TEMA 1. ANTECEDENTS DEL CINEMA (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Tecnologia de l'Audiovisual
Año del apunte 2014
Páginas 31
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 3
Subido por

Descripción

Prof: Ignasi Ribes. Aquests apunts són una barreja dels mateixos apunts que penja el professor a l'aula amb apunts que es prenen a classe. Per tant, és com estar a la mateixa classe.

Vista previa del texto

Tema 1: Invenció i antecedents tecnològics del cinema.        Introducció: noves necessitats i molts antecedents.................................................................... 1  Antecedents representacionals de tecnologies "simples" .......................................................... 3  Representacions amb voluntat immersiva: panorames i diorames.......................................................3  Animació i projecció senzilles: ombres xineses......................................................................................6   Antecedents representacionals de tecnologies "pre‐cinematogràfiques" ................................. 9  Projecció cap endins: la cambra fosca....................................................................................................9   Projecció cap enfora: la llanterna màgica ..............................................................................................9   La il∙lusió del moviment: dispositius amb dibuixos ............................................................................. 12   Dispositius amb dibuixos i projecció: Emile Reynaud ......................................................................... 14  Enregistrament automàtic de la informació visual: la fotografia.............................................. 16  Anàlisi i síntesi del moviment: Muybridge i Marey ................................................................... 17  Cap a un suport il∙limitat i transparent...................................................................................... 19  Les perforacions i l'inventor americà del cinema: Edison ......................................................... 21  L'avanç intermitent i els inventors del cinema: els Lumière ..................................................... 23  Altres inventors del cinema després del cinema....................................................................... 24  Una època de grans canvis......................................................................................................... 26  Bibliografia emprada en aquest apartat.................................................................................... 27  Apèndix 1: Llista d'aparells precursors del cinematògraf.......................................................... 28  Apèndix 2: Més informació sobre panorames i altres ginys antics immersius ......................... 30  Apèndix 3: Un interactiu sobre dispositius precedents del cinema .......................................... 31        Introducció: noves necessitats i molts antecedents    El  cinema  és  el  resultat  de  l'evolució  tècnica  de  molt  diversos  espectacles  basats  en  entreteniments de tipus visual i òptic amb antiguitat de vegades de centenars o milers d'anys.  Per altra banda és també el resultat d'una necessitat i un interès cultural per la representació  espectacular de móns fantàstics o inaccessibles.    Hi  ha  exemples  antiquíssims  d’aparells  i  espectacles  que  volen  respondre  a  aquest  interès,  com  les  esferes  perforades  de  la  Xina,  que  contenen  una  espelma  que  fa  la  projecció,  el  mirall  màgic  del  Japó,  una  superfície  polida  i  convexa  sobre  la  qual  es  fa  incidir  una  llum  intensa,  i  les  representacions  amb  ombres  xineses  que,  procedents  de  Java  i  l’Índia  van  arribar a Europa a través de la Xina.    Però  per  a  que  un  invent  important  arribi  a  produir‐se  és  imprescindible  que  hagi  una  necessitat o un interès social o econòmic que el justifiqui. A la història de la humanitat hi ha  casos  que  fan  palès  aquest  fet.  Per  exemple,  és  ben  conegut  que  ja  100  anys  abans  de  la  nostra  època  els  grecs  i  concretament  Heró  d’Alexandria,  havien  inventat  la  màquina  de  vapor. Però en una societat esclavista com la seva, en què la ma d’obra i per tant la força de  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                1/31  treball era gratis, no existia la necessitat de ginys que obtinguessin energia a bon preu. Cal dir  que de fet no existia tampoc la mentalitat adequada: entre les classes dirigents, que alhora  eren  les  classes  intel∙lectuals,  el  record  de  les  quals  és  l'únic  que  ha  arribat  a  nosaltres,  el  treball  manual  era  considerat  una  dedicació  menyspreable  en  comparació  amb  les  tasques  mentals  a  què  es  dedicaven.  Tot  això  va  portar  a  que  l’invent  d’Heró  es  fes  servir  per  aplicacions que avui ens semblarien improcedents, com ara obrir automàticament les portes  d’un temple tot provocant l’admiració dels feligresos. Quan, a finals del segle XVII i principis  del XVIII, Thomas Savery, Thomas Newcomen i més tard James Watt reinventaren la màquina  de  vapor,  les  possibilitats  que  oferia  a  la  societat  de  l’època  van  fer  que  tot  un  conjunt  de  tecnologies paral∙leles com ara les metal∙lúrgiques es desenvolupessin al seu voltant per fer‐ la viable.    Les  diverses  tecnologies  de  l’àudiovisual  com  ara  el  cinema,  la  televisió,  la  ràdio,  l’enregistrament  musical  i  tot  el  ventall  cada  cop  més  ample  i  d’aparició  tan  accelerada  a  partir  de  la  segona  meitat  del  segle  XX,  cobreiexen  la  necessitat  creixent  d’entreteniment  i  d’ús  de  l’oci  de  l’habitant  de  la  cultura  occidental.  Aquesta  necessitat  d’entreteniment  és  segurament inherent a l’ésser humà: recordem que l’origen del teatre o dels espectacles de  fira és immemorial. També la literatura i el folklore estan plens de temes fantàstics com ara el  del  vidre  o  mirall  màgic  a  través  del  qual  es  pot  veure  el  mon  real  o  móns  imaginaris,  que  semblen  prefigurar  ja  el  cinema  o  fins  i  tot  qualsevol  activitat  immersiva  de  realitat  virtual.  Però no és fins a mitjans del segle XVIII que comença a haver‐hi a Europa una societat amb  classes prou pròsperes com per a poder dedicar una part del seu temps a feines no lligades  directament a la pròpia supervivència.    És  en  aquesta  època  i  en  aquesta  societat  europea  que  comencen  a  sorgir  un  seguit  de  mitjans  i  tecnologies  que  intenten  donar  satisfacció  a  aquestes  noves  necessitats.  Tots  serveixen també, en mesures diverses, per anar configurant unes noves maneres d'expressar‐ se, uns nous "llenguatges audiovisuals" que maduraran en bona mesura al voltant del cinema.  Alguns  d'aquests  sistemes  fan  servir  tecnologies  molt  primitives  o  que  no  incidiran  directament  en  la  tecnologia  del  cinema.  Entre  aquests  destaquen  els  que  manifesten  l’interès per les representacions públiques de grans dimensions d'escenes imaginàries com  ara  els  panorames  i  diorames    i  els  que  es  basen  en  tècniques  primitives  d'animació  i  projecció de la imatge en moviment com ara les ombres xineses.    Altres d'aquests primitius sistemes es basen en tecnologies i processos técnics que acabaran  per  incidir  directament  en  el  cinema.  Des  d’aquest  punt  de  vista,  per  a  que  un  invent  sigui  possible és necessari que es desenvolupin suficientment totes aquelles tècniques en què es  bassa.  En  particular,  per  arribar  al  cinema  va  caldre  que  es  produïssin  molts  avenços  en  diversos camps, com ara els sistemes de projecció, que arrenquen de la invenció i extensió de  la llanterna màgica, els d’animació o síntesi i simulació del moviment, basats, alhora, en els  primers  estudis  seriosos  de  fisiologia  i  psicologia  sobre  la  percepció  del  moviment  i  els  d'enregistrament, centrats en l'invent i millora de les impressions fotogràfiques.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                2/31    Antecedents representacionals de tecnologies "simples"    Representacions amb voluntat immersiva: panorames i diorames    Òbviament no són l'únic antecedent de l’interès de l'ésser humà per assistir a representacions  externes  i  espectaculars  d'imatges  reals  o  imaginàries:  en  realitat,  qualsevol  projecció  d'imatges com les que veurem més endavant ho són igualment. Però constitueixen un curiós i  no  gaire  conegut  antecedent  de  les  sales  de  cinema  en  general  i  potser  encara  més  de  les  sales de cinemes espectaculars (Imax, Omnimax etc.) comuns als nostres dies.    Es pot dir que Panorama i Diorama són una evolució lògica de l'intent dels artistes de superar  els  límits  de  l'enquadrament  del  qual  es  poden  buscar  antecedents  en  representacions  pictòriques  del  tipus  de  la  capella  Sixtina  i  d'altres  que  expliquen  històries  aprofitant  l'aquitectura com a suport.  El llenguatge cinematogràfic serà en certa manera un sistema per  aconseguir superar aquests límits amb l'establiment d'un conjunt de convencions basades en  el muntatge, l'enquadrament, el camp i contracamp, la profunditat de camp, etc.    Quant a la més habitual, la pintura emmarcada en quadres, cap a finals del XVIII comença un  corrent artístic de gran èxit popular consistent en fer quadres de mida enorme representant  escenes espectaculars o de gran interès com ara batalles, coronacions de reis o emperadors  etc. Sembla clar que s’estaven formant els interessos i les condicions socials i psicològiques  que  fan  avui  dia  atractius  el  cinema  i  la  televisió,  però  també  els  d’altres  mitjans  de  comunicació com ara les revistes del cor. Un dels primers d’aquests quadres va ser pintat als  19  anys  per  Robert  Ker  Porter  sobre  una  idealitzada  batalla  dels  anglesos  a  l’Índia,  "The  Storming of Seringhapatam" que va tenir gran èxit a Londres el 1799.