Art de Grècia i el món hel·lenístic II (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Art de Grècia i el món hel·lenístic
Año del apunte 2014
Páginas 44
Fecha de subida 06/12/2014
Descargas 7
Subido por

Descripción

Professor: Jacobo Vidal

Vista previa del texto

L’escultura grega L’escultura arcaica Els kuoroi Els estudiosos han dividit l’art grec en aquest període que es basa en el desenvolupament formal de la plàstica en sentit naturalista. Grau més alt de mestria alhora de representar la natura, sobretot l’anatomia. Hi ha una evolució natural però no vol dir que no sigui qualitativa. Cal remarcar que les arts plàstiques són un vehicle d’expressió per entendre el desenvolupament de l’art grec, i en conseqüència l’història de les obres d’art arriben a la perfecció del naturalisme cosa que també descriuen els textos de l’època: “Zeuxis va tenir com a contemporanis Timantes, Andròcide, Eupom i Parrasi. Es diu que aquest darrer va presentar combat a Zeuxis, el qual va presentar uns carrassos de raïm pintats amb un grau tan alt de realisme que els ocells els van anar a picotejar.
Parrasi llavors va portar un cortinatge representat de manera tan natural que Zeuxis va demanar que es descorregués el cortinatge per poder veure el quadre del seu contrincant. En adonar-se de la il·lusió, va reconèixer amb modesta sinceritat que havia estat vençut, ja que ell havia enganyat uns ocells, però Parrasi havia enganyat un artista, precisament Zeuxis (...) Parrasi d’Èfes també va contribuir en molt al progrés de la pintura, ja que va ser el primer a obtenir la proporció, va introduir la delicadesa als gestos de la cara, l’elegància als cabells, la gràcia a la boca i, segons l’opinió dels artistes, es va endur la palma en el que fa referència als contorns (...)Plini el Vell Interès per la representació cada vegada més perfecta, com els interessos dels artistes. A mes, aquest text indica que fins i tot la realització de l’art naturalista no seria possible sense la composició i l’expressió : “Quant a Timantes, sobretot posseïa l’ingeni. La seva Ifigènia va ser cèlebre pels elogis dels oradors: representada dempeus a l’altar on havia de morir, va pintar la tristesa al rostre de tots els assistents i sobretot en el del seu oncle i, en esgotar totes les expressions de dolor, va dissimular el rostre del seu pare en considerar que no era possible donar-li una expressió adequada (...) Pànfil, macedoni, va ser el primer pintor a estudiar totes les ciències, sobretot l’aritmètica i la geometria, sense les quals la pintura no podia ser perfecta...” Plini el Vell Tant com el perfeccionament en la representació naturalista, el diferent tipus d’expressió de les figures marcarà clarament les diferències entre els moments arcaic, clàssic i hel·lenístic del món grec. Segons Pollitt, el que marca la gran diferència entre l’art grec arcaic i l’art grec clàssic és una actitud diferent en el tractament de la representació de les emocions i els estats de la consciencia. En resum l’art del període clàssic tracta sempre de representar les emocions dels individus, l’ethos i el pathos, el caràcter (interior) i el sentiment (exterior), mentre que l’art arcaic tendeix a no fer-ho. A part, constant evolució pel que fa l’expressió naturalista de les figures. A les obres on millor queda reflexat, i aquí és on millor poder veure la diferencia entre l’art arcaic i el clàssic.
Els kuoroi són estàtues d’homes joves i despullats que es van produir a tota la geografia grega des de l’època arcaica fins a inicis del classicisme, i són les obres on millor queda reflectida l’actitud dels artistes de l’època a l’hora de representar la consciencia humana. Quan es van començar a trobar a les excavacions es pensava que eren representacions d’Apol·lo per la llarga cabellera (“el déu de la cabellera daurada”), i per això moltes se les anomena amb aquest nom. En realitat són atletes elevats a la categoria d’herois. Els textos antics parlen de moltes estàtues antigues i d’atletes victoriosos, però no són els kuoroi. Plini el Vell deia: “No era costum [entre els grecs primitius]representar les faccions d’individus que no haguessin merescut la immortalitat per una distinció especial. La primera d’aquestes distincions era una victòria als jocs sagrats, especialment els d’Olímpia. Era allí costum dedicar una estàtua en memòria de tots els que vencien als jocs; però només quan un atleta havia aconseguit tres vegades la victòria, llavors l’estàtua era un veritable retrat del vencedor” Aquest personatge a més de tenir l’estàtua on havien vençut, també en tenien una altre al santuari de la seva ciutat d’origen, i per tant la producció era molt alta. Pausànies en descriu unes quantes a “Història de Grècia”, font bastant fiable ja que moltes d’aquestes estàtues s’han trobat al lloc descrit. La clau interpretativa dels kuoroi és un text d’Herodot on parla de dels germans d’Argos “Cleobis i Bitó” 580 a.C. La signatura està mig perduda però és possible que fos de Polímedes. Segons Herodot aquests germans tenien una mare que volia anar a una festa religiosa en honor a Hera, en un carro tirat per bous que no volien fer la seva feina. Ells, en veure la situació, van decidir prendre la iniciativa i per això es van fer famosos. L’acte de fortalesa i pietat va fer que es guanyessin el respecte de tot el poble i la mare li va demanar a Hera que els hi donés el més important que se li podia concebre a un esser humà. Així que la deessa va fer que deixessin la vida en el moment més àlgid de la seva fama i plenitud física. Els grecs valoraven una mort esplