Barroc 4 (pintura classicista-caravaggio) (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Barroc en els segles XVII-XVIII
Profesor R.M.S.
Año del apunte 2015
Páginas 18
Fecha de subida 18/06/2015
Descargas 13
Subido por

Vista previa del texto

Barroc en els segles XVII-XVIII - Carro d’Apol·lo precedit per l’Aurora i voltat per les Hores (1612)  amb colors encara molt lligats al manierisme. Oval que forma una gran diagonalitat que creua el quadre.
- Atalanta i Hipomenes (1616-1618)  versió del Prado. Reni va saber transmetre la bellesa física a les seves obres tot i representar escenes de tensió. En aquesta cas aquesta tensió és pausada i idealitzada.
Composició en “V” en la que es juga amb 2 diagonals que s’entrecreuen. L’escena explica un dels moments culminants de la història d’aquests personatges; Atalanta era filla d’un rei grec, però ella no estava gaire interessada en el matrimoni i dedicava el temps a caçar i les activitats atlètiques. El seu pare, preocupat perquè la seva filla no pogués tenir fills, la va empènyer a que busqués el matrimoni, però Atalanta va accedir amb la condició de que aquell que es casés amb ella l’hauria de guanyar en una cursa. Si no ho feia el seu destí seria la mort. Van ser molts els que ho van intentar degut a la bellesa de la verge, però només Hipomenes, gràcies al seu enginy ho va aconseguir gràcies a l’ajuda de Venus, que li va donar 3 pomes d’or.
Quan es va produir la cursa, Hipomenes llançava una poma cada vegada que Atalanta tenia avantatge, i així ella es parava a agafar-la i ell podia guanyar. L’amor que va néixer entre ells va ser immediat, i a causa de la seva consumació ansiosa davant un temple, els déus els van castigar per l’ofensa convertint-los en lleons.
Aquesta pintura va tenir tant èxit que es encarregar una rèplica, actualment al Museu de Capo di Monte.
IL GUERCINO Pintor de gran qualitat que agafa els plantejaments d’Annibale Carracci de la utilització de la quadratura i ho aplica en un llenguatge més barroc: Aurora (1621) Pastors a l’Arcàdia (1618) 63 Barroc en els segles XVII-XVIII NICOLAS POUSSIN Artista que no es podria entendre sense la influència d’Annibale Carracci, i és que va ser el continuador de la línia classicista a França. Molt ben considerat pels seus contemporani, va viure etapes de critica pe tractament dels seus colors. Personatge molt preocupat per la geometria, matemàtiques, òptica, antiguitat...
Un home molt culte que sempre cercava la perfecció. Passejava pels Jardins del Pincio acompanyat d’intel·lectuals per parlar dels temes que li preocupaven. Treballava de manera lenta i meditada, ja que el seu procés creatiu s’iniciava amb dibuixos, continuava amb maquetes i petits teatrets i finalitzava amb models reals. La seva formació es va realitzar a París sota l’aprenentatge d’un pintor d’arrels manieristes, i va treballar amb Philippe de Champaigne. Finalment acabarà viatjant a Roma on serà contractat per grans prínceps i representants de l’Església. A més, el Cardenal Barberini el connectarà amb l’antiquari Cassiano del Pozzo, autor de L’album Carteceum, obra en la que es van recollir més de 4000 dibuixos que pretenien il·lustrar els vestigis de l’antiguitat romana. Aquests dibuixos van influenciar molt pictòricament i arquitectònicament.
Poussin va aconseguir encàrrecs del Vaticà, però l’èxit de la línia caravaggista va ser per ell un desengany que el va sumir en una profunda depressió ja que el van desprestigiar. Tot i així, alguns particulars van continuar creient en la seva vàlua. Poussin és un pintor reclamat pels francesos, però no s’ha d’oblidar que la major part de la seva obra es va produir a Roma. Chantelou va ser un dels seus col·leccionistes, i en el viatge a París de Bernini, l’artista va poder descobrir a Poussin quan irònicament vivien a la mateixa ciutat. A més, Poussin, com li va succeir a Bernini, també va ser cridat per la cort francesa però en aquest cas de Lluís XIII.
El resultat va ser el mateix, un desastre, ja que l’ambient era molt proteccionista. Tornarà llavors a Roma, on morirà. Degut al eu gran èxit i qualitat, a l’època es van comercialitzar falsificacions de les seves obres, i fins i tot el màxim representant del classicisme francès, Le Brun, va seguir aquesta practica, ja que signava com ell.
- Mort de Germànic (1626-1628)  El cardenal Francesco Barberini li va encarregar aquesta composició inspirada en l’antiguitat. Els colors que va emprar són molt cars, i va ser molt criticat per la sobreposició de tons blaus sobre marrons.
