s’ha de tenir em compte.
L’experiència estètica necessita d’una forta relació amb la praxis, amb equips composats per gent de moltes disciplines diferents.
Parlem del model de filosofia que té a veure amb la praxis com les idees s’han de compartir així com les experiències amb d’altre gent formant així una intersubjectivitat creada entre tots.
Quan parlem de gust només ens podem referir als cinc gustos que hi ha. D’altra manera és un error.
Es defensa un tipus de filosofia que mira el món, i si el filòsof no ho entén ho pregunta al científic i comparant els resultats amb d’altres subjectes creant una intersubjectivitat.
La pràctica gustatòria és un lloc per poder desenvolupar la llibertat, la creació, la imaginació i el desinterès. Es pot posar en pràctica el concepte. Podem desvincular la imaginació com a construcció d’imatges per poder parlar d’imatges interiors a l’hora de tastar coses.
La qüestió del símbol, de com en el menjar s’encarnen els significats encarnats, per això, la praxis gastronòmica no vol dir que sigui art: la cuina és cuina, l’art és art. El món de la cuina és recent i més divertit i actiu.
La gastronòmica és una pràctica que té necessitat de narrar-se a si mateixa. Durant molts anys no es tenia en compte per narrar així com la història de l’art.
3 J. JAQUES, FOOD (AESTHETICS OF) 3.1 A CASA: Fins fa poc l’estètica gustatòria no existia o tenia poca importància, aleshores: per què hi ha una estètica del gust?, d’on sorgeix l’interès per parlar-ne? L’estètica gustatòria és una branca de la filosofia del menjar i aquesta última s’encarrega de la qualitat estètica del menjar, de la seva producció i de les seves condicions receptives. Comporta una implicació ètica respecte els aliments essencials així com la seva escassetat i provisió.
També s’enfoca cap a les decisions relacionades amb la dieta de cada cultura. El menjar i la cuina es veuen com eines que generen innovació. Es vol reivindicar el menjar i la cuina com a formes simbòliques.
Es parla de la diferència que hi ha entre el sentit metafòric i no metafòric del terme “gust”.
L’estètica gustatòria apareix gràcies a una democratització del gust. Se la vol presentar com una disciplina capaç de reflexionar i generar coneixement per ella mateixa; es mira el món depenent de la relació que hi ha amb el menjar.
Quatre pràctiques estan en relació amb l’argumentari gustatori: 2 1. L’art del menjar. Pràctiques artístiques on el principal material i el referent simbòlic és el menjar. Tracta la representació del menjar així com el menjar com a mèdium.
2. Art comestible. S’hauria d’anomenar així a certs restaurants on es manipula el menjar de manera artística.
3. Cuina de recerca. Tot allò que té a veure amb la innovació i la creativitat.
4. Cuina revolucionària. Al arribar a un canvi de paradigma pel que fa la cuina.
L’estètica gustatòria ajuda a renovar el llenguatge estètic. Segons la tradició filosòfica l’estètica gustatòria es basa en el sentit més baixos: gust, olor i tacte.
Es proposa un “canvi del degustar”. Es vol plantejar l’estètica gustatòria com un nou repartiment d’allò sensible.
23/09/14 3.2 A CLASSE Què passa amb el nou sorgiment de la cuina de manera global? Es pot relacionar amb la filosofia anterior, amb l’estètica anterior? Com a filòsofs es pot pensar la construcció de conceptes que ajudin a l’estetització del món: que es pot fer bonic quelcom que no hi era abans.
S’entén també (com diu Rancière) com a règim estètic, un procés històric, cultural i institucional pel qual apareix i emergeix una esfera d’allò estètic, una esfera diferenciada de l’esfera de les ciències i de l’esfera de la normativa que inclou fenòmens com: - Una art autònom i separat de les artesanies.
La crítica d’art, la historia d’art.
L’estètica filosòfica i la filosofia de l’art.
Algunes institucions com Salons i Museus.
Galeries d’art i comerciants.
Moda, disseny, publicitat, estilisme, decoració.
Cine, tv, internet.
Generalització de les exposicions, biennals....
El gir lingüístics de la cultura en general.
Centres d’art contemporani, la gastronomia de Vanguardia.
Apareix un art que progressivament es fa lliure.
Seria una solució o l’objectiu final tractar la cuina com una art performativa de manera que s’igualés a la resta d’arts? Però com es pot diferenciar la cuina de l’experiència estètica sinó és amb el vocabulari? Si es pot fer una estètica de la gastronomia com un àmbit en el qual hi ha una democratització, és a dir, on la majoria de la gent o molta gent hi està interessada, no és l’estètica com un tros de vidre al qual només cal aplicar-li calor per donar-li la forma desitjada per tal que encaixi amb la realitat? No pot l’estètica liderar un moviment o alguna pràctica artística? Els restaurants apareixen quan els cuiners de les corts es van quedar sense feina i obriren els seus propis negocis per donar de menjar a qui ho pogués pagar.
Es pot plantejar com un procés de civilització, el canvi de costums a l’hora de viure. El tema de la gastronomia és part de la civilització, hi ha democratització i és disponible per tothom de manera progressiva. I a més a més s’ha produït el fenomen que hi ha un àmbit de creativitat que és comparable amb el del disseny, la moda o l’art que abans no es donava.
3 Es parla d’elitisme i minoritari: elitisme pel que fa a l’economia. La majoria de les obres d’art de la història d’art són una manifestació del poder polític i econòmic. Argument per defendre que el mateix passa amb la gastronomia.
25/09/14 4 REVISTA NÓMADE Gastronomia i art i la memòria estan relacionat pel que fa a les pràctiques artístiques.
5 TASTE DE VOLTAIRE 5.1 A CASA: El sentit del gust ha donat lloc al sentit metafòric del terme gust en totes les llengües conegudes.
Té a veure amb la llengua i el paladar i anticipa el pensament. Allò que és bo es reacciona amb plaer, el contrari passa amb allò dolent. El gust en necessita entrenament per desenvolupar discriminació.
Per tenir gust s’ha de sentir la bellesa i ser mogut per aquesta, però no d’una manera vague: s’ha de poder discernir els graus de sentiment.
Tenir mal gust deriva de sentir plaer per allò massa picant i inusual. Així com en les arts només fer ornamentació i ser insensible a la bella natura.
El gust depravat és el que escull plats que són fastigosos pel demés. El mateix passa en les arts, això pot portar a burlar-se d’allò que és noble. En les arts, el gust necessita més temps per desenvolupar-se gràcies a la pràctica i la reflexió.
En les primeres èpoques a la gent li agradaven autors que tenien defectes perquè eren accessibles i no es veien aquests defectes. Això passa fins que arriben altres autors i els obren els ulls.
No es pot corregir un defecte que sigui orgànic, però no passa amb el gust de les arts que sí que es pot corregir.
En molts camps el gust és arbitrari com en la roba.
El gust es pot envilir a l’hora de buscar noves formes d’art per tal de no copiar les antigues.
Hi ha molts països en els qual el bon gust mai no ha arribat, on la sociabilitat encara no està desenvolupada, on certes formes d’art estan prohibides aleshores les altres arts queden disminuïdes ja que totes estan relacionades.
30/09/14 5.2 A CLASSE: L’ús metafòric del terme es remunta al renaixement on algun escriptor o tractadista d’art usa metafòricament el terme gust per referir-se a la capacitat de tenir preferències estètiques i artístiques.
El terme “gust”, adquireix en la cultura europea un paper creixent perquè el gust a partir de mitjans del s. XVII el gust comença a formar part de les característiques de l’individu que sorgeix aleshores. El terme gust comença a cristal·litzar simultàniament amb conceptes de l’individu possessiu de Hobbes o el cogito de Descartes o com a concepte de consciència moral que defensen els protestants.
4 El jo que té gust és paral·lel a la resta, el jo del creador també és important en tal que creació. El terme gust és una de les facetes que es pensa el nou subjecte que sorgeix. El subjecte que es manifesta com a coneixement teòric, que s’enfronta al món com a objecte. El subjecte també actua en el món i ha de saber quins són els seus interessos buscant les normes morals respecte als quals actuar.
En l’àmbit estètic tenim el subjecte de gust en l’època moderna, el que pensa amb el seu propi cap, autònom, el que en filosofia dels discursos normatius s’anomena súbdit.
Culturalment s’està formant aquest individu amb aquestes propietats i això passa a les grans ciutat on la cultura és més refinada. El primer concepte teòric de gust és de Baltasar Gracián al 1647, desenvolupa el terme gust adequat per la seva època com a característica necessària per ser modern. Però és un llibre únic ja que on es desenvolupen aquests discursos és a París i la Londres.
Tenim en la cultura un certa idea de gust, però no es converteix en una categoria filosofia fins més tard. El text de Voltaire és pioner, però no es converteix en un problema filosòfic fins més tard: hi ha un desenvolupament molt important de l’esfera de la ciència, que apareix abans que el règim estètic; quan es dóna el fenomen de l’art lliure aleshores alguns filòsofs comencen a pensar si el concepte de gust és problemàtic o no, si cadascú té el seu i prou, si es pot argumentar, així com hi ha una esfera del coneixement i de les qüestions pràctiques.
El text de Voltaire va ser un encàrrec per l’enciclopèdia de Diderot i Dalambert. Voltaire usa la paraula “goût”, terme que designa originàriament el sentit ubicat a la boca i al paladar.
Es vol posar l’accent sobre el gust no metafòric respecte al metafòric, Voltaire el que fa és recordar que l’origen del mot és físic i vol recordar el seu compromís amb la fisicitat i treure’s de sobre tants segles de neoplatonisme. Allò estètic del gust té una fisicitat, és un ús no metafòric en el sentit més físic, així recorda l’origen del terme. L’exercici del gust va lligat a sentiments que tenen un origen físic, és a dir, que no ens podem desprendre dels sentits físics a l’hora de percebre el gust metafòric del terme.
La idea del gust surt de la capacitat de discriminar, distingir, com a capacitat de l’ésser humà sensible, hi ha una accepció que si parlem d’una persona sensible és on conflueix l’estètica. Hume ho anomena perspicàcia sensible, s’ha de saber mirar el món, es forma un art de la mirada, no anar amb un conjunt de normes a priori, s’ha de saber que hi ha al món, i això s’educa també. El gust es cultiva.
El coneixement pot educar-ho tot en el temps de Voltaire, així es confiava en la Il·lustració, es una idea universalista. La enciclopèdia proposa un model d’humanitat, allò que hauria de ser una persona sencera, totes les seves capacitats com el discerniment estètic; les artístiques, però no es consideraven que les tenien tothom sinó només alguns individus. Però el discerniment és un propietat comuna a tots els individus que viuen amb autonomia i responsabilitat i jutja de manera estètica i tracta el món objectiu, si li falta quelcom no està complet sinó exerceix totes les facultats que proposava l’enciclopèdia i la Il·lustració.
Aquesta cultura estètica té a veure amb la transformació de la filosofia com a mundana, això ajuda a la creació del règim estètic. Es vol equiparar l’estètica a les esferes com la ciència.
L’ús social de les arts es democratitza i ajuda a aquest desenvolupament on tothom té accés a les imatges.
5 Proposa el gust no metafòric com a lloc que anticipa el pensament, Voltaire reivindica que també amb el gust sensual també es pot pensar.
Les col·leccions de capacitats que la enciclopèdia proposa es poden cultivar i així es podrà arribar a ser un ésser civilitzat i com cal. Així el gust és una d’elles i els experts són els que tenen experiència en un tema determinat.
6 LA NORMA DEL GUSTO DE HUME 6.1 A CASA: En Sobre la norma del gusto, Hume aborda el problema de la diversidad y unidad del juicio estético. El sentido común nos dicta que el gusto es un sentimiento subjetivo y, al mismo tiempo, nos impone la certeza de que ciertas obras de arte son objetivamente superiores. Para resolver esta contradicción, Hume apela a una norma que identifica con el veredicto unánime de los críticos competentes.
