Renaixement part 4: pintura; Silvia Canalda (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Renaixement en el segle XV
Año del apunte 2013
Páginas 7
Fecha de subida 06/11/2014
Descargas 8
Subido por

Vista previa del texto

Renaixement en el segle XV les mans entre les figures. Aquest convencionalisme prové de les tres gràcies, i simbolitza harmonia i concòrdia. A més, el tema més debatut en el concili fou la jerarquia entre les tres figures de la Santíssima Trinitat.
- Políptic de la misericòrdia  és la seva obra més tradicional i una de les poques documentades de Piero, ja que es conserva el contracte. Se li encarrega a Sansepolcro al 1445. El comitent fou Giovanni Pichi, un notari local, que li demana l’ús de la lapislàtzuli i pa d’or com a símbol d’ostentació. Tot i tenir un límit de 3 anys, la va fer en 20 anys, ja que com era un obra local, la feia entre viatge i viatge.
Capacitat de crear profunditat malgrat la presència del pa d’or. És possible que existeixi una certa fuga. La més espectacular és la pala central, on apareix La madonna de la misericòrdia; és la representació de la Verge com a protectora de la humanitat (advocació mariana de la Itàlia del segle XIV, a Catalunya coneguda com a Mare de Déu de la Mercè) La madonna, de dimensions superiors a la resta de personatges, obra el seu mantell per protegir la humanitat.
Anava dedicada a la confraria de dita advocació de Borgo Sansepolcro. Per a la representació de la humanitat, usa retrats dels membres de la confraria; el personatge de vermell és el comitent. i és creu que també hi ha un autoretrat seu, que seria el més jove que mira a la Verge. Apareix un personatge encaputxat, practicant penitència. Les figures agenollades, permeten la introducció de la diagonal del punt de fuga.
- La flagel·lació de Crist  A Urbino realitza una de les seves obres més celebres i de les que ha generat un debat més intens, perquè gairebé no se sap RES cert; només que la va fer Piero perquè està signada (sota el tron de Pilat). És el fragment d’una obra. És pintura sobre una fusta molt gruixuda, pel que avui dia està molt corbada. Per això i per les seves dimensions, sembla ser que formava part de la predel·la d’un retaule. L’altra data històrica és que al segle XVIII s’exhibia a la Catedral d’Urbino. Però no sabem datació, comitent...
Molt interesant des de el punt de vista constructiu, pel que s’han fet maquetes per reproduir l’espai.
L’arquitectura beu de l’estil d’Alberti, remetent a l’antiguitat. Combinació d’una escena interior de palau amb un exterior, probablement una via pública. Tot s’harmonitza amb un únic punt de fuga, a 63 Renaixement en el segle XV la part del darrere de la columnata. Cada un dels espais té una llum diferent, fruit de l’estudi i observació de la realitat; el pòrtic, una llum més tènue que entre per una claraboia, i a l’exterior la llum diürna. El gran problema és la seva significació, perquè es representa un tema cristià més tres figures desconegudes de cànon superior (el que les fa més rellevants).
Interpretacions agrupades en dos grans blocs: 1. Tres personatges de la mateixa època de la flagel·lació: - Traïció de Judes (reclamació monedes) - Sacerdots expulsats temple.
- Espectadors de la flagel·lació.
2. Tres personatges d’un fet d’una altra època, contemporani de la pintura i que es pot col·locar en paral·lel a la flagel·lació; el primer en plantejar aquesta línia interpretativa fou Roberto Longhi, qui veu una diferència entre les 3 figures; la figura central es diferencia de les altres per les robes anònimes, és impersonal, va descalça i de cabells rossos i arrissats, portant una flor a la mà. En canvi, els altres dos que semblen dialogar, porten robes d’època de Piero, tenen cara i van calçats.
Per tant, la central seria una al·legoria, i les altres dues, personatges reals. Llavors, el propi Longhi va considerar que aquestes 3 figures remetrien a la història del ducat d’Urbino; l’antecessor d’Oddantonio de Montefeltro va ser assassinat per dos dels seus consellers. El ducat continuà en mans del nebot del difunt (Federico). Per això, l’obra seria un homenatge encarregat per Federico, establint un paral·lelisme amb Crist pel fet de la traïció. És una interpretació interesant perquè la figura central seria l’ànima del difunt. Aquest teoria ens donaria una cronologia pels volts del 1444.