- Primera sèrie dels 7 sagraments (comitència de Cassiano del Pozzo) Baptisme, Confirmació, amb referència al Domenichino.
Penitència, amb el tema de la Magdalena que renta els peus a Jesucrist. Eucaristia.
64 Barroc en els segles XVII-XVIII Orde. En aquesta primera sèrie la imatge del Matrimoni es fa com a la cerimònia jueva (els nuvis es donen les mans) mentre que a la segona sèrie per influència francesa s’intercanvien els anells. Tot i que el viatge a París va ser un fracàs, va deixar petjada en l’escola classicista francesa. Unció dels malats.
- Matança dels Innocents (1628-1629)  Poques vegades va fer escenes de pintura en primer terme i amb concentració dels personatges. Generalment no marca tant la tragèdia.
- Martiri de Sant Erasme (1628-1629)  Obra que li va causar depressió perquè va ser millor rebuda la d’estil caravaggista de Valentin de Boulogne. Aquests eren uns encàrrecs per suplir pintures del Vaticà que s’havien fet malbé per la humitat. Actualment a la basílica no hi ha cap pintura perquè es van substituir per mosaics que imitaven a les pintures.
- Inspiració del poeta (Apol·lo) 1624-1633.
- Apol·lo i les muses (c. 1631-1632)  inspirada en la pintura del Parnàs de Rafael. Les 9 muses i la seva iconologia i iconografia va ser molt ben estudiada per Panofsky. Els puttis donen aigua als poetes de la Font de Castalia, la font del coneixement, i en aquest moment s’està produint l’ingrés al Parnàs del seu 65 Barroc en els segles XVII-XVIII estimat amic en vida, el poeta Gian Baptista Marino. Rere la seva mort Poussin es va sentir molt trist, i aquest va ser el seu particular homenatge.
- L’imperi de Flora (1631)  obra que en certa manera el que ve a representar és la defensa de la regeneració, és a dir, explicar la regeneració a partir d’històries tràgiques en les que la vida no desapareix, sinó que es manté transformada en la matèria. En aquesta representació podem trobar 3 déus: * Flora, que escampa les flors, la vida que reneix cada any a la primavera i que per fer-ho necessita aigua i llum solar * Apol·lo al seu carro, que és la llum * Pan, el déu protector de les hortes i els jardins que té com a atribut l’òrgan sexual masculí, signe de fertilitat i fortalesa La resta de personatges representen històries relacionades amb aquestes regeneracions citades per Ovidi: - Cintia va tenir una aventura amb Apol·lo, però ell la va deixar per Leucoté. Quan ho va explicar al seu pare, ell la va enterrar viva perquè es va sentir ofès. D’aquesta manera Cintia es va anar consumint mentre mirava cada dia com Apol·lo travessava el cel amb el seu carro. D’aquest mite sorgeix la seva forma de girasol, per la seva recerca continua de la llum, d’Apol·lo - Ayax, disgustat perquè no se li van donar les armes d’Aquil·les, es va clavar una espasa. De la seva sang va brollar el gessamí - Jacint era l’amant d’Apol·lo, però el vent del nord estava molt gelós d’aquesta relació i un dia que estaven jugant a llançar el disc va desviar el vent, provocant que Apol·lo matés al seu amant involuntàriament. De la ferida van sorgir flors del seu mateix nom - Eco i Narcís es situen al centre, i és que els dos van ser condemnats pels déus. Ell per la seva vanitat, va ser condemnat a enamorar-se del seu propi reflex, el que li va suposar la seva mort, i ella només podia repetir les últimes síl·labes del que escoltava. Quan Narcís es va consumir del tot va sorgir la flor del seu propi nom 66 Barroc en els segles XVII-XVIII - Adonis, el gran amor de Venus, que va morir un dia que va sortir de cacera i un por senglar el va ferir de mort a la cama. De la seva sang va néixer l’anemone, flor que dura molt poc, en al·lusió a la joventut en la que va morir Adonis.
L’idea que es troba al transfons de tot això és la de regeneració de la vida. Composició molt ben estructurada i carregada de discurs.
Il Guercino va pintar Pastors a l’Arcàdia, tema que es coneix com “Et in Arcadia ego”, frase que es considera com el “Memento mori” medieval. En el fon això és una vanitas, i és que a tots ens espera la mort al final de la vida. El tema de la vida pastoral, el bucolisme es va posar molt de moda, i per això s’idealitzava la Arcàdia virgiliana. En realitat la regió de l’Arcàdia, que es troba al Peloponès, és molt àrida i agresta, però es pensa que Virgili es va inspirar en Roma i Sicília. Però no tot és fantàstic a la Arcàdia, i és que en ella podem trobar un element inquietant, la mort; la tomba de Dafnis. Aquest pastor va tenir amors amb una nimfa a la que va trair, i per això va acabar cec i es va ofegar en un llac. En aquesta obra Il Guercino situa la frase “Et in Arcadia ego”. En ella trobem a dos pastor que van passejant tranquils i de sobte trobem una tomba, una calavera (símbol de la mort), una mosca (símbol de putrefacció i del maligne), un ratolí i una cuca de llum (símbol de la resurrecció a l’altre vida). El tema va impactar molt i va incorporar la frase sota el crani.