Para empezar, se le hace necesario a Hume atender a la gran variedad de gustos y opiniones que prevalece en el mundo. Sobre los gustos, resulta evidente que los sentimientos de los hombres con respecto a la belleza o deformidad de cualquier tipo difieren a menudo entre sí, aun cuando el discurso que estos sostienen es el mismo. Todos los hombres que utilizan el mismo idioma deben estar de acuerdo en la aplicación de los términos lingüísticos para los elogios y para la censura, se pronuncian al unísono a favor de cuanto designan los que suponen elogios, mientras que rechazan de la misma manera todo aquello a que se refieren los términos censores. De forma que es en la consideración de los casos particulares donde se desvanece la aparente unanimidad que deja paso a la discordia que conlleva la asignación de significados muy diferentes a las mismas expresiones. Todos señalamos la elegancia como algo a aplaudir, pero qué sea elegante es algo distinto para cada persona.
Sobre la opinión, en las materias científicas o que conciernen a la razón, la diferencia radica más en lo general que en lo particular, de manera que una simple aclaración terminológica desvela a menudo el acuerdo latente.
El hombre busca naturalmente una norma del gusto mediante la cual pueda reconciliar los sentimientos divergentes. Pero es imposible obtenerla.
Todo sentimiento es correcto en la medida en que no se refiere a nada que esté fuera de sí, limitándose a señalar una cierta relación entre el objeto y las facultades mentales. Por el contrario, en el caso del juicio, las determinaciones del entendimiento no siempre son correctas, pues se hallan referidas al exterior, constituyéndose en cuestiones de hecho.
La belleza no es una cualidad de las cosas mismas sino que existe sólo en la mente de quien las contempla, de suerte que cada mente percibe una belleza diferente. No hay impresiones de la belleza. La búsqueda de la belleza real sería necesariamente infructuosa. En este sentido, el dicho popular ha establecido la inutilidad de discutir sobre gustos, axioma que hemos de extender tanto al gusto de la mente como al del cuerpo, conciliando la filosofía con el sentido común.
6 Sin embargo, existe una especie de sentido común que se opone a esta concepción y viene a quebrar el principio de la igualdad natural de gustos, a la luz de la comparación de objetos muy desproporcionados. Lo que llamamos “bello” responde a una preferencia compartida de los individuos, es decir, se deriva de una concordancia sistemática o por lo menos general en la inclinación por algo. Existe frente al subjetivismo exacerbado, cierta objetividad, ciertas reglas generales de aprobación o censura respecto del gusto estético que pueden obtenerse de la experiencia, de la observación general de lo que universalmente complace a los hombres y, por ende, existe la posibilidad del juicio crítico.
Hume fija cinco condiciones idóneas para la posibilidad del juicio crítico: 1. Delicadeza del gusto: aunque hemos de admitir que la belleza y la deformidad no son cualidades de los objetos, también debemos reconocer la existencia de ciertas cualidades de dichos objetos que por naturaleza son apropiadas para producir los sentimientos anteriores. Ahora bien, como a menudo estas cualidades se hallan en pequeño grado o confundidas entre sí, para que el gusto sea afectado por ellas, el ser humano en cuestión habrá de contar con una gran sutileza y exactitud en los órganos de sus sentidos.
2. La práctica: nada contribuye con más fuerza a mejorar la delicadeza y, por ende, el juicio crítico que la práctica de un arte particular y la frecuente contemplación de una clase particular de belleza.
3. La comparación: la práctica conlleva la comparación de las diferentes clases de belleza que se presentan, contribuyendo también a mejorar las condiciones de posibilidad del juicio crítico.
4. Libertad de prejuicios: el crítico ha de ser ajeno a todo prejuicio, nada ha de influir en él salvo el objeto en cuestión. En este sentido, el crítico ha de situarse en el punto de vista que la obra en cuestión requiera, para no descontextualizarla.
5. Buen sentido: pertenece a esta facultad el controlar el influjo de los prejuicios que debilitan la solidez del juicio. En esta medida, se halla vinculado con la razón.
Esto muestra que la facultad del gusto tiene una cierta peculiaridad: es desarrollable o perfectible. Aunque todos estamos sometidos a los mismos principios operacionales de las facultades, no todos reaccionamos del mismo modo ni con la misma intensidad frente a los estímulos externos, por la sencilla razón de que no todos hemos desarrollado del mismo modo nuestros respectivos gustos.
Podemos afirmar que la persona que posea las facultades consideradas anteriormente, es el verdadero juez en bellas artes, de suerte que su veredicto unánime constituye la verdadera norma del gusto y de la belleza por la que nos venimos interrogando. Norma del gusto que resulta, pese a todo, relativizada en cierta medida por los diferentes temperamentos de los hombres y los hábitos propios de las épocas y países particulares, en especial, los morales. Puede darse el caso de que dos personas fueran en sus respectivas culturas excelentes jueces del gusto y, no obstante, que no coincidieran en al menos algunos de sus juicios.
La acusación más frecuente contra las cinco condiciones que señala Hume es que incurren en un círculo vicioso. Para distinguir las obras de arte excelentes se ha de acudir a los críticos competentes, los que posean las cinco cualidades, pero para decidir si un crítico cumple estas condiciones tengo que determinar si aprueba las obras excelentes y condena las malas. Así pues, para poder valorar las obras hay que evaluar a los críticos y para evaluar a los críticos hay que valorar las obras.
02/10/14 6.2 A CLASSE: 7 Tot els individus tenim la capacitat del gust però s’ha de cultivar, aleshores hi ha uns individus que sobresurten. Com a empirista, Hume intenta partir de l’experiència per tal de trobar explicacions. Parteix de l’observació de la realitat i de l’experiència. Vol raonar fins a quin punt el gust és una facultat que tots tenim, però vol donar una explicació en la que no es caigui en la contradicció en els cassos extrems o les divergències particulars.
En el títol, Hume, usa la paraula “Standard” que té unes connotacions: és una mena de patró acordat convencionalment, per exemple, l’estàndard de la roba, on les talles es fan dins del patró del sud o del nord ja que hi ha gent més gran i més petita. El terme és una mitjana estadística empírica i per alguna raó està encertat i el que vol explicar Hume és perquè està encertat tenint en compte que sempre hi ha excepcions i diferències.
Aquesta excepcionalitat es dóna per l’exercici, l’experiència en veure obres d’art, tenir l’hàbit de la mirada estètic i l’argumentació. A l’hora de parla dels prejudicis, entenem que és allò que hi ha abans de jutjar, no tenir maneres de jutjar prèviament, l’experiència és allò important amb la qual es refina l’estàndard.
El primer dels prejudicis és el llenguatge, ja en el primer paràgraf enuncia el punt de vista empirista on sembla que cadascú tingui el seu gust, però que sembla que hi ha una convergència dels gustos; ja que si fos totalment subjectiu no hi hauria discussió possible. L’ús de la paraula bell pot ser aplicada a coses diferents des de cultures diferents, aleshores, què entenem per les paraules? Aquest és un problema general, tot sovint problema de la moral.
El problema ve, doncs, amb la institucionalització, i l’anquilosament del llenguatge. Finalment el llenguatge és una institució de poder (Foucault), com per exemple la definició del terme “gust” de Voltaire i la seva acceptació tal i com és sense ser qüestionat. Es denuncia la cosificació del llenguatge, l’estandardització del llenguatge i la seva estanqueïtat.
Hem de pensar en l’existència dels sentiments comuns dels humans – es parlava d’humans per distingir-los de déu més que separar-los dels animals-, allò que tenim en comú amb nosaltres és la humanitat.
09/10/14 El concepte de règim estètic el construeix Rancière com el que sorgeix a la modernitat a Europa i succeeix al règim representatiu o mimètic que a la vegada succeeix al primer règim que és l’ètic, un règim de l’art i dels fenòmens estètics és el mode en el que existeixen i es donen aquests fenòmens.
És un règim de visibilitat on veiem les obres d’art i les identifiquem com a tals, és on les obres d’art existeixen, una mena de ser de les obres d’art en la historia.
El règim ètic era el típic de l’art religiós, en el que les obres estaven subordinades a la seva funció ètica (com Plató a la República, els valors correctes, estimular la virtut), l’art està al servei de la religió; domina fins a principis del renaixement. A partir del renaixement comença un altre règim de visibilitat: ja no és tant la Il·lustració de la cosmovisió de les religions (visions ètiques i moral) sinó que passa a ser representació del món, mimesis del món. Vol representar la natura. En aquest règim és de l’època moderna, especialment en els països protestants.
Cap a l segle XVIII apareix el que Rancière anomena el règim estètic: obres d’art que comencen a tenir una altra manera d’existir i les persones s’hi relacionen de diferent manera. Es poden jutjar les obres en tant que ens produeixen un sentiment o una emoció positiva o negativa, parlem de la pintura bella, per exemple. Això es basa en un judici estètic. Això es independent si representa bé el que vol representar o si segueix certs preceptes morals. L’art com nosaltres l’entenem és aquest que forma part del règim estètic on, per exemple, es pot posar un crist a un museu 8 per la seva contemplació. Art en el nostre sentit no ho feien els de les cavernes amb les seves pintures.
Té a veure amb la subjectivitat moderna i té a veure amb el text de Hume. Planteja la confirmació del sentiment d’acceptació o de rebuig pel que fa a les obres d’art. El règim estètic segueix en que tenim gust (cosa que al renaixement no hi era), va lligat als sentiments que són coses subjectives i privades lligades al que observa; per això es planteja com reconciliar sentiment diferents, que és el que proposa Hume: en la pràctica és possible un cert nivell de consens. L’estètica va lligada als sentiments i a l’emoció, i no lligada a la correcció moral o representativa; això obre la possibilitat de tal manera que si una història nefasta en proporciona satisfacció podem dir d’ella que és una bona obra d’art.
La interpretació del règim estètic ens ha de portar a un règim de recepció. Rancière dibuixa una línia de tensió entre el règim de producció i el de recepció. S’ha de partir d’una certa manera de mirar l’art en el seu context. El règim estètic representa una revolució: vol deslliura a l’objecte de la seva utilitat i deslliurar el subjecte del compromís que té amb el món pel que fa a l’objecte. Tot pivota amb la noció de desinterès (que té a veure amb la relació que proposava Aristòtil en L’ètica a Nicòmac on parla de l’amistat per desinterès, sense esperar res a canvi).
En molts dels canvis polítics en els diferents països com els feixistes, el primer que es fa és tornar a transforma l’art en ètica per mostrar allò que està bé i allò que no.
A l’hora de caure aquest tipus de règim es torna al règim estètic on la visió subjectiva predomina l’escena.
Quan Hume parla de sentiment fa referència al canvi cap al règim estètic (el que entem nosaltres actualment per art). Una persona sensible està atenta al detall, sap distingir el gust com a capacitat, mirar el món amb perspicàcia sensible. Això es construeix en una intersecció en el territori de l’ètica i estètica. L’art és un territori privilegiat per la construcció de comunitat. Això és possible quan l’autoritat política deixa de ser obligada, aleshores es creen lloc on el sentit estètic predomina en les obres d’art.
Es parla d’objectivitat en el sentit de construcció en comunitat per arribar a un lloc on els símbols es puguin tornar generals, es tracta de convèncer entre tots.
El dels règims no deixa de ser un relat de la successió. I és des d’aquest últim règim, l’estètic, que construïm una història respecte als antics.
El que domina en el règim estètic és la mirada. Tot és històric i els règims també.
L’art autònom l’entem com a lliure de la representació o de la moral. L’artista és lliure per escollir el caire de la seva obra d’art.
Hume deixa, amb el seu text, un document fundacional sobre el règim estètic. Es tracta d’un filòsof antimetafísic, encara que en el text està massa inclinat cap a l’optimisme. Quan diem que quelcom és bell o lleig no apliquem un concepte sinó emoció que tenim o sentiment. És un ampli defensor del subjectivisme modern (com a polític el subjecte a de ser un pensador autònom lliurat del poder religiós i fins i tot del rei). Hume és una abanderat de l’individualisme ètic i estètic. Potser dóna massa pes al sentiment i l’emoció estètics on davant d’una obra d’art pensem en sentiments positius o negatius i així es jutgen les obres d’art.
9 Però si és això en el que ens hem de basar això és irrebatible ja que tots els sentiments són correctes; si tu sents quelcom que és bell no pots sentir-ho de manera equivocada, ja que es refereix a quelcom intern al que jutge i no res diferent a la persona com els objectes exteriors. El sentiment subjectiu és sempre real, en canvi allò que té referencia més enllà d’ella mateixa sí que pot estar equivocat.
