Classicisme i manierisme en el segle XVI III (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Classicisme i manierisme en el segle XVI
Año del apunte 2014
Páginas 42
Fecha de subida 06/12/2014
Descargas 18
Subido por

Descripción

Professora: Carme Narvaez

Vista previa del texto

Pintura manierista Especialment generada a Florència a partir dels primers imitadors de la maniera de les 3 figures cabdals del període: Leonardo da Vinci, Miquel Àngel i Rafael. La generació de pintors contemporània a ells es va veure arrossegada i desconcertada per la genialitat dels 3, i intentaran imitar l’estil i la gràcia plenament conscient d que no són capaces d’arribar a la perfecció. D’aquí prové el terme de maniera, molt emprat i criticat per Vasari amb menyspreu quan irònicament ell era un d’aquests artistes. Per imitar, van abandonar l’estudi de la natura, el que haurien d’haver perfeccionat, i per això el resultat és una imatge artificiosa de bellesa entesa en sí mateixa, subliminada, extravagant i subjectiva. A la llarga d’activitat imitativa plantejarà models totalment allunyats del classicisme, el que provocarà una crisis i ruptura. En aquesta pintura es valora la raresa dels colors, la dificultat de les posicions i gestos, tot buscant allò ben artificial. En bona mesura, el manierisme té la seva raó de ser en el Sacco de Roma del 1527, però aquest tipus de pintura s’havia donat abans a Florència, ciutat que no havia passat per aquest commoció. Els primers manieristes florentins apareixen imitant els cartrons pel “Saló dels 500 del Palazzo Vecchio” de Leonardo i Miquel Àngel, però només a nivell formal. El manierisme serà molt més evident en pintura que en arquitectura.
Artistes protomanieristes Es parla fins i tot d’un protomanierisme per part de Baccio della Porta i Andrea del Sarto, dos artistes amb inicis clàssics però propiciats cap al manierisme.
Baccio della Porta/ Fra Bartolomeo (1472-1517) Inserit encara en la cultura del Quattrocentto i amb vocació religiosa tardia per la seva anterior iniciació a la pintura de la mà de Cosimo Roselli, autor que va col·laborar a les parets de la Capella Sixtina. Al 1490 es va començar a fer seguidor de les doctrines del monjo dominic Girolamo Savonarola, que propugnava contra el paganisme dels Médici i va aconseguir molts seguidors. Fra Bartolomeo va quedar convençut de tal manera que durant un temps va abandonar la pintura. “Retrat de Girolamo Savonarola”, que creia que l’art només havia de servir per educar els indoctes. Fet d’aquesta gran influència al 1500 va cremar totes les seves pintures de temàtica pagana i al 1501 es va fer monjo dominic abandonant la pintura durant 3 anys per la creença de que l’art només enalteix la bellesa matèrica. Al 1504 el prior del seu convent, el de Sant Marc, el va convèncer perquè tornés a pintar, ja que li era convenient tenir un professional que treballés gratuïtament pels convents i esglésies de l’ordre.
“Visió de Sant Bernat”, 1504, primera obra que fa després del seu descans, d’una extrema pietat. Les seves obres tenen un gran misticisme i missatge de Savonarola. A més, Fra Bartolomeo patirà una influència, que serà mútua, amb el seu amic Rafael. Del frare Rafael aprendrà la delicadesa del dibuix, i el frare de Rafael la perspectiva.
Curiosament, el més influent de tots va ser el mestre de Rafael, Perugino, que teniu dos tallers simultanis, un a Florència i l’altre a Perugia. “Aparició de la Mare de Déu a Sant Bernat”. Això explica perquè coneix la seva obra, i aquesta en concret va ser el model formal per a la seva visió. Grans paral·lelismes en l’actitud del sant que no es considera digne de l’aparició de la Verge. Emula les fisonomies, les gesticulacions i les figures. Fra Bartolomeo comença a imitar l’estil d’un altre pintor, de Perugino.
Aquesta imitació es consolida al 1508 amb la seva estada a Venècia per “Déu Pare, Santa Maria Magdalena i Santa Caterina de Siena”. Com no va rebre el salari acordat, se la va endur a Florència i no la va entregar mai. Interessa la llum daurada que inunda tota l’escena, una clara herència de la pintura veneciana, cabdal a tota la seva carrera. Intens clarobscur a la figura de Déu Pare.
Aquesta influència veneciana també es veu a “Matrimoni místic de Santa Caterina de Siena”, 1511, imitació del model de Sagrada Conversa de Bellini, pel gran paral·lelisme amb el marc, algunes figures i els plecs de les túniques. Accentuada atenció al moviment de els figures que trenquen elements clàssics amb la voluntat de que aquestes siguin més vives.
És així com a la dècada dels 20 està posant els fonaments de la pintura manierista, “Crist Salvador amb els quatre evangelistes”, c.1514-1516. Aquí trenca el protocol de les relacions de les figures. Mostra la iconografia de Crist Salvador, i va ser encarregada per Salvatore Billi per emplaçar-la a la seva capella familiar. Crist salvador i ressuscitat que venç la mort i beneeix, amb al·lusió a la institució de l’Eucaristia pel calze i pàtera que apareixen als seus peus. Els àngels al·ludeixen ala elements de l’aigua, terra i aire, i s’evidencia un fort trencament respecte les normes clàssiques, no només per l’acte anecdòtic del contacte d’amistat entre Crist i l’apòstol, sinó també per la seva posició forçada, un contrapposto flexionat i en torsió poc natural i molt artificial. Aquest allunyament farà que els artistes comencin a dotar d’extrema gestualitat als personatges.
Andrea d’Agnolo (1486-1531) Conegut com Andrea del Sarto per la professió del seu pare, que era sastre. Es va formar al taller del pintor Piero di Cosimo i les seves primeres obres independents són del 1508. Al 1510 va fer el primer viatge a Roma, coneixent així les obres de Rafael i Miquel Angel. Important fresquista i artista que es basa en la tradició pictòrica florentina de la generació anterior.
“Viatge dels Reis Mags i Naixement de la Mare de Déu”, 1511-1513, a “Església de la Santissímia Annunziata”, important florentina a la qual es desplaçava tot el govern florentí el 25 de març, l’inici del calendari gregorià. Al 1513 el Papa Lleó X la va visitar, el que va precipitar l’acabament de les obres artístiques. Del Sarto va decorar l’atri d’entrada, conegut com el claustre dels exvots pels regals i ofrenes que s’hi fan a l’emplaçament, amb escenes de la vida de la Verge, que han patit molt per estar exposades a l’intempèrie perdent el sentit cromàtic. Malgrat aquests inconvenients, es tracta d’una pintura novedosa, ja que el paisatge ocupa gran part de l’espai empetitint als personatges i desplaçant el tema principal a un extrem.
Trencament de l’equilibri amb les seves obres religioses de gran gestualitat com “Mare de Déu amb el nen”, c. 1518. La Mare de Déu té el rostre de la seva dona Lucrezia, com totes les Madonnes que va produir. Destaca l’artificiositat del nen i el seu cosí, plantejats en paral·lel. És aquí on es detecta que la pintura vulgui ser considerada com estilosa i elegant, cercant la subtilesa i la gracia encara que sigui necessari no fer una representació adequada. Amb la recerca d’aquesta elegància extrema: - Gran estilització Trencament del model natural mimètic Falta de decòrum a la natura i anatomia de les figures i del cromatisme Els especialistes insisteixen en el paral·lelisme d’aquesta obra amb la “Verge de les roques” de Leonardo da Vinci.
L’obra més famosa d’Andrea del Sarto és la “Madonna de les harpies”, 1517, anomenada així per les besties mitòlogues que decoren el pedestal sobre el que és la Verge, sostinguda per dos àngels en penombra. Gran desequilibri manierista que propicia el moviment i la teatralitat de les posicions. El manierisme no només es troba a les formes i gestualitats, sinó també als colors. A vegades les seves combinacions no existeixen a la natura, el que dóna com a resultat un intens xoc que busca el desequilibri i certa tensió en la visió de l’espectador. La seva pintura comença a tenir una cromàtica forçada.
“Madonna de l’escala”, 1522-1523, que presenta dificultats per saber en quina posició es troba la Verge: asseguda, agenollada, a punt d’aixecar-se... Malgrat això la composició és clàssicament piramidal. La Madonna apareix acompanyada de Sant Mateu i un àngel per l’encàrrec d’un banquer florentí, ja que aquest sant és el seu patró.
Certa semblança amb el model de Rafael a “Madonna di Foligno”. Xoc intens de colors que incapacita ala mirada per enllaçar correctament els elements. Al fons, apareixen Santa Isabel i Sant Joanet Baptista fugint suposadament de la Matança dels Innocents.
“Pietat”, 1523-1524, de composició i cromàtica desequilibrada. S’insisteix en la institució de l’Eucaristia amb la pàtera, el calze i la sagrada forma. L’obra es basa en dues fortes diagonals: - La que travessa el cap de Nicodem, la Mare de Déu i Magdalena L’eix d Josep d’Arimatea, la Mare de Déu i Sant Joan Evangelista Forta artificiositat en les tonalitats de colors intensos allunyats de la imitació de la realitat, una clara ruptura amb el classicisme.
Jacopo Pontormo (1494-1556) El seu nom original era Jacopo Carucci, però se l’anomenava pel seu sobrenom pel seu nom de naixement. Serà sense dubte l’estrella de la pintura manierista, especialment per l’aprenentatge que fa al taller de Piero di Cosimo, passant als 18 anys al d’Andrea del Sarto, on té la gran oportunitat d’auxiliar al mestre presentant-se públicament com a artista.