Poussin respondrà al tema de dues maneres diferents depenent de la traducció de la frase.
Aquestes dues obres feien pendant, i eren Mides rentant-se les mans a les fonts del Pactol (c. 1627) que mostra com per alliberar-se del seu poder de convertir-ho tot en or va rentar-se les mans en aquest riu.
L’altre obra és Els pastors de l’Arcàdia I (c. 1628) que reprèn el tema de Il Guercino i apareix un petit crani sobre una llosa on es pot llegir clarament la frase. Al 1638-1640 va elaborar una altre versió, Els pastors de l’Arcàdia II, de factura més inquietant i que s’aproparà més a la traducció de la segona frase. En aquesta obra apareixen 3 personatges de caràcters diferents: - Un és reflexiu i vol esbrinar el significat de la classe - L’altre no té interès i vol tornar al camí - Per últim el tercer ja ha descobert el significat i es mira amb preocupació a la figura femenina del seu costat, a la Mort - Segona sèrie dels sagraments: Baptisme (1647), Confirmació (1646), Penitència (1647), Eucaristia (1647), Orde (1647), Matrimoni (1647), Unció dels malalts (1644) 67 Barroc en els segles XVII-XVIII - Eliezer i Rebeca (1648) - Judici de Salomó (1649) Poussin va ser un pintor molt intel·lectual, pel que la seva pintura també, allunyant-se de les meres còpies de models. No va aconseguir treballar sense encàrrecs en tota la seva vida, fins a la última obra, que va fer per ell mateix, i a més, quedà inacabada.
Veiem les sinergies entre temes religiosos i atribucions de les estacions a la seva següent sèrie; tot i incloure les figures de l’escena religiosa, ho fan en petites dimensions, ja que la que domina és la natura representativa de cada estació, o inclús els fenòmens meteorològics, com grans tempestes. Adam i Eva al 68 Barroc en els segles XVII-XVIII Paradís (La Primavera), Ruth i Booz (l’Estiu), El diluvi universal (L’hivern) i Els raïms de la Terra Promesa (la Tardor) 1660-1664.
Poussin tractarà molts temes al llarg de la seva carrera, provinents de fonts diverses. El canvi de comitència, de l’Església cap a mecenes privats, també influirà. Diverses depressions al llarg de la seva vida, per desenganys al món laboral o morts de persones properes, marcaran la seva producció. Aquí hem de destacar la seva última obra, dedicada a la seva dona, recentment morta: - Apol·lo amant de Dafne (1660-64)  escull aquests dos personatges perquè la nimfa era l’amor perdut de la divinitat solar, igual que ell que acabava de perdre a la seva estimada. És un Apol·lo castigat, en paral·lel al seus encàrrecs, que havia de realitzar per poder sobreviure. L’aparició d’Hermes robant-li fa referència al “robatori” de protagonisme i fama per part de Le Brun. No obstant, hi ha altres imatges, com la de Dafnis i Cloe, o la de mort de Jacint, que encara no se sap perquè les va pintar. Aquesta última s’ha volgut veure com el record de la pèrdua del seu millor amic, Jean Baptiste Marino, ja que el personatge mitològic era un gran amic i amor homosexual d’Apol·lo.
CLAUDE LORRAIN Va ser un pintor d’origen francès però amb trajectòria romana, seguidor del paisatge idealitzat de línia classicista, amb un gran tractament de la llum, a través d’estudis de la il·luminació al llarg de les hores del dia i la seva incidència.
69 Barroc en els segles XVII-XVIII - Moisés salvat del riu (c. 1639)  ens tornem a trobar amb el domini de la natura per sobre de l’escena, igual que veiem a Poussin.
- Sepeli de Santa Serapia (c. 1639)  amb unes característiques similars a l’anterior, s’inclouen unes runes idealitzades que completen el paisatge, que també ho és.
- Cleopatra a Tarso  aquí el que destaca és el tractament de la posta de sol.
GIOVANNI PAOLO PANINI És un pintor gens dibuixístic, que treballa amb pinzellades obertes i grans recursos perspectius. Va pintar moltes escenes de celebracions festives, com Carles III es dirigeix a San Pietro (1745) Ens narra la celebració de la Chinea, que era quan el rei de les Dues Sicílies anava a rendir culte al pontífex, portant com ofrena una mula carregada de sacs de monedes.
MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO És el gran representant del naturalisme pictòric, que tot i acceptar encàrrecs, se’ls portarà al seu terreny, usant com a models els personatges de l’ambient que l’envolta; tabernes, vida del carrer... No alterarà res del que vegi, pel que deixarà enrere l’idealisme. Aplica un ús de la llum molt particular, el que ha fet que es parli de llum caravagesca; aquesta es utilitzada de manera conceptual, ja que il·lumina allò que vol destacar de l’escena, deixant la resta en penombra. Aquest ús del clarobscur no és una novetat seva, sinó el fet de fer-ho de forma incidental.
No va tenir una vida fàcil, ja que va quedar orfe de pare als 6 anys. Molt jove (als 13 anys), va entrar al taller d’un pintor manierista, Simone Peterzano. A la mort de la seva mare, tornà al seu poble per repartir-se l’herència amb els seus germans, i després marxa a Roma, on sempre havia volgut anar. Des del seu naixement, Constanza Colonna serà la seva protectora.
A Roma, es va trobar amb uns inicis durs; primer va estar residint a un dels palaus de Camilla Peretti, on convivia amb el seu “cuidador” monsenyor Pandolfo Pucci, per a qui treballava fent còpies de pintures religioses. Desprès, va entrar al taller de Lorenzo Siciliano, pn va conèixer el seu gran amic Mario Minniti, qui l’ajudarà posteriorment quan es trobi en problemes. També treballarà al taller del Cavalier d’Arpino.
L’estança a l’Ospedale della Consolazione, a causa d’una llarga convalescència, la pagarà amb la seva pintura.
70 Barroc en els segles XVII-XVIII La primera obra no encarregada i venuda és dels volts del 1595 (amb uns 24 anys), fet que li permetrà independitzar-se. A falta de models, usarà el seu reflex al mirall, igual que feia Bernini. És en aquest mateix any que està documentat per primera vegada a Roma. Va viure al palau del cardenal del Monte, qui li servirà com a protector.
- Noi pelant fruita (c. 1593)  és una d’aquestes obres de l’etapa primerenca. El conservat és una còpia, el que demostra la fama que ja tenia l’artista.
- Jove amb cistell de fruites (c. 1593)  és probable que el noi plasmat sigui el seu amic Minniti, Ja en aquestes primeres obres, s’aprecia la renúncia a l’idealisme. Posa igual atenció en el treball del model com de les fruites, que es nota que ja estan passades, comencen a florir-se; són les úniques mostres que es podia permetre.
- Bacus malalt (1593)  és el seu primer autoretrat, on reflecteix un deteriorat aspecte físic, pel que possiblement la va realitzar durant l’etapa de convalescència.
- Cistell de fruites (c. 1597)  es tan detallista que emociona, ja que tots els elements estan perfectament plasmats al llenç. Es diu que és el primer bodegó aïllat d’època moderna, ja que a la pintura pompeiana ja en trobàvem.
- La Bonaventura I i II (1594-1595) - Els tramposos (1594-1595)  aquesta i les dues peces anteriors reflecteixen aquest món real, de gent de carrer i tabernes que l’envolta, que tan bé sap plasmar a la pintura.
71 Barroc en els segles XVII-XVIII - Jove mossegat per un llangardaix (1594)  sempre s’ha considerat que pintava sense un treball dibuixístic previ, però les noves tècniques de conservació han permès descobrir que marcava els volums al llenç amb un punxó. Existeix una rèplica de Bartolomeo Manfredi, i es podrien diferenciar en cas de poder aplicar-li l’anàlisi de rajos X.
S’ha llegit l’obra com una referència a la mort, per l’aparició de diversos elements, com la imprevista mossegada del llangardaix, la rosa darrere l’orella o el gerro de vidre, entre d’altres. La referència probable a la mort és el fet de la sorpresa de la mossegada del llangardaix, que sorprèn igual que la mort, ja que no s’espera. El gerro de vidre fi també hi al·ludeix per la seva fragilitat.
Sabem que Caravaggio tenia interès per diferents tipus de miralls, tant còncaus com convexos, però com eren cars, eren de difícil accés; no obstant, ell els va poder veure perquè el cardenal del Monte en tenia una gran col·lecció, pel que apareixeran constantment a la seva obra. En aquesta cas, el mirall se substitueix amb el gerro de les flors, on es reflecteixen la finestra per la qual entra la llum que il·lumina la composició; no obstant, si recreem l’espai, veiem com el reflex hauria d’estar a l’altre cantó del vidre. Això està molt relacionat amb l’aplicació conceptual que fa de la llum. A més, aquesta il·lumina les parts que on l’artista pretén que l’espectador es fixi; el braç, el rostre i el gerro. Alguns dels seus seguidors adopten aquest concepte.