La bellesa és una qualitat que existeix en la ment del que observa, no és una qualitat de les coses mateixes. Cada ment percep una bellesa diferent (frase que apareix a Shakespeare al Treballs d’amor perdut). La bellesa era quelcom objectiu i havia de ser bona i tenir una correcta proporció, però amb l’emotivisme estètic es transforma en quelcom que ocorre en la nostra ment com Hume proclama.
7 THE MEANING OF TASTE AND TASTE OF MEANING, KORSMEYER 7.1 A CASA: El gust és un sentit que resulta ser més complex, subtil i digne d’interès que el lloc que ha tingut en la història de la filosofia. Es tracta d’un sentit que es pot educar. Sembla que l’atracció cap allò dolç o allò salat i les seves respectives sensacions són el fonament per significats comuns assignats als sabors. Aleshores, es poden consideres les experiències gustatòries pràctiques estètiques?, i sota quina legitimitat? Apareix, doncs, la pregunta per la qüestió del menjar com art i el seu status i es compara amb la música, la pintura o la poesia. En una primera consideració, el menjar com a art sembla ser més simple que no pas una simfonia. Hi ha quatre limitacions que impedeixen el seu desenvolupament: 1. Els arranjaments formals i l’abast expressiu són molt més restringits en el menjar.
2. És un mitjà transitori.
3. Els aliments no tenen significat. La pintura i la literatura poden rebel·lar coses de nosaltres mateixos d’una manera que el menjar no pot fer.
4. El menjar no pot expressar emocions Podem parlar d’un art “menor” i no podem esperar més del que pot donar.
7.1.1 El menjar representacional El menjar no representa res fora d’ell mateixa, no pot donar enteniment o visió de la vida i del món.
Però el menjar que representa coses pot se considerat estètic a l’hora de transformar la seva visió expressiva i el seu simbolismes com els llacets dels monjos. Encara que amb el temps, aquests significats es vagin perdent. És a dir que la referència a objectes i successos fa del menjar un objecte representacional i, per tant, expressa quelcom més que fora d’ell. Però això ens deixa amb un art simplement decoratiu i que forma part del sentit de la visió, però es que en el menjar estan inclosos tots els sentits.
Es demostrarà la funció simbòlica del menjar quan parlem de l’exemplificació.
El menjar simbolitza, tot sovint, les relacions socials que es produeixen. Per exemple, esmorzar significat menjar cert tipus d’aliments que estan arrelats en la societat de la qual sorgeix l’esmorzar.
10 L’aprehensió estètica és la que dóna coneixement subjectiu gràcies al menjar i la seva experiència estètica.
Sembla que el menjar depèn del context social d’on provingui i no sigui el menjar sinó les circumstàncies les que produeixen aquesta experiència estètica. El menjar necessita del context a part d’ell mateix.
El menjar i l’art són dues formes simbòliques que tenen components similars. S’ha d’entendre el menjar en els seus propis termes.
14/10/14 7.2 A CLASSE: Korsmeyer trenca amb la tradició sobre els sentits nobles i els inferiors, vols trencar amb aquestes categories. Trenca també amb el mite sobre uns sentits més desenvolupats que altres, per l’oïda i la vista, dins del regne animal, no està molt ben desenvolupada. La capacitat de distingir sabors tampoc és tan poc com sembla. L’olfacte humà és tan capaç com l’oïda o la vista, és capaç de distingir, al almenys, 10.000 olors diferents. L’olfacte el tenim menystingut, la vida urbana amb totes les seves olors és un entorn molt diferent que a la natura. La percepció de l’olor baixa al acostumar-se.
Sembla ser que és la cultura la que no es especialment favorable a l’olfacte.
Korsmeyer es va prendre seriosament la qüestió del gust i va fer una revisió, sobretot al llibre Making sense of taste, recuperant a Voltaire en el seu gust no metafòric i amb un sentit filosòfic.
Busca la intersecció entre l’art i la cuina, artistificació de la cuina i gastronomització de l’art és el que es busca per tal de fusionar les dues. Cuina i art són dues coses diferents. Si parles d’una cosa que es transforma en art hi ha un moment en que no és art. La cuina, tot i ser cuina, és ubicada en el món de l’art, hi ha certs aspectes que es miren com si fossin art.
Les institucions artístiques estan convidant i entrant la cuina dins seu. Es comença a incorporar la cuina com a perfomances i genera un públic diferents.
Així no pot definir l’art sinó caracteritzar-lo amb les seves pràctiques.
En la decisió de desenvolupar una estètica es proposen qüestions que no tenen a veure amb els nostres sentits i els sentiment que generen, però així l’estètica només tindrà que veure amb això, i es produeix una estètica formalista. Els fenòmens estètics ens entren pels sentits i provoquen reaccions emocionals o sentimentals; diem que una cosa és bella quan ens sentim moguts positivament.
Això també passa amb la cuina i es poden fer teories del gust de tipus formalista on els sabors es corresponguin amb sensacions positives o negatives. Així podem parlar d’estètiques formalistes.
11 Però totes les estètiques formalistes són falses segons Goodman que deia que tot té significat, quan nosaltres percebem des del punt de vista estètic i tenim una experiència estètica el que hi ha és una interpretació i per tant té un significat en el seu sentit ampli. Això és el que diu que manera pionera des del punt de vista filosòfic Korsmeyer, en l’experiència del gust sempre hi ha significat on s’usen tots els sentits. Menjar és menjar formes simbòliques i no pas en el sentit formal. En el menjar també intervé el nostre coneixement i amb les sentits. Exercir el gust també és exercir l’intel·lecte. L’estètica no és merament una qüestió dels sentit i les emocions sinó del l’intel·lecte, del sentit i de la interpretació. Tot té un significa perquè vivim en un món de significats i n’està ple. Tot ho interpretem des del nostre horitzó de significats.
Les ciències experimentals aporten fenòmens que estan fora del nostre horitzó de significats, descobrir és identificar quelcom que no estava al nostra horitzó. Els científics donen nom a allò que no coneixíem i aquest donar nom és aporta significat al nostre ordre de significats.
És un cop que es troba dins del nostre ordre amb el seu significat que ho podem pensar. Com deia Baudelaire vivim en un bosc de significats, tot està dins del llenguatge, així ho podem pensar.
I com deia Wittgenstein està dins de la nostra forma de vida.
El menjar una botifarra comporta tot un món de significats relacionats amb la cultura i el seu context. El gust, doncs, és una qüestió de significat (tesi bàsica del capítol de Korsmeyer).
Tot el menjar són formes simbòliques que representen aspectes del món.
El que passa amb la cuina recent és que els cuiners ara fan coses que abans no feien, i fan coses que s’assemblen a les que es fan en l’art. Es comença a fer experiments i es transforma en públic. Es fan experiments de manera científica i amb recursos tecnològics per tal de generar mons nous, de la mateixa manera que va fer Picasso amb el cubisme. O el que feien els renaixentistes amb la perspectiva on hi havia varien disciplines les qual convergien per tal de crear l’obra.
I creen obres que s’assemblen a obres d’art i funcionen de manera similar.
A l’hora d’intervenir els cinc sentits en el menjar es transforma en una pràctica molt més rica que no pas una obra d’art en la qual no intervinguin tants sentits.
16/10/14 8 ARTITZACIÓ ( O ARTIFICACIÓ) Al parlar d’artificació d’un objecte es planteja que pot servir de la mateixa manera que una obra d’art convencional. Pot funcionar de la mateixa manera i pot provocar les mateixes reaccions en l’espectador.
Es tracta d’un concepte complicat, el d’artització. Significa qualsevol procés pel qual qualsevol objecte que no era considerat art passa a tenir un estatus clarament o no tan clarament artístic. El fenomen s’ha de pensar juntament amb el seu contrari que ens permet usar la dialèctica, la desartització: pèrdua d’algunes de les característiques o propietats que es tenien pròpies de l’art.
Això permet parlar de l’estetització i la desartització encara que no són el mateix pel que fa a l’artificació.
Una de les primeres bases per la desartització en les trobem amb la diferència que hi ha entre dos quadres de Picasso, Les senyoretes del carrer Avinyò. Hi ha una versió anterior que segueix les normes artístiques segons els canons del seu temps (art modern del 1906) i tocant un tema clàssic dels nusos en els banys. Mentre que en el quadre cubista no es respon als canons acceptats del seu temps encara que el tema sigui el mateix. Però es presenta d’una manera estranya, alguns del rostres estan aspirats en màscares africanes, per exemple.
12 Picasso va donar caràcter artístic a quelcom que no ho tenia, i la majoria de la gent pensava que no era art. El que passa amb el quadre i el seu èxit es que es construeix tot un discurs darrera del quadre, es forma una nova narrativa que artitza tota una sèrie de peces que abans no ho eren.
És a dir, que també s’artitza el relat que abans no encaixava amb les normes establertes.
El mateix passa amb l’urinari de Duchamp i la seva transformació en peça d’art, encara que el seu cas va trigar molt més temps. També succeeix amb la tècnica del collage o amb les pintures de Jackson Pollock on arriba un determinat moment que es proposa com art. O també amb les peces que es consideraven de caràcter antropològic que posteriorment s’exposaran en museus.
En la situació contemporània qualsevol cosa pot ser art i el procediment d’artització s’ha generalitzat, només cal tenir una idea per poder transformar-la en art. Qualsevol cosa és susceptible de ser transformada en art. Això posa l’art en una situació precària ja que no sempre es veu aquest punt artístic amb la seva narrativa darrera o les seves explicacions i discursos.
9 L’ART EN RELACIÓ AL MENJAR Food art: és aquell art que treballa en el domini del menjar, la cuina, les practiques socials a l’entorn de l’alimentació, etc.
Es tracta d’una concepte molt ampli i inclou tot allò que té a veure amb el menjar. Existeix des del món antic on es representaven festes, escenes de la vida ordinària. També es mostra quan l’art es dedica a representar moments de la vida quotidiana, com la cuina o bodes.
El food art està dins de les nostres tradicions, com per exemple, l’últim sopar on mengen i beuen. L’eucaristia que és el sagrament central del cristianisme és un acte de menjar i beure. També la representació de la gola com a pecat capital està ple de food art.
10 DESARTIZACIÓN, GERARD VILAR 10.1 A CASA: 10.1.1 Capítol I L’art com a coneixement, mode de pensar el món i de fer-lo. L’ésser humà és un animal simbòlic. L’art com a eina per transmetre coneixement a la resta. Amb l’estètica es manté una mirada viva amb la història on les persones que visualitzen les obres els donen vida, en canvi no passa amb les teories científiques; es tracten com a relíquies del passat que s’admiren.
Per Plató, l’art és producte de les aparences de les aparences. Per Kant no es pot considerar coneixement sinó un mode de conèixer.
L’art i la filosofia són modes diferents de conèixer i depenen de la seva validesa i de les seves possibles funcions.
L’art dóna resposta a allò que no té resposta, allò sense raó.
La seva pretensió és pensar l’art, pensar de manera estètica el món.
13 L’art contemporani s’ha de pensar en el moment que existeix i relacionat amb el seu passat; per això és necessari revisar la narrativa de l’evolució de l’art (100 anys) i renovar el vocabulari filosòfic i renovar la nostra manera de pensar.
Vol fer filosofia de la filosofia d’art.
L’estètica va néixer com un capítol de la filosofia del subjecte en el context de la Il·lustració, temps en el que l’objectiu era el cultiu de raó: 1.
2.
3.
4.
Cultivar les ciències objectives.
Construir una moral universal, normativa.
Desenvolupar l’art autònom, una estètica filosòfica.
Crear una filosofia crítica que sigui l’autoconsciència del mateix projecte.
10.1.2 Capítol III Respecte al fenomen de la desartització: hi ha aspectes ideològics y sociohistòrics, però també hi ha un aspecte lògic; si l’obra d’art que no s’obre a al transcendència (d’Adorno) cau per sota del concepte, no s’adequa a la definició i no dóna la talla conceptual; no arriba a ser art.
Un altre aspecte de la desartització té a veure amb el gaudi d’una obra d’art sense arribar a establir una compressió exigent des d’una mínima distància respecte l’obra.
La crítica completa les obres d’art o les redimeix.