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                3/31    Fig. 1:  El "Panorama" de Robert Barker  Amb la mateixa finalitat de transcendir l'enquadrament, cap els anys 80 del segle XVIII (1780)  un retratista d'Edimburg anomenat Robert Barker va tenir la idea de crear un quadre continu  sobre la superfície interior d'un cilindre. Per aconseguir això, controlar i poder pintar un llenç  tan enorme, va inventar un bastidor giratori que va patentar el 1787.    En 1788 va exhibir amb gran èxit una vista d'Edimburg a una sala de Haymarket a Londres.  L'efecte  s'aconseguia  submergint  completament  els  espectadors  en  la  imatge.  La  part  superior del quadre s'amagava amb un dosser o teló, de manera que l'espectador, envoltat  completament  per  la  imatge,  no  tenia  cap  enquadrament  o  punt  de  referència  exterior  al  quadre.    En 1791, Barker dóna al seu invent el nom de "Panorama" (del grec "visió global") i en 1794  inaugurà la seva primera sala permanent a Londres al nord de Leicester Square. Fins que va  tancar el 12 de desembre de 1863 va funcionar contínuament amb molt èxit.    En aquest edifici l'espectador podia contemplar dos quadres, el més gran dels quals tenia 86  metres  de  circumferència.  Les  teles  es  canviaven  fins  i  tot  un  cop  l'any,  freqüència  extraordinària si es pensa en la dificultat de pintar quadres d'aquesta mida.     Els  temes  representats  acostumaven  a  ser  paisatges  com  ara  Constantinopla,  Nova  York,  Berlín o el cementiri de Père Lachaise a Paris, esdeveniments d'actualitat com la coronació de  George  IV,  o  batalles  com  les  d'Egipte,  Vitòria,  Trafalgar,  París  i  Waterloo.  No  costa  gaire  veure  en  aquestes  temàtiques  els  antecedents  de  géneres  comunicatius  en  plena  vigència  avui dia com ara els documentals de viatges, els informatius o la premsa del cor.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                4/31  Va  haver‐hi  panorames  o  imitacions  seves  a  diverses  ciutats  d'Europa:  a  París,  a  Berlín  o  a  Moscou, on encara el 1910 es va representar la batalla de Borodino. Als Estats Units, on els  panorames de Barker van fer gires amb molt d’èxit, a la ciutat de Nova York, ja en 1790 es va  exhibir un panorama representant la ciutat de Jerusalem.     En aquell país es van inventar els panorames giratoris o en moviment com el de John Banvard  del Mississipí de 1847 que també va anar a la Gran Bretanya. Es tractava d'un llenç molt llarg  que s'anava desenrotllant i enrotllant en dues grans bobines, de manera que els espectadors  veien  sobre  l'escenari  una  imatge  canviant  que  podia  descriure  la  història  d'una  batalla  o  d'una tempesta, per exemple. D’un d'aquests panorames giratoris, el de John J. Egan es deia,  sense  que  sigui  cert,  que  tenia  4.200  metres  de  llenç;  es  conserva  avui  dia  al  Museu  de  la  Universitat de Pensilvània.    No cal dir que tots els panorames, però molt especialment aquests, es poden considerar un  antecedent  de  les  panoràmiques  fotogràfiques  i  cinematogràfiques.  Molts  dels  precedents  del cinema van acostumar les personas a mirar el mon d'una manera determinada que molts  anys després recolliran els primers grans cineastes. Per dir‐ho d'una altra manera, en aquesta  època es comença a configurar el tipus d'espectador contemporani a qui s'adreçaran totes les  produccions audiovisuals actuals.    El competidor més important del Panorama va ser el Diorama creat a París el 1822 per Louis  Jacques Mandé Daguerre qui, 17 anys més tard havia de ser un dels pioners de la fotografia.  La  professió  inicial  de  Daguerre  era  la  de  pintor  paisatgista  i  de  "trompe‐l'oeil"  (en  castellà  trampantojo);  tenia  també  una  gran  habilitat  mecànica  i  una  intuïció  per  l'espectacle  necessàries per tirar endavant l'invent del Diorama.    El  diorama  de  Daguerre  incorporava  elements  presents  ja  en  escala  més  petita  en  les  projeccions  amb  llanterna  màgica  i  en  els  espectacles  d'ombres  com  el  Eidophusikon  de  Loutherbourg.  Tenia  diversos  quadres  de  grans  dimensions,  per  exemple  d'uns  21  per  12  metres,  que  tenien  parts  translúcides,  cosa  que  els  permetia  canviar  d'aspecte  a  partir  de  modificacions  en  les  il∙luminacions  frontal  i  posterior  causades  per  la  manipulació  de  persianes, obturadors, focus i altres dispositius. Amb això es podia aconseguir, per exemple,  veure  una  mateixa  escena  de  dia  i  de  nit,  en  diverses  estacions  de  l'any,  fer  aparèixer  i  desaparèixer personatges, o simular els efectes devastadors d'un incendi.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                5/31        Fig. 2:  Dos quadres del Diorama de Daguerre. L’efecte tractava de simular un incendi.  L'auditori  on  seien  els  espectadors  era  circular.  Les  llums  de  la  sala  s’apagaven,  de  manera  que  l'única  llum  procedia  de  les  imatges.  Per  si  mateixa,  aquesta  és  ja  una  innovació  en  la  il∙luminació  teatral  que  a  més  a  més  prefigura  la  situació  en  les  sales  de  cinema.  Quan  l'espectacle  d'un  quadre  terminaba  semblava  allunyar‐se  per  ser  substituït  pel  següent.  En  realitat  era  l'auditori  amb  el  públic  qui  es  desplaçava  de  manera  imperceptible  per  crear  aquesta  il∙lusió,  doncs  de  fet  va  resultar  més  fàcil  moure  els  espectadors  que  el  complex  mecanisme per il∙luminar i tractar les imatges.    El Diorama de París (va haver‐hi un altre creat a Londres el 1823) va tancar el 1851, gairebé  30 anys després de la seva fundació, pocs mesos abans de la mort de Daguerre. Un dels seus  botxins  va  ser  la  fotografia  que  el  mateix  Daguerre  havia  popularitzat  i  que  permetia  una  representació més fidel de la realitat.    Animació i projecció senzilles: ombres xineses  Resumir força    A tota Europa occidental els espectacles a base d'ombres es coneixen com a ombres xineses.  No se sap si realment es van originar en el gran país asiàtic o als seus veïns Índia i Java, però ja  al  segle  XI  hi  ha  constància  d'espectacles  d'ombres  a  la  Xina.  Les  figures  es  feien  amb  pell  d'ase, engreixada per fer‐la translúcida i retallada i pintada en forma de filigranes exquisides.  Es movien amb filferros i es projectaven les ombres acolorides sobre paper o seda.    Les figures de les ombres xineses de Java, anomenades "Wayang Kulit", estan fetes de pell de  búfal  i  acuradament  pintades  amb  colors  i  daurats.  La  raó  és  que  els  homes  contemplaven  l'espectacle de cara, com si es tractés d'unes titelles, mentre les dones, que l'havien de veure  pel  darrere,  veien  l'autèntic  espectacle  d'ombres  en  blanc  i  negre.  La  temàtica  era  sempre  religiosa i relacionada amb els poemes èpics hindús.    Els espectacles d'ombres es van anar desplaçant cap a Europa passant pel Pròxim Orient, per  Pèrsia,  per  Turquia  i  per  Grècia,  ampliant  en  el  viatge  els  seus  repertoris  i  temàtiques.  A  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                6/31  principis del segle XVII arriben a Europa Occidental. L'autor anglès Ben Johnson les esmenta  en un conte de 1633.    A  principis  del  segle  següent,  el  XVIII,  hi  ha  constància  de  teatres  d'ombres  en  ciutats  com  Venècia  o  Londres  (1737)  a  on  havien  estat  portades  per  artistes  italians.  Les  ombres  s’introduïen  també  com  a  complement  en  alguns  espectacles  teatrals  com  ara  "Harlequin's  Invasion" de Garrick, el 1759.    Semblen ser també artistes italians els que estan a l’origen de la definitiva gran expansió de  les ombres per Europa a partir de 1770. El camí seguit sembla anar d'Itàlia a Alemanya, on el  mateix J.W. von Goethe fundà el seu propi teatre d'ombres, i d'aquí a França i Anglaterra. Qui  sembla  haver  contribuït  més  a  aquesta  moda  és  un  italià  anomenat  Ambrogio  que,  tot  canviant el seu nom per Ambroise, va presentar el seu espectacle a París el 1772 i a Londres  el 1775.    Els espectacles d'Ambroise eren ja  molt  sofisticats.  El  més  popular  representava una tempesta a alta  mar  amb  raigs  i  trons  que  terminava  en  un  naufragi.  A  Londres  va  tenir  un  gran  èxit  i  va  propiciar  l'aparició  a  la  capital  anglesa  d'un  gran  nombre  de  professionals  i  teatres  especialitzats  entre  1770  i  1790  i  que  grans  productors  d'espectacles  com  Philip  Astley  incloguessin  ombres  en  les  programacions  regulars  dels  seus  amfiteatres.      Molts  dels  espectacles  d'ombres  Fig.  3:  Un cartell d'ombres xineses d'època victoriana.  aconseguien  ja  en  aquesta  època  efectes  d'animació  força  espectaculars. Per exemple en el què feia a Londres, cap a 1781, un pintor i decorador alsacià  anomenat  Phillippe‐Jacques  de  Loutherbourg.  S'anomenava  Eidophusikon  i  s'anunciava  literalment  com  "una  sèrie  d'imatges  en  moviment  capaces  d'unir  pintor  i  mecànic  tot  reproduint el moviment natural amb un grau elevat de semblança". Era un teatre d'efectes:  escenes en miniatura disposades de forma adient es veien animades mitjançant un hàbil joc  de  les  llums  i  les  ombres.  Alguns  dels  temes  eren  escenes  londinencs,  de  les  cataractes  del  Niàgara o una imatge del "Pandemonium", el palau del diable a "El paradís perdut" de Milton.    Passades  de  moda  a  partir  de  1790,  al  principi  de  l'època  victoriana  es  va  donar  un  ressorgiment  d'aquests  espectacles  amb  el  nom  de  "Galantee  Show".  Moltes  vegades  es  tractava  de  teatres  de  titelles  que,  en  arribar  la  nit,  es  transformaven  en  senzills  teatrets  d'ombres.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                7/31    A França, a la mateixa època es van crear també molts teatres d'ombres que van tenir una  existència més contínua que els seus rivals anglesos. El teatre més gran, creat a Versalles el  1772 per Dominique Séraphin, va existir fins a 1870.    La  millor  època  de  les  ombres  xineses  a  Europa  es  produeix  a  partir  de  1880  quan  falta  ja  poc  per  a  que  el  cinema  acabi  definitivament  amb  el  seu  interès  popular  més enllà de la simple curiositat. En aquell  any  s'obre  a  París  "Le  Chat  Noir"  de  Rudolph  Salis.  