- Bacus (1595-96)  és un autoretrat davant el mirall; això es fa palès perquè sabem que era dretà, i que per tant, agafaria la copa amb aquesta mà, però al veure’s en el reflex, la imatge queda a l’inrevés. Mentre altres pintors haguessin corregit aquet defecte, Caravaggio no, ho deixa tal qual. En aquesta primera època és més dibuxístic, mentre que més endavant adoptarà una pinzellada més petita i oberta. Aconsegueix donar profunditat a la peça amb el braç de la copa estirat.
Plasma molt bé l’efecte barroc de la captació exacta d’un moment, la immediatesa, al moviment del vi, acabat de servir, encara movent-se dins la tazza i amb les bombolles a la gerra.
72 Barroc en els segles XVII-XVIII L’etapa al Palazzo Madama, amb el Cardenal del Monte serà important, ja que li aportarà certa estabilitat i molts contactes artístics. El prelat era l’encarregat de la col·lecció Mèdici a Roma, per això la residència al palau, on acolli a tota una sèrie d’artistes, intel·lectuals, científics... Però també joves efebus, ja que tenia una extrema sensibilitat per la bellesa, sobretot per la d’aquesta joventut. Aquest context, on també es trobava Caravaggio, queda reflectit a la seva pintura Músics (1595) Se sap que els instruments són els que pertanyien a la col·lecció del cardenal, igual que les partitures, que són tan detallistes que poden ser fàcilment identificades. Com és habitual, també es retrata a ell mateix, i inclou a Cupido, amb uns raïms en referència al vi; possiblement aquesta relació entre la música i la beguda dels déus la llegí de la descripció al·legòrica de Cesare Ripa. Gran treball dels blancs.
- Llaütista I (1595-96)  altre cop ens trobem amb aquests rostres tan andrògins que fan confondre els nois que són amb noies, com li passà a Bellori. És admirable la delicadesa en el tractament de les mans, que treballa en totes les posicions possibles. Les partitures tornen a ser identificables i pertanyents a la col·lecció del cardenal. Detall en l’execució de les flors i de l’entrada de llum reflectida al gerro.
- Llaütista II (1596-97)  l’anterior la va fer per Vincenzo Giustiniani, i va agradar tant al seu amic el cardenal del Monte que li va demanar una per a ell.
- Narcís (1597-99)  s’ha discutit àmpliament si la obra era o no era de Caravaggio. Roberto Longhi se l’atribuí al 1913, mentre altres estudiosos han cregut que fos de Spadarino, Manfredi, Gentileschi... Amb la seva última restauració, on ja s’han aplicat els nous mètodes d’anàlisi, Rosella Vodret reivindica la mà caravaggesca.
La pintura mural era molt valorada a l’època, però Caravaggio mai en va fer; ell era un pintor de cavallet. L’única obra que s’apropa a aquesta tendència és Zeus, 73 Barroc en els segles XVII-XVIII Posidó, Hades al Camerino alchemico (1598), que és una tela pintada i enganxada al sostre. Aquest es troba al gabinet del cardenal al Casino Ludovisi, on es realitzaven pràctiques alquímiques; per aquest motiu, el tema pintat i està relacionat, representant cada divinitat un element de la natura.
Caravaggio usa el seu cos com a model, reflectit en un mirall que col·loca a terra. El seu gos, Cornacchia, també apareixerà, ja que li serví per fer a Cèrber.
- Amor victoriós (1601-02)  era una de les peces de la col·lecció de Vincenzo Giustiniani, que causava molt escàndol als seus visitants. Fa tot el contrari al discurs de les vanitas, ja que en comptes de triomfar la mort, ho fa l’amor: Omnia vincit amor, et nos cedamus amori. El jovent es presenta de forma indolent, descarada, i amb les fletxes amb la mà, mostrant quina és la seva arma, que li procura la victòria.
Ho trepitja tot, per simbolitzar que és un triomf sobre tot el món. Es reflecteix la comitència de Vincenzo col·locant V per tot el quadre; amb el compàs obert, a l’inici de la partitura... I també el seu interès en el quadrívium però no el trívium: música amb el recentment inventat violí de Cremona, geometria amb el compàs i el triangle, astronomia amb el globus blau d’estrelles i l’aritmètica amb les graduacions de to del llaüt. Fa referència a Miquel Àngel amb la col·locació de les cames, una posició que usarà posteriorment al seu Sant Joan Baptista.
El seu gran enemic, Giovanni Baglione, respondrà l’escandalosa obra de Caravaggio amb dos versions de Amor sacre i amor profà (c. 1602); en elles, veiem com el primer, pudorosament vestit, venç al segon, que apareix nu igual que a la obra del seu contrincant.