21/10/14 10.2 A CLASSE: Quina és la relació entre l’anomenada fi de l’art (des de Hegel) i l’artització o artificació? Té a veure amb l’error de Hegel en considerar el fi de l’art, l’artització es la no fi de l’art, o l’art sense fi. Qualsevol cosa pot ser mirada com una obra d’art, com per exemple, la cuina.
11 TIPUS D’ART RESPECTE A LA CUINA Vam parlar de food art, de edible art, reseach cooking i la cuina revolucionària. Aquests tipus de qualificacions és per evitar el terme “cuina d’avantguarda”.
Es pot fer una llista de 7 característiques que poden recollir les coses que hem fet fins ara i obrir nous camins per coses futures, es vol considerar la relació que hi ha entre creativitat, innovació i recerca. Innovació ho entenem quan fem quelcom nou, quan ens col·loquem en l’objecte i ens preguntem si és innovador, la cosa ha de ser nova però també s’ha de reconèixer com a nova.
Creativitat és la facultat que es troba en el subjecte, i entre mig hi ha tot el procés de recerca.
En el renaixement ja es va considerar les arts com a recerca, i es veia l’artista com fent recerca científica com va passar amb la perspectiva on el coneixement tècnic era molt gran.
A la cuina es va recerca, s’ha convertit en quelcom semblant a un laboratori científic o d’arquitectura on es fa recerca. Això ho podríem usar com a terme de referència i parlar de cuina revolucionaria seria una especificació d’això. Hi ha afinitat amb les altres maneres de fer recerca en ciència. La recerca en l’àmbit de la cuina com altres àmbits es poden entendre de 3 maneres diferents: 14 1. La recerca sobre la cuina, com els historiadors de la cuina que estudien els hàbits de menjar els tipus d’aliments. Això ho fan antropòlegs, ciències cognitives...
2. Investigar per la cuina, com per exemple, en un laboratori quan ve un enginyer o un químic i ajuda els cuiners a trobar una nova tècnica per cuinar. Com quan un artista dissenya una escultura de 30 metres que necessita un expert per saber la resistència dels material i que no caigui.
3. La recerca mitjançant el propi medi, sigui la cuina, siguin les arts. On s’investiga sobra la nostra percepció, per exemple. Mitjançant l’elaboració de plat es pot investigar la percepció per poden explotar certs tipus de plats. Podríem parlar d’investigació en la cuina.
Pel que fa a la cuina de recerca hi ha 7 elements a repassar i pel futur: 1. La cuina de recerca té una autoconsciència de forma simbòlica, es reivindica en el món físic pel pensament i el coneixement, de la mateixa manera que la pintura és un lloc físic per la reflexió. Aquesta autoconsciència passa des de fa poc. Forma simbòlica sempre reclama fisicitat, un lloc físic pel pensament. Reflexió com activitat mental que construeix el pas del coneixement com a quelcom establert a través del pensament. Es vol desvincular de la idea de necessitat, estem parlant més enllà de la funció d’alimentar-se i només això; es dóna per suposat, ja que la gastronomia no és alimentació. Però molta cuina de recerca te un paper fonamental en els hospitals, per exemple, on es miren aliments que es poden menjar i els que no gràcies a la investigació en recerca mèdica alimentària.
2. Hi ha un èmfasi en el moment receptiu, com passa amb l’estètica relacional. Això es fa com a continuació el procés creatiu. Es qüestiona sobre la recepció i des de l’activitat comensal que és tan activa com la primera producció. Es continua cuinant en el procés de menjar; la manera de mastegar, o si té alcohol o no, o com et senti al cos, tot això és important. L’estètica relacional té a veure.
3. Hi ha una profunda vinculació entre activitat i recerca, això vincula la recerca a la disciplina ja que el tipus de coneixement és tan afinat que es necessària la disciplina. Com per exemple, en cuines de 50 persones o més, es pot considerar com una orquestra on tot ha d’anar coordinat.
4. Es tracta d’una forma que es nodreix de moltes formes de coneixement. Adopta manera de fer artístiques, científiques, tecnològiques i normalment té a veure amb algun tipus de col·lapse creatiu: la competitivitat en qui feia les coses més innovadores el col·lapse i el seu registre està molt compromès, com per exemple el repte de no copiar-te a tu mateix.
Hi ha també l’exigència d’estar sempre creant, sempre s’ha de ser el millor com l’estructura de l’esport, per exemple.
5. S’ha de considerar la sofisticació tecnològica amb importància de significa per no pot se el fi mateix, sinó un mitjà per aconseguir quelcom. Es tracta d’una medi privilegiat però no un fi en si mateix sinó per fer produccions noves.
6. Hi ha una tendència a l’artificació: es deixa mirar certs procediments amb els que acostumem a mirar l’art. Es deixa i ha estat així, com la cuina que entra a casa o la recepció culinària com a quelcom artístic, però s’afirma com a cuina sempre. Es comprèn a ella mateixa com una manera de comunicació semblant a l’art i que té modes de referència semblant a les artístiques com la imitació, la cita, la metàfora i sobretot per l’humor també.
7. El terme cuiner (chef) es treballa amb una dinàmica de l’art, on es troba ens els medialab i el seu ambient.
Quan la cuina de recerca arriba al canvi de paradigma, també pot ser formulada com a cuinar revolucionaria, en aquest cas, certes característiques han de ser introduïdes: 15 1. Participació en la narrativa amb la seva pròpia història i processos creatius mitjançant la re visitació i la recerca d’arxius, receptes i crítics per tal de donar compte dels moments essencials del canvi de paradigma.
a. Les maneres de fer de la cuina cada cop s’assemblen més a l’art. La cuina parteix dels nivells més baixos en l’escala de l’art, hi ha hagut un anivellament on la democràcia porta democratització, però no vol dir que la cuina i l’art siguin el mateix.
2. L’expansió darrera del restaurant com a institució per la recerca de l’esfera pública, amb llibres, catàlegs, conferències i, especialment, a través d’internet i les xarxes socials, una característica que pot ser designada com una expansió post-institucional. Es pot parlar de creació de coneixement, es pot avaluar els museus pel seu compromís de democratització. Es pot parlar d’institucions que són molt generoses però té a veure amb el tipus de règim del seu context. La Tate o el Moma són exemples contraris que exemplifiquen aquesta relació.
a. Tot allò interessant, normalment passa fora dels restaurants. Hi ha projecte científic i artístics, com l’slow food, que només són possibles a partir de la digitalització.
3. Hi ha un cert compromís social molt important. La cuina posa al mapa a moltes ciutats que abans no hi eren, com Barcelona, cosa que comporta diners i llocs de treball. Pot transformar l’escena social d’un lloc ajudant aquells que ningú vol ajudar.
23/10/14 12 LAURA BENÍTEZ, RELACIÓ MÚSICA-CUINA Es vol proposar la relació entre la cuina i la música; es busca un paral·lelisme amb la relació música-pintura. Es posa l’exemple de la “vegetable orchestra”, encara que en aquest exemple no es pot observar una reciprocitat estètica sinó una recerca de nous instruments per la música. El que es busca és una relació entre la música i la cuina on cadascuna de les parts aporti quelcom al projecte.
Es vol presenta la cuina molecular com a pràctiques crítiques envers al menjar i tot el que comporta. pel que fa a la cuina molecular el que es vol és aplicar les pràctiques científiques a l’hora de desenvolupar les pràctiques. Així com l’aplicació de l’ús lingüístic científic.
A l’hora de parlar sobre recerca artística s’han de clarificar els conceptes. S’assimilen als conceptes científics per poder, per exemple, legitimar la recerca artística donant un caire científic.
Es poder diferenciar 3 nivells d’implicació artística: 1. Sobre les arts.
2. Per les arts, com al vegetable orchestra.
3. En les arts, on la característica fonamental és que no hi separació entre qui duu a terme la pràctica i la pràctica mateixa que és un element fonamental.
Però aquesta semblança entre l’art i la ciència s’ha de matisar i es proposa una distinció entre la recerca de les arts, científiques i acadèmiques: 1. La qüestió ontològica 2. La qüestió epistemològica 3. La qüestió metodològica A l’hora d’aplicar els mètodes científics als artístics fa que els procediments no siguin els mateixos. Hi ha projectes, com el de la creació de la carn sintètica, on es pensa com a recerca científica però es tracta d’una recerca artística.
16 Es vol valorar la distància que hi ha entre la pràctica artística i la pràctica científica, on es desdibuixa la línia entre subjecte i objecte? El problema amb la relació cuina-música és que hi ha una relació de representació, com l’orquestra vegetal on amb qualsevol vegetal es pot fer música. Amb els mateixos elements que s’usen per produir pràctiques haurien de ser les pràctiques mateixes.
28/10/14 13 KANT, CRÍTICA DEL JUDICI 46-50 Es planteja la pregunta per la creativitat en relació amb la innovació i la recerca. Per innovació entenem un reconeixement social d’un objecte, d’una cosa feta; una cosa que no necessàriament ha de ser física, però que es pot traduir físicament. Per recerca entenem tot el procés que es va fer sobre la recerca: per, en i sobre les arts.
Moltes vegades la creativitat no acaba en innovació, com a l’hora de la imitació com les variacions sobre un tema o sobre pintura. El copiar-te a tu mateix es converteix en una mena de norma que s’ha d’evitar. S’ha de contextualitzar en la cultura en la que vivim ja que en la cultura oriental la repetició es considera diferent, així com la paciència i la repetició. I el context cultural té a veure amb la relació amb el capitalisme, ja que sense innovació no hi ha progrés en una societat en la qual deixa d’usar objectes que encara conserven el seu funcionament.
La innovació és una particularitat humana. S’ha desenvolupat una cultura que permet ser creatius i s’ha integrat en el sistema econòmic, cosa que abans no passava. I tal com estem sembla que sigui necessària.
Per Kant, la finalitat d’una obra no la fa art bell, ja que això ho són les artesanies. Les belles arts són que les entren en els museus, no així amb les artesanies encara que ara la cosa ha anat canviant amb la creació, per exemple, de museus d’artesanies.
El concepte romàntic d’art es correspon amb la dels artistes genials, com la figura de la que parla Freud com l’artista psicòtic.
El concepte de creativitat és el que es vol mantenir, no així com la figura del geni que ha anat perdut importància a causa del context històric-social.
13.1 LA FIGURA DEL GENI DE KANT, DE LA CREATIVITAT S’ha de diferenciar unes nocions essencials. La creació és la creació a partir de res, això només ho pot fer déu. Nosaltres no podem crear del no res, sinó que crear és crear quelcom que passa per algun procés de transformació, no es pot crear del no res. També pot ser un simple tornar a significar.
El que anomenem crear és fer aparèixer o produir quelcom nou, sempre a partir d’elements existents. Té a veure amb la novetat, amb allò nou; per nou entenem quelcom original a més a més de ser nou. Però encara, a sobre ha de ser exemplar, s’ha de donar regles a l’art; donar pautes per d’altres per a seguir l’exemple.
30/10/14 14 FOOD ART 17 Ho entenem per qualsevol element que tingui a veure amb el menjar, ja siguin en festes o simposis i això arriba fins el present, on la cosmovisió present parteix d’una idea cristiana que gira a l’entorn de l’últim sopar on es transsubstancia el cos i la sang de Crist. Les pràctiques que tenen a veure amb el menjar tenen aspiració de conservació en el temps així com caràcter efímer. Aquestes últimes creen relacions entre el mateix públic i l’artista en totes direccions. Les expressions del food art són moltes i variades.
14.1 EDIBLE ART Una subclasse del food art. Es tracta de l’art que és susceptible de ser menjat. Tot això planteja el problema sobre què és art o que pot arribar a ser art, com per exemple un pastís amb la forma de la Brillobox o les fruites amb formes increïbles als creadors de les quals se’ls pot anomenar artesans però difícilment artistes. El que diferencia o el que pot diferenciar un art major d’un menor és si estem davant d’un dispositiu per la reflexió, que generi un discurs en el qual la reflexió sigui la primera senya.
Es tracta de pensar si alguns cuiners d’avantguarda fan peces d’art o plats que funcionin com a peces d’art i provoquin un caire de reflexió. La qüestió és si una cosa efímera pot ser art, per què no pot ser-ho un plat que tingui forma simbòlica? Si es tracta d’un plat o d’una cuina que generi un dispositiu per la reflexió podem parlar d’art i es pot discutir la seva justificació.