L’altra interpretació defensa una representació de la caiguda de l’Imperi Otomà en mans dels turcs, pel que la cronologia seria posterior al 1453. Data de la invasió turca de Constantinoble. Sorgeix per part d’Occident una voluntat de recuperar els territoris envaïts pels musulmans, també com a recuperació de les croades. Això es parlà al Concili de Màntua del 1459, on intervingué el propi Papa Pius II. La idea va estar a punt de fer fortuna, ja que es va començar a aplegar la flota a Ancona, però amb la mort del Papa s’aturà el projecte. D’aquí també sorgeixen moltíssimes interpretacions, sent les més destacades les de Kenneth Clark i la de Carlo Ginzburg: * Kenneth Clark : paral·lelisme entre patiment de Crist i el de l’església.
* Carlo Ginzburg : es fixa en els rostres de les figures, i diu que són retrats. Identifica l’home calb com un humanista de l’època, Giovanni Bacci, gran defensor de la idea de la croada. L’altre personatge barbut seria el Cardenal Bessarione, el qual havia estat patriarca de Constantinoble i mestre del fill del duc de Montefeltro. Per tant, l’haurien demanat uns d’aquests dos personatges per 64 Renaixement en el segle XV tal d’invitar al duc d’Urbino a participar en la croada. Durant l’estada de l’obra al segle XVIII a la Catedral d’Urbino, el marc portava una inscripció convenerunt in unum : tots a un (en la croada). Per això, la datació de l’obra seria posterior a la caiguda de Constantinoble i Concili: p. 1459.
Entre el 1458-1459 Piero viatja a Roma, on entra en contacte amb la idea de creuada i observa les obres de l’antiguitat, que reflectirà en els frescos.
- Decoració de l’absis major de l’Església de San Francesco a Arezzo  típica església franciscana mendicant, d’estil gòtic) Buon fresco. Se sap que la decoració la va iniciar Lorenzo di Bicci al 1447, per la volta de creueria (pintant els quatre Evangelistes) i a l’interior de l’intradós de l’arc toral de la capella.
Quan aquest mor al 1452, la continua Piero, qui treballà amb col·laboradors.
Les seves recents restauracions, que van trigar 10 anys, han permès la identificació del seus ajudants.
Es representa la llegenda de la Vera Creu, provinent de texts apòcrifs, i popularitzada per La llegenda daurada de Jacopo della Voragine, la qual és una recopilació de vides de Sants, que conformen un calendari litúrgic. És una historia molt inventiva, que té la voluntat de fusionar l’Antic Testament, el Nou i la primitiva historia del Cristianisme. Comença amb Adam i Eva i acaba amb el retorn de la Creu on va morir Jesucrist a Jerusalem gràcies a Heracli.
Piero inicia el cicle amb La mort d’Adam1, el qual diu al seu fill major que vagi al Paradís a parlar amb l’Arcàngel Sant Miquel que està apunt de morir; aquest li dóna oli o una llavor de l’arbre del Paradís.
Serà ficada a la boca del seu pare, que mor, i sobre el seu enterrament, neix l’arbre del qual es farà la creu de Crist.
Decoració integral del tres murs, subdividits en tres registres horitzontals. La disposició de les escenes no aporta una lectura ordenada, sinó que es col·loquen en funció de trobar paral·lelismes entre elles, enfrontant-les: 1-10  inici i final del cicle, contextualitzacions paisatgístiques; 2-8  escenes de vida cortesana amb protagonisme femení; 6-9  escenes de batalla.
La mort d’Adam1 : Representació de l’escena d’una mateixa historia a partir de diversos moments, les distribueix a partir de la profunditat, el que ens indica que ha estudiat El tribut del Cèsar de Masaccio. Figures tectòniques, sense moviment, però tot i això no abandona la voluntat del realisme, la transparència dels colors, la llum diürna, els núvols estratificats, la minuciositat de l’arbre, l’expressionisme, la delicadesa...