“Claustre dei Voti”, 1512-1513, a la Basilica della Santa Anunziata de Florencia, on s’estrenava oficialment el govern florentí. El procés decoratiu del claustre que actua com a atri va ser començat per Andrea del Sarto plantejat com un programa marià al 1511, i en plena feina al 1513 s’anuncia que el papa Lleó X ha triat el lloc per a celebrar el jubileu, el que precipita les obres, i com a conseqüència emergeix de la seva figura d’ajudant. El seu aprenentatge porta a grans i seriosos dubtes per les figures i actituds de “La Visitació”, 1512-1513, el que suposa que l’artista havia viatjat a Roma anteriorment per la seva influència de Miquel Angel i Rafael amb “L’escola d’Atenes” per la postura que té el nen assegut als esglaons, com Diogenes. Per tant, si va veure aquest fresc també ho faria amb “La volta de la Capella Sixtina”. Carrucci deuria tornar empapar dels dos mestres, representat amb un manierisme subtil que no es pot plantejar com a imitació de la maniera, sinó per reaprofitament de motius. Aquesta feina suposa la seva presentació en societat.
Artista de personalitat turmentada, esser solitari que ca tenir una bona relació amb Rosso Fiorentino. Va escriure un diari a finals de la seva vida on es pot comprovar el seu caràcter estrany. La seva peculiaritat és que anirà abandonant el classicisme enfront un manierisme de forta creativitat. Pontormo va ser contractat pels Médici en diverses tasques decoratives, entre les qual es troba la “Decoració de la Vil·la de Poggio a Caiano”, del 1519-1520, amb motius al·lusius a la funció de l’edifici entre la natura i l’oci. L’obra més destacada és el fresc d’una lluneta de la sala primera, on es tracta un tema molt adequat per la vil·la de les “Metamorfosis” d’Ovidi. Vertumnus, déu de les estacions i canvis meteorològics, estava enamorat de Pomona, la deessa dels horts i els jardins. El mite explica l’amor que el vell sentia per la jove, que no el parava de rebutjar. Ell decidit a conquistar-la, es va metamorfosejar en una vella, pretenent així que no el conegués perquè no pogués escapar. Li explica així una historia fascinant en la que es veu reflectida, la d’Ifis i Anaxàrete, una princesa pretesa per Ifis que al veure que el seu amor no es correspost es suïcida. Abans de fer-ho va demanar als déus que la castiguessin per la seva pena, i en el seguici fúnebre del difunt enamorat ella es va convertir en una estàtua de pedra. Pomona queda commoguda pel mite, i finalment accepta al seu enamorat, el que fa al·lusió a la transformació dels camps i els canvis d’estació. Les divinitats són perfectament reconeixibles pels seus atributs: - Ella amb la falç per recollir els fruits del camp Ell es reconeix per la cistella de fruites La resta de personatges ajuden a elaborar la visó de la contemplació idíl·lica de la natura. La deessa apareix acompanyada per diverses figures femenines recostades com ella. Un ocul al centre de la composició s’integra a l’escena per estar envoltat d’amorets amb garlandes de fruites. Aquests ajuden a fer més baixes les branques d’un llorer, un dels símbols de la família Médici. L’elaboració del model compositiu i anatòmic s’allunya del model clàssic. A l’extrem esquerre apareix una figura clarament inspirada en el profeta Jonàs de Miquel Angel. Aquest programa icnogràfic segurament va ser elaborat per un humanista proper a la família com Paolo Jovio. Les figures de Pontormo són bizarres i extravagants, allunyant-se dels postulats clàssics, manieristes i fins i tot amb una influència nòrdica en la figura del gos per la seva influència dels gravats de Dürer.
Les conseqüències del seu estil innovador, atrevit i estilitzat, trobem la decoració de la “Capella Capponi”, a l’església de Santa Felicita, c. 1528, a Florència. Per aquest edifici passa el “Corridoio vasariano” que es va carregar la seva façana obrint una petita llotja. Església de mides reduïdes que va ser construïda sobre una altre, i refeta al XV. Aquesta capella va ser feta per Brunelleschi, de planta quadrada, i en origen els seus comitents van ser la família Barbadori. Les famílies patrocinaven la remodelació i construcció d’esglésies i capelles a canvi de que els seus familiars es poguessin enterrar a l’emplaçament. La família Capponi va comprar la capella al 1521, encarregant-li a Pontormo la seva decoració pictòrica, pensant en la funció de l’espai.
“Descendiment”, a la paret principal, acompanyada per “Anunciació” a una de les posteriors. Es planteja un nexe entre totes dues obres, ja que a partir de l’Anunciació s’estableix la vinguda d’un Messies que morirà per nosaltres a canvi de salvar-nos del Pecat Original, oferint-nos la salvació eterna. Una tercera escena decorava la coberta de l’espai a la cúpula rebaixada, on hi havia un Déu Pare acompanyat pels profetes, fresc perdut al XVIII. La capella està decorada amb tondos a les petxines amb el tetramorfs elaborat pel seu deixeble Bronzino.
“Anunciació”, c.1528, mostrada com un esdeveniment dramàtic. Al mig de l’escena hi ha una finestra i a sota un tabernacle de l’altar. Maria és a la dreta i l’arcàngel Gabriel a l’esquerra. Ella es gira sorpresa davant la visita celestial que gràcil emet la seva ordre.
Els elements arquitectònics que es mostren són una prolongació dels que hi ha a la capella.
Aquesta pintura es veu eclipsada pel “Descendiment”, 1528, el davallament del cos de Crist de la creu per part de les tres Maries i Nicodem, on apareix el retrat de l’artista que ens mira fixament. Anteriorment trobem una pintura de Rosso Fiorentino, al 1521, de composició semblant i que es pensa que va servir com a inspiració d’aquesta. El centre geomètric no té cap objecte, només ropatges, i la composició és centrífuga, els personatges es desplacen als costats. Aquests intentes transmetre el profund patetisme de la mort de Crist. Cal fixar-se en les postures inversemblants de les figures que introdueixen a l’espectador a l’escena per la seva mirada, i que sostenen el cos del difunt amb posicions impossibles que no es poden traslladar a la realitat. Tot això és per aconseguir una gran experiència patètica, com també es fa amb la gama cromàtica emprada, on predominen els blaus i els roses pàl·lids (de gran dissonància). El resultat és extremadament artificiós, i s’allunya del realisme que s’ha intentat aconseguir amb anterioritat. Es busca l’estil en sí mateix, i el que importa és l’elegància.
Els models que fa servir Pontormo són molt particulars, com a “Visitació”, 1528-1529, a l’església de San Michele, petita església de Carmingnano. Degut a això alguns artistes contemporanis l’han reconegut com un autor molt modern pel seu temps, el que ha donat peu a nombroses reinterpretacions de les seves obres. Manera d’elaborar el rostre molt marcada i única, de grans ulls rodons que es distingeixen de qualsevol altre model. En aquesta mirada es concentra una forta personalitat psicològica. Aquesta imatge és molt interessant per la relació que s’estableix entre Maria i la seva cosina Isabel, directa i passional, contraposada amb les altres dues dones que miren l’espectador. La gama cromàtica és d’una enorme modernitat, amb taronges contrastats amb verds. Ambientació curiosa i austera que evidencia una ciutat fantasmal més pròpia d’un artista contemporani que d’un del XVI, el que evidencia una vegada més que Pontormo es separa de la seva generació plantejant nous models pictòrics manieristes.
A mesura que es faci gran accentuarà la seva influència de Miquel Angel, com se sap pels dibuixos preparatoris que s’han conservat pel “Cor de l’església de San Lorenzo”, que hauria estat una pintura sobre el Judici Final, perduda al segle XVIII.
Rosso Fiorentino (Giovanni di Battista di Jacopo, 1494-1540) El pintor més proper a Pontormo. Dit així per la seva intensa tonalitat pèl-roja dels seus cabells i barba. Artista format a Florència que morirà a França, país al que havia marxat per decorar el Fointanebleau.
“Descendiment”, 1521, l’obra que inspira a Pontormo. Es planteja una estilització, elegància i sublimació allunyades de la natura. Sense renunciar als models antics, ja que personatges com el de Maria Magdalena són d’un gran dramatisme per no mostrar el seu rostre, el que fa pensar que es va inspirar en Giotto. Estilització per l’estilització, on el dramatisme ho val tot. El seu llenguatge creatiu hauria estat inacceptable en altres èpoques, ja que la seva plàstica cerca allunyar-se dels models anteriors. Amb ell es pot parlar de manierisme ple.
“Moisès i les filles de Jethro”, 1523. Manera completament nova de representar un tema bíblic. Explica l’historia de Moisés, que travessant el desert va arribar a un oasis on una lladres intentaven robar l’aigua del pou. Ell va ajudar a les filles del vell que vivia allà, i com a recompensa se li va donar en matrimoni a la filla més gran, Sefora.
Forta evidencia de les pintures del “Saló dels 500” de Leonardo da Vinci i Miquel Angel, a nivell de gestos i els cossos retorçats i expressius. Enaltiment de la violència que deixa l’episodi bíblic en segon terme. Moisès apareix nu amb gran musculatura, creant la forta diagonal de l’obra, i les filles són figures immòbils. Obra molt trencadora respecte la seva estètica que sembla més aviat moderna.
La seva fama el va portar a treballar pel monarca francès Francesc I a Fointanebleau. El monarca va cridar a artistes italians per la mala qualitat dels francesos, i Rosso va ser l’encarregat d’elaborar la “Galeria de Francesc I”. El pintor morirà al 1540, convertint en una gloria florentina.
Bronzino (Agnolo di Cosimo, 1503-1572) Conegut així pel color bronze dels seus cabells i principal deixeble de Pontormo. Va iniciar la seva tasca com a pintor a la “Capella Capponi” elaborant els tondos de les petxines, com “Sant Mateu”, c. 1525, en el que tots plantegen les grans personalitats dels evangelistes representats. Bronzino es defineix pel seu particular estil que deriva del seu mestre Pontormo, amb rostres de mirada concentrada que atreu l’atenció de l’espectador. El seu estil quedarà definit per la tendència marcada a l’idealisme dels personatges, allunyats de la realitat i amb particulars tonalitats platejades que mostren el tema del retrat.
“Retrat d’home jove amb llibre”, c. 1540, de gran captació psicològica. Bronzino tendeix a representar de manera estàtica, atura el temps i posa tota l’atenció en el retractat i els objectes que l’envolten. La gran rigidesa és la que fa que les figures siguin més captivadores, i aviat es va convertir en el retratista de la cort dels Médici al 1539.
Bona part de la galeria de Cosimo va ser realitzada per ell i la seva família més propera.
També va retractar a personatges de l’alta societat florentina, i alguns com aquest són de difícil identificació. Segurament era un membre dedicat a l’humanisme, com indica el detall del llibre, que ha deixat de llegir per mirar a l’espectador, mentre apunta el lloc on ha finalitzar la seva lectura. Els retrats de Bronzino resulten inexpressius, desprenen melancolia, i justament és aquest misteri el que capta l’atenció.
“Cosimo I de Médici”, Bronzino va ser el responsable de crear l’imatge oficial del duc de la Toscana, la perfecció monàrquica. Els objectes en les seves obres són gairebé més expressius que les persones en sí, i en ells podem veure la seva virtuositat com a pintor, en aquest cas en l’armadura. Paral·lelament a la imatge oficial de Cosimo, Tiziano estava creant la de Carles V. L’embolcall de poder és donat per l’armadura, basat en les conquestes dels seus avantpassats o les fetes per ell mateix.
“Leonor de Toledo i el seu fill Giovanni de Médici”, c. 1545, l’obra que millor exemplifica les qualitats de Bronzino com a retratista. Cosimo I es va casar amb la filla del rei de Nàpols, Pedro de Toledo, Leonor, per establir aliança amb la monàrquica hispànica i francesa. Aquest casament va ser un encert, perquè Leonor va aconseguir dotar la cort florentina d’un aspecte majestuós, cosa que potser no hagués passat amb una altre esposa. El pintor la va retratar amb el seu fill petit, en total va tenir 8. Era una dona de gran caràcter, i el nen es presenta com una imatge abstracte i idealitzada. Es fixa l’atenció en el rostre contingut i elegant d’ella, que contrasta amb el fons blau i l’aureola il·luminada que envolta el seu cap. L’atenció es centra al majestuós vestit i tocat, amb meravelloses filigranes i la sensació de vellut, amb la que es planteja la moda cortesana imposada per ella. Intent de retratar els personatges de manera sòbria però amb vestimenta luxosa.
La llum platejada i característica de les seves obres és molt adequada pel retrat femení de “Laura Battiferri”, c. 1555-1560, una de les poques poetes florentines de l’època, el que té molt mèrit per la situació femenina. Era la dona de l’escultor Ammanati, el que li va obrir més portes per dedicar-se a les lletres. Segurament era propera al pintor per ser amic de l’escultor, i la va representar com a poetessa i una rigidesa absoluta, com gran abstracció al rostre.
Una de les obres més conegudes de Bronzino de temàtica al·legòrica és “Al·legoria de l’Amor”, que representa per excel·lència l’amor sensual i carnal. Segons Vasari, Bronzino va elaborar-la seguint les indicacions de l’humanista Paolo Jovio (alt coneixedor de les fonts clàssiques) sota les ordres del duc, que volia regalar-la a Francesc I de França. Aquests regals entre diferents corts eren molt habituals a l’època per reforçar a buscar aliances. En aquest cas es volia confraternitzat per les disputes del passat. Depenent de l’historiador, la cronologia s’hauria de posposar al regnat del seu fill Enric (1545-1550). Marcat caràcter sexual dels seus protagonistes, Venus i Cupido plantejats en un espai de forta llum abstracte. Aquesta obra és un avís per no deixar-se arrossegar pel plaer de l’amor carnal. Venus s’identifica per la poma d’or que va guanyar al Judici de París, i el seu fill Cupido per les ales i el carcaj amb fletxes. Les seves actituds no són pròpies de mare i fill, indecoroses totalment, com també l’actitud del déu de l’Amor al mostrar les natges directament a l’espectador. Aquesta seria molt eròtica si no fos per aquests detalls: - - - Un dels nens que apareix és el Plaer, representant amb un pom de pètals de rosa (ja que el plaer sempre es presenta agradable a la vista, tacte i olfacte), i és alegre pels picarols que porta als turmells. El plaer resulta ser atractiu i enganyós Darrere d’ell, apareix l’Engany, de natura falsa, rostre delicat femení i resta del cos monstruós. Aquí apareix com una serp i les mans i braços a l’inrevés, la falsedat de les apariències. Sosté un rusc de mel per la dolçor del plaer, i un fibló d’escorpí pel seu verí. Es complementa amb dues màscares teatrals, el que posa de manifest que aquest amor només s’està contemplant amb els sentits i no l’esperit Com a conseqüència trobem la Bogeria, que s’estira dels cabells A dalt, Cronos i la Veritat. El déu del temps destapa la tela que la cobreix, ja que amb el temps tot sempre s’acaba descobrint Aquest és un complex programa que pretén alertar de l’amor luxuriós. L’obra també va ser coneguda com “La luxúria arrossegada”. Les tortoles al·ludeixen al caràcter sexual continu d’aquest amor. A més, aquest tipus d’amor és molt fals, com manifesten mare i fill: - Ell l’està magrejant mentre li roba la diadema de perles Ella es deixa fer mentre li treu una fletxa En aquest moment Tiziano en la seva etapa veneciana estava concebint les seves Venus carregades d’erotisme, el que pot establir un paral·lelisme.
Giorgio Vasari (1511-1574) A partir de la dècada dels 50 passa a ser l’artista oficial de la cort dels Médici. Vasari és un gran teòric renaixentista recordat per la seva tasca com a biògraf i precursor de la història de l’art, però malauradament un pèssim pintor. Va néixer a Arezzo traslladant-se quan era jove a Florència al taller de Guillaume de Marcillet. Aquí serà on coneixerà als artistes que marcaran la seva estètica. Un d’ells va ser Miquel Angel, al que admirava profundament. Al 1529 viatja a Roma acompanyat pel pintor Francesco Salviati, on establirà un gran coneixement de la seva antiguitat, i també de tota la península pels seus viatges a Venècia, Nàpols i Bolonya entre altres. Als anys 40 comença a treballar pels romans Farnese i als 50 pels Médici. Vasari destaca en la seva tasca com a retratista. “Retrat de Cosimo el Vecchio”, 1554, fet a partir de la seva màscara mortuòria.
“Retrat d’Alexandre de Médici”, 1524, on només es fixa en l’armadura obviant el rostre que apareix girat i en penombra.
Es va consagrar com autor fresquista gracies a la seva tasca sota les ordres del cardenal Alessandro Farnese al “Palazzo della Cancelleria” de roma, amb al·legories al·lusives al Papa Pau III a l’anomenat “Saló dels 100 dies”, 1546, batejat així perquè ell explicava molt orgullós que l’havia decorat en aquest temps. Vasari va decorar les parets de l’enorme estança amb frescos emmarcats en una complicada arquitectura de nínxols i pedestals. De la presunció es deriva l’anècdota que sembla cert certa, que quan va finalitzar la seva feina va cridar a Miquel Àngel perquè veiés el resultat, i quan li va explicar en quin temps l’havia fet ell li va respondre que ja es notava. Aquesta és una pintura molt precipitada, i ell mateix es va fer el retret a la seva vellesa treient-se les culpes de sobre per ser jove i haver contractat ajudants. La seva pintura és extremament manierista plena de vicis i exempta de virtuts, d’elements artificials en un intent de copiar els models anatòmics de Miquel Angel. Per això es diu que més bé és un gran decorar de parets.
“Cosimo il Vecchio retorna al Palazzo Vecchio al 1434”, 1556-1558, programa centrat en la família Médici i escena que narra el retorn del pare de la pàtria. Vasari va ser contractat per Cosimo I en les seves tasques d’arquitecte i pintor, que abarquen el Palau dels Uffizi, el corridoio i altres decoracions pictòriques que sempre incideixen en el poder de la família florentina.
El “Saló dels 500” va ser manat construir per Savonarola en època republicana, com a mirall de la gran sala de capacitats similars que es tronava al Palau ducal venecià. En un inici va ser concebuda com la sala del govern democràtic, però amb Cosimo passa a ser la sala d’audiències, canviant així el programa iconogràfic i fent desaparèixer les pintures de Leonardo i Miquel Angel. Ara s’enalteix la conquesta medicea de Siena i Pisa a les parets i el sostre. La part superior amb escenes emmarcades en fusta daurada, i al centre l’episodi del retorn. “Sostre del Palau dels 500”, c. 1555-1572.
Vasari era un pintor manierista, i abans de morir va ser contractat per decorar la cúpula del Duomo, tasca que portava molts anys ajornant-se perquè es volia fer amb mosaics.
Això hagués fet que l’estructura pesés molt, i en aquelles altures encara es veia com un miracle que la cúpula de Brunelleschi continués en peu. Finalment es va entrar en raó per pintar-la al fresc, “El Judici Final”, 1572-1579, començat per Vasari, que només va poder fer l’anella més petita per la seva mort (els ancians de l’Apocalipsi). Aquest va ser completat Federico Zuccari. Aquest era un tema molt estrany per tractar-se de la decoració de la cúpula, on es segueix clarament el model de Miquel Angel i els ignudi i profetes per les figures.
En altres zones la pintura manierista desenvoluparà propostes properes a les escoles pictòriques florentina o romana segons el seu apropament.
Giulio Romano Format al costat de Rafael, amb qui aprèn el plantejament compositiu. L’obra “L’incendi del Borgo” és importantíssima, ja que en ella el tema és desplaçat del centre creant una escena centrífuga. Com Rafael en la seva última etapa es va tornar manierista, aquesta serà la font de la que beurà el seu deixeble. Romano va ser contractat per Federico Gonzaga, el duc de Màntua, pel que va realitzar el “Palazzo del Tè” i les decoracions de les seves estances, de temes mitològics, festius i pagans amb aspectes il·lusoris”.
“Sala de Psyque”, 1526-1534, en algunes d’aquestes estances no pot evitar recrear alguns temes tractats abans, com el del mite de Cupido i Psyche, treballat anteriorment per Rafael a la “Vil·la Farnesina”. El tractament és proper a l’anterior, però aquí el sostre es divideix en panells hexagonals i es representen les proves que Psyche ha de superar per estar amb el seu estimat. A la representació del seu banquet de noces, els enamorats apareixen apartats de la resta.
Hi ha estances de temàtica pagana molt singulars no elaborades anteriorment. Per voluntat del duc, es van retratar els seus cavalls preferits a “Sala dels cavalls” 15261534, que apareixen perfetament identificats. Romano estableix dos nivells de realitat, ja que els cavalls són projectats per davant de l’arquitectura fingida, alternats amb grisalles de divinitats mitològiques que volen recrear l’efecte tridimensional per semblar escultures de veritat.
La sala més famosa és la “Sala dels Gegants”, 1526-1534, de gran sentit oníric. Aquí s’explica el mite de la Gigantomàquia, la lluita entre els gegants i els déus olímpics, encapçalats per Zeus al sostre que els hi llança llamps. Les divinitats són en anelles concèntriques, i a les parets són els gegants que estan sent derrotats. Tot cau, fins i tot l’arquitectura fingida creant un efecte il·lusori complex. Com es recrea la pròpia arquitectura de la vil·la, sembla que la sala s’estigui ensorrant. Amb això, s’obre a Màntua la via manierista que al nord d’Itàlia tindrà com a representant a Correggio.
Correggio (Antonio Allegri, 1489-1534) En realitat s’apropa més al model clàssic que al manierista, sent un precedent pel barroc. La seva formació a la cort de Màntua va ser essencial pel coneixement de la perspectiva, el que li va permetre la construcció d’espais il·lusoris. Al 1517 va a Roma on estudia la pintura de Miquel Angel i Rafael.
“Decoració de la cambra de Sant Pau o de l’Abadessa”, sala feta servir com a menjador a l’antic Monestir de Sant Pau a Parma, 1518-1519. Inspirat en la “Cambra dels esposos” del Palau ducal de Màntua pintada per Andrea Mantegna. Correggio crea una mena de pèrgola vegetal en la que s’obren oculs amb parelles de puttis i seqüències a les llunetes.
A l’obra temàticament religiosa, es va caracteritzar per les seves il·lusions en sostres d’esglésies de caràcter molt innovador pel coneixement profund i científic de la perspectiva i els efectes lumínics de clarobscur amb preàmbuls cap al barroc “Visió de Sant Joan Evangelista”, a l’església de Sant Joan Evangelista de Parma, 1520-1524. Segons la “Llegenda daurada” es va enretirar a l’illa de Parmos, lloc on va redactar l’Apocalipsi per les seves visions. Correggio tria així un tema poc habitual, i en comptes d’enaltir la figura de l’evangelista tria una de les seves visions. Veiem a Crist jutge amb un efecte lumínic important que baixa del cel envoltat per llum daurada, profetes i sants. Una posada en escena totalment teatral i barroca. A nivell de models anatòmics Correggio és més aviat clàssic per l’estudi de l’art antic i els artistes clàssics del Renaixement, com Mantegna, influència cabdal per haver-se format a Màntua.
Correggio salta a la fama per la decoració d’importants cúpules d’aspectes il·lusoris, que donaran peu als artistes del barroc per inspirar-se en els efectes lumínics. Aquesta visió de San Joan Baptista es situa en una església benedictina on Crist es veu enaltit pels 11 apòstols que l’acompanyen, manifestant-se així com a jutge i salvador del món.
Apareix mitjançant un escorç amb un gran impacte lumínic i il·lusori, baixa del cel.
Efecte augment per la llum que es projecta darrere seu. El pintor deixa de banda qualsevol referència a elements arquitectònics a les superfícies, el que augmenta la sensació de que les figures floten a l’espai per la combinació de la llum i els efectes de clarobscur. San Juan és gairebé invisible, ja que només el veien els monjos quan eren al cor, ni els fidels sota la cúpula hi podien fer. John Sherman insisteix en el fet de que l’espectador tingui la mateixa visió que San Joan. Els apòstols s’enfosqueixen pel gran contrast lumínic, i aquesta sabia combinació de perspectiva aconsegueix un gran verisme en l’obra de Correggio, l’artista en qui s’emmirallaran els barrocs romans.
“Adoració dels pastors”, 1522, obra molt famosa en la seva època i icona pels artistes italians de les generacions posteriors. Molt famosa per la seva elaboració de la llum, que emana del cos del nen Jesús. Aquesta es va aconseguir de manera tan realista que va ser coneguda com “La nit”, contrastant amb un altre encàrrec de Nativitat a la que li deien “El dia”. Aquesta és una de les escenes nocturnes més famoses del Renaixement italià, que augura un bon coneixement dels pintors flamencs per l’exercici brillant de recreació de la llum artificial en una pintura.
“Cúpula del Duomo de Parma”, 1526-1528, que té com a tema l’Asumpció de la Mare de Déu en un torbellí de formes i colors. Dins la cort dels querubins que ajuden a ascendir a la Verge, trobem els pares de la humanitat, Adán i Eva, que l’acullen. La Verge es mostra en un sentit secundari, ja que el que importa és el que passa al cel, la seva visió atmosfèrica on pràcticament no hi ha elements arquitectònics i tot és moviment. A la base del tambor es crea una mena de paret baixa on s’obren oculs autèntics, una clara barreja de realitat i ficció que despista a l’espectador a l’hora de valorar el fresc. Les figures dels apòstols s’intercalen amb els oculs fonent-se amb la realitat. Artifici i realitat complexa destriable. A plena llum del dia es produeix al voltant dels oculs una difuminació, el contrallum. Plantejament d’una escenografia, que té tanta sensació de verisme que el propi Tiziano va dir “Si no hagués nascut Tiziano voldria ser Correggio”. Que el gran pintor del segle XVI digui això quan tots els monarques i emperadors europeus el volien al seu servei diu molt de la virtuositat de Correggio. Es fa difícil identifica el que es fantasia de la realitat, a més, també és difícil definir la curvatura de la cúpula, que no es excessivament apuntada però a la que se li dóna més altura, prolongant-se de forma infinita.
“Venus i Cupido espiats per un sàtir”, 1528. Correggio destacarà molt en la temàtica mitològica, que amb les seves sensacions lumíniques seran molt sensuals. Aquí apareixen Venus i el seu fill adormits enmig dels bosc mentre un sàtir l’observa amb luxúria, ja que espiar és la part més passional de l’amor. Això s’augmenta per l’enorme sensualitat del seu cos, obert a l’amor i que concentra la llum de l’escena. Correggio posa de manifest el seu coneixement de l’sfumato en aquesta pintura pels contorns difusos, l’arrodoniment de les formes. Aquí s’al·ludeix a l’amor físic que genera la natura. Entre els que dormen i l’espia, hi ha una torxa encesa, que representa l’amor ardent, els instints humans més passionals.
Parmigianino (Francesco Mezzola, 1503-1540) Deixeble de Correggio criat en una família on el seu pare i els seus germans també eren pintors. Per tant, va tenir una formació familiar i una altre de taller extern. El seu apel·latiu carinyós prové del seu lloc d’origen, Parma, i fa referència a la seva petita estatura. Amb el mestre que va tenir, no és d’estranyar que elaborés pintures amb efectes espacials.
“Visió de Sant Jeroni”, 1527, la seva obra més destacada per ser una de les millors il·lusions del manierisme italià del nord. Correggio era més bé clàssic, però el seu deixeble sí que és ple d’extravagàncies apreses per la seva estada romana entre 15241525 aproximadament, on coneix l’obra de Rafael i Miquel Angel. A la capital de la cristiandat rep algun encàrrec important, com aquest, de format allargassat que formava, que era la part central d’un tríptic per una Capella de San Salvatore de’ll Lauro. Va ser acabada en ple Sacco de Roma, i Vasari se’n va fer resó d’això per remarcar la fredor de l’artista per continuar pintant. Al acabar-la va marxar a Parma i mai va tornar a Roma.
Sant Jeroni apareix adormit i se’l reconeix per la barba blanca i les robes vermelles, quedant relegat a un segon terme per San Joan Baptista que veu a la Mare de Déu.
Aquest es reconeix per la pell de lleopard que porta, els parracs del desert. Les postures artificioses s’allunyen d’allò clàssic per la seva extrema estilització i enorme elegància.
Gira completament el seu tors mentre s’agenolla, que no vol crear una anatomia verídica sinó una atrevida i bizarra. El nen Jesús s’aguanta amb el braç esquerra a la falda de la seva mare i sosté un llibre, en un imponent escorç que fa que camini, avanci el seu peu, un gran exemple de virtuosisme. Hi ha reminiscències de les anatomies i postures de la Capella Sixtina.