Es  tractava  d'un  cabaret on  s'oferien espectacles musicals i on el pintor  Henri  Rivière  mostrava  el  seu  espectacle  d’ombres xineses. Els temes eren diversos,  des  d'escatològics  o  gairebé  pornogràfics  fins  a  la  sàtira  política,  les  alegories  poètiques  o  els  temes  nadalencs.  L'important  de  Rivière  és  que  va  inventar  Fig.  4:  Els bastidors de "Le Chat Noir".  sofisticats  sistemes  de  llums  i  ombres  per  tal  d'aconseguir  efectes  visuals  com  les  foses, els encadenats i superposicions de colors que prefiguren elements del futur llenguatge  del cinema.    "Le Chat Noir" va tancar el 1897 amb la mort d'en Salis, el seu propietari. Henri Rivière i altres  pintors  com  Caran  D'Ache  van  continuar  treballant  amb  gran  perfecció  a  altres  teatres  parisencs. Però el cinema havia nascut: a pesar de la seva bellesa i sofisticació aquest tipus  d'espectacle  havia  mort  com  a  producte  de  masses  quan  el  1914  va  començar  la  Primera  Guerra Mundial.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                8/31    Antecedents representacionals de tecnologies "pre‐cinematogràfiques"    Projecció cap endins: la cambra fosca      Al  segle  XVI  ja  es  feien  projeccions  "cap  a  dins"  basades  en  el  principi  de  la  cambra  fosca. És aquest un dels aparells òptics amb  més  antiguitat.  Hi  ha  referències  en escrits  d’Aristòtil al segle IV abans de la nostra era,  del matemàtic àrab Al Hazen i de Leonardo  da Vinci. Tots ells havien observat que si es  fa un petit forat a una paret d’una habitació  completament  obscura  es  forma  a  la  paret  oposada una imatge invertida del que hi ha  a l’exterior. Van ser finalment el matemàtic    holandès  Gemma‐Frisius  al  1544  i  el  Fig.  5:  Una cambra fosca en un gravat del XIX.  renaixentista  napolità  Giovanni  Batista  della  Porta  en  1558  els  qui  van  estudiar  i  descriure acuradament la cambra fosca. Aquest últim, en 1589, va presentar una experiència  en que projectava les imatges en moviment produïdes per uns actors situats a l’exterior.    Projecció cap enfora: la llanterna màgica     Però totes aquestes representacions consistien  en projectar de fora cap endins, del mon real  cap  a  la  pantalla  de  visualització.  Com  veurem,  aquesta  línia  d’invents  de  projecció  "cap  a  dins",  més intimista, coexisteix amb la quantitativament més important de projecció "cap a  fora"  al  llarg  de  la  història  dels  precursors  del  cinema.  El  cinema  tal  com  l'entenem  avui  pertany òbviament a la segona: es projecta cap el món real el que està inscrit en alguna part o  suport  de  representació  intern.  Avui,  amb  l'ús  privat  del  vídeo  com  ara  al  visionat  cinematogràfic via internet  i sobretot amb els sistemes interactius d'accés a la comunicació i  d'immersió com ara la realitat virtual, la realitat augmentada o els videojocs, tornen a tenir  importància creixent els sistemes de "projecció" o visualització personalitzada.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                9/31  La  llanterna  màgica  va  ser  descrita  per  primer  cop  pel  jesuïta  pseudocientífic  Athanasius  Kircher  en  la  seva  obra  monumental  "Ars  magna  Lucis  et  Umbrae"  de  1671.  Però  abans  era  ja  prou  coneguda,  possiblement  des  de  l'invent  de  les  lents.  Se  sap  que  al  llarg  dels  segles  XVII  i  XVIII  els  titellaires  viatjaven  per  Europa  divertint  i  espantant  l'ingenu  públic  de  l'època  amb  els  efectes  sobrenaturals  i  terrorífics  que  produïen  amb  les  seves  llanternes.  Per  la  seva  temàtica  i  el  tipus  d'atracció sobre el públic es consideren aquests  espectacles un dels primers antecedents de les  pel∙lícules de terror del segle XX.  Fig.  6:  La llanterna màgica segons Kircher.    Els  principis  òptics  de  la  llanterna  màgica  són  pràcticament  els  mateixos  de  qualsevol  projector  de  diapositives  o  cinematogràfic  actual.  Es  tracta,  en  essència,  d'un  potent  focus  lluminós  (la  flama  al  costat  de  la  lletra  I  en  el  dibuix  de  Kircher)  concentrat  mitjançant  una  lent  anomenada  condensador  sobre  un  objecte  transparent.  La  imatge  invertida  d'aquest  objecte es projecta a través d'un forat, proveït d'una lent convergent anomenada objectiu (H  a la imatge de Kircher), sobre una pantalla blanca (G).    A  partir  del  segle  XVIII  els  espectacles  de  llanterna  màgica  s'anaren  estenent  per  Europa  amb  una  sofisticació  tècnica  cada  cop  més  important.  Cap  a  1790  el  belga  Etienne  Robertson  aconseguí  un  gran  èxit  a  París  amb  la  seva  Phantasmagoria.  El  decorat  era  una  capella    gòtica  dins  de  la  qual  projectava  tota  mena  Fig.  7:  La Phantasmagoria de Robertson.  d'espectres,  dimonis,  bruixes i fantasmes. La projecció es feia pel darrere i, movent la llanterna sobre unes rodes i  ajustant l'objectiu per a mantenir el focus, feia que les seves imatges es fessin petites o grans  amb els conseqüents efectes espantosos.    Altres  llanternistes  van  continuar  i  perfeccionar  els  avenços  de  Robertson.  Per  exemple,  Henry Langdon Childe va fer servir les imatges de dues llanternes màgiques per aconseguir  dissolucions i sobreimpressions d'imatges.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                10/31      Fig.  8:  Una "triunial”.  La  llanterna  màgica  va  arribar  al  seu  màxim  desenvolupament un segle després de Robertson, cap a finals  del  XIX,  quan  els  òptics  anglesos  construïren  llanternes  de  gran  complexitat  que  exigien  diverses  persones  i  el  coneixement  de  llibres  d'instruccions  per  treure'n  el  màxim  profit.    A la figura es pot veure una triunial, llanterna triple anglesa  de  cap  a  1890.  El  model  representat  tenia  una  altura  de  84  cm.  i  era  de  fusta  de  banús  i  de  bronze.  Ajustant  els  tres  objectius  sobre  una  mateixa  pantalla  es  podien  aconseguir  elaborats  efectes  de  sobreimpressió,  foses,  encadenats  etc.  Com  es  veu,  i  a  diferència  del  que  passarà  més  tard  amb  el  cinema,  l'eficàcia  de  les  projeccions  amb  llanterna  màgica  depenia  molt  de  l'habilitat  del  projeccionista,  que  sovint  es  convertia  també  en  un  creador  d'imatges  i  d'efectes.  El  cinema,  amb  una  tècnica  més  complexa  però  d'ús  més  simple, acabarà amb aquesta figura.    Des de bon principi, l'èxit dels espectacles de llanterna màgica depenia de l’espectacularitat i  dinamisme aconseguits. Per això molts dels seus creadors van intentar introduir el màxim de    Fig.  9: El llanternista podia, manualment, crear senzilles il∙lusions de moviment.  moviment en les escenes. A banda dels moviments lligats a la projecció que, com hem vist,  van arribar a graus elevats de sofisticació, van intentar que les pròpies imatges projectades  tinguessin  també  alguna  mena  de  moviment  propi.  Es  van  inventar  tot  un  conjunt  d'enginyosos dispositius com el què es veu a la figura en què hi ha dues posicions extremes  diferents que es van alternant manualment, o altres en què es feien girar vidres circulars per  projectar  successivament  diverses  posicions  i  produir  rudimentàries  però  prou  efectives  i  encantadores animacions.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                11/31    La il∙lusió del moviment: dispositius amb dibuixos  Esmentar els efectes fi a partir del Tema 0. També destacar la importància de l'obturador    Hem vist que, tant a l'entorn de les ombres xineses com sobretot en el de la llanterna màgica,  es  considera  importantíssim  per  tal  d’atreure  l'atenció  del  públic  aconseguir  donar  una  sensació creïble de moviment a les figures projectades.    Aquest  interès  va  confluint,  cap  a  mitjans  del  segle  XIX,  amb una sèrie d'estudis teòrics sobre la fisiologia de l'ull i  la percepció humana del moviment. Ja a principis d’aquell  segle  es  parlava  de  forma  incorrecta  de  la  "persistència  de  la  visió".  Cap  a  1825  va  sorgir  un  senzill  dispositiu  anomenat Thaumatrope, constituït per un disc amb dues  cordes lligades en dos extrems. A les dues cares del disc  es  pintaven  imatges  diferents;  en  fer‐lo  girar  amb  la  corda  les  imatges  es  sobreimpressionaven  a  la  visió.  Per  exemple, si en una cara havia un ocell i a l'altra una gàbia    buida, en girar el disc l'ocell semblava estar engabiat.  Fig.  10:  Thaumatrope.    L'explicació que es va donar dels fenòmens d'aquest tipus  es  va  anomenar  persistència  retiniana.  La  retina  de  l'ull  manté  una  impressió  de  la  imatge  durant una petita fracció de temps després que hagi desaparegut, sobre tot si aquesta té una  forta  intensitat  en  comparació  amb  el  què  l'envolta.  Aquest  fenomen  explica,  per  exemple,  que  si  fem  girar  ràpidament  en  cercles  un  punt  lluminós  percebem  una  imatge  gairebé  contínua del cercle. La persistència retiniana s'ha fet servir des de principis del segle XIX per  explicar que la projecció seqüencial d'imatges estàtiques lleugerament diferents podia donar  la sensació de moviment. De fet, la major part de llibres de cinema continuen donant aquesta  explicació tot i que fa bastants anys que s'ha demostrat que la percepció del moviment no és  tan senzilla.    En  realitat,  si  es  pensa  una  mica  ja  s'intueix  que  la  persistència  retiniana  per  si  sola  no  pot  explicar la complexa percepció del moviment. Ans al contrari, l'acumulació a la retina d'unes  imatges  sobre  unes  altres  lleugerament  diferents  i  que  no  s'esborren  instantàniament,  més  aviat  sembla  donar  una  superposició  força  caòtica  d'imatges  que  van  apareixent  i  desapareixent.  