74 Barroc en els segles XVII-XVIII - Sant Francesc rep els estigmes (1594-95)  inclou el retrat del Cardenal del Monte al rostre del sant - Descans en la Fugida a Egipte (1595-96)  no mostra la composició habitual, ja que la divideix en dos amb un sumptuós àngel. La part amb Sant Josep és erma, àrida, pedregosa... mentre que a la que es troben la Verge i el nen brilla el sol sobre un paisatge verd i florit. És una al·legoria de l’abans i el després de l’arribada del Messies. La partitura és del compositor flamenc Noel Bauldewiijn (1519), el text de la qual fa referència al Càntic dels Càntics, així com el cabell pèl-roig de la Verge: “la teva cabellera té l’esclat de la porpra; un rei es captiu dels teus rinxols” Com a model, una de les seves habituals, la cortesana i amiga intima de Caravaggio Fillide Melandroni.
- Sant Joan Baptista II (o Isaac) (1602)  al aparèixer el cabró d’Isaac i no el xai habitual del sant, s’ha pensat en que realment fos el segon. En tot cas, hi ha un gran treball del nu, provocador, en la mateixa posició que l’Amor victoriós, gràcies al fet de trobar-se sota protecció del cardenal. Inspiració també en els ignudis de la Capella Sixtina. El model va ser un jove pintor, Cecco da Caravaggio, enviat a Roma per a que aprengués amb ell, però que no va assolir gaire tècnica.
- Marta i Magdalena (1597-98)  inclou un dels cars miralls convexos de la col·lecció del cardenal que tant admirava, i al qual situa l’entrada de llum que il·lumina l’escena. Ens presenta a una Magdalena penedida de les seves activitats de cortesana.
- El cap de Medusa (1596-97)  va ser un encàrrec del cardenal del Monte per portar-lo al Duc de Mèdici quan anés a visitar-lo. Escull regalar-li un escut perquè aquest tenia interès per la col·lecció d’armes.
El fet de pintar Medusa a un escut prové de fonts mitològiques, ja que Minerva va ajudar amb el reflex d’aquest a Perseu, per tal que li pogués taller el cap. Eficàcia del rostre de terror.
75 Barroc en els segles XVII-XVIII - Santa Caterina d’Alexandria (1597-98)  altre cop el model és la cortesana Fillide Melandroni, però que vesteix completament amb la icnografia de la màrtir: les robes corresponents a la condició de noble, la roda d’un dels martiris, per la qual s’usa una roda de carro desmuntada, i l’espasa, que possiblement fos la del propi Caravaggio. Aquesta adopta el color vermell de la sang a la punta en referència de la seva mort per decapitació.
- Sopar d’Emaús I (1601-02)  pertany a una etapa en la qual Caravaggio ha de demostrar que sap fer-ho tot; per això és una peça tan correcta, al contrari de la segona versió, d’anys després (1606), on desplegarà tota la seva llibertat habitual, amb pinzellades més obertes. Perspectiva enfrontada, amb una cap el centre amb l’home que s’aixeca i una altre cap enfora amb el braç de Crist. Amb el braços estirats del personatge lateral dret, aporta la profunditat. El cistell apunt de caure dona inestabilitat.
- Magdalena penitent (1595-96)  la model torna a ser Melandroni, però aquest cop és fa un símil entre ella i la pròpia Magdalena; els ungüents farien referència a les cures posteriors a les fuetejades com a penitencia, i les joies (les seves reals, ja que l’arracada la tornarem a trobar en altres obres) del costat, així com el vestit de luxe, el tipus de clients habituals.
- Judit i Holofernes (1599)  la protagonista torna a ser la mateixa model, Fillide. Quan el pintor arribà a Roma, es trobà amb una sèrie de successos colpidors (l’execució de Giordano Bruno o la decapitació d’alguns membres d’una important família de la ciutat) que el van afectar molt, igual que a la resta de la població. Per això decideix pintar aquest tema, que a més sap plasmar a la perfecció perquè la pogut visualitzar en directe; queda reflectit en la força del braç de Judit, la sortida de la sang, el rostre de terror d’Holofernes.
- David amb el cap de Goliat (1599)  el rostre horroritzat de Goliat ho era molt més en origen, però com va causar molt escàndol, va haver de rectificar. És el seu rostre, perquè ell també estava atemorit pel bando capitale que havien dictaminat en contra seva.
76 Barroc en els segles XVII-XVIII - Capella Contarelli (1599-1600)  El cardenal Matthieu Contre (italianitzat Contarelli) comprà una capella a l’església de San Luigi dei Francesi. S’havia encarregat la decoració al Cavaller d’Arpino, qui per excés de treball, només va poder acabar de pintar la volta i, pel que el cardenal de Monte intercedí per tal que la feina acabés en mans de Caravaggio; serà un dels primers encàrrecs importants per al pintor.
L’advocació a Sant Mateu es deu al nom del comitent.