Les obres d’art que es mengen gaudeixen d’una complexa dimensió estètica on el caràcter sensual genera molta més reflexió que no pas una obra abstracte, per exemple.
L’art s’interessa en la cuina per qüestions de resignificació on es poden repensar el conceptes clàssics de l’art. Encara que el menjar sempre ha estat present en l’art, ja sigui com a medi o com a propi art. Les interseccions creatives entre, per exemple, la pintura i la cuina, són les qüestions interessants a tractar.
04/11/14 15 REPÀS PER L’EXAMEN Entre representar i presentar apareix una diferència on Nietzsche és pioner, planteja l’equivalent del que nosaltres diríem presentació i representació. Discuteix la transformació dels actors o escultures en els rituals religiosos que donaren lloc a la tragèdia i les arts en general. Tot els raonaments estan pensats per la tragèdia. En els rituals originaris, en aquelles concepcions religioses concretes, les celebracions de les festes i rituals com danses i actors, els creients tenien la convicció que el déu Dionís, per exemple, es feia present. Al evolucionar els rituals i traient els rerefons religiós, els creients perden la convicció que el déu es faci present en l’acte.
Es produeix de manera simbòlica, això ho podem entendre amb l’eucaristia, entre els cristians hi ha diferència; al principi consistia en creure que el pa i el vi es convertien en el cos i la sang de Crist: el misteri de la transsubstanciació, és a dir que Crist es presenta en l’acte on s’encarna. La qüestió és que més tard el Crist és simbòlic, és a dir, que representa, no que presenta.
Això relacionat amb les arts contemporànies és que hi ha formes artístiques que no són meres representacions de quelcom on hi ha una semblança amb el paisatge, per exemple. Però també hi ha obres d’art, les performaces per exemple, on el que es fa es presentar la cosa mateixa, o un significat i no de manera només simbòlica.
18 A Heidegger l’interessa l’art en tant que obertura de món, això mateix passa amb el llenguatge.
Quan l’art obra món, sigui quin sigui l’art, que no hi era. Per tant, allò que crea món funda un sentit, ja que abans no hi era. L’art com el llenguatge, quan és creatiu, funda sentit on no hi havia, i inicia quelcom que no hi era, per tant, és una donació, una mena de regal que se’ns fa.
Encara que aquesta visió es veu com a una invenció romàntica on hi ha una creació per fora de la humanitat, encara que no vol dir de la visió de crear món sigui equivocada. El que sí es posa en dubte és la iniciació de sentit, però la intuïció sembla correcte.
La qüestió de la novetat, originalitat i exemplaritat entren en joc pel que fa l’art. Com una novel·la que presenta un món, no el representa, com les novel·les de ciència ficció. Aquest aspecte es pot diferenciar de les obres d’art que no ho fan.
Si parlem de presentació es pot afegir una connotació de veritat ja que la cosa es fa patent. Es parla de dinàmiques presentacionals en les pintures, per exemple, on el significat canvia segons el temps. Amb la pintura moderna es vol deixar la perspectiva i la seva representació, es vol tornar a presentar, l’art ensenya a mirar la natura, no es depenent d’allò natural sinó que genera una manera de mirar. Es culmina el que Rancière anomena règim estètic. Per exemple, el quadres de Picasso volen generar una manera de mirar, no vol representar.
Al parlar de novetat, originalitat i exemplaritat es parla d’art revolucionari. El donar regles a l’art, com Kant deia.
11/11/14 19 16 KANT I LA CRÍTICA DE LA FACULTAT DE JUTJAR Autonomia i desinterès En aquesta tercera crítica hi ha una proposta estètic-crítica on es vinculen els ideals d’humanitat: ideal cosmopolita, escèptic i orígens de la democràcia.
Es vol discutir que és allò que caracteritza allò humà. Tracta de concretar les virtuts de la humanitat que s’està buscant. La primera virtut de la que parla és: 20 1. L’audàcia com a virtut filosòfica, té a veure amb l’autonomia i el judici. Té a veure amb el sapere aude, connota risc i no saber ben bé cap on va. Es un concepte que recupera l’ideal escèptic. La filosofia es tracta d’arriscar sobre allò que és hipotètic. Es vincula aquest ideal d’humanitat amb l’audàcia.
2. Autoconsciència i ubicació en la vulnerabilitat. Es trenca amb el discurs hegemònic i s’està disposat al la discussió. La filosofia és capaç de ser omniscient. El vol recuperar la part de discussió de la filosofia en el sentit de Hume i en Kant en la seva tercera crítica.
Es trenca amb l’heliocentrisme i el paradigma de la religió.
3. Comença també a sorgir el que Foucault designa com la manera de ser vital, l’esperita de l’època de la il·lustració. Es confia en el poder de la comunicació per la construcció social (tasca, ethos de l’Aufklarung). Passa a primera línia de la filosofia. El territori filosòfic de la comunicabilitat i el per que necessitem comunicar-nos passa a Kant amb els seu imperatiu categòric, el seu sistema és apriorístic. Es pregunta per la comunicació relacionada amb la humanitat. Què és allò que ens permet posar-nos en comú, de construir quelcom comunament en l’esfera pública? Potser, són els paràgrafs on Kant renova el llenguatge i usa termes nous i renovats. Es pregunta per què és allò que comunica.
4. El desinterès com a virtut estètica-ètica. No es relaciona amb un objecte per la seva utilitat sinó que es descontextualitza la seva utilitat. S’usa com a element de relació entre humans.
i. El concepte d’interès era un concepte central al XVIII, ja fos per economia capitalista incipient amb el seu comerç (sobretot mercaderies) i convenis internacionals. En aquest context el concepte d’interès pren una notabilitat creixent i Kant no era aliè a tota aquesta realitat econòmica i política. Els il·lustrats escocès (Hume i Smith) concedien importància a aquest concepte econòmic que està en Kant en contra de la raó pràctica i de la raó estètica. L’interès és un concepte de l’economia i d’alguna manera en l’ètica no pot haver-hi interès i tampoc en l’estètica; es tracten de plans totalment diferents. El plànol ètic l’interès significa porta conducte no moral, per tant el punt de vista ètic no potser el de l’interès ni d’individu ni de grup. El punt de vista moral és el punta de vista de tots els ésser humans, de la universalitat. No hi ha forma moral sinó hi ha màximes pel que fa la conducta. El punta de vist moral només ho pot ser imparcial, qualsevol actitud interessada és parcial i no pot ser la justa ja que representa un punt de vista individual que no coincideix amb l’universal.
La raó pràctica d’alguna manera funciona com un jutja imparcial, donar a cadascú el que correspon i no el que demana. El que es just. Per Kant, les qüestions morals són les universalitzables i, per tant, la felicitat, per exemple, no és moral ja que no és universalitzable. El tema de la moral en filosofia és la universalitat de la llei moral i les normes de conducte i convivència. I tot això va associat al desinterès en front del que ens trobem en l’economia on el que domina són els interessos dels grups que competeixen per enriquir-se. D’alguna manera, Kant, trasllada aquest tipus de plantejaments a les qüestions de la raó estètica (racionalitat estètica). Les tres crítiques representa l’intent d’abrigar els diferents usos de la raó que s’usa de manera diferent quan vol conèixer la realitat, el bé i la justícia, prenem decisions o l’ús de l’experiència estètica de la raó.
Aquest ús de la raó en l’àmbit de l’experiència estètica, i fer judicis, i raonar les nostres preferències estètiques, la manera com funciona la raó és similar al de l’estètica. Però perquè un judicis estètic sigui vàlida ha de ser moral, com a punt de vista imparcial, per això el desinterès és semblant a l’hora de validar el judici estètic del jutge imparcial. Però això nomes passa quan el tipus de judicis formen part de la llei moral i totes les normes de conducta i que siguin vàlides s’han d’emmotllar pel moll de la moralitat, sinó no ho són. En canvi, en l’àmbit de l’estètica no hi ha lleis variades i concretes, Kant distingeix el judicis en l’àmbit pràctic i teòric on es busquen les lleis i regularitat que expliquen els fenòmens i la ciència s’encarrega d’aquestes explicacions. En la vida moral passa el mateix on els individus la compleixen o no amb referencies de caire universal. Però en l’estètica no és així. Els judicis són sempre determinants, els judicis són reflexionats, com si fossin particular però no tenim cap lleis general, per exemple, no tenim cap llei que digui que “totes les roses són belles”, no hi ha llei de la bellesa. No es pot apel·lar a normes generals. Estem davant d’un altra tipus de judici. Al faltar aquest principis estètic sembla que els judicis es basin en els sentiments subjectius al valorar les coses. Però el que Kant vol no és assenyalar això sinó que vol trobar una explicació on determinades circumstancies no són merament subjectius sinó que poden ser considerar intersubjectivament. No com a objectius com els de la ciència, ja que no hi ha lleis, però no vol dir que la racionalitat estètica sigui totalment subjectiva. Allò gran en Kant és explicar que no hi ha un mer subjectivisme i això ho fa a través del desinterès: si estàs interessat en allò que veus, el teu judicis és subjectiu, però si t’ho miren amb actitud desinteressada, sense emocions privades i fem com jutges morals podem deixar de banda les preferències subjectives i fer un judici imparcial, que és el que Kant anomena el desinterès que és clau en la seva explicació racional. Per poder adoptar aquesta actitud desinteressada hi ha d’haver una racionalitat estètica, sinó només hi hauria interès per cada persona que jutja.
5. “Posar-se en lloc de l’altra”, es tracta del moto de Kant. Té a veure amb la construcció social de l’esfera pública. Es vol reivindicar el sentit comú. Es desinterès connota comunitat, ja que si estem en desacord s’ha de tòrcer els meus interessos i allunyar-me d ela meva perspectiva, el “posar-se en el lloc de l’altra”. Per fer-ho, almenys imaginativament, he d’abandonar els meus interessos i imaginar quin són els de l’altra. La imaginació queda vinculada en aquesta gestió. Allò que lliga a les decisions no interessa per construir. La qüestions teleològiques i l’actitud estètica estan lligades però per negar la seva relació. El model d’això es pot trobar en Aristòtil, la noció d’amistat que està basada en la noció de desinterès, encara que es puguin tenir interessos comuns, però la finalitat no ha de ser aquesta. La relació d’amistat està lligada amb la humanitat, són amics el que són lliures i que no estan lligat a un fi que condicioni la seva praxis. Es fa de l’amistat el territori de la virtut encara que sigui una virtut estètic-ètica.
21 Es presenta com a territori per construir l’autonomia del subjecte juntament amb els ideals de la revolució francesa. La llibertat de l’individu.
La proposta kantiana parteix de tots amb les mateixes capacitats: tots els humans disposem de raó, imaginar, etc. Es pot parlar de raó universal i tots els humans tenim la capacitat de conèixer i experimentar estèticament el món en general, una mirada possible sobre qualsevol cosa en el món. Ens ho podem mirar tot de manera estètica.
En el cas de l’estètica l’experiència estètica que és comunicable és un mode de crear comunitat, no som merament una comunitat moral o individus que compartim coneixement sinó també, i és essencial, també som individus que compartim la sensibilitat estètic i la cultivem. Som també una comunitat estètica, hi ha un sentit comú estètic, a més a més, la comunitat estètic té un plus de llibertat ja que davant d ela natura només es poden reconèixer les lleis que són fixes com la gravetat i no som lliures en aquest sentit. En el àmbit d ela moral es pot transgredir la lleis però té conseqüències. En canvi, en l’àmbit de l’estètic no hi ha lleis, ni objectives ni semblants a la moral, per tant, la comunitat estètic funciona de manera harmònica sense la necessitat d’estar sotmesos a unes lleis.
Aquesta idea de Kant a estat tractada per molts pensador i a generat utopies estètiques com a organització social. es pensa un tipus de comunitat on hi hagi un grau de espontaneïtat on es generin consensos.
En la mesura en que la comunitat estètic és més lliure, pots dir que Velázquez era un pintor de “brocha gorda” o que el color verd hauria d’estar prohibit. Això no passa amb l’àmbit moral o objectiu de la ciència. En l’àmbit estètic no és mandatari el consens.