Aquesta  idea  es  reforça  si  recordem  que  en  el  cinema  no  es  va  aconseguir  donar  una  correcta  sensació  de  moviment  fins  que  es  va  arribar  a  projectar  imatges  fixes  entre les quals s’intercala un temps semblant de negre. Aquest fet justifica una altra senzilla  teoria  que  explica  que  és  precisament  aquest  negre  qui,  tot  anul∙lant  l’efecte  de  la  persistència retiniana, permet que el cervell interpreti la successió d’imatges com moviment.    Però  en  realitat,  un  fenomen  com  aquest,  que  afecta  mecanismes  cerebrals  complexos,  no  sembla tenir una explicació tan simple. En efecte, les investigacions fetes des de mitjans del  segle  XX  han  demostrat  diversos  fets.  Un  d'ells  és  que  l'observació  de  les  imatges  no  és  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                12/31  instantània i que per tant es necessita un temps per a que l'ull enviï les informacions al cervell  per tal que aquest les interpreti. Hi ha doncs un temps mínim tal que si dos fenòmens estan  separats per un temps encara més petit, el sistema visual els interpreta com un de sol. Aquest  llindar sembla estar situat entre 30 i 200 mil∙lèsimes de segon. Per altra banda també sembla  tenir molta transcendència el fet de què quan arriba al cervell la informació de dues imatges  molt properes en el temps es produeix un efecte d'emmascarament: la segona imatge amaga  la  primera  de  manera  que  el  cervell  pot  compensar  els  canvis  i  produir  efectivament  la  sensació de moviment. Al Tema 0 es presenta una explicació més completa sobre el sistema  visual humà en general i els mecanismes de percepció del moviment en particular.  veure també a la web de l'assignatura, l'apartat: La percepció de la llum / Els elements de la percepció visual:  Moviment aparent. http://www.dtic.upf.edu/~ribas/TecnoAV/web/moviment_aparent.htm    Com sigui, i encara que avui es disposi d'una explicació millor, els estudis sobre la persistència  de  les  impressions  retinianes  van  ser  decisius  en  el  desenvolupament  dels  invents  que  van  acabar  originant  el  cinema.  Diversos  físics  importants  com  el  mateix  Newton  al  segle  XVII  i  Michael  Faraday  i  Peter  Mark  Roget  a  principis  del  XIX  havien  estudiat  teòricament  aquest  mecanisme de persistència que ja s'havia esmentat a l'època clàssica. Però va ser un científic  belga, Joseph Antoine Plateau, qui per cert va quedar cec a causa de les seves observacions  directes de la llum solar, qui va fer els estudis més seriosos i sistemàtics sobre el tema.    Al 1833 Plateau va inventar un dispositiu, pensat com a joguina, que  feia  ús  i  demostrava  els  fenòmens  de  persistència  retiniana  que  estava investigant.  El va anomenar Fenaquistoscopi i era força més  sofisticat que el Thaumatrope. Es tractava d'un disc giratori muntat  verticalment  a  la  perifèria  del  qual  es  dibuixaven  de  l'ordre  d'una  dotzena  d'imatges  representant  fases  successives  d'una  acció  contínua. Entre cada parella d'imatges s'havia tallat una escletxa en  el  disc  per  la  qual  es  mirava.  Quan  es  feia  girar  el  disc  davant  un  mirall  es  produïa  una  sensació  de  moviment  continu.  El  pas  d'un  tros de disc ‐ negre per la part del darrere ‐ entre dues escletxes fa  el  paper  d'obturador.  Això  millorava  molt  el  visionat  del    Thaumatrope,  en  el  que  l'efecte  d'obturació  el  produeix  el  gir  Fig.11:  Fenaquistoscopi.  visualment "emborronat" del disc entre cada una de les seves dues  úniques cares.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                13/31  Al mateix any i de forma paral∙lela i independent Simon Stampfer  a Àustria va inventar un mecanisme gairebé idèntic al de Plateau  que anomenà Estroboscopi.    Aquests  primitius  dispositius  es  van  anar  perfeccionant.  En  1834  l'americà  William  George  Horner  creà  un  dels  què  serien  més  populars  i  que  es  continuaria  emprant  com  a  joguina  fins  a  principis  del  segle  XX:  el  Zoòtrop  o  Zoetrop.  Es  tractava  d'un  cilindre amb les escletxes fetes a la seva perifèria seguint les seves  generatrius.  Els  dibuixos  estaven  en  tires  de  paper  que  es    col∙locaven  a  l'interior  del  cilindre  i  que,  per  tant,  podien  ser  Fig.  12:  Zoòtrop.  substituïdes  tants  cops  com  es  volgués.  Novament,  l'efecte  d'obturació  el  feia  el  tros  de  cilindre  negre  entre  escletxa  i  escletxa,  cosa  que  produeix  un  visionat en condicions de llum molt escases.    Dispositius amb dibuixos i projecció: Emile Reynaud    Cap a mitjans de segle, en 1853, un austríac, el baró Franz von Uchatius, sembla haver estat  el primer en unir rudimentàriament aquests principis estroboscòpics, que potser va conèixer  a  través  del  seu  compatriota  Stampfer,  amb  les  projeccions  de  llanterna  màgica.  Col∙locava  una  sèrie  de  projectors  en  semicercle  apuntant  tots  cap  a  un  mateix  punt  central.  A  cada  projector  hi  havia  una  transparència  diferent  d'una  seqüència  en  moviment.  Fent  moure  ràpidament  la  torxa  pel  darrera  dels  projectors  aconseguia  produir  la  impressió  del  moviment.    La  màxima  evolució  d'aquests  sistemes  no  fotogràfics  d'obtenció  de  moviment  la  portà  a  terme  el  francès  Emile  Reynaud  qui,  al  desembre  de 1877 va patentar el Praxinoscopi.  Es tracta d'un  perfeccionament del zoòtrop. Les escletxes són ara  substituïdes  per  un  tambor  poligonal  de  miralls  cada un dels quals reflecteix una de les imatges de  les tires de paper. L’efecte d’obturació el fa el canvi  d’angle  entre  un  mirall  i  un  altre.  L'espectador    observa  des  d'una  posició  lleugerament  alçada.  En  Fig.  13:  Praxinoscopi.  suprimir  l'obturador  d'escletxa,  la  lluminositat  que  arriba  a  l'ull  és  molt  més  gran  que  en  el  Zoòtrop,  cosa que confereix a la imatge del Praxinoscopi una molt superior nitidesa.    Les  vendes  del  Praxinoscopi  van  ser  un  èxit  i  va  merèixer  una  menció  especial  a  l'exposició  universal de 1878. El mateix Reynaud, que era un artista i tècnic autodidacta, creava les tires  de dibuixos per al seu invent. Va arribar a haver‐hi 36 models diferents.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                14/31    En  1879  Reynaud  va  introduir  un  perfeccionament  del  seu  invent,  el  Praxinoscopi‐Teatre,  en  el  qual  les  imatges  en  moviment  es  contemplaven  a  través  d'una  mena  de  prosceni  i  es  sobreposaven  sobre  un  fons  en  miniatura.  Aquest  invent  no  sembla  haver  tingut  gran  èxit  i  es  considera  com  un  pas  intermedi  per  a la gran  invenció de Reynaud: el Teatre Òptic.      Fig.  14:  Praxinoscopi‐Teatre.  Aquest  Teatre  Òptic  o  Praxinoscopi  de  projecció  que  Reynaud va acabar en 1892, presentava dues novetats importants respecte l'anterior. D'una  banda les tires eren molt més llargues, fins a diversos centenars de dibuixos, gràcies al recurs  de  fer‐les  passar  d'una  bobina  a  una  altra,  cosa  que  permetia  visionar  seqüències  no  tan  curtes.  Per  altra  banda,  i  amb  la  intenció  d’arribar  a  un  públic  nombrós,  les  imatges  eren  transparents  i  es  projectaven  sobre  una  pantalla  on  es  sobreimpressionaven  sobre  un  fons  projectat per una llanterna màgica.    Cal  dir  que,  com  és  lògic,  la  idea  de  projectar les imatges d’aquests dispositius i  joguines  no  es  pot  atribuir  a  Reynaud:  ja  a  la  dècada  dels  50  s’havien  fet  experiències  com la del baró Uchatius i altres que havien  aconseguit  projectar  les  imatges  del  Fenaquistoscopi en una pantalla mitjançant  una llanterna màgica. Però el Teatre Òptic o  Praxinoscopi‐Teatre  de  Reynaud  és  la  primera  màquina  que  prefigura  certament  el  projector  cinematogràfic  i  la  taula  de    muntatge  actuals:  imatges  en  bobines,  cinta  perforada  (amb  una  única  perforació  Fig.  15:  Reynaud i el seu Teatre Òptic.  en el centre) i projecció de qualitat.    Aquest invent es va presentar al museu de cera de París, el museu Grévin, el 28 d'octubre de  1892, amb el nom de "Pantomimes Lumineuses" i va tenir un gran èxit. No obstant això, la  complicació del mecanisme obligava el mateix Reynaud a accionar la maquinària. I feia fins a  12  representacions  diàries  els  7  dies  de  la  setmana.  Això  a  penes  li  deixava  temps  per  a  dibuixar  noves  tires,  feina  completament  manual  que  també  realitzava  en  solitari.  En  l'espectacle inicial presentava 3 tires (de temes còmics i romàntics) i abans de finals de 1894  havia preparat a penes dues més.    El què va ser pitjor, la seva feina individualista tampoc no li deixava temps per experimentar  amb  la  fotografia  per  construir  alguna  mena  de  càmera  que  hagués  pogut  simplificar  la  producció  de  tires.  Només  a  finals  de  1896,  un  any  després  de  la  presentació  del  cinematògraf, va poder presentar un parell de tires fetes amb fotografies.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                15/31  Però  la  competència  del  Cinematògraf  es  va  anar  fent  insostenible  i  finalment  en  1900,  després  de  8  anys  i  12.000  representacions  el  Teatre  Òptic  va  tancar.  Reynaud  va  morir  arruïnat en 1918 després de destruir amb un martell els seus mecanismes i tirar al Sena les  seves tires d'encantadors dibuixos.    És patètica la descripció que fa el seu fill d’aquest fet: “Sortia al vespre amb una o dues cintes,  es dirigia cap els molls menys freqüentats, prop de les Tulleries, i un cop allà, assegurant‐se  que  era  sol,  amagant‐se  com  un  malfactor  que  ha  de  fer  desaparèixer  alguna  cosa  compromesa, precipitava aquelles petites obres mestres en les negres aigües del Sena”.    Amb tota justícia es considera avui a Reynaud el pare del cinema d'animació. No obstant això  la seva vida reflecteix patèticament el destí primer dels invents d'imatges en moviment que  no feien ús de la fotografia.    Enregistrament automàtic de la informació visual: la fotografia    Durant la década de 1810 i especialment la de 1820, Joseph Nicéphore Niépce va estar fent  una  sèrie  d'experiències  per  intentar  fixar  una  imatge  sobre  una  superfície. Va emprar tota  mena  de  productes,  com  ara  compostos  d'argent  o  betum  de  Judea  disolt  en  petroli  blanc,  entre d'altres, i suports en tot tipus de plaques: de vidre, de pedra i de metalls diversos, com  ara  el  peltre  (un  aliatge  de  zinc,  plom  i  estany).  