“Madonna del coll llarg”, 1534-1540, culminació del manierisme. Pintura inacabada per la seva mort, el que podria explicar el caràcter estrambòtic de la Madonna. S’enfoca complement en els models del nen i la mare, d’anatomies i posicions impossibles. Va ser una obra encarregada per una capella familiar i des d’un primer moment va ser coneguda per aquest sobrenom. “El naixement de Venus” de Botticelli també mostra una dona impossible i desproporcionada, però que en la seva armonia passa desapercebuda. Ho va combinar de tal manera que el que li importava només era la visió de conjunt. El pintor creia en la bellesa perfecta, però Parmigiannino no fa això, sinó que amb una buidor de contingut allarga el colli desproporciona el cos. El nen no és un nadó, sinó que té l’anatomia d’un infant de 7-8 anys. Tots dos presenten una bellesa freda i deslligada de qualsevol estudi clàssic. Volent creant bellesa el que ha aconseguit ha estat un objecte estrafolari. El fons està inacabat però aquestes anatomies les va deixar ben definides. El nen dorm com a presagi de la seva futura mort, ja que un àngel li apropa una gerra d’argent amb una creu. Es vol enaltir una bellesa buida de contingut, amb, amb elements com la cuixa de l’esser celestial, que sembla més bé un personatge pagà, un Efebos o una cama femenina. Trobem diversos elements estranys: - - Una petita figura masculina s’ha interpretat per Gombrich com a San Jeroni, contrari a l’idea de l’Immaculada Concepció, és a dir, que Maria sí que va néixer amb Pecat Original Construcció d’una galeria de columnes per les ombres del darrere però d’aquestes només en trobem una, i no sosté res. Podria ser una al·lusió del Temple de Salomó. Aquesta part resta inacabada Hausser creu que la pintura fon els ideals de la pintura manierista del Renaixement amb un culte pagà a la bellesa, el que aconseguir diluir el caràcter religiós.
Retorn a Venècia Palladio (Andre di Pietro della Gondola, 1508-1580) El primer representant arquitectònic del nord d’Itàlia i un dels arquitectes més importants de tot el Renaixement del XVI. Això ja ho van saber veure els seus contemporanis, com els seus principals protectors, els Barbaro. Palladio compren perfectament l’arquitectura antiga, és qui ho fa millor. A més, és un profeta, ja que al segle XVIII els anglesos i americans imitaran els seus models. També serà un important tractadista i definidor de la façana d’església. Va començar com un simple picapedrer a Pàdua, entrant molt jove a un taller tallador de pedra al 1521 i s’instal·la a Vicenza al 1524. Al 1538 entra en contacte amb el compte Giangiorgio Trissino, que vol remodelar la seva vil·la, la “Vil·la Trissino”. Aquest era un gran humanista i coneixedor del món clàssic que va exercir com a primer protector de l’arquitecte i li va donar una formació. També el va batejar com a Palladio, ja que en una de les seves novel·les l’àngel que simbolitzava la Saviesa es deia així. Aquesta remodelació serà la primera intervenció important als voltants de Vicenza, on construirà la major part de les seves vil·les.
Un cop mort Trissino, els seus protectors van ser els seus amics, els germans Barbaro, amb els que va tenir molt bona relació, sobretot amb Daniele, que deia d’ell: «És un home d’enorme profit, i és, de tots els arquitectes que he conegut personalment o d’haver sentit a dir, segons el consens unànime de persones autoritzades, qui millor ha comprès la verdadera arquitectura».
«Ha realitzat obres que rivalitzen amb les dels antics, il·luminen els seus contemporanis i hauran de despertar l’admiració dels venidors» Abans de la mort del seu primer protector, aquest el va acompanyar a Roma al 1541, un viatge revelador on Palladio va descobrir l’antiguitat, i que propiciarà una estada entre 1545-1547, durant la qual estudia i dibuixa edificis romans i pot copiar els dibuixos de Serlio, entre els quals alguns eren de Bramante. L’aportació de Palladio és l’investigació reconstructiva dels edificis a partir de les seves evidencies arqueològiques. D’aquests estudis de les termes es desprenen els dissenys aplicats a les seves vil·les o edificis religiosos. Però ell no es conformava amb les lectures de Vitrubi, sinó que volia fer reconstruccions hipotètiques. Recuperarà elements antics com: - La compartimentació de mampares El frontó triangular als edificis privats La finestra termal Posteriorment, va ser l’autor d’un dels principals llibres sobre arquitectura romana al 1554 “La antichità di Roma”, que il·lustra l’estat de conservació de molts edificis romans.
Amb la mort de Trissino al 1550, té com a protectors a Daniele i Marcantonio Barbaro.
La principal virtut de Palladio va ser combinar els coneixement de l’arquitectura clàssica amb les necessitats del segle XVI. Pirro Ligorio va manifestar el seu coneixement de manera més limitada, ja que Palladio va arribar a fer reconstruccions, el que li va possibilitar confeccionar un inventari de l’antiga Roma, fins i tot d’aquells edificis que han desaparegut. Palladio es concep com arquitecte però també és important com a tractadista, juntament amb Serlio i Vignola. Tractat publicat al 1570, que va ser un camp de proves en les il·lustracions d’edificis d’escrits per Vitruvi. Coneix als germans Barbaro, sobretot a Daniele, que era patriarca d’Aquileia i humanista. Al 1556 fa una edició critica a Vitruvi, que no era la primera, ja que s’havien fet d’anteriors, però aquesta és una de les més importants per l’ernriquiment il·lustratiu de Palladio, l’esforç per recrear les descripcions. Això significa que quan publiqui el seu propi tractat al 1570, “Els quatre llibres de l’arquitectura”, ja tindrà les tipologies assimilades i fetes.
En la seva evolució arquitectònica la primera tipologia plantejada és la de la vil·la, on es veu manifest una nova manera de concebre l’arquitectura. Les esglésies les farà a partir de la dècada dels 80. Aquestes vil·les proposen esquemes llunyans als de La Toscana, ja trobada en la figura del propietari. A Venècia, l’aristocràcia era l’enriquida pel comerç, per això les propietats en el camp eren noves i no es justificaven pel lligam familiar ni la seva antiguitat, el que sí que es feia a Florència feudalment. Per això es planteja una diferent natura de les vil·les. A Florència els jardins s’articulen al voltant de la vivenda, són llocs pel gaudi i l’oci, a Venècia són altament funcionals pel conreu de vinyes, fruites i hortalisses, el que li dóna la riquesa al comerciant. Natura pràctica que es déu a: - El descobriment d’Amèrica va fer que el comerç Mediterrani amb Orient disminuís A això s’han d’afegir diversos episodis de pesta, que obligava a les famílies a retirar-se a les seves segones residencies Progressiva expansió de les terres per la dessecació de pantans i aiguamolls, el que donava resultats fructífers En aquest sentit, els venecians s’assemblaven més als romans que els toscans, el que animarà als nobles a fer-se amb propietats a terra ferma, bàsicament en la desembocadura del riu Brenta, remodelat en aquests temps, Vicenza i Verona, totes zones al voltant de Pàdua. La major part tenen una tipologia que defineix molt bé la combinació d’habitatge amb l’explotació agrícola. Palladio defineix bé el que és una vil·la campestre i una suburbana. Wittkower veu definits als anys 50 un esquema tipològic constructiu que mai es repeteix, basat en la planta quadrada, el vestíbul cruciforme i la disposició simètrica de l’eix longitudinal que es parteix en dos. Mai es representa el mateix esquema, i el gran mèrit de Palladio és el disseny d’arquitectura renaixentista amb elements antics. A aquesta arquitectura domestica li insereix l’ús del frontó, la cúpula i la galeria de columnes, que mai havien format part d’aquesta. A més, justifica els elements emplaçats, com el frontó, per poder ubicar l’escut de la família, o el pòrtic, que afegeix elegància. Palladio segueix a Vitruvi en la planta cruciforme, que és un vestíbul i distribuïdor de les sales, i amb cantonades als angles principals.
La primera vil·la en la que actua, però com a reformador, és la “Vil·la Trissino”, 1538, a Vicenza, però com aquesta ja estava feta no planteja completament els seus avenços.
Així que això s’ha d’estudiar en les vil·les de nova planta, com la “Vil·la Pisani”,1444, als voltants de Vicenza, on segueix les recomanacions d’Alberti, com la de que no es necessiten dues plantes per no estar emplaçada a la ciutat, hi ha espai de sobra als voltants. Això sempre que pugui ho tindrà present. Il·lustra les seves obres entre 15401570, les que inclourà al seu tractat. En aquests dibuixos podem observar cio mere aquests edificis en el seu origen i com van afectar les modificacions del projecte dutes a terme per l’arquitecte o per altres amb posterioritat. A vegades aquests són ideals no realitzats, i altres vegades es mostra la construcció original. En el cas d’aquesta vil·la, tenia unes ales laterals on s’ubicaven els graners i bodegues. La planta de l’habitatge és a sobre, amb porxos. Aquests es coneixen com “barquese”, els magatzems. L’habitatge i les explotacions es troben molt units i individualitzats. Aquí només en queda l’habitatge perquè els magatzems van ser enderrocats. En aquest edifici ja es mostren els factors que es mantindran al llarg de la seva carrera: - Vestíbul cruciforme Ubicació de la finestra termal al vestíbul per donar llum a l’interior. Això ho recull de les “Termes de Dioclecià”, convertida en església per Miquel Àngel.
Finestra molt pràctica per il·luminar les entrades i embellir les façanes. A partir de la dècada dels 80 ho aplicarà a les esglésies La tipologia de vil·la suburbana té altres paràmetres tot i tenen esquemes semblants als del camp. “Vil·la Cornaro”, 1553, a Treviso, on la construcció principal parteix d’un cub, i té 3 cossos adossats als laterals, que allarguen la façana. El porxo coronat amb un frontó triangular es desplaça cap endavant acollint al visitant. Això mateix es recrea a la part posterior de la façana però sense relleu, s’integra. Palladio actua a partir dels models proposats per la planta. L’estança principal és rectangular i té una columna a cada cantonada. Té una gran perspectiva per veure els jardins, per això hi ha una fusió entre arquitectura i natura.