El concepte d’autonomia del subjecte ´te un contingut social i no s’ha d’entendre com a individualisme. Respecte el rerefons biogràfic i històric ajuda a entendre la gènesi d’aquestes concepcions en els cas de Kant, els seus orígens protestants. Cadascú en el seu fons intern ha d’anar a la consciencia moral i decidir el que és correcte en cada moment, i això et permet formar una comunitat amb la resta, una comunitat de fins i no només d’interessos; en l’estètic igual, amb la diferència en que no tenim cap llei general i cadascú ha de fer de jutge, s’ha de trobat el punt de vista desinteressat i això permet coincidir amb altres que també troben el punt de vista imparcial. Així es pot comunicar de manera estètic i coincidir sobre judicis estètics de manera racional. No es tracta d’una acord en el judici estètic sinó d’entendre el que la resta diu i posar-se en el seu lloc per comprendre el sentiment de l’altra.
“Humanitat significa, d’una banda, el sentiment universal de participació en alguna cosa i, d’una altra banda, la facultat de poder comunicar-se de manera intima i universal” (KU, 60) El que pretén Kant és deslliurar la filosofia de les concepcions religioses i el seu coneixement omniscient.
13/11/14 16.1 KANT, PRIMER I TERCER MOMENT 22 Per Kant el que jutgem és la representació que ens fem i la podem jutjar com a bella, la forma d’una finalitat sense fi. L’estètica de Kant val per tots els objectes naturals i culturals i vol esbrinar el què és una experiència estètica. Què és allò que ens podem mirar una coses de distintes maneres, per exemple un arbre mirat per un botànic, com objecte teòric a classificar en l’arbre de la biologia i estudiar les seves propietats; una altra cosa és la mirada estètica, en la qual no necessites la mirada teòrica, és una forma de mirada que podem fer tots els individus, podem adoptar l’actitud desinteressada i jutjar la forma. És indiferent si és art, natura o qualsevol altra cosa.
Kant no té una filosofia de l’art, no entra en la distinció d’art i artesania i no és el seu problema.
Per Kant l’art no és un problema, ho té clar. En canvi, per Hegel sí que hi ha conflicte on els nous canvis estilístics veu en naixement del romanticisme on l’art es difumina i es converteix en un problema. No així amb Kant, on només hi ha experiència estètica si mires desinteressadament l’objecte i jutges la forma d’una finalitat sense fi.
Per fi entenem el sentit tradicional aristotèlic. Finalitat és la relació entre l’objecte i el seu fi mentre s’està produint, l’objecte quan es dirigeix cap el fi compleix la seva tasca. Com si hi hagués una finalitat entre l’objecte i jo; hi ha darrera una intuïció que encara hem de tenir. Quan considerem quelcom bell tenim la intuïció que està fet per nosaltres, aquesta és la intuïció.
Per Kant la bellesa és el sentiment d’adequació del subjecte cap a l’objecte. Els fins no hi són, em quedo amb la relació finalístsica. Es parla d’una forma que serveixi per alguna cosa però no sabem perquè. La idea és tracta d’una forma lliure, no subordinada al servei de la moral, política, utilitat; és lliure perquè té una estructura formal.
És una forma que si s’entén bé té un potencial subversiu. Kant ens parla d’una experiència diferent ja que no està sotmesa a les finalitats, una experiència estètica es pot considerar com anti-capitalista (interpretació). En un món on tot està funcionalitzat i subordinat a quelcom, l’experiència estètica es pot considerar una forma de llibertat contra aquesta funcionalitat del món actual. L’experiència estètica és una experiència radicalment diferent que comporta llibertat i que possibilitat un tipus de visió política en la realitat. Des de la nostra llibertat i subjectivitat ens podem posar d’acord i coincidir en els nostres judicis i en la nostra experiència. Ningú ens obliga a que coincidim però de fet ocorre.
L’aspecte més interesant de la coincidència és el posar-se en el lloc de l’altra encara que no estigui d’acord, és el territori on la imaginació està més lliure i permet el pas de la visió cap a l’altra persona. Hi ha quelcom com imaginació ètic-estètica on el gust és privilegiat i que no passa res si ens equivoquem. Hi ha una cerat despreocupació on no tot és imperatiu categòric.
La comunicabilitat és quelcom per fer, no fet.
La bellesa és la forma de la finalitat d’un objecte en tant que hi és percebuda sense la representació d’un fi: hi ha una adequació entre l’objecte i el subjecte. Aquí s’afirma l’autonomia de l’individu que diu que quelcom és bell no perquè es presentin les creences moral correctes o representi correctament la natura, quelcom és bell perquè és una forma lliure i no perquè l’objecte sigui l’obra d’algun déu sinó perquè resulta una forma plaent estèticament.
Vol expressar l’art lliure per persones lliures sense subordinacions. Anys després, Kant es pregunta per els poetes que només cantaven a la religió, però la poesia que no ho fa no serveix per res.
Kant fa la distinció entre la bellesa lligada (aderens) i la bellesa lliure. Hume, però, aquesta diferencia no la té clara i barreja allò ètic amb allò estètic. Per Kant sí que és clar i resulta estrany com hi va arribar sense quasi sortir de casa seva.
L’alliberament de l’artística comporta l’alliberament del públic i comença l’exposició pública de les obres d’art amb els salons i exposicions públiques. Va ser també un lloc per la democràcia sense gaires friccions, la gent podia anar on volgués a mirar qualsevol obra d’art, i hi anava qualsevol classe social. tot aquest alliberament influencia a Kant i ho té en compte, ressona en la qüestió de la llibertat i es pot vincular el primer moment amb el tercer.
23 Amb la definició de bell comença per la facultat del subjecte receptor que exerceix el gust jutjant una obra i es posa el focus en la llibertat del receptor i anem ampliant el focus on la gnoseologia determina l’ontologia. No pot parla del que és ell sense parlar de la facultat primer. El bell no és res objectiu, la bellesa està en l’ull del que mira, però no és subjectiva ni objectiva sinó que és intersubjectiva. La bellesa només la podem percebre en l’actitud desinteressada, i és així com només la podem percebre i posar-nos d’acord.
Parla de sentit comú estètic, del gust com a sentit comú, allò que és universal en tant que ens comunicat. Es manté en pla formal com el pla categòric, tenim quelcom en comú, una època un llenguatge i podem posar-nos d’acord. Es pot participar de les qüestions dels altres.
La universalitat dels judicis estètic no és la mateixa que la dels conceptes de la ciència, com el ferro per exemple amb el seu número atòmic. Però amb la paraula bell la usem en la vida comunitària en certes circumstancia sota la qual es formen uns consensos que són universals en el sentit en que podríem posar-nos tots d’acord en assentir que quelcom és bell. El que pretén és l’afirmació del assentir del judici. Al dir “aquesta rosa és bella” dic que crec que tothom podria estar d’acord amb mi, però no perquè hi hagin lleis en l’estètica. Hi ha necessitat subjectiva d’universalitat. Hi ha una exigència a l’hora de construir una forma copulativa exigeixo que tothom estigui d’acord, pretenc que tothom estigui d’acord, pretenc l’acord universal. Es vol elevar allò que és bell a allò comú nostra. D’aquí surt la pretensió d’universalitat, ja que la llei s’eleva a universal perquè s’arriba a un consens.
Quan parles sobre “aquesta rosa és bella” estem dement el vot, en el sentit de convèncer a tothom per tal de fer-ho universal. Així podem reconèixer que La Iliada és una obra mestre encara que ens pugui semblar un rollo.
Així la cuina pot ser jutjada estèticament com qualsevol obra d’art. Però s’ha de separa allò agradable d’allò genial, interesant, reeixida.
Però la formulació és tan radical que costa creure que sigui tota la veritat de l’assumpte. Allò bell no és tot el que hi ha, també ens pot commoure i no es pot distingir d’allò agradable. S’ha de diferencia el bell de l’agradable però s’ha de relativitzar, juntament amb el desinterès. Eliminar tot allò que Kant anomena que són impureses sembla absurd, com mirar el David de Miquel Àngel sense atendre a la musculatura o el fet que està nuu, les emocions formen part de l’interès.
16.2 KANT, SEGON I QUART MOMENT Es continua amb l’argumentació sobre el desinterès però amb la direcció cap a l’autonomia i la llibertat de l’individu.
Respecte el paràgrafs setè: Kant no pensava que es pogués fer un judici pur sobre el vi, per exemple. Pensava que un judici estètic només es podia fer d’un arbre o d’una papallona, o escultura o un edifici. El vi només pot ser agradable al gust però no pot passar d’allí, de l’experiència dels sentits que no és el que ell vol diferenciar, sinó que vol una esfera on només hi siguin les facultats cognitives.
Això es degut per la importància que Kant dóna a la vista i la oïda, deixant de banda la resta de sentits. Inclòs amb l’oïda i la música pensava que era una art invasiva, com una art poc educada.
Parlant sobre l’argument lògic que hi ha contingut: es planteja en com es diuen les coses i vol comparar el “això em resulta agradable” amb “la cosa és bella”. El que fascina a Kant és que la bellesa no és una propietat de les coses sinó sentiment de plaer del subjecte en la reflexió, això és el que acompanya la definició de la bellesa.
24 Està clarament en el àmbit subjectiu transcendental. Malgrat això, la bellesa es formula com si fos un judici objectiu a la manera de la ciència, es refereix a la intensitat de la copula que és el que dóna necessitat a l’assumpte. A l’hora de formular-ho de manera copulativa es presenta com a necessari: “això es...” Però com es que es forma en termes copulatius si es tracta de la subjectivitat? El que hi ha és una exigència d’acord: si dic que quelcom és bell pretenc l’acord universal i es pretén per a la construcció de l’esfera pública, per la construcció de comunitat, de comunicabilitat. Més tard parla del sentit comú per la possibilitat de construcció d’aquesta esfera. Parla de la possibilitat en de posada en comú, potser més que la ciència i tot. És el terreny més democràtic on es pot construir una comunitat de manera més desenfadada on es pot errar i encertar.
Això no passa en la crítica de la raó pura, en canvi, aquí es reivindica un territori més humà i s’endinsa en el concepte d’emancipació. L’experiència estètica és un territori per aquesta emancipació.
Encara que Kant no estigui explícitament fent anàlisi del llenguatge, reconeix la força i el potencial del llenguatge en la filosofia i com l’usem. La distinció entre el bell i l’agradable és per la seva visió sobre el llenguatge. Usa les definicions d’agradable i bellesa que es diferencien en la pretensió de validesa universal. Si diem que “això és bell” pretenem que els demés estiguin d’acord amb nosaltres de la mateixa manera que diem “això és injust”, pensem que en general és injust i qualsevol ho hauria de veure en qualsevol temps també sense tenir en compte el present el passat o el futur, d’aquí la pretensió universal. Quan parlem “d’obra mestre” pretenem universalitat.
Kant vol intentar explicar això, i que ens comuniquem amb sentiment que formen part de l’essència de la humanitat, que discutim sobre gustos però que plantegem pretensions de validesa mitjançant el llenguatge i poder crear esferes de cultura i de comunicació, formes de sentit comú.
Les qüestions estètiques no són irracional i el llenguatge ens permet parlar sobre elles i podem dir que “aquesta rosa és bella” o parlar “d’obres mestres”. En canvi, en les coses que resulten agradables i l’esfera més subjectiva.
Però, per contra de Kant, podem estendre aquesta argumentació a la resta de sentit i poder parlar de vins bons, i parla d’un vi com “d’extrema qualitat”. No et pot agradar el vi dols, però es pot arribar a reconèixer la qualitat d’excel·lència d’un vi, el mateix podem pensar dels plats de cuina però que no ens resultin agradables al gust. I evidentment el mateix passa amb l’art.
En l’àmbit estètic hi ha moltes pretensions de validesa com allò bell i allò sublim i el seu contrari, no se sap quantes hi ha, el llenguatge ens permet usar moltes pretensions de validesa.
Es parla del gust com un àmbit de racionalitat amb reflexió, on els cànons no estan donats i ens em de “buscar la vida”, no estar-se quiet (com l’escèptic que sempre pregunta), és una pregunta socràtica per avançar en el coneixement.
16.3 KANT, 40, 44, 60 Paràgraf 40: venint de la tradició del sentit comú, el terreny de l’ètica i la política. Aquest sentit comú es desplaça cap al gust i allò sensible. Hi ha una deriva en la tradició filosòfica i en l’itinerari kantià. L’espai i temps eren formes de la sensibilitat, però en la III crítica la sensibilitat es transformada en estètica, en la perspicàcia sensible, que sap mirar el món adequadament. Hi ha una deriva del terme, aleshores, i es vincula l’ideal d’humanitat que reclama altres virtuts que són pròpies de la Il·lustració.