No  queda  clar  si  en  1822,  1824  o  1826  va  aconseguir fixar algunes imatges sobre peltre.     La més coneguda és una vista de taulades des de la finestra de casa del seu germà, a Gras, a  la comuna de Saint‐Loup‐de‐Varennes, per a la qual va haver de menester una exposició de 8  hores.  Niépce  va  morir  en  1833.  El  seu  procediment  que,  en  1839,  va  ser  perfeccionat  per   Louis Daguerre, produïa una sola imatge positiva. Després d’aquestes modificacions rebé el  nom de Daguerrotipus.    En 1835 William Fox Talbot va fer servir un altre mètode per tenir un negatiu sobre paper.  Cinc  anys  més  tard  ja  era  capaç  de  treure  diverses  còpies  positives  del  seu  negatiu.  El  seu  sistema s’anomenà Calotipus o Talbotipus.    Evidentment, l’antecedent que de manera més clara va induir la idea d’inventar la fotografia  va  ser  la  cambra  fosca.  A  partir  de  1650  es  feien  servir  models  portàtils  per  poder  "calcar  imatges" de la realitat. Es diu que l’escassa habilitat de Fox Talbot per aquest procés de calcat  va  ser  el  que  el  va  empènyer  vers  les  seves  investigacions  en  la  fixació  d'imatges  sobre  suports químics.    La  fotografia  és  el  primer  sistema  que  permet  enregistrar  de  manera  automàtica  la  informació visual que ens envolta. Aquest automatisme – que de fet comença quan acaba la  disposició de la càmera per fer la fotografia i acaba quan comença el tractament posterior de  la imatge enregistrada ‐ va portar a una assimilació per part d'una gran part de la societat de  la idea de "mon real" amb la representació fotogràfica.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                16/31    Una interessant intuició d'aquesta assimilació entre realitat i representació es troba ja en el  títol d'una conferència que Talbot va donar el 30 de gener de 1839: "Algunes notes sobre l'art  del  dibuix  fotogènic  o  el  procediment  pel  qual  els  objectes  naturals  poden  dibuixar‐se  a  si  mateixos, sense l'ajuda del llapis de l'artista." La influència d'aquesta possibilitat d'enregistrar  imatges "aparentment neutres" en la manera de veure el mon per part de les persones va ser  extraordinària. També va modificar de manera irreversible el discurs artístic. Però això és tota  una altra història...    Com sigui, l'època de desenvolupament de la fotografia és la mateixa – principis i mitjans del  segle  XIX  ‐  en  que  s'està  investigant  la  simulació  del  moviment.  La  idea  d’ajuntar  les  dues  tècniques havia de ser òbvia per a tothom i el mateix Plateau havia ja suggerit en un primer  moment  la  possibilitat  d’unir  Daguerrotipus  i  Fenaquistoscopi.  Ara  bé,  està  clar  que  l'inconvenient principal per fer servir la fotografia per simulacions de moviment estava en els  llargs temps d'exposició necessaris per aconseguir bones imatges. En una joguina de 1870, el  Fasmatrop de Henry R. Heyl, que incorporava imatges reals, els models havien de romandre  immòbils durant llargs períodes de temps. Com se sap, aquesta técnica de fotografia "imatge  a imatge" o "stop‐motion" es fa servir avui dia de manera voluntària en alguns mitjans com  ara certes formes d'animació.    Va  ser  cap  a  la  dècada  de  1870  quan  les  millores  tècniques  van  permetre  ja  crear  sobre  plaques de vidre imatges nítides amb exposicions de només 1/25 de segon. És lògic que en  aquest  moment  comenci  la  recta  final  de  la  carrera  que  havia  d'acabar  en  la  invenció  del  cinema.    Anàlisi i síntesi del moviment: Muybridge i Marey    De forma independent a la recerca de la síntesi del moviment, molts científics i fotògrafs van  dedicar  els  seus  esforços  en  aquell  moment  a  la  qüestió  inversa  però  molt  relacionada  de  l'anàlisi  del  moviment.  Qui  va  fer  la  feina  més  sistemàtica  i  exhaustiva  va  ser  el  fotògraf  britànic Eadweard Muybridge.    Es  tractava  d'un  personatge  novel∙lesc  que  va  canviar  diverses  vegades  d'ofici  (venedor  de  llibres,  inventor,  fotògraf)  i  de  nom  (Edward  Muggeridge,  Edward  Muybridge,  Eadweard  Muybridge). Fins i tot, en 1874 va assassinar d'un tret l'amant de la seva dona. Va estar de  sort  que  els  fets  van  succeir  a  l'Oest  dels  Estats  Units,  on  la  moral  habitual  en  l'època  considerava justificable aquesta acció en determinades circumstàncies. Un jurat popular el va  considerar no culpable l'any següent.    Tot  i  ser  anglès,  Muybridge  s'en  va  anar  a  Amèrica  als  20  anys  per  buscar  fortuna  i  allà  es  desenvolupà la major part de la seva carrera com a fotògraf. Va aconseguir cert prestigi com a  fotògraf  de  paisatges  i  de  reportatges  per  al  govern.  De  fet,  Muybridge  és  un  dels  millors  fotògrafs  de  la  seva  època.  Però  va  ser  en  1873  quan  va  entrar  en  contacte  amb  Leland  Stanford,  ex  governador  de  Califòrnia  i  president  de  la  companyia  de  ferrocarrils  Central  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                17/31  Pacífic. Aquest era molt afeccionat al cavalls i volia resoldre la qüestió, motiu d'apostes amb  els  seus  amics,  de  si  en  algun  moment  durant  el  galop  del  cavall  les  seves  quatre  potes  estaven totes en l'aire, sense tocar el terra.    Amb  aquesta  finalitat  va  encarregar  a  en  Muybridge  la  realització,  dificilíssima  en  aquella  època,  d'un  seguit  d'exposicions  prou  ràpides  per  captar  aquests  detalls  del  galop  imperceptibles per a l'ull humà. No hi ha  constància  documental  del  primer  treball de Muybridge sobre el tema, però  sembla  que  va  convèncer  l'ex‐ governador  de  que  realment  havia  un  moment en que les potes no tocaven el  terra.    Quatre  anys  més  tard,  en  1877,  un  cop  passat  el  seu  judici  per  assassinat,    Muybridge va poder continuar amb més  mitjans,  patrocinat  pel  mateix  Stanford,  Fig.  16:  La bateria de càmeres de Muybridge.  els  seus  estudis  sobre  el  moviment  del  cavall.  En  un  ranxo  del  seu  protector  va  disposar  un  cobert  amb  12  càmeres  situades  a  distàncies iguals. Equipades amb els més ràpids obturadors existents, es disparaven quan el  cavall  passava  per  uns  cables  situats  en  el  seu  trajecte  o  bé  mitjançant  uns  fils  negres  de  diversa longitud lligats al seu pit.      Fig.  17:  Successió de fotografies de Muybridge.  Aquests primers experiments van tenir gran èxit i per tant es van estendre a altres animals  (bous,  gats,  porcs,  gossos  i  fins  i  tot  un  ós).  Això  va  obligar  Muybridge  a  aconseguir  un  mecanisme que disparés les càmeres de forma automàtica. L’èxit i la publicitat va continuar  acompanyant aquestes experiències i això va fer que Muybridge es llencés a fer les mateixes  experiències amb éssers humans, homes i dones nus.    Fins finals de segle, Muybridge va continuar amb aquesta feina, finançat a partir de 1884 per  la Universitat de Pensilvània. La seva obra és monumental (11 volums només per la locomoció  animal) i encara font de consulta immillorable pels artistes de l'animació i els biòlegs.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                18/31    En  1879  va  decidir  invertir  el  procés  i  passar  de  l'anàlisi  a  la  síntesi  del  moviment.  Creà  el  Zoopraxiscopi, un perfeccionament del Fenaquistiscopi de Plateau, amb el qual projectava en  una pantalla les fotografies impreses en un disc de vidre.    Per la mateixa època, a França, el fisiòleg Etienne  Jules Marey, interessat pels mateixos problemes  relacionats  amb  la  locomoció  animal,  estava  intentant  enregistrar  fotogràficament  el  vol  dels  ocells. Feia servir l'anomenat Revòlver Fotogràfic  inventat  en  1874  per  l'astrònom  Jules  Janssen  per  aconseguir  diverses  exposicions  del  planeta  Venus sobre una única placa circular moguda per  un mecanisme semblant al del revòlver de Colt.      Fig.  18:  Janssen i el seu revòlver fotogràfic.  Marey  y  Muybridge  estaven  en  contacte  epistolar.  Quan,  en  1881,  Muybridge,  molt  popular  arreu  del  món,  va  visitar  Europa  invitat  pel  pintor  Meissonier,  interessat  per  l'anatomia,  els  dos  homes  es  van  conèixer.  A  partir  d'aquest  contacte,  Marey  va  desenvolupar  en  1882  el  seu  Fusell  Fotogràfic,  amb  un  mecanisme  que  permetia  fer  12  enquadraments  per segon sobre una placa circular. D'aquesta manera  aconseguí enregistrar el vol dels ocells.    Més  endavant,  amb  càmeres  no  tan  específiques,  com  ara  el  Cronofotògraf,  va  seguir  seqüenciant  el    moviment d'altres animals i de persones. Algunes de  les  seves  plaques  són  difícils  de  distingir  de  les  de  Fig.  19:  Fusell Fotogràfic i una de les seves  plaques.  Muybridge.      Cap a un suport il∙limitat i transparent    Els  principis  de  la  càmera  cinematogràfica  estaven  ja  a  punt.  L'inconvenient  en  aquell  moment    era  l'enorme  limitació  temporal  que  imposava  la  forma  dels  suports  emprats  (usualment discos de vidre). La solució més òbvia era emprar tires situades en bobines. Això  també havia de ser evident per a tothom però s'havien de resoldre grans problemes tècnics  relacionats  amb  els  mecanismes  d'arrossegament,  amb  el  descobriment  de  materials  prou  resistents i flexibles i amb la manera de fixar‐hi una emulsió a sobre.    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                19/31  Aquestes dificultats van fer que no tothom es posés a investigar en aquesta línia. Alguns dels  més  importants  inventors  del  moment  van  continuar  buscant  sistemes  alternatius  a  les  bobines.  Per  exemple,  el  fotògraf  professional  britànic,  William  Friese  Greene,  va  fer  investigacions  al  llarg  de  la  dècada  dels  80  per  aconseguir  successions  molt  ràpides  de  projeccions de diapositives en la llanterna màgica. Sembla que va arribar a aconseguir taxes  de 4 ó 5 exposicions per segon, evidentment insuficients per donar la sensació de moviment  que s’aconsegueix a partir d’un mínim d’unes 15 imatges per segon.    