Alguns dissenys culminen de manera perfecta l’ideal de l’antiguitat, com la “Vil·la Barbaro”, encarregada pels seus amics al 1556, situada a les afores de Treviso. Aquesta és una de les que més s’ajusten a les descripcions de Plini el Vell sobre les vil·les romanes patrícies, ja que s’emplaça a la falda d’un turó, fussionant-se amb el bosc a partir d’un exedra concebuda com a nimfeu. Com havia de combinar la funció d’habitatge amb producció, els “barquese” s’adossen al cos de l’edifici. Els dibuixos del tractat mostren una exedra que havia d’actuar com entrada rememorant l’arquitectura romana. Les “barquese” adossen a l’edifici en forma de “T”, la vil·la s’avança i aquestes retrocedeixen. Els porxos tanquen aquestes construccions tapant les finestres de les estances superiors, no hi ha una separació entre els dos. Curiosa forma de remat, que serà molt freqüent a les seves esglésies. En aquest cas no té cap altre utilitat que contenir un rellotge solar i colomers a banda i banda, uneix l’estètica i la funcionalitat. El cos central s’avança i actua com a porta principal d’ingrés en un eix longitudinal que porta al nimfeu posterior. Com és a la falda d’un turó hi ha un desnivell del terreny que s’ha d’anar salvant amb escales per anar a la planta noble. El nimfeu actua com a lloc simbòlic de la vil·la, ja que l’exedra és l’abastiment d’aigua de tot l’edifici, i a partir d’aquí es canalitza. Decoració del frontal amb nínxols i escultures de divinitats paganes, a imitació probablement del “Casino de Pius IV” per les decoracions en estuc. La bellesa s’uneix amb la funció.
Els germans Barbaro van encarregar amb posteritat la decoració interior de la vil·la a Il Veronese, amb escenes campestres, d’oci i alguns trompe oeil. Va ser un disgust terrible per a Palladio que entenia l’arquitectura com l’alternança de la proporció i l’armonía.
Era un amant del blanc, un purista, i això li va propiciar la baralla amb els germans i el pintor, que també era molt amic seu.
Hi ha algunes de les vil·les suburbanes que són un exemple de com la fusió d’elements de l’antiguitat poden format una nova tipologia, com succeeix a “Vil·la Foscari o La Malcontenta”, 1550-1560, amb pòdium i pòrtic de columnes. El sobrenom li prové per la dona de Foscari, que sempre que venia aquí s’avorria com una ostra. Aquí només hi ha habitatge, no trobem la vessant productiva. A la vora d’un riu perquè els seus propietaris hi poguessin accedir per barca, el que explica que la façana principal miri cap aquesta banda, al nord, i no al sud, com acostumava a fer. Alt basament i accés per escales laterals, el porxo s’avança amb columnes jòniques i frontó triangular. La façana posterior també recrea la façana principal però inserida. L’entaulament recorre tota la façana, aquí és on s’ubica la finestra termal per donar tota la llum possible. Unió d’arquitectura i natura pels frontons.
“Vil·la Rotonda o Vil·la Almerico-Capra”, 1566-1569, el seu exemple més conegut de vil·la donat per les seves formes i remat de cúpula que recrear al Pantheon. El seu nom oficial és prové, com és tradicional a Itàlia, als cognoms dels seus propietaris. Exemple únic per tenir les quatre façanes iguals. La va fer construir Paolo Almerico, retirat de la cancelleria pontifícia. Quan aquest va morir la propietat va passar als germans Capra.
Segons Palladio, la vil·la va ser construïda sobre un turó per l’observació del seu paratge magnífic a les 4 bandes: «El lloc és un dels més bells, amens i afables que poden trobar-se (...), i com que la perspectiva és bella per onsevulla, s’han posat loggias a totes les façanes» Però aquesta consideració s’hauria d’invertir, ja que més aviat l’edifici s’ha de veure des de lluny en el seu conjunt per la perfecció de les seves formes. La nau principal es concep amb l’inserció d’un cercle dins una planta quadrada, les dues figures geomètriques perfectes en un sol edifici. Totes les mides estan perfectament estructurades i definides. Cadascuna de les 4 façanes es configura per un pòrtic amb columnes i escales, que són el desplaçament del quadrat central. L’ànsia de proporció fa que cada pòrtic tingui les mateixes escales malgrat el desnivell. El que propicia la mida és el mòdul central, únic en el disseny.
La sala principal queda enfosquida i l’accés es pot fer per qualsevol accés, a partir d’un petit passadís, pel qual s’arriba a aquest espai circular. Aquesta sala queda molt enfosquida, i l’única il·luminació són aquests 4 passadissos i un petit ocul. Per tant, es fa l’efecte contrari de l¡exterior. Des de l’interior la vista tendeix als passadís o les petites finestres. La decoració barroca és del XVII. Perfecta integració dels elements geomètrics i l’arquitectura antiga religiosa. Aquest model serà el més imitat al segle XVIII a Anglaterra i els Estats Units. La cúpula només té sentit si es veu des de lluny, i fins i tot la col·locació de les columnes es va pensar perquè la porta quedes a l’intercolumni central. Les escultures dels frontons van ser col·locades al moment per reminiscències de l’arquitectura antiga, i així i les nombroses escales atorguen distinció.
És una vil·la amb poques dependencies, a la planta baixa la cuina i els serveis i a l’alta les habitacions, a les quals s’accedeix per escales que es col·loquen a les cantonades de la sala circular. Els ordres clàssics emprats són el jònic i el toscà per la seva puresa i funció, ja que el corinti era més adequat per palaus urbans. La Rotonda, juntament amb Il Tempieto de Bramante, són dos dels monuments que millor recreen l’arquitectura antiga durant el Renaixement.
“Palazzo della Regione”, 1549 a Vicenza. La major part dels palaus urbans projectats per l’arquitecte no es van arribar a construir per la magnificència de la construcció, que obligava als propietaris a deixar-los inacabats per falta de diners. Cal destacar la seva primera construcció en aquest àmbit, també coneguda com Basílica Palladiana, per la inspiració en basíliques romanes. L’encàrrec se li va fer a Giulio Romano, que va morir.
Aquesta intervenció respon a un embolcall de l’antiga estructura medieval, amb la intenció de donar bellesa i esplendor. L’inspiració és diversa: - “Teatre Marcel de Roma”, en la formulació dels ordres - “Palazzo comunale de Padua”, en els oculs “Biblioteca de la Plaça de Sant Marc de Venècia”, en els porxos Remet directament a l’antiguitat per ser una seu administrativa i del tribunal de la ciutat, justament la funció de les basíliques.
“Palazzo Thiene”, 1546-1560, a Vicenza, de façana inacabada. Només s’arriben a construir dues ales del pati, amb influències de: - Giulio Romano per l’ordre rústic de la planta baixa - El disseny que tenia previst Palladio en algunes de les estances era el d’obrir nínxols als costats i sostenir l’estructura amb 4 columnes, justament el que correspon amb els dibuixos que realitzar de les “Termes d’Agrippa” En termes generals les diverses fases de Palladio estan molt ben diferenciades: - Entre les dècades dels 40-70 es dedica a la construcció de vil·les. Per tant, a l’hora d’elaborar el seu tractat els elements estan perfectament codificats En aquest temps també fa els palaus urbans A partir de la dècada dels 80 comença a projectar esglésies “Teatre Olímpic de Vicenza”, 1579, dins la categoria de l’arquitectura profana, s’erigeix aquest teatre a la via publica que fuig del caràcter privat, tot i ser concebut per un grup d’intel·lectuals i no un teatre comunal. Aquest grup d’humanistes de Vicenza es va impulsar i fundar al 1555, i el propi Palladio n’era membre. Per tant, aquesta associació d’artistes i diletants interessats sobretot per la música i les matemàtiques, al 1579 van decidir fer un teatre a la ciutat, dedicat a les seves activitats predilectes però també altres. Palladio dissenya i configura l’espai a partir d’una estructura de fusta recoberta per guix, el que combina la tradició antiga en la seva aparença final i la tradició constructiva de la regió, ja que en aquella època els teatres encara eren estructures efímeres. Palladio demostra conèixer molt bé l’estructura del teatre antic roma per les seves estades a la capital i haver confeccionat al 1556 les làmines per l’edició crítica a Vitruvi per part del seu amic Barbaro. Evidentment, hi ha paral·lelisme existents entre les dues il·lustracions i el teatre, i aquest és sense dubte el teatre del Renaixement que millor agrupa l’ideari del teatre antic. Es crea la sensació de profunditat a partir de l’obertura de carrers a l’escenari en els que s’aplica la perspectiva plantejats per Bramante, ja que el paviment s’alça i el sostre baixa. Això es reforça encara més amb dues perspectives que fuguen en diagonal. La gracia del teatre és que la disposició de les graderies tradueix l’aspecte exterior, i és que a sobre recorre una columnata oberta amb una balustrada a sobre coronada per escultures, els retrats dels membres de l’Academia tractats a la manera antiga. Tot el disseny és de Palladio però l’acabament de les obres les va fer Vincenzo Scamozzi, el que serà el seu hereu a l’arquitectura veneciana. La importància del teatre és que es conserva gairebé igual que quan es va construir, i és una clara demostració de com algunes tipologies de l’antiguitat es poden aplicar al segle XVI, cosa que ja havia fet a les vil·les. La sensació d’espai obert es recrea amb les pintures del sostre, que imiten el cel.
Al 1570 Palladio publica a Venècia el seu tractat, “Els 4 llibres de l’arquitectura”, que suposa un fet important pel seu ofici i reflexió per abocar tots els seus coneixements arquitectònics en aquests. En aquest sentit es diferencia d’Alberti per haver actuat a l’inrevés, ja que aquest primer va ser teòric tractadista i més tard es va endinsar a l’arquitectura pràcticament. Palladio en canvi, considerava que primer s’havien de tenir uns bons fonaments d’arquitectura per poder teoritzar sobre ella, i així ho va fer. El títol de l’obra ve donat per la divisió d’aquesta en 4 llibres o capítols que formen un únic tractat. A la portada trobem les al·legories de la Geometria i l’Arquitectura en perfecta consonància que assenyalen cap a la Virtut Superior. El tractat redueix a 4 els 10 llibres de Vitruvi i Alberti per considerar menys importants alguns aspectes com la hidràulica o els aspectes defensius, com també van fer Serlio i Vignola. La composició del tractat és aquesta: - Conceptes generals de l’arquitectura, capítol on il·lustra els ordres arquitectònics Arquitectura domèstica, dividida en dos.
-Cases palau de l’aristocràcia dirigent -Vil·les - Edificis públics, com els palaus públics, teatres, reflexions sobre l’urbanisme, els ponts...
- Edificis religiosos A tots els capítols parla de l’antiguitat i el seu món contemporani, i en ells trobem inclosos exemples d’edificis de les dues èpoques. Però què és el que distingeix el tractat de Palladio de tots els anteriors?: - - - - Les explicacions de Vitruvi (I aC-I dC) no s’ajusten a l’arquitectura romana posterior. A més, no s’havien conservat les il·lustracions del seu tractat per molt que fossin recompostes al XV Alberti amb “De readificatoria”, escrit a la dècada dels 40 del XIV, fa més una reflexió de caire filosòfic sobre la bellesa que sobre l’arquitectura, adreçant el seu text a aficionats a l’arquitectura i no a arquitectes Per contrastar l’excés de teoria, Serlio i Vignola van concebre els seus tractats de manera més practica il·lustrant algunes de les tipologies arquitectòniques del món antic. Però de manera parcial, no les van fer totes Vignola publica “La regla dels 5 ordres arquitectònics”, on parla només dels ordres. Malgrat ser un text molt ben il·lustrat aquest conté carències de contingut El que va fer Palladio va ser agafar totes aquestes virtuts i plantejar totes les tipologies antigues amb les seves il·lustracions, sense descuidar els ordres i plantejaments constructius. Per tant, es converteix en el perfecte registrador de tots els elements de l’antiguitat romana a la capital, amb documents de l’estat de conservació del Pantheon, per exemple. També parla de tipologies arquitectòniques i dóna consells per elaborar les tipologies. Es descriuen a la perfecció totes les seves vil·les, però no les esglésies, que tot just acabava de començar a projectar. A més, hi ha diferencies respecte les il·lustracions de les vil·les i els resultats finals. Aquestes es poden explicar per: - - Alguns elements de la vil·la han desaparegut per remodelacions posteriors Palladio fa dissenys ideals d’aquestes, ja que al tractat millor i retoca perquè sigui un mostrari per arquitectes i clients. Això no ho fa per egocentrisme, sinó perquè el seu tractat sigui lo més pràctic possible Algunes de les consideracions no es van dur a terme al projecte final A més, les il·lustracions predominen per sobre la paraula, el sentit pràctic sobre el teòric. De 324 pàgines que conté el tractat 235 són il·lustrades, ja que el que mou a Palladio és la claredat pràctica. De fet el fenomen del palladianisme deriva del seu tractat, que va tenir una gran difusió per Italià, Àustria, Gran Bretanya o Estats Units.
Un arquitecte anglès, Iñigo Jones, va viatjar al XVII a la península italiana i es va enamorar dels edificis de l’arquitecte, tant que va tenir accés a originals seus, el que explica que molts d’ells es trobin actualment al Royal Institute of British Architects. Cal especificar que malgrat l’èxit del seu tractat a Espanya aquest va ser mínim, ja que van predominar els de Serlio i Vignola. Tot i això, es va implantar la finestra termal edificis com l’Escorial.
Les esglésies palladianes Palladio és un gran renovador de la tipologia arquitectònica religiosa. Quan publica el tractat havia començat a construir una església, i en aquestes sempre tindrà molt en compte dos aspectes, sempre col·locats a la mateixa alçada: - La funció de lloar a Déu L’edifici ha de servir per embellir la ciutat Aspectes que es veuen clarament en les dues esglésies que serveixen com a teló de fons pels canals de Venècia.
“San Giorgio Maggiore”, 1565-1591, on la seva major virtut és haver resolt el problema de la façana, cosa que Brunelleschi no va acabar de fer per ser un dissenyador pla i sense preocupació pel tractament interior. Palladio combina a la façana dos frontons triangulars sense renunciar a l’emmirallament clàssic: - Un primer frontó pel cos més ample de l’església, que recull les tres naus Rematar per un altre que dóna l’alçada de la nau central Un frontó conté l’altra des d’una vista optima. Aquest queda fixat sobre un pòrtic de 4 4 columnes monumentals. El cos central es separa dels laterals que assenyalen les baixes naus. Aquest disseny es va inspirar directament en el del Pantheon, ja que conté un disseny semblant a la seva façana, un frontó rere un altre encaixat. Les columnes s’aixequen sobre grans pedestals i als laterals trobem pilastres més petites empotrades a la façana. Aquesta solució va tenir molt èxit a l’arquitectura posterior, i a més el material, la pedra d’Istria, té la virtut d’aclarir-se amb el sol i enfosquir-se per la seva falta, el que crea grans jocs de clarobscur. Aquesta façana és un prodigi del disseny arquitectònic, i interessa també per la seva sobrietat la planta, que es planteja amb una altre molt original. L’església pertanyia a un convent de dominics, i el Duc de Venècia i tot el govern de la republicà els visitaven un cop a l’any, concretament el dia de San Esteve, el que mostra la combinació de cossos evidentment.
El primer cos és una planta basilical amb poca capacitat i dos absis semicirculars als costats a mode de transsepte. Això fa que l’eix longitudinal i el transversal tinguin la mateixa amplada, tractant la planta gairebé com si fos centralitzada. Palladio dóna una gran monumentalitat recreant les basíliques romanes amb ordre arquitectòniques de gran simplificació, ja que els fustos de les columnes són llisos. Les naus es separen per columnes en que aguantes arcs de mig punt, i sobre aquestes hi ha un segon ordre de pilastres que recorre tota l’església, és a dir, un sistema de volta i sobre aquest un allindat. La nau central no és gaire més alta que els laterals, ja que es vol crear un gran espai. Introdueix la finestra termal per primera vegada en una església, ja que aquesta s’adapta perfectament a la volta d’aresta i serveix per dotar a l’edifici de llum. A més, les combina amb finestres més baixes. La gran profunditat dels braços del transsepte s’explica per les pilastres del fons que s’empotren en la paret, creat la il·lusió de que l’espai és més llarg.
El presbiteri es separa d’aquest primer cos de l’església i té forma quadrangular. Hi ha una transició entre els dos espais evidenciat per les pilastres empotrades a la paret que evidencien que l’espai es va fent cada vegada més petit, ajuda a que el fidel centri l’atenció aquí. Superposició de 3 pilastres per ubicar al fons una mampara de columnes que separa l’espai presbiteral del cor, és a dir, es separa però no s’aïlla. Aquest espai per on també entra llum és un prolongament de l’església. Les mampares de columnes les trobem als seus estudis sobre les termes romanes, i aquest són elements molt interessants, ja que defineixen els espais a partir de la separació. Aquesta sala necessitava ser molt gran perquè el dia de la visita es barrejava el cor de monjos benedictins amb el de la Basílica de San Marc, i per tant eren molts. La planta és enormement llarga i profunda, i la resta de l’església sembla concentrada únicament en el creuer. El fet de que Palladio plantegi un contrast tan pur i blanc a les superfícies de les parets l’enllaça amb Brunelleschi: «D’entre tots els colors, no hi ha cap que convingui més als temples que el blanc, atès que la puresa del color i de la vida li resulten sumament grates a Déu» Palladio, Els Quatre Llibres d’Arquitectura, capítol 2 del llibre IV Això fa que la claredat de la llum encara tingui més força i glorifiquin a Déu. En ell, es parla de la nuesa de la seva arquitectura, una de les claus de la bellesa constructiva dels seus edificis.
“Il Redentore”, 1577, que presenta algunes de les característiques plasmades a l’altre església palladiana de Venècia. Construcció que s’explica per la seva resolució miraculosa d’una de les nombrosos epidèmies de pesta que assetjaven la ciutat. Aquesta va finalitzar al 1576 i el Senat venecià va manar erigir l’edifici com acció de gracies. A l’església es commemorava el tercer diumenge de juliol l’esdeveniment a partir de la processó sobre un pont de barques que es fabricava des del Palau Ducal fins l’altre riba del canal de Judeca. La processó s’encapçalava pel duc i els membres del senat, i la tradició continua vigent avui en dia. Com era una església difícil d’accedir i que només es visitava una vegada a l’any, la seva façana està concebuda per ser admirada des de lluny. Té un doble frontó que no s’adapta a les naus ja que l’església és de nau úniques, encara que sí que conté capelles laterals. D’aquests primers dos frontons superposats, n’arrenca un tercer que dóna l’alçada total de la nau i un quart, l’alçada total de les capelles, rere el qual hi ha la cúpula i dos torres campanar. Però a mesura que un s’apropa a l’edifici aquesta sensació es perd, i és que els elements es desmembren, per això es tracta d’una església amb un únic punt de vista des del canal. La façana és una complexa elaboració a la que s’accedeix mitjançant una escalinata.
L’església és de nau única per la seva funció, confiada a una comunitat de monjos caputxins. La nau s’obre amb capelles laterals que juguen en un continu entrar i sortir, de ritme perfecte que s’evidencia per la posició de les columnes. Finestres termals i potent relleu de l’entaulament. La volta sembla suspesa en l’aire per no veure’s el punt des d’on arrenca, i aquesta és de difícil definició al ser una volta de canó rebaixada, plana i sense arestes, el que dóna una sensació etèria. La nau és seguida per un espai presbiteral rematat per dos absis, el lloc on s’acollien les tribunes dels senadors i el duc.
Al mig del presbiteri es recrea un espai centralitat, ja que sembla una planta de creu grega. Novament trobem la mampara de columnes que aïlla el cor del presbiteri. Visió discontinua dels elements arquitectònics de l’església ja que quan s’entra es veuen uns eixos visuals, la combinació de columna i pilastra que també es projecten a les parets del fons, però conforma s’avança aquests canvien.
Esquema elaborat amb base a les explicacions de Bertotti Scamozzi. Complexitat de l’estructura de l’espai que avança aspectes de l’arquitectura barroca. L’interès de l’església es va descobrint a mesura que el fidel entra en ella. A la primera visió predominen les semi columnes i els pilars, però no es veuen en els nínxols ni les capelles laterals. Els pilars defineixen els quatre angles del creuer, i aqueta mateixa combinació es torna a produir a la nau presbiteral. A mesura que s’entra a l’espai apareixen nous elements: la presencia de dos nínxols, un sobre l’altre, a les cantonades del creuer, motiu que també reflexa per tota la nau. Això marca un ritme a les capelles que són la síntesi de dues lectures diferents combinades. La línea discontínua marca la visió dels nínxols i en canvi la cúpula de mitja taronja es planteja com la volta, simple i nua, no té feixes ni motllures arquitectòniques ni està pintada, el que li aporta una sensació de lleugeresa. La llanterna introdueix la llum creant l’efecte òptic de que l’espai és més gran. Palladio demostra la importància del blanc dins les esglésies que en aquest cas es combina amb la llum definint els tres espais: - Nau en funció processonal Els hemicicles del transsepte on s’abarquen les tarimes dels senadors i s’expressa la funció votiva, la acció de gràcies.
Cor destinat als monjos on entonen els seus cants Sembla que els tres espais vulguin definir diverses intensitats de llum: - La nau tendeix a ser una mica fosca, té finestres termals La llum del presbiteri entra per dos de finestres Forta intensitat llumínica del fons. Palladio crea un clarobscur perfectament buscat, ja que les columnes de la mampara es veuen a contrallum (sfumatto pictòric) L’efecte de la llum és gradual cosa que convertirà a Palladio en el referent de les esglésies barroques europees.
“Tempietto de la Vil·la Barbaro”, a Maser, 1580. Abans de morir va tenir temps de fer una altra església de planta centralitzada, però importa més la voluntat de construir una capella annexa a la Vil.la Barbaro, encarregada per Marcantonio. El ser de culte privat propicia la seva planta centralitzada que era l’aspiració de qualsevol artista del Renaixement. L’inspiració és clarament el Pantheon per la combinació de l’atri de columnes rematat per un frontó triangular, però la volumetria remet al Temple del Diví Ròmul, convertit en esglésies cristiana al segle VI. Les recreacions del mateix arquitecte que va fer sobre el Pantheon demostren clarament el seu paral·lelisme.
Com a recordatori de la seva prolongada influència a l’arquitectura europea. El responsable difusor a Anglaterra va ser l’arquitecte Iñigo Jones, ja que alguns dels edificis dissenyats per ell són clarament d’empremta palladiana, cosa que es veu en els pòrtics amb columnes i les viles suburbanes. Com a exemples, “Queen’s house”, d’Iñigo Jones, 1616-1635, “Mereworth Castle”, 1723 de Colen Campbell, “Chiswick house”, de Lord Burglinton, 1729 i “Església de Sant Carlo Borromeo”, de Fischer von Erlach, 1716-1737.
El palladianisme es va estendre sobre tot pel seu tractat als territoris anglosaxons, austríacs i americans. El model més imitat serà el de la Vil·la Rotonda per ser l’ideal més proper al món antic, tot i posar l’estètica a la funcionalitat. En canvi Espanya va tenir més influència de la Teoria dels Ordres de Serlio i Vignola. Als anys dels 40-50 es va crear un centre d’estudis dedicat a Palladio que publica anualment una revista.
“Monticello” de Thomas Jefferson, 1768, i “White house”, 1792-1800 de James Hoban.
Segona etapa de Tiziano Els anys 40 són el moment culminant de la seva carrera. El client més important que va tenir va ser l’emperador Carles V que havia conegut al 1530. D’aquest havia elaborat un primer retrat que no va agradar massa, i la segona versió és una imitació d’un pintor alemany que va plantejar el retrat de cos sencer. “Carles V i el seu gos”, 1532, nova tipòloga de retrat per voler diferenciar-se de la burgesia que havia convertit el gènere en vulgar. Tiziano es convertirà en el principal difusor de la imatge aurica de l’emperador triomfant.
Al 1548 el representa victoriós a “Carles V a la batalla de Mühlberg”, 1548, enfrontament contra els prínceps protestants alemanys i holandesos, seguidors de les doctrines heretges de Luter. L’emperador es presenta sobre el cavall recordant la figura del cavaller cristià que lluita per la fe (un Sant Jordi per exemple) , però sense oblidar la clara referència als antics retrats eqüestres. Carles V apareix amb una de les seves armadures predilectes que li havien elaborat quatre anys enrere i serà la associada a la seva imatge. Aquesta iconògrafa en mans de Tiziano adquireix un sentit més virtuós pel tractament dels materials i magnífic paisatge. Aquest model de l’emperador a cavall és la base de les pintures de Velázquez.
La fama de Tiziano fa que sigui cridat per la clientela romana i entre 1545-1548 realitza treballs per la família Farnese i coneix a Miquel Angel i la seva obra, a qui no agradava la seva pintura per estar basada en el color . El seu amfitrió en aquesta estada va ser Vasari, moment en el que realitza retrats i encàrrecs mitològics pels Farnese. “Retrat de Pau III amb els seus nebots Ottavio i Alessandro Farnese”, 1546, Alessandro Farnese va ser cardenal i un gran comitent artístic i l’altre és Ottario, que es representa amb esperit corrupte i interessat. El terme nepotisme prové de la suposició de que el Papa no podia tenir fills i per tant els seus favorits eren els seus nebots, nepotisme també significa abusar del poder dels familiars.
En aquest temps es dedica a pintar algunes de les seves obres més famoses com “Danae”, 1545, de la qual va fer una primera versió per Alessandro Farnese. Algunes fons indiquen que la va començar a Venècia i se la va emportar a Roma i d’altres que des de bon principi ja tenia comprador. L’obra explica el mite de Danae recollit a les Metamorfosis d’Ovidi. Al rei d’Argos se li va revelar una profecia que deia que el seu net seria el seu assassí, trobant com a solució tancar a la seva única filla en una torre, però Júpiter la va fecundar en forma de pluja daurada i d’aquesta unió naixerà Perseu que efectivament mataria al seu avi. Obra amb una forta càrrega eròtica on s’utilitza la mitologia coma excusa, ja que Danae espera amb plaer l’arribada de la pluja amb les cames lleugerament obertes i arrapant els llençols malgrat tenir una cara ingènua, per això es plantegen moltes lectures diverses. La pluja està tractada amb un sentit atmosfèric de pinzellada solta. Vasari comenta que en els últims anys de la seva vida Tiziano pintava amb els dits, atacant la pintura directament sense un dibuix preparatori.
“Venus de l’organista”, 1548, com la Danae, d’aquesta existeixen diverses versions.
Novament es concep des d’una visió luxuriosa i d’amor sensual combinat amb la música, que reforça aquests ideals. La música s’entén com a complement sexual de l’erotisme i la bellesa com de l’amor. L’organista està més pendent del cos nu de la Venus que del seu instrument. El paisatge també és propici a l’amor, promiscu per un faisà, on també es pot veure una parella que passeja i un cérvol, que s’interpreta com a símbol de renovació, d’allò cíclic, ja que molts cauen en la luxúria contínuament.
Algunes de les pintures de Tiziano van ser encarregades per Felip II, el fill de Carles V.
El pintor parlava d’elles com si fossin poesies, sent petits reflexos. “Amor de Venus i Adonis”, 1553, obra senzillament brillant per la seva composició novedosa que presenten la parella d’amants entrellaçada en una forta diagonal. Aquesta novetat iconogràfica és la que planteja l’idea de que Venus no el vol deixar anar després d’una nit dedicada a l’amor desenfrenat ja que sospita que alguna cosa dolenta l’espera, i efectivament Adonis trobarà la mort per l’atac de porcs senglars. Tot i estimar-la, prima l’instint masculí de la caça per sobre de l’amor, propiciant-li un destí tràgic.
“Danae”, 1553, la segona versió del mite va ser un encàrrec del monarca Felip II. De la primera versió es conserva una carta de l’artista on parla a Alessandro Farnese de la sensualitat de la pintura que està pintant, que en aquest cas és més forta encara. El Cupido dolç queda substituït per una vella criada que recull amb ànsia les monedes d’or, i l’expressió d’ingenuïtat de la jove ja no hi és, sinó que es troba totalment oberta al plaer. La pinzellada de Tiziano s’ha tornat més lliure i desfeta, i no segueix cap model precedent a l’hora d’enfosquir la pintura per donar més protagonisme a la pluja. El gos que acompanya a Danae es pot interpretar com a símbol de fidelitat o d’animalitat sexual, salvatge.
“Pietat”, 1576, obra elaborada per la seva pròpia tomba, que es troba a la “Basílica dei Frari”, a Venècia. Tiziano morirà en una forta epidèmia de pesta al 1576, que un mes abans s’havia endut al seu fill Horazio. Pintura pràcticament barroca pel seu caràcter tenebrista i la posada en escena teatral. S’emmarca en un nínxol inspirat en l’arquitectura de Giulio Romano. Aquí apareixen Moisés com a profeta i una sibil·la, que van pronosticar a l’Antic Testament el que passaria al Nou. A la part inferior dreta apareixen les figures de Tiziano i el seu fill pregant, per tant, aquest detall el va posar quan ell havia caigut davant la força de la pesta, i el va estar fent fins que va caure malalt.
...