65 Renaixement en el segle XV Encontre del Rei Salomó i la Reina de Saba 2 : Composició molt semblant a La flagel·lació de Crist : interior de reminiscències clàssiques i exterior, units per un únic punt de vista cèntric, que recau en el pòrtic de columnes. A l’escena exterior, es representa el moment en que la reina de Saba, al passar per un pont, té la revelació que d’ell es farà la Creu, pel que descavalca i comença a orar. A l’interior, l’encontre, quan ella li fa una endevinalla, ell l’endevina i li dona totes les seves riqueses com a mostra de la seva servitud i admiració de la seva intel·ligència. És un tema de poca tradició figurativa, però a Florència es trobava a l’última escena de les portes del Paradís, perquè representen la unió d’Orient i Occident, com a símbol del Concili de Ferrara-Florència. Per tant, aquí es pot fer un paral·lelisme amb el Concili de Màntua, quan Orient demana auxili a Occident. Si ens fixem en el rostre del rei, ens recorda al rostre La flagel·lació de Crist per la disposició de la barba, pel que podria ser una al·lusió al Cardenal Bessarione (tot i que més vell). Estilísticament, ens trobem amb el mateix: delicadesa, sobretot en la representació de la feminitat. Era típics de Piero els fronts molt corbats, que marcaven la contra corba entre el coll i l’esquena, fruit de l’ús de la geometria. Transparència del vel.
El somni de Constantí 5: es troba a la cara frontal. Sempre s’ha dit que és la primera escena nocturna de la història de l’art, però quan s’han restaurat els frescos, s’ha vist que es representa el moment de l’albada. Demostra una gran preocupació per la lluminositat, que té un gran estudi previ. És la nit prèvia a la batalla, quan Constantí té la revelació de l’estàndard de la Creu. Tenda oberta, per a que podem veure l’emperador i soldats aliens a l’aparició de l’àngel. És una llum divina, que impacta en la tenda i el rostre de l’emperador, mentre la resta de l’escena queda en penombra.
Batalla del pont Milvi 6 : En una banda, les tropes imperials sota l’estàndard de l’àliga, i en l’altre les de Constantí, que porta una creu a la mà. Clara inspiració en les obres de San Romano d’Ucello.
Creació de la profunditat a través de les llances i els cascos (peülles) dels cavalls. Detallisme en la naturalesa: arbres, reflex a l’aigua del riu. L’escorç del cavall blanc crea la perspectiva que dona la profunditat.
Derrota i decapitació de Cosroe per l’emperador Heracli 9 : Cavall blanc, paral·lel al pla pictòric, saltant sobre un enemic ferit, motiu extret de l’Arc de Constat í de Roma.
66 Renaixement en el segle XV Piero treballà en més d’una ocasió per la Cort d’Urbino, quan tenia com a duc a Federico de Montefeltro, qui era un cap militar assassí (tipus Malatesta) però que havia heretat un ducat, pel que volia promocionar-lo amb la difusió humanista. Així, la seva cort fou una de les més refinades del Renaixement, encarregant obres a Justo de Gante, Ucello o Piero della Francesca (el seu palau era obra de Francesco Laurana). Va ser un personatge de gran importància política, ja que es diu que fou el conspirador de la mort dels Mèdici.
- Díptic dels ducs d’Urbino  (Galeria dels Uffizi) Es creu que eren com una moneda, amb el retrat a l’anvers i una escena al·legòrica al revers; la marca d’unes frontisses fa pensar que es podien veure tancades o obertes. El retrat és una tipologia símbol de la recuperació de l’antiguitat, que demostra la recuperació de la dignitat de l’home. El díptic respon a la primera tipologia de retrat pictòric italià, em que es representava en estricte perfil, com a influència de la numismàtica de l’antiguitat. (El duc sempre es representarà de perfil esquerre perquè era borni). Incorpora el paisatge, el que és una novetat, perquè sempre s’usaven fons neutres, com influència de l’Escola flamenca. Hi ha continuïtat del paisatge entre les dues taules. És el paisatge real que es veia des de la llotja del Palau d’Urbino, pel que simbolitza el domini sobre el territori. Estan pintats sobre fusta i a l’oli, el qual permet una major minuciositat. Podem apreciar una major idealització en el retrat femení, però sembla ser que era una mena de convenció. És possible que Piero partís de la màscara mortuòria de Battista Sforza per a la realització del retrat (per la bell blanquinosa i els ulls clucs) Se sap que es varen casar al 1470 i que ella morí al 1472 per conseqüència del part. Això ens permet datar la obra, que serà posterior al 1452. Probablement el motiu de l’encàrrec era com a record de la difunta. Aquesta idea es materialitza en el revers, on es representen el triomf de l’amor en el revers del duc i el de la castedat en el de la duquessa. La representació d’idees a partir de carruatges té el seu origen en Petrarca, que 67 Renaixement en el segle XV va escriure I triomfi, uns poemes on narra diferents triomfs, que van ser il·lustrats. Apareix el duc de Montefeltro entronitzat, en un carro tirat per Cupido i uns cavalls blancs, sent coronat per la fama i acompanyat de les virtuts cardinals. El carro de Battista Sforza es tirat per unicorns marrons i va acompanyada de les virtuts teologals més la castedat. La caritat va vestida de negra i duu un pelicà a la falda, animal que es capaç de treure les seves vísceres per alimentar els seus fills; la seva aparició es relaciona amb la mort de Battista. Les inscripcions estan en llatí, i són laudatòries a tots dos personatges.
- La pala Brera  es considera l’obra mestra dels últims anys de Piero (1472-1475). És possible fos concebuda per a l’església franciscana de Urbino (San Donato). És possible que el promotor fos el duc, ja que apareix retratat com a donant als peus de la Verge. Tot sembla indicar que la col·locació original era San Donato, però quan mor, deixa escrit al seu testament que la traslladin a San Bernardino, església que acollia el seu mausoleu. La datació és complexa, perquè no es conserva el contracte que justifiqui la realització entre el 1472-1475; no obstant, és molt probable que ho fos perquè es fa referència a la difunta Battista Sforza i perquè Federico està representat amb totes les guarnicions que va guanyar en vida, faltant una, la condecoració que li va donar el Papa Sixte IV al 1475, pel que es pensa que la pintura ha de ser anterior a la concessió.
El tema representat és la Sagrada Conversació: aquesta és la solució que es troba al Renaixement per passar del políptic gòtic a la pala d’altar. La seva gestació o origen se situa cap als anys 40-50 del quattrocento, en obres de Donatello i Andrea Mantegna (Pala di San Zeno). La de Piero és un dels primers exemples madurs, però tindrà molta continuïtat: Rafael, pintura veneciana en Bellini i Tiziano. Ho volien perquè necessitaven unitat d’espai i de temps; per tant, es passa de múltiples espais a un únic. Això comporta la unió de tots els personatges en un sol espai, concebut a través de la perspectiva lineal, els quals són de naturalesa i cronologia diverses. A més, es representen en actitud dialèctica.
Al voltant de Mare de Déu entronitzada i la figura de l’orant, es disposen sis sants i quatre àngels.
Actualment, gairebé tots els autors coincideixen que està retallada per tots els costats, considerant que va ser adaptada al algun marc, pel que en el seu origen l’arquitectura encara tindria més protagonisme: cassetons, volta de canó, absis revestits de plaques de marbre de colors, pilastres angulars, entaulament...
Còpia dels paradigmes del primer Renaixement, recorda moltíssim les obres de Alberti, sobretot Sant’Andrea de Màntua.
68 Renaixement en el segle XV El punt de fuga és cèntric, i es dibuixa un doble absis, l’arquitectònic i el conformat per la disposició dels personatges.
Gran realisme, en el retrat, el detallisme de les robes de l’strado, pentinats... Típica llum diürna, i es nota que es preocupa per la il·luminació, igual que veiem en el somni de Constantí. L’absis té llum i ombra, i els personatges de la dreta estan més il·luminats que els altres. Piero està simulant que la llum entra per una finestra del fals transsepte lateral.
Sants representats (d’esquerra a dreta): Sant Joan Baptista, San Bernardí de Siena, Sant Jerònim, Sant Francesc d’Assís, Sant Pere Màrtir, Sant Joan Evangelista.
Enigmes: * Iconogràfics: presència d’un ou d’oca penjant de la conca absidal. Moltes hipòtesis: - És habitual la decoració dels altars amb ous durant la Setmana Santa o Corpus Cristi, pel que seria un fet normal.
- Experimentació de la perspectiva, simulant la caiguda de l’ou, penjat d’una corda de la petxina de l’absis.
- Càrrega simbòlica; l’ou és principi de vida, però també és mort, al·lusió a l’Eucaristia.
- Interpretació com un retrat de la família Montefeltro, ja que alguns sostenen que el rostre de la Verge és el de Battista, i el del nen Jesús, el del futur duc, Guidobaldo de Montefetro. Del seu coll pengen amulets: corall vermell i pota de fura, com a idea de protecció de la malaltia del fill nounat.
* Estilístics: presència de més d’un pintor tot i que es veu clarament la mà de Piero. Les mans de Federico de Montefeltro no són del seu estil. Per tant, s’han atribuït com a obra de Pedro Berruguete, ja que se sap que fou col·laborador de l’italià.
69 ...