Però  la  majoria  d’inventors  es  va  decantar  pel  camí  de  posar  la  successió  d’imatges  al llarg de bobines. Ja en 1886 un francès que  treballava a Anglaterra i Amèrica, Louis Aimé Auguste Le Prince va  dissenyar  una  càmera  equipada  amb  setze  objectius  i  obturadors  electromagnètics  que  feia  servir  alternativament  dos  rotlles  de  la  mateixa pel∙lícula. En 1888 va presentar un nou model amb un sol  objectiu  en  el  que  la  pel∙lícula  avançava  gràcies  al  moviment  intermitent  de  la  bobina  de  recollida.  Aquest  model  no  era  gaire  satisfactori però en qualsevol cas Le Prince no el va poder millorar  doncs  va  desaparèixer  misteriosament en 1890 en un viatge    en tren entre París i Dijon.  Fig.  20: Càmera Le Prince.    Un  impuls  molt  important  per  a  aquest  tipus  de  dispositius  es  va  donar  quan  a  mitjans  d'aquesta  dècada  dels  anys  80,  en  1885,  la  companyia  Eastman  Kodak  va  començar  a  comercialitzar  unes  tires  de  paper  fotogràfic  sense  perforacions  amb  pel∙lícula  més  sensible  i  disol∙lució  en  gelatina.  Podem  observar  que  la  darrera càmera de Le Prince ja les incorporava. En 1888 Marey  les va incorporar també en el seu Cronofotògraf, una càmera  en  que  un  disc  giratori  amb  una  escletxa  permetia  descompondre  el  moviment  en  diverses  imatges  fixes.  El    problema  de    garantir  un  moviment  regular  però  intermitent  Fig.  21:  Cronofotògraf primitiu.  de manera que en el moment de l'exposició la tira estès quieta  i la fotografia no resultés moguda el va resoldre amb una dent  en forma de creu de Malta.    Quan,  en  1889,  la  companyia  Kodak,  de  George  Eastman,  presentà  la  seva  pel∙lícula  de  cel∙luloide, Marey va adoptar‐la immediatament en el seu Cronofotògraf. En 1893, finalment,  suggerí la construcció d'un projector per restituir el moviment que ell havia descompost. Va  estar a punt d'inventar el cinema però es tractava d’un científic i possiblement no era aquest  el seu interès principal.    La  introducció  de  la  cinta  de  cel∙luloide  va  ser  la  solució  als  problemes  de  resistència,  flexibilitat  i  arrossegament  que  hem  esmentat  abans.  Inventat  pels  germans  Hyatt  de  Nova  Jersey en 1868 amb una finalitat completament diferent, la fabricació de rotlles d’impremta,  va  ser  introduït  com  a  suport  de  l'emulsió  fotogràfica  en  1880  per  l’empresa  Carbutt  de  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                20/31  Filadèlfia. George Eastman, qui en 1888 havia llençat la primera càmera Kodak ("Vostè pitgi  el botó i nosaltres ens encarreguem de la resta", deia la moderníssima publicitat) que s'havia  de portar sencera per revelar, va veure que si el rodet es feia de cel∙luloide el cost del revelat  podia davallar en picat. D'aquesta manera indirecta va introduir en 1889 el penúltim element  decisiu en el desenvolupament del cinema.      Les perforacions i l'inventor americà del cinema: Edison    A  finals  de  la  dècada  dels  80,  Thomas  Alva  Edison  era  ja  molt  conegut  i  ric  gràcies  a  la  invenció de la bombeta elèctrica, dels sistemes  de distribució d'electricitat i del fonògraf, entre  moltes  altres  coses.  La  seva  companyia  Edison  General  Electric  (avui  General  Electric)  disposava  de  molts  fons  per  a  investigació.  Edison  va  comprendre  perfectament,  i  la  seva    vida  és  un  paradigma  d’això,  que  a  finals  del  Fig.  22:  El cilindre amb miniatures de Dickson.  segle  XIX  la  possibilitat  de  fer  grans  invents  tecnològics  estava  passant  dels  individus  a  les  grans  empreses.  En  1888  va  conèixer  Muybridge  i  quedà  tan  impressionat  pel  seu  Zoopraxiscopi que fins i tot va intentar adaptar‐ho al seu fonògraf. Immediatament va posar a  treballar el seu col∙laborador escocès William Kennedy Laurie Dickson, que va ser qui va fer  la  major  part  d'avenços,  en  el  tema.  Sembla  ser  que  va  tenir  la  idea  inicial  per  fer  una  màquina  semblant  al  fonògraf:  un  cilindre  que  girava  intermitentment  i  sobre  el  qual  s'enregistraven en espiral petites fotografies. A la tardor de 1890 Dickson sembla haver portat  a la pràctica amb èxit aquesta idea però finalment va ser abandonada per una altra basada en  les tires de cel∙luloide.    La raó d’aquest canvi pot estar en un contacte entre Edison i Marey a París l'agost de 1889 en  el qual l'americà va veure les possibilitats del rotlle de pel∙lícula. Al novembre, en una previsió  de patent, Edison descrivia ja un model en què una llarga tira de pel∙lícula, perforada a les  dues  bandes  amb  un  mecanisme  derivat  del  seu  telègraf  automàtic,  passava  per  diverses  bobines arrossegada ja per un mecanisme d’avanç intermitent. Tot i que la idea original no  era seva, amb la decisió d’emprar cinta perforada, Edison donà el penúltim pas necessari per  fer  viables  els  sistemes  cinematogràfics.  Dickson  es  va  posar  a  treballar  immediatament  en  aquest  tema.  Ell  sembla  haver  estat  el  primer  en  fer  servir  el  cel∙luloide  per  les  pel∙lícules  cinematogràfiques,  doncs  hi  ha  constància  de  que  ja  en  1889  havia  comprat  14  metres  de  cinta d’aquest nou material fabricat per George Eastman.    El  principal  mèrit  d’Edison  en  aquesta  història  de  la  invenció  del  cinema  és  haver  sabut  envoltar‐se  d’un  equip  de  valuosos  col∙laboradors  com  ara  Dickson.  Entre  ells  es  trobava  també el francès Eugene Augustin Lauste, un dels primers a fer experiències amb els dibuixos  animats.  Va  construir  el  primer  projector  amb  pel∙lícula  ampla,  fent  servir  un  dispositiu  de  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                21/31  bucle encara emprat avui en els projectors moderns i es va responsabilitzar dels avenços en  fotografia necessaris pels aparells d’Edison. Un altre col∙laborador important va ser Charles E.  Chinnock que va dissenyar una càmera pròpia. Tots van acabar tenint problemes amb Edison,  que  es  caracteritzava  per  patentar  personalment  i  ràpidament  qualsevol  idea  que  pensés  desenvolupar i no deixar fer‐ho als altres.    El 24 d'agost de 1891 Edison patentà la càmera Kinetògraf i el visor Kinetoscopi, tots dos ja  amb tires de pel∙lícula de cel∙luloide perforada. Un prototipus havia estat ja mostrat el 20 de  maig d'aquell mateix any.    El juny de 1892, després de molts perfeccionaments fets per en  Dickson, Edison llençà comercialment el Kinetoscopi. Feia servir  pel∙lícula  de  cel∙luloide  de  35  mm.  d'amplada  amb  4  perforacions per fotograma a cada banda i estava impulsat, cas  únic  durant  molt  temps,  per  un  motor  elèctric.  El  visor  Kinetoscopi  era  una  capsa  vertical  de  fusta  amb  un  seguit  de  bobines  per  les  que  corrien  14  metres  de  pel∙lícula  de  forma  contínua. La pel∙lícula passava entre una làmpada elèctrica i una  lupa que millorava el visionat. Es movia de manera contínua, no  intermitent. L'efecte d'obturació el feia un disc giratori amb una  petita escletxa, com en el Cronofotògraf de Marey, situat entre  làmpada  i  pel∙lícula:  il∙luminava  cada  fotograma  tan  breument  (aproximadament  1/6.000  de  segon)  que  produïa  un  efecte  de    "congelació" del moviment continu de la pel∙lícula oferint a l'ull  Fig. 23: El Kinetoscopi.  una ratio d'unes 40 imatges per segon. Com es pot comprendre,  aquest  sistema  d’obturació  tenia  com  a  conseqüència  una  feble  il∙luminació  de  cada  fotograma que la lupa intentava compensar.    El  Kinetoscopi  va  ser  concebut  com  una  màquina  de  visionat  individual  feta  en  salons  especials equipats amb diversos visors, cada un amb una pel∙lícula diferent. Aquest era ja el  sistema d'explotació emprat amb èxit pel mateix Edison pel seu fonògraf. Tirant una moneda  s'encenien  llum  i  motor  i  es  veia  el  petit  espectacle  cinematogràfic  d'uns  20  segons  de  duració.    El 14 d'abril de 1894 s'obrí el primer saló  de  Kinetoscopi  a  Nova  York  amb  10  màquines  cada  una  amb  un  tema  diferent.  Aquestes  10  pel∙lícules s'havien  filmat  a  un  estudi  estrambòtic  dissenyat  per  en  Dickson  anomenat  Black  Maria.  Era  de  fusta  coberta  de  cartró  quitranat  negre  i  la  il∙luminació  era  exclusivament  a  base  de  llum  solar,  per  la  qual  cosa    tenia  sostres  aixecables  i  podia  girar  tot  Fig.  24:  El primer estudi de cinema: el "Black Maria".  ell  sobre  una  plataforma  per  aconseguir  la  millor  orientació.  Va  costar  637'67  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                22/31  dòlars,  es  va  acabar  en  1892  i  va  ser  el  primer  estudi  cinematogràfic  de  la  història.  En  ell  Dickson va filmar en pla fix escenes de circ i varietats i personatges populars com Buffalo Bill i  altres. Les primeres pel∙lícules de la història s'havien fet poc abans en els mateixos laboratoris  d'Edison; la primera completa, en particular, sembla ser "L’esternut de Fred Ott" que mostra  aquest treballador d'Edison i que va ser rodada probablement en 1891.    A  partir  de  1894,  Edison  va  anar  obrint  sales  a  tots  els  Estats  Units  i  fins  i  tot  a  Londres  a  l'octubre i a París, l'agost de 1894. Allà les coneixerien els germans Lumière. A pesar de l’èxit i  preocupat per la qualitat de la reproducció, Edison no va voler projectar les seves pel∙lícules.  A  més,  sembla  no  haver tingut gaire confiança en el futur del cinema com a espectacle. En  una  carta  que  va  enviar  a  Muybridge  en  1894  li  deia  "He  creat  un  petit  instrument  que  he  anomenat  Kinetoscopi,  amb  una  escletxa  per  posar‐hi  diners  i  n’he  fet  fabricar  vint‐i‐cinc.  Dubto  que  tingui  cap  futur  comercial  i  em  temo  que  no  arribi  a  cobrir  despeses".  