25 Ressona, també, els ideals de la revolució francesa. Aquesta igualtat es desplaça cap a la igualtat estètica, que no és exclusivament moral. Hi ha relació entre l’estètica i l’ètica. Es tracta de posarse en el lloc de l’altre. La igualtat passa a ser un element diferent, tot tenim la capacitat del gust, que és sensible i que s’exerceix i s’usa (a la manera de Rancière). Proposa la construcció de l’esfera pública en la qüestió de la fraternitat, com per exemple, amb els salons i el seu pública transversal. Es tracta d’un territori on tothom pot votar.
El reconeixement de la importància dels símbols en l’esfera pública, de com els relatem és fonamental en el text. La part del sentir comunament quelcom, construcció de sentit, el sentit comú.
S’obra una nova porta cap a un nou territori.
Kant pensa que tots som ciutadans de l’esfera de la cultura estètica, no com passava anteriorment que només els reis i nobles podien fer judicis sobre la bellesa i la lletgesa. Kant vol estendre la ciutadania d’aquesta esfera a tots: tots els individus som capaços de la sensibilitat estètica, de ser iguals en el camp de l’estètic, tots tenim gust. Però una altra cosa és desenvolupar aquestes qualitats. Però la base és que tots els individus, amb certes capacitats bàsiques, poden gaudir de la sensibilitat estètica.
Allò radical en Kant és l’afirmació del principi en que tots som iguals. Les nostres facultats que articulen la nostra ment són universals.
És important la dinàmica gnoseològica que li dóna a la imaginació. Respecte la filosofia anterior és molt diferent el paper que juga la imaginació (mirar capítol l’ús regulador de les idees, de la crítica de la raó pura).
Quan parla del sentit comú s’entén sentit comunitari. Es passa la importància a l’etimologia de la paraula en allò que ens posa en comú. Aquí té a veure el posar-se en el lloc de l’altra, imaginarte el que l’altre pot arribar a pensar. El gust es un territori privilegiat per posar-se en el lloc de l’altra, de manera que com ens relatiu i la construcció de símbols és l’objectiu.
El reconeixement simbòlic fa construir comunitat i s’enfoca la importància cap el sentit comunitari. Es vol saber com construir quelcom a l’hora que els símbols no venen imposats. Es dóna al sapere aude una dimensió comunitària. Es tracta d’un moment bàsic.
Es parla de comunitari com a comunicable. Aquests termes substitueixen aquella forma de la bellesa universal dels judicis en la crítica de la raó pura. Aquells que validem som nosaltres i es vol descobrir com és possible la comunicació i que es puguin mantenir les diferencies més enllà dels acords i consensos.
Però, quina mena de comunitat tenim? Per Kant tenim una esfera que està regida pel caràcter vertader o fals dels enunciats: qualsevol afirmació teòrica és vertadera o falsa; pots creure que la terra és plana però estaràs equivocat. Pel que fa l’àmbit pràctic, les qüestions i punts de vista són justos o injustos, o moralment reprovables. En algunes qüestions és possible l’acord però n’hi ha d’altres en que és impossible a causa de les creences que van més enllà de la ciència.
La comunitat estètica no tracta de posar a tothom en la mateixa opinió, no s’ha de votar. De manera espontània es comunitat i la majoria es posa d’acord amb les seves diferencies sense imposar idees d’uns cap als altres. La comunitat estètic ofereix un model diferent de les altres esferes culturals, on tots tenim el dret de poder donar la nostra opinió.
Paràgraf 44: parla d’art bell, mode de representació sense fi extern. Té la finalitat en ell mateix (la qüestions de l’autonomia de l’art). Promou sense fi, sense quelcom que el determini, es busca el joc lliure de les facultats, es busca el cultiu de les facultat de l’ànima, en joc lliure, per la comunicació en societat. La facultat en joc lliure és tracta de l’únic territori on hi són, s’ha de mirar amb la completesa del seu sentit. La imaginació és l’única que pot regular aquest joc lliure.
Vol buscar uns principis que no es tenen, es volen generar entre tots uns principis i consensuarlos. És el lloc de la reflexió i la consigna és sapere aude: l’audàcia és on es dóna la creació de principis consensuats en comunitat.
26 Paràgraf 60: allò que designem com les coses més humanes, lloc comú de la filosofia tardo-il·lustrada, amb l’objectiu de l’autoritat religiosa. Humanitat és el sentiment universal de participació de quelcom i la seva comunicació. Tots sentim que formem part de quelcom comú, d’una consciència comuna i de projecte constructiu i comunicatiu comú.
17 PRÀCTIQUES COL·LECTIVES I ESFERA PÚBLICA Pràctiques que poden construir sentit comunitari de coneixement. Es vol portar la ciència fora de l’escenari científic. També tenen potencialitat entre la recepció per tal de construir un coneixement comú. Per això qualsevol programa que es faci servir haurà de ser de codi obert.
Es vol rebutjar la ciència com a eina que només ocorre en les institucions. Es vol reivindicar el dret a la recerca i el coneixement auto-didàctic. Es té un compromís ètic i social fort, es vol portar els beneficis de la genètica a tota la humanitat. Es parla de reducció de despeses on no es parteix del principi d’exclusivitat. Es pot posar la biotecnologia a les mans de la gent que pot tenir idees però no un títol, per exemple.
18 FISIOLOGIA DEL GUST, BRILLAT SAVARIN 18.1 MEDITACIÓ I Introdueix un nou sentit, el sentit generador o amor física que atrau als cossos per la propagació de l’espècie.
El gust serveix per la conservació de l’individu i els seus òrgans tenen la seva importància.
L’evolució ha anat perfeccionant tots els sentits i entre tots es conforma l’individu.
Els sentits estan relacionat amb l’origen d’algun aspecte de la realitat.
La tecnologia ajuda als sentits a arribar allà on no arriben.
El gust, encara que més lentament, arriba al mateix fi que els altres sentits, així es dona compte de la seva durabilitat en el temps.
La conservació de l’individu i la duració de l’espècie són els dos fins principals del Creador; els sentits estan dirigits a aquest fi.
18.2 MEDITACIÓ II Gust és allò que ens relaciona amb els cossos que tenen sabor, mitjançant la sensació que en els òrgans destinats a la seva apreciació causen. El gust resulta en el creixement i desenvolupament de l’espècie.
L’home és l’animal més perfecte, sap que s’ha d’alimentar; el seu gust es pot dividir en tres òrgans: 1. Home físic: apreciació dels sabors.
2. Home moral: l’òrgan excita el SNC i produeix sensacions a causa d’un cos saborós.
3. El gust com a causa material: el gust és la propietat de certes cossos per impressionar l’òrgan, originant sensacions.
En el gust intervenen molts factors, no només la llengua.
27 El gust està destinat a estimular-nos amb plaers i serveix per poder escollir, l’olfacte serveix d’ajuda.
Sense l’olfacte no hi ha degustació completa.
El gust produeix 3 sensacions diferents: 1. Directa.
2. Completa.
3. Reflectida.
Les dots del gust no són tan riques com les de l’oïda, però pot resultar duplicat i multiplicat successivament.
25/11/14 Kant 16.3 27/11/14 19 LA FISIOLOGIA DEL GUST, BRILLAT Es vol reivindicar la qüestió científica a allò que Kant vol treure de l’estètica. La filosofia francesa entrava en decadència, així es vol reivindicar la seva pròpia filosofia. s’oposa la filosofia metafísica i especulativa alemanya idealista contra un cert positivisme. Però no és el mateix que l’empirisme britànic. S’intenta fonamentar una filosofia més positivista.
Encara que no és comparable una i altra filosofia; la filosofia alemanya domina quasi tots els espai geogràfics. En aquesta obra es vol qüestionar l’idealisme alemany; la fisiologia del gust no seria acceptat per un idealista.
És una època on es consoliden les filosofies tradicionals nacionals. També es quan la figura de l’intel·lectual es forja: la francesa és reivindicada com aquell que parla de tot i bé, té un caire mundà que pot participar en qualsevol tertúlia. O apareix l’intel·lòcrata: els que tenien por a la universitat a l’hora feien filosofia mundana i estaven als medis opinant sobre qualsevol cosa. En el món editorial tenien un poder, ja que dirigien col·leccions d’art, al editar textos, es respectat per la premsa i la crítica.
Per Brillat la gastronomia és el coneixement raonat de tot el que té relació amb l’home en tant que s’alimenta. La seva finalitat és vetllar per la conservació dels homes, mitjançant la millor alimentació possible.
S’apunta la importància econòmica del tema, és allò que cultiva els imperis. Es comença a interpretar el territori per allò que s’hi menja. Això ha estat font de pràctiques particulars artístiques on es disseny certs tipus d’estris per cert tipus de societat, això comença a florir en aquest moment.
Brillat recorre al grec per fer reviure la paraula “gastronomia”. També el tema del cos i l’erotisme relacionat amb el menjar es comença a expressar. Es pensa el menjar com a generador de convivialitat com a categoria que acompanya al menjar entre les classes de la societat.
S’ha de pensar que estem en un text post-revolucionari o les relaciones es tornen més relaxades.
28 Es un moment on es comença a reflexionar sobre la idea de “moda” i allò modern. Són termes que apareixen en aquesta època. Es comença a pensar el que significa la moda i s’estableixen regles, per exemple, a l’hora de fer un menú i els seus postres. Quan un pensa un menú s’inclou la idea de continu, la idea de coherència. Hi ha la pretensió de record mitjançant la continuïtat, encara que sigui complicat deslligar-se de la immediatesa. Això s’acompanya amb un interès per la salubritat, la higiene d’una banda i la conveniència per l’altra.
La cuina de recerca vol trencar amb aquestes convencions i tornar a inventar-se.
Es vol reivindicar l’ofici de cuiner com a algú que te una sèrie de coneixements.
Fa tot un repàs dels sentits, es reivindicar l’olfacte i el gust com a punt de vista fisiològic. Estaven fascinats per la llengua i com cadascú té les papil·les repartides de diferent manera. Es destaca el sentit genèsic o amor físic que atrau els sexes l’un cap a l’altre i la finalitat del qual és la reproducció de l’espècie.
Se sorprèn de la poca consideració del gust i el vol diferenciar del tacte que genera sensacions totalment diferents. Es passa de la reflexió a la fisiologia del gust de manera més científica.
Brillat vol legitimar la temàtica que tracta, considerada baixa moralment en l’escala de la societat.
Vol demostrar que això és útil i que serveix per quelcom ja que alimentar-se i fer-ho bé és la ciència amb la finalitat de menjar millor i viure més bé. Es pensa aquest coneixement com a contribució per al progrés de la humanitat. El context darwinià és evident on la natura juga un paper teleològic molt important.
Es compara el gust sobre el menjar amb el gust pel plaer sexual.
Es destaca que el dolor és una manera més forta que el plaer d’organització humana. El món s’ha format més pel dolor que pel plaer. De manera cultural l’hedonisme és quelcom que costa acceptar, el que l’ésser humà vol sentir plaer costa de reivindicar. No s’accepta el llegat d’Epicur.
Tothom busca de manera natural del plaer, però la societat existeix perquè controlem aquesta tendència ja que la vida social guiada pel principi del plaer es converteix en un caos. Per això hi ha normes, així Freud deia que la cultura-civilització es basa en normes que tallen el plaer, d’aquí bé el malestar en la cultura, quan hi ha un impuls violent s’ha de reprimir.
Vol fer una classificació respecte els plaers sobre el gust i reflexionar sobre ells. El plaer de satisfer la gana dóna un cert tipus de plaer i és comú amb els animals.
També parla del plaer de la taula és una sensació reflexionada.
Plaer físic, de convivència i intel·lectual respecte el gust.
El text de Brillat té un caire de manifest, es pot pensar com el primer manifest artístic en general.
Es fa una lectura econòmica, allò que es produeix per menjar i exportar.
20 KANT, PARÀGRAF 49 Les facultats de l’ànim que constitueixen el geni Per poder estar davant d’una obra d’art bell cal que aquesta obra tingui esperit: el principi vivificador que es troba en l’ànim, és a dir, la facultat de presentar idees estètiques.
La imaginació, de manera analògica, transforma l’experiència per poder crear coneixement i natura.
Les idees estètiques són representacions de la imaginació: 1. Perquè busquen l’aparença de realitat objectiva.
2. Perquè no hi ha concepte que sigui adequat.
29 La imaginació traspassa el límits de l’experiència.
El geni és l’originalitat exemplar dels dons naturals d’un subjecte en l’ús lliure de les seves facultats de conèixer. El seu llegat serveix per despertar l’originalitat d’un altra geni i incitar-lo a exercir la seva pròpia llibertat. Ja que segueix una sèrie de regles també serveix per fundar una bona escola, però això es converteix en imitació.
El geni és el que és audaç i es devia de la regla ordinària.
02/12/14 21 ISOTYPES, DANTO Danto troba que hi ha una altra estètica de Kant, sobretot en els últims paràgrafs dels text de Kant.
Sembla que Kant no l’hagués desenvolupat mai i Danto ho veu. A partir del seu article reinterpreta l’estètica com a “significat que encarna”. L’estètica de la bellesa no pertany obligatòriament a l’art. Hi ha art conceptual que no te res a veure amb l’estètica.
Amb Hegel, però, l’art és una de les formes de coneixement superior a la ciència, que era quelcom inferior, l’estètica de Hegel és la del contingut i significat i Danto estava en aquesta tradició.
Però al descobrir la tercera crítica, Danto ho veu diferent i pot enllaçar millor amb el pensament contemporani.
“Isotypes” era un sistema desenvolupant per lògics que volien crear un sistema de comunicació universal que pogués entendre tothom. Es començà a desenvolupar icones que tothom poden reconèixer, com per exemple la icona del lavabo.
Per Danto el que importa és el significat i no les qualitats estètiques o si es bell o no. En aquest últim article seriós torna a argumentar a favor d’això. Li passa amb el llit de Rauschenberg, que és qui comença a fer un canvi amb les seves combines on es combina pintura i d’altres objectes.
Danto ho considera com un precedent de la Brillo box. El llit de Rauschenberg trenca amb l’argumentació de Plató sobre els artistes en la República on són els que imiten la imitació: un artista pinta un llit, l’artesà el fa. L’artesà és més a prop de la idea, l’artista sobra.
El terme “grunge” va comença per designar una moda estètica. Danto es fa eco de les crítiques post-colonials cap a Kant: l’analítica de Kant defensa una universalitat del judici estètic. En front dels empiristes que defensen pluralitat del la concepció de la bellesa Kant diu que hi ha d’haver unanimitat sobre el que és bell, però ha de ser una unanimitat buscada no imposada. Per això s’acusa a Kant, perquè els orientals o indis sembles no estar pel tema a l’hora de la bellesa; s’acusa a Kant d’imperialista en qüestió d’estètica. Però Kant era filla de la seva època amb els seus prejudicis i judicis.
Danto aprofita l’estètica grunge per desmentir la tesi que l’art diu que té a veure amb l’estètica, el que importa és el significa crític que la peça d’art té. A partir d’aquí Danto vol reivindicar la segona estètica de Kant i el seu concepte d’idea estètica. O interpreta en el sentit en que les obres d’art els significat són encarnats, incorporats. Per Kant el significat no es pot esgotar, la imaginació respecte l’art és una màquina de fer pensar. Per Danto l’obra d’art tenen un significat i s’ha de trobar aquest significat, les obres d’art són quelcom que tenen significat, per Danto sí que es pot esgotar el significat. L’obra d’art és quelcom que has de conèixer i el crítica d’art és qui precisa la correcta interpretació.
04/12/14 30 22 LA NARRATIVITAT DE LES PRÀCTIQUES, HEGEL Ha estat un element molt important dins de la història de la filosofia, com aquells que es volen separar de la situació contemporània, és a dir, es marca un límits amb el qual se situa el final d’alguna cosa, com passa amb Hegel.
Perquè hi hagi una narració hi ha d’haver un cert ordre narratiu on els temps vagin correlacionats, el principi al principi i el final al final. Si es tracta d’una narració històrica ha de portar al final del període. Això no passa amb Diogenes Laerci.
La primera història de la filosofia de debò la trobem en Kant, al final de la crítica de la raó pura, on fa un esbós que porta a l’existència transcendental i els seus judicis.
Si parlem d’històries de les disciplines ho són del segle XIX, també les històries de la filosofia i pràcticament la història de l’art.
La tractadística, però, no té a veure amb la descripció de la història. La primera narració, que es pugui qualificar així en el camp de la pintura, és el pintor, arquitecte i escriptor, Girogio Vasari que treballà a Florència i va ser arquitecte dels ofici. Va escriure una obra de sis volum titulada Les vides dels molt excel·lent pintor, escultors i arquitectes. Els va ordenar cronològicament, però la cronologia està pensada en termes narratius: partint d’un primitivisme on un capítol està dedicat a un pintor del segle XIII on comença un progrés en les habilitats i el coneixement en la pràctica pictòrica.
Allò peculiar el concepte d’art canvi, en aquell moment la pintura començava a mostrar com a art intel·lectual, no així amb els escultors o arquitectes. La noció comuna d’art encara no existia. La pintura anava per davant. I aquesta construcció es comença a construir com un text autobiogràfic a partir del llibre de Vasari.
Amb Winckelmann comença una de les primeres històries de l’art grec on hi ha un passatge on escriu un tors de Velvedere que resulta apassionant. La primera narració en general de la història de l’art la va fer Hegel.
Va introduir una perspectiva històrica en la filosofia. el nucli del seu pensament és historitzar la perspectiva kantiana sobre el subjecte. El subjecte i objecte com a producte del Esperit, com productes i resultats. Hi ha un descentrament històric i social.
La tesi de Hegel és que la raó és un producte que s’ha desplegat en la història. Per Hegel tots els conceptes tenen una història i es despleguen en ella. I qualsevol concepte no es pot comprendre més que com a resultat de la seva història. Si es pregunta per “estat” s’ha de mirar els orígens i com s’ha desenvolupat en la història.
La veritat mateixa no està donada sempre, en la mesura en que qualsevol concepte té una història, en cada moment hi ha una veritata que es troba en desplegament cap a la veritat en majúscules.
Això fa que Hegel entengui tots els problemes que planteja la filosofia que s’ha desenvolupar en l’esperit humà (la consciència col·lectiva, la ment humana) que es va desenvolupar en la comprensió dels concepte en cada època. La justícia era diferent a la d’ara en qüestió de definició i aplicació. Sempre es va cap a la veritat i cap a l’autoconeixement final.
Hegel diu que hi ha tres formes supremes de coneixement, diferenciat de l’esperit objectiu: 31 1. Art, moment sensible 2. Religió, moment de la representació 3. Filosofia, moment conceptual Són moments en que la humanitat s’ha fet pensaments profund tocant el que som, d’on venim i on anem. Són les formes d’autoconeixement de l’esperit, les formes superior, amb les que intentem respondre a les qüestions bàsiques i series que l’esperit objectiu no pot contestar o ho fa de manera insatisfactòria.
L’art com moment necessari de la història: es essencial al Esperit el manifestar-se i es reconeix en allò sensible, en l’art.
L’art ha estat una forma de l’esperit absolut i com totes té una història. Amb l’art Hegel construeix una narrativa; qualsevol disciplina filosòfica a l’hora comporten la necessitat d’establir una narració. No hi ha filosofia de l’art sense història de l’art. Hegel tenia fragments de Winckelmann que són acceptats per Hegel, però fa més que això: construeix una narració fins les obres de la seva època.
Aquesta narració està construïda sobre els conceptes de contingut, significat i forma. Es com Danto diu, que és un significat encarnat, una forma i un mode de manifestar-se. La relació entre la forma i el contingut és usada per Hegel per construir la seva narració. Formes n’hi ha moltes però en canvi, són limitades: la pintura és pintura des de les cavernes on feien servir materials semblant amb la pintura negre. Per Hegel la forma evoluciona en la història però no de la mateixa manera que el contingut que és el que es desplega abans. El contingut és el saber, com en la religió i la filosofia i la humanitat no deixa de progressar en el saber on es passa del nivell primitiu al complex de les últimes etapes més recents. Això ho explica Hegel de manera que la relació entre forma i contingut li serveix per establir tres grans etapes de la història de l’art: 32 1. Art simbòlic, la forma és allò determinant ja que el contingut és pobre, la forma domina sobre un contingut primitiu. Són obres enigmàtiques on el contingut s’insinua però no es manifesta d’una manera clara. La seva manera de funcionar és la del símbol. Hegel usa la paraula “símbol” de manera més restringida: un tipus de signe que té un contingut ambigu i que és sempre convencional on no hi ha clara relació entre el significat i el significant.
2. Art clàssic, hi ha compenetració absoluta de forma i contingut. El contingut està completament determinat i es manifesta completament. No hi ha aspecte de la forma que no sigui significant. Per exemple, les escultures on es reconeixen les formes humanes. El contingut era la religió grega o romana que tractes dels déus grecs i romans. Així no podrà haver cap art més perfecte que aquest a causa de la seva adequació entre contingut i forma.
El contingut es deixa expressar totalment en la forma humana. La concepció de la divinitat grega no és aliena a la materialitat. Es pensa Grècia com el naixement de la filosofia i com l’època daurada i un moment gloriós d’harmonia on sorgeix la civilització europea.
I en art va ser el moment més gloriós on l’art ocupava un lloc essencial. La religió grega no era una religió de llibre, qui volia saber d’història havia d’anar als poetes. L’art creava continguts, no com en la religió cristiana que venen donats per la bíblia, per exemple.
3. Art romàntic, en el món romàntic, compren l’art que es feia en l’edat mitjana, renaixement barroc, classicisme i romanticisme. Hi ha un excés de contingut. El contingut és de tal magnitud que no es deixa expressar sensiblement. L’adveniment del cristianisme és l’element central d’aquest període on Crist es sacrifica i ressuscita, i tant l’esperit que és déu i la ment humana. La vinguda de Crist és una metàfora on déu es manifesta a través de nosaltres. Allò diví és allò humà. Representa la subjectivitat moderna. Hi ha una inversió de l’art simbòlic, té un contingut excessiu per la forma. Així es pensa la idea de la trinitat com a complexa i que no es deixa representar de manera adequada a causa de la seva complexitat. Els artistes es dediquen a coses cada cop més superficial i l’art es cada cop més una cosa que no s’ocupa de la veritat de les grans qüestions, si volem saber la veritat hem d’anar a la religió o a la filosofia que supera l’art i la religió. La veritat de la religió només la pot extreure la filosofia que té com a medi el concepte i el pensament que van cap el pur concepte, on ens trobem amb la veritat sense estar llastrada per la sensibilitat ni la ficció.
Es diferencien entre la forma i el contingut.
Sense narració no hi ha filosofia ni art. És necessari comprendre la història, l’art es veu quan estàs en la posició correcte per veure’l. I la visió correcte passa per tenir una visió de com hem arribat als urinaris, per exemple, i que puguin ser avui en dia art. Inclòs el preguntar-nos per la veritat, es necessari recórrer a la història del concepte. No hi ha filosofia sense història de la filosofia.
Filosofia de l’art és necessari la narració i en general en totes les pràctiques s’ha de tenir consciència de com s’ha arribat fins aquí, això passa també amb la cuina i la seva narració de com s’ha arribat fins aquí.
09/12/14 23 GASTRONOMIA I PROSA 24 PROVA LECTURA HEGEL Comenta aquest text de Hegel en relació a la necessitat de narrativa artística: “Lo que buscamos en el arte, lo mismo que en el pensamiento, es la verdad. En su aparaiencia misma, el arte nos hace entrever algo que supera a la apariencia: el pensamiento” (IE, p.34) 16/12/14 25 RELAT SOBRE LA PREGUNTA DE LA POST-INSTITUCIÓ A la vegada que surt el restaurant sorgeix els museus i zoològics cap a finals del segle XVIII. Tot això junt amb l’acadèmia. Així el MOMA és el primer que fa un relat, es converteix en un centre de culte, en centres de construcció d’identitat i com a tal estaves sacralitzats.
Amb la institució-museu el que passa es que s’expandeix i dóna fruits que no s’esperaven com poder estar en la TATE sense estar en el propi museu, per exemple entrant en la seva web.
33 ...