Caravaggio havia de pintar tres llenços, un com a pala d’altar, i dos per als laterals. Donada l’estretesa de la capella, el treball compositiu havia de ser molt acurat.
Per a la Vocació de Sant Mateu, el comitent demana que se segueixi al peu de la lletra la cita evangèlica; «Quan Jesús se n’anava d’allí, veié un home anomenat Mateu, assegut al lloc de recaptar els impostos, i li digué: “Segueix-me”.
Ell s’aixecà i el va seguir» (Mt. 9:9) La mà de Jesús que assenyala a Mateu està clarament inspirada en la d’Adam de la Capella Sixtina. Situa l’escena en un taverna, pel que sembla que més que recaptar impostos estigui jugant a cartes. És un dels pocs exemples de Caravaggio en que la llum prové de la dreta; tot i que veiem la finestra davant nostre, la il·luminació prové d’un altre focus ocult, perquè el que interessa és l’ús conceptual, que li permet emfatitzar les parts importants, com són la mà que assenyala i l’assenyalat.
El Martiri de Sant Mateu va ser una obra costosa, on no acabarà de trobar la composició adequada, pel que no serà una de les seves millors obres. Aplica una composició centrifuga, molt manierista, ja que les figures s’expandeix cap enfora. Tot i seguir fidelment el text indicat pel comitent, els models que escull són gent del carrer, i l’escena que plasma no deixa de ser una de les trifulgues en que habitualment estava endinsat. No obstant, aquí només observa, pel que es col·loca com a testimoni al fons de la composició, amb un focus de llum que fa destacar el seu rostre entre la foscor. L’acòlit que fuig ens recorda a un personatge de L’incendi del Borgo de Rafael, mentre que l’hàbit de dominic que porta Sant Mateu possiblement sigui una denuncia a l’assassinat injust de Giordano Bruno. Això demostra com les seves obres també eren un vehicle per mostrar el seus pensaments i emocions.
A la pala d’altar trobem a Sant Mateu i l’àngel (1602) una composició que va haver de repetir perquè no va agradar, principalment per dos motius; d’una banda, la falta de decòrum al mostrar en primer pla els peus bruts del sant, i per l’altra, l’actitud que adopta l’àngel; ja no només dicta el text evangèlic, sinó que la d’ajudar a escriure-ho; tot i que Caravaggio només volia fer referència a l’origen humil de l’evangelista, l’Església ho va considerar una falta de respecte. Aquesta, després de ser rebutjada, es va perdre. La nova segueix la iconografia més habitual per aquest tema, però sense renunciar al seu estil tan peculiar.
77 Barroc en els segles XVII-XVIII - Capella Cerasi (1604-05) Santa Maria del Popolo  igual que l’anterior, és un espai petit, pel que la composició ha d’estar molt cuidada per a una correcta observació. Caravaggio es va encarregar de les dues pintures dels laterals, ja que la pala d’altar correspon a la producció d’Annibale Carracci (pàg. 58). Totes dues li van ser rebutjades, i actualment en parer desconegut. La Crucifixió de Sant Pere va impactar molt, ja que no idealitza, sinó que ens mostra un home vell que sofreix i té por davant els fets. D’altra banda, ens provoca amb el cul del botxí en primer pla. La primera versió de la Conversió de Sant Pau va servir al pintor castellà Maíno per a la seva obra del mateix títol. La pintura que si resta a la capella mostra un genial treball de l’escorç del sant, i altre cop provoca a l’espectador, però aquest cop amb el cul del cavall, que també està perfectament elaborat. La composició aporta profunditat a la petita capella.
- Incredulitat de Sant Tomàs (1600-01)  és un encàrrec senzill, però de gran dramatisme al portar el text bíblic fins l’extrem.
- Deposició de Crist (c. 1600)  hi ha una clara referència a la Pietat de Miquel Àngel amb el braç caigut de Crist, qui per la seva banda ho va aprendre de l’estatuària romana. És una obra de composició piramidal i molt personal, on abunda del moviment.
Hi ha una “simfonia” de mans, ja que totes estan treballades amb una excel·lència impressionant. La noia de braços aixecats torna a ser Fillide.
- Sant Joan Baptista (1602-03)  aquí si ens trobem amb el seus atributs, com són el mantell vermell i el xai, a més de la creu sobre un pal molt llarg. S’il·lumina el cos mentre el rostre queda en penombra, igual que la resta del quadre. No canvia res del model, que només té morenes aquelles parts de la pell que du sense roba, ja que sempre du portada la túnica. No obstant, això queda molt acord amb la figura de Sant Joan, qui al passar el temps al desert, possiblement acabaria igual.
78 Barroc en els segles XVII-XVIII - Abraham i el sacrifici d’Isaac (c. 1603)  realment s’està plasmant la por i el drama del noiet, que veu com el seu pare està a punt de matar-lo mentre el subjecta amb força. És el moment en que arriba l’àngel, i agafant firmament el braç del ganivet d’Abraham, atura la desgràcia. Al costat espera el cabró que realment serà sacrificat. És de les poques pintures de Caravaggio on apareix el paisatge, però que també executa amb mola mestria.
- Mare de Déu de Loreto o Madonna dei pellegrini (1604-05)  ens planteja els pelegrins picant a la porta del santuari, la porta del qual obra la pròpia Mare de Déu amb el nen en braços. Altre cop molesten les vestidures i peus bruts dels pelegrins, així com l’escot de la dona, que a més era una veïna seva, Lena, i un Jesús massa crescut. Tot i les objeccions, està perfectament executada.
- Dormició de la Verge (1605-06)  és un dels casos de pintures rebutjades més famós, amb la sort que aquesta si es coneix on està, ja que Rubens la va comprar per la col·lecció del Duc de Gonzaga, d’on arribaria a la de Lluís XIV i finalment al Louvre. Es presenta l’escena tal i com narren els apòcrifs, amb els apòstols vetllant-la. No obstant, inclou una sèrie d’aspectes que no agraden, com la sumptuositat del drapejat del sostre; però se’ns dubte, el que menys accepten és que la model de la verge sigui el cos mort d’una prostituta morta ofegada, pel que Caravaggio, en la seva tendència anti-idealitzadora, la presenta inflada per l’aigua, el que és tot una falta de decòrum. Els apòstols apareixen vestits de forma humil i la Magdalena, que plora la mort, és la mateixa model (també va tenir una relació amb ella, però es desconeix la seva identitat) que veiem amb el cas ajupit a la Deposició de Crist.
- Sant Jeroni penitent (1605-06)  les dues versions estan a l’espera de saber quina de les dos és realment un Caravaggio, però treure a la llum la veritat repercutiria en el prestigi del museu que perdés el seu suposat Caravaggio.
79 Barroc en els segles XVII-XVIII - Madonna dei Palafrenieri (1605-06)  és el primer encàrrec que rep procedent del Vaticà, d’una confraria que volia una pintura per la seva capella a la basílica, però Caravaggio es veié implicat en la mort de Ranuccio Tomassoni, i li fou imposada la banda capitale, una determinada sentència de mort, pel que els Palafrenieri no volgueren saber res de l’obra d’un assassí i aquesta fou adquirida per Scipione Borghese.
Altre cop s’escull com a model la bella i exuberant Lena, aquí amb els atributs encara més vistosos. L’acte de trepitjar la serp era un intens debat entre catòlics i protestants, ja que no es posaven d’acord si ho havia de fer Maria (com a símil d’Eva) o el propi Jesús. Una butlla papal del 1539 determinarà que l’acció la duu a terme la Verge amb l’ajuda del nen. Tampoc va agradar el fet que Jesús fos representant amb tanta edat i despullat.
- Magdalena en èxtasi (1606)  d’aquesta obra se’n van fet moltes còpies, i pel fet de mostrar una actitud de penediment, es pensa que la fes durant la seva estància a les muntanyes d’Albano, a les quals es va retirar a una propietat dels Colonna per recuperar-se després de la baralla on Tomassoni morí.
Entre 1606 i 1607 estarà a Nàpols, on rebrà moltíssims encàrrecs perquè la seva fama ja havia arribat fins allà. És un exemple Les set Obres de la Misericòrdia (1606), que pintarà per l’església del Pio Monte della Misericordia. Ens situa l’escena en un carrer real de la ciutat de Nàpols, que ha estat identificat, ambe l seu bullici habitual, el qual aprofita per incorporar les set obres de la misericòrdia. Per tant, altre cop està usant elements quotidians per representar temes religiosos. Inclou fins i tot la setena obra, de la qual Mateu no parla (no es contempla com a tal fins al segle XIII), que és la d’enterrar els morts. “Vaig tenir fam...” “Era a la presó, i venguéreu a veure’m... i em donareu de beure” “era foraster i em vau acollir...” “despullat, i em vau vestir” “malalt i em visitareu...” (Mt. 25: 34-36) - El sopar d’Emaús II (1606)  realitzada durant l’estada a Nàpols. Demostra tot allò que té assumit, i com ja no ha de demostrar res, és molt més lliure, el que la fa d’una qualitat superior.
- Mare de Déu del Roser (1607)  sembla que la va fer en agraïment de tots els favors de la família Colonna, motiu pel qual possiblement aparegui el drapejat lligat a una columna (comitència de Marcoantonio Colonna?). Apareix la Verge donant el rosari a Sant Domènec, i no només la d’ells, sinó la de tots els personatges, conformen una excel·lent simfonia de mans.
80 ...