Aquesta  reticència d'Edison a projectar les seves pel∙lícules li va impedir ser considerat avui l'inventor  únic del cinema.      L'avanç intermitent i els inventors del cinema: els Lumière    El pare de Louis i Auguste Lumière era el propietari d'una fàbrica de plaques fotogràfiques a  Lió  que  ells  dirigien.  Coneixedors  de  la  invenció  d'Edison,  el  Kinetoscopi,  i  de  les  seves  limitacions,  es  van  interessar  en  la  possibilitat  d'enregistrar  i  projectar  les  seves  pròpies  imatges  en  moviment.  El  seu  objectiu  era  obtenir  un  mecanisme  d’avanç  intermitent  que  permetés  que  les  imatges  projectades  es  mantinguessin  estàtiques  durant  un  temps  determinat, separat per un període sense projecció de llum que es faria servir per fer passar  el  següent  fotograma.  Això  milloraria  l’invent  d’Edison  permetent  il∙luminar  molt  més  cada  fotograma i suprimir el petit corriment de les imatges causat pel seu moviment continu.    Entre  finals  de  1894  i  principis  de  1895  Louis  Lumière  dissenyà  el  Cinematògraf  que  construí  l'òptic  Jules  Carpentier.  Es  tractava  d'una  enginyosa  i  lleugera  combinació  de  càmera,  projector  i  "truca".  Per  aconseguir  l'avanç  intermitent,  emprava  un  enginyós  mecanisme  de  ganxo  que  permetia  que  la  pel∙lícula s’aturés perfectament. El temps que  estava immòbil era dos terços del total entre  un  fotograma  i  el  següent  mentre  que   l’obturador,  un  sector  circular  d’un  disc    giratori, deixava passar la llum durant 1/25 de  Fig.  25:  El primer cinematògraf Lumière.  segon. El film emprat era cel∙luloide amb dues  perforacions  circulars  per  fotograma  i  desfilava  a  unes  16  imatges  per  segon.  A  la  figura  es  veu  la  primera  màquina  operativa  de  Louis Lumière.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                23/31    El 23 de febrer de 1895 Louis i Auguste patentaren l'invent. Al llarg d'aquell any Louis Lumière  filmà  unes  100 pel∙lícules d'un minut de durada. Paral∙lelament van fer diverses exhibicions  privades  (la  primera  el  22  de  març).  La  bona  acollida  d'aquestes  els  animà  a  fer  la  primera  projecció cinematogràfica pública i amb pagament, a un soterrani del Gran Cafè del Bulevard  dels  Caputxins  de  París,  el  28  de  desembre  de  1895.  Aquesta  data  es  considera  tradicionalment la del naixement del cinema.    Tot i que el primer dia només van assistir 35 persones i es van recaptar 35 francs, de seguida  es va córrer la veu, potser ja sembrada l'expectació pel llarg període d'exhibicions prèvies, i al  cap d'un més la recaptació s'anava fins els 2.500 francs diaris.    Les  pel∙lícules  que  projectaven  els  Lumière  a  cada  sessió  de  mitja  hora  eren  nombroses  i  curtes, de pla fix i moltes d'elles de temes domèstics, gairebé com les dels afeccionats d'avui:  Auguste i la seva dona donant de menjar a la seva filla, la mare Lumière al costat del mar, el  pare  Lumière  jugant  a  cartes.  Les  més  conegudes  són  una  mica  més  ambicioses:  la  sortida  dels obrers de la fàbrica Lumière (la primera que van filmar), l’arribada del tren a l'estació de  Ciotat  (amb  una  composició  extraordinària),  i  la  que  més  èxit  va  tenir,  la  primera  comèdia  cinematogràfica  de  la  història,  el  jardiner  regat,  que  sembla  ser  una  adaptació  (també  pionera) d'una tira còmica molt popular.    Els Lumière no tenien una gran confiança en el futur comercial del seu invent, però van saber  fer‐ne  una  bona  explotació.  No  venien  les  seves  màquines:  les  proporcionaven  als  seus  operadors‐projeccionistes i els enviaven a llocs diversos (per exemple a Londres el febrer de  1896 o a Nova York l'abril del mateix any). Un cop en el lloc feien una feina doble: projectaven  l'espectacle  Lumière  als  Music  Halls  i  enregistraven  noves  pel∙lícules  per  a  l'arxiu  dels  Lumière.    Hi ha diverses anècdotes per reflectir l'impacte que les projeccions dels Lumière van tenir en  el  públic.  Sovint  es  diu  ‐  però  les  darreres  investigacions  demostren  que  es  tracta  d'una  llegenda ‐ que alguns espectadors s'alçaren atemorits quan la locomotora de "L'arribada del  tren..." s'els hi acostava. Acostumats potser a projeccions d'imatges simples o dibuixades, els  sobtava  molt  que  absolutament  tots  els  elements,  fins  i  tot  les  fulles  dels  arbres,  es  moguessin.      Altres inventors del cinema després del cinema  Resumir. Destacar especialment Paul i el procés d'adaptació d'Edison    Com  és  natural,  les  primeres  projeccions  dels  germans  Lumière  no  van  deturar  les  investigacions  que  altres  inventors  estaven  fent.  Per  una  banda  la  transcendència  del  cinematògraf  no  va  ser  evident  fins  uns  anys  més  tard;  per  altra,  hi  havia  molts  interessos  científics i sobre tot comercials per continuar buscant sistemes alternatius lliures de patent o,  més tard, per millorar tota la tecnologia lligada al cinema. Això va fer que un ample conjunt  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                24/31  d’aquests pioners continuessin dedicant‐se a la recerca de sistemes generadors d’imatge en  moviment amb posterioritat a l’invent dels Lumière.    Entre aquests es troba l’anglès Robert W. Paul, un fabricant d’aparells científics i de precisió  que va rebre l’encàrrec de dos empresaris d’orígen grec de copiar el Kinetoscopi d’Edison, en  aquell moment lliure de patents a Anglaterra. Això va despertar el seu interès per la imatge  en  moviment.  Com  fóra  que  Edison  només  proporcionava  pel∙lícules  enregistrades  als  qui  havien  comprat  les  seves  màquines  originals,  Paul  entrà  en  contacte  amb  el  fotògraf  Birt  Acres i junts desenvoluparen la càmera Paul‐Acres, inspirada en el Cronofotògraf de Marey i  amb un dispositiu de molla per arrossegar la pel∙lícula. Aquesta càmera va estar enllestida el  16 de març de 1895.    Amb  aquest  giny,  Acres  va  rodar  una  dotzena  de  pel∙lícules entre les quals una sobre la competició de  rem  Oxford‐Cambridge  en  març  de  1895  i  una  altra  sobre el derby d’Epsom en el mes de maig del mateix  any.    Acres  i  Paul  es  van  separar  per  desavinences  econòmiques.  Tots  dos  es  van  posar  a  desenvolupar  projectors. El d’Acres, que s’anomenà Kinetic Lantern  i més tard Kinetoscope es va presentar el 14 de gener  de 1896 però al cap de poc un incendi va acabar amb  l’activitat  d’Acres  com  a  inventor.  A  partir  de  llavors    es  dedicà  exclusivament  a  fer  pel∙lícules  i  demostracions.  Fig. 26: Acres enregistrant el derby.    L’activitat posterior de Paul fou més extensa. El 20 de  febrer  de  1896  mostrà  el  seu  projector  Theatrograph  i  es  dedicà  a  oferir  espectacles  cinematogràfics  a  diversos  “music  halls”.  El  va  anar  perfeccionant  al  llarg  dels anys i arribà a vendre més de 100  d’aquests  projectors.  En  paral∙lel,  es  dedicà a rodar pel∙lícules per a les seves  màquines  i  va  ser  un  dels  primers  cineastes a fer servir efectes especials.  El mateix George Méliès, el primer que  va  saber  veure  les  possibilitats  de  la  dramatització  i  dels  efectes  en  el    cinema va començar copiant en la seva  pel∙lícula  “Sauvetage  en  rivière”  de  Fig.  27: Primitius efectes especials a "The magic sword" de  R.W. Paul, 1901  1896  els  trucs  emprats  per  Paul  en  la  seva “Up the river” feta uns mesos abans.    Un  altre  dels  pares  del  cinema  és  l’alemany  Max  Skladanowsky  que  s’havia  introduït  en  aquest mon fent espectacles de llanterna màgica amb el seu pare i el seu germà. Ja en 1892  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                25/31  va inventar una càmera seqüencial amb pel∙lícula en una tira i amb un obturador constituït  per  una  petita  escletxa  en  un  disc  giratori,  cosa  que  donava  problemes  en  l’espaiat  de  la  pel∙lícula  i  obligava  a  tallar  el  negatiu  a  ma.  Les  cintes  enregistrades  d’aquesta  manera  s’exhibiren en un projector, anomenat Bioscopi, que feia servir dues cintes paral∙leles i dues  lents. Va fer alguns espectacles públics a Berlin també al llarg de 1895. En 1896 havia millorat  ja  aquest  projector  i,  sobre  tot,  havia  aconseguit  una  millor  càmera,  amb  un  mecanisme  d’avanç intermitent.    Als Estats Units, C. Francis Jenkins, que havia dissenyat una càmera anomenada Phantascope,  s’uní en 1894 amb Thomas Armat per desenvolupar un projector al que també anomenaren  Phantascope i que va estar llest l’octubre de 1895. Els dos inventors es van separar i Jenkins  va  perfeccionar  el  projector  pel  seu  compte  i  li  va  donar  el  nom  de  Vitascopi.  Aquest  projector funcionava prou be i els seus drets van ser adquirits per Edison en febrer de 1896. A  partir del mes d’abril d’aquell any es va començar a estendre pels Estats Units on va tenir un  gran  èxit  permetent  projectar  en  públic  les  pel∙lícules  enregistrades  amb  el  Kinetograph  d’Edison.    Davant  de  les  reticències  d’Edison  per  intentar  projectar  imatges,  Dickson,  l'abril  de  1895  l’abandonà i es posà a treballar amb una família d'inventors, Woodville Latham i els seus fills  Otway  i  Gray  que  havien  rodat una pel∙lícula sobre boxa a l'estudi d'Edison el 1894 i volien  projectar‐la. Junts van desenvolupar l'Eidoloscopi que es va presentar a Nova York en maig de  1895. Però l'aparell feia servir el mateix principi del Kinetoscopi d’il∙luminar breument cada  fotograma, amb la qual cosa, tot i que la pel∙lícula era de 70mm., les projeccions resultaren  molt fosques i amb poca definició. Van durar dos anys, però l’Eidoloscopi va resultar un fracàs  tècnic i comercial.      Una època de grans canvis  La idea general    El final d’aquesta història dels pioners del cinema que té aspectes molt romàntics, és en canvi  molt  diferent.  En  quant  van  ser  evidents  els  enormes  interessos  econòmics  que  el  cinema  podia arribar a moure va començar una guerra de patents en la que Edison va ser en molts  aspectes  el  capdavanter.  També  s’establí  com  a  pràctica  habitual  la  copia  de  màquines  i  pel∙lícules.    Per fer‐se una idea de la situació en aquells moments val a dir que quan Edison va veure que  no  podia  patentar  de  cap  manera  la  pel∙lícula  cinematogràfica  sobre  cel∙luloide,  doncs  Eastman  havia  cobert  totes  les  possibilitats,  va  patentar  les  perforacions,  de  manera  que  tothom que fes servir aquest tipus d’arrossegament hagués de pagar‐li royalties.    Els inventors més modestos havien de fer servir l’enginy per continuar treballant: Dickson va  inventar una càmera que feia servir cinta sense perforar i es feia ella mateixa les perforacions  mentre filmava; una empresa francesa feia servir un home per fer les perforacions a ma. La  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                26/31  situació, però, havia canviat, i els senzills inventors d’abans necessitaven ara tenir en compte  conceptes legals i de protecció de tota mena per poder continuar els seus treballs.    Edison va acabar constituint en 1908 un “cartel”, la “Motion Pictures Patents Company” amb  les més importants indústries dedicades a desenvolupar la tecnologia del cinema. Entre totes  controlaven  16  patents  clau  referents  a  la  pel∙lícula,  la  càmera  i  el  projector.  El  domini  d’aquest grup en el mon del cinema es va estendre fins a 1918 en què una sèrie de sentències  judicials  i  la  pròpia  dinàmica  del  mercat  van  acabar  amb  el  seu  poder.  Però  la  indústria  cinematogràfica  s’havia  establert  amb  tots  els  seus  avantatges  i  inconvenients:  l’època  dels  pioners ja era història.        Bibliografia emprada en aquest apartat    AA.DD. Historia Universal del Cine. Madrid: Editorial Planeta, 1982. vol. I, caps. 1 i 2 (fascicles  79, 80 i 81).    WYVER, J. La imagen en movimiento. Valencia: Filmoteca Valenciana, 1991.    FIELDING, Raymond. A Technological History of Motion Pictures and Television. Los Angeles:  University of California Press, 1983.    SAUVAGE, Léo. L’affaire Lumière. Paris: Editions Pierre Lherminier, 1985.    CLOQUET,  Arthur.  Initiation  à  l’image  de  film.  Issoudun:  Femis  (Institut  de  Formation  et  d’Enseignement pour les métiers de l’image et du son), 1992.    JEANNE, René i FORD, Charles. Historia Ilustrada del Cine. Madrid. Alianza Editorial, 1974.     RIPOLL, Xavier. Cent anys projectant cinema (1895‐1995). Barcelona: P.M.A.V. (Departament  d'Ensenyament), 1993. Format video.    KEIM, Jean A. Historia de la fotografía. Barcelona: Oikos‐Tau, 1971    La majoria d’il∙lustracions són adaptacions de les originals d’aquesta bibliografia.      Una web amb una quantitat enorme d'informació i de detalls sobre autors i fets importants i  secundaris de la història del precinema. L'autor és Paul Burns:  http://www.precinemahistory.net/index.html  (activa, 23 de setembre 2013)    Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                27/31    Apèndix 1: Llista d'aparells precursors del cinematògraf  No, només de consulta    Segons Georges Potonniée: Origines du Cinématographe, citat per René Jeanne i Charles Ford  a Historia Ilustrada del Cine i lleugerament modificat d'acord amb la bibliografia esmentada al  final del text del capítol.      1790. Etienne Robertson: Fantascopi.    1825. Thaumatrope: disc amb dos dibuixos.    1829. Plateau: estudis sobre la persistència de la retina.    1833. Plateau: Fenaquistiscopi, dibuixos manuals.  Stampfer: Estroboscopi o Discos estroboscòpics, dibuixos manuals.    1834. Horner: Zoòtrop o Zoètrop, dibuixos manuals.    1839. Plateau: Anortoscopi, dibuixos manuals.     1851. Duboscq: Estéreofantascopi, primera aplicació de la fotografia.    1852. Caludet: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.  Wheatstone: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.    1853.  Seguin:  Vistes  mecanitzades  obtingudes  de  la  fotografia.  Franz  von  Uchatius:  Fenaquistoscopi de projecció, dibuixos manuals en bateria de llanternes màgiques amb torxa  mòbil.    1857. Duboscq: Fenaquistoscopi de projecció, dibuixos manuals. Réville: Fenaquistoscopi de  projecció, dibuixos manuals.    1860.  Desvignes:  Model  semblant  al  zoótrop,  dibuixos  fotogràfics.  Czugafewicz:  Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.    1861. Shaw: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.  Dumont: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.  Sellers: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.    1864. Ducos de Hauron: Aparell de bandes, dibuixos fotogràfics.    1867. Cook i Bonelli: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.  Humbert de Molard: Fenaquistoscopi estereoscòpic, dibuixos fotogràfics.    1868. Linnett: Kineógraf, dibuixos manuals.  Langlois i Augier: Kinescopi, dibuixos manuals.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                28/31    1869. Brown: Projeccions animades, dibuixos manuals.  Clerk Maxwell: Projeccions animades, dibuixos manuals.    1870. Boubouze i Heyl: Fasmatrop, projeccions animades, dibuixos obtinguts de fotografies.    1871. Ross: Projeccions animades, dibuixos manuals.    1873. Muybridge: Primeres fotografies de cavalls en moviment.    1874. Jansen: Revòlver fotogràfic, dibuixos fotogràfics.    1876. Donisthorpe: Aparell per a l'ús d'imatges sobre bandes.    1877. Reynaud: Praxinoscopi, zoótrop perfeccionat.    1878. Muybridge: Bateria d'aparells per a la presa de vistes.    1879. Reynaud: Praxinoscopi‐Teatre    1882. Muybridge: Síntesi del moviment en el zoótrop.  Marey: Fusell fotogràfic.  Molteni: Corotoscopi, dibuixos animats.    1883. Anschutz: Experiències semblants a les de Muybridge.  Londe: Cronofotògraf, amb múltiples objectius.    1885. Anschutz: Síntesi del moviment.    1888. Marey: Cronofotògraf, amb banda o pel∙lícula.  Potter: Llanterna màgica, amb banda o pel∙lícula.  Leprince: Aparell amb pel∙lícula i múltiples objectius.    1889. Friese‐Greene i Evans: Presa de vistes estereoscòpiques i projeccions.  Muybridge: Zoopraxiscopi.  Eastman (Kodak): Pel∙lícula de cel∙luloide perforat.    1890. Barley: Cronofotògraf.  Donisthorpe i Croft: Projeccions d'imatges sobre films.  General Severt: Estudi de la velocitat dels projectils per la cronofotografia.    1891. Anschutz: Electrotakiskopi.  Edison i Dickson: Kinetògraf i Kinetoscopi.  Démény: Fonoscopi.    1892. Reynaud: Praxinoscopi de projecció o Teatre òptic.  Londe: Cronofotògraf elèctric.  Bouly: Patent d'un aparell anomenat cinematògraf.    1893. Marey: Aparell per a projectar fotografies animades.  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                29/31  Edison: Kinetoscope.  Démény: Aparell per a projectar fotografies animades. Friese‐Greene: Aparell per a projectar  fotografies animades.    1894. Jenkins: Fantascopi per a projectar fotografies animades.  Gosart: Cronofotògraf.  Skladanowski: Bioscop, Projeccions animades.    1895. Dickson i Latham: Eidoloscopi  Germans Lumière: Cinematògraf. (28 de desembre)       Apèndix 2: Més informació sobre panorames i altres ginys antics immersius  No, només de consulta    Aquesta  és  una  llista  d'adreces  internet  on  trobar  informació  sobre  els  panorames  i  altres  extraordinaris  estris  que  es  van  construir  molt  especialment  a  finals  del  segle  XIX  amb  la  intenció, tan propera a nosaltres, de situar l'espectador en entorns molt immersius.    Es  tracta  d'imatges  de  pàgines  de  la  revista  francesa  Nature,  exponent  molt  interessant  de  l'esperit de l'època. (actives, 25 de setembre 2013).    1889:  Descripció d'un panorama amb diorames  Le panorama de la Compagnie transatlantique à l'Exposition universelle  http://cnum.cnam.fr/CGI/sresrech.cgi?4KY28.33/037    1891:  Petita història dels panorames  Les panoramas  http://cnum.cnam.fr/CGI/sresrech.cgi?4KY28.36/0270  Petita història dels panorames a Anglaterra  Les panoramas   http://cnum.cnam.fr/CGI/sresrech.cgi?4KY28.36/0297    1892:  Un panorama envoltant un "vaixell" que es mou  Le panorama le Vengeur et ses installations mécaniques   http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY28.39/133/100/536/0/0    1900:  El Mareorama, un simulador de la mar  Les panoramas à l'Exposition. Le Maréorama  http://cnum.cnam.fr/CGI/sresrech.cgi?4KY28.55/071  El Cineorama, el primer cinema "cilindric" (i en globus)  Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                30/31  Les panoramas de l'Exposition. Le Cinéorama‐Ballon   http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY28.55/123/70/536/0/0  Un panorama per viatjar: l'estereorama  Les panoramas de l'Exposition. ‐‐ Le stéréorama. ‐‐ Le transsibérien    http://cnum.cnam.fr/CGI/sresrech.cgi?4KY28.54/0403    Es poden trobar altres articles sobre panorames i derivats en la mateixa web de la revista.    Sobre el Diorama i Daguerre es pot consultar, per exemple  http://www.midley.co.uk/diorama/Diorama_Wood_2.htm  Una adreça amb extensa informació sobre el Diorama, per exemple la programació dels anys  1930, situació, aspectes legals i econòmics, esquemes, escenaris, arquitectura, etc. (revisada,  setembre 2013)  En particular, es pot veure la patent, que inclou un esquema de l'escenari giratori a  http://www.midley.co.uk/diorama/Diorama_Patent_2.htm  (revisada, setembre 2013)      Apèndix 3: Un interactiu sobre dispositius precedents del cinema  No, només de consulta    Devices of Wonder  http://www.getty.edu/art/exhibitions/devices/flash/  The J. Paul Getty Museum (2001)  trobat Desembre 2001, revisat 25 Setembre 2013    Es tracta d'un interactiu associat a una exhibició sobre dispositius precedents del cinema al  Getty Museum de novembre del 2001 a febrer del 2002. Conceptualment és molt senzill: es  tracta d'un menú de dispositius precedents del cinema. Situats al voltant de la "pantalleta  d'actuació". S'activen clicant o arrossegant. Tots tenen un petit interactiu que permet simular  el seu funcionament. En general són força bons. Per exemple el de la llanterna màgica, el  diorama portàtil, les imatges anamòrfiques, etc.      Apunts de Tecnologia de l’Audiovisual   Curs 2013/14       Tema 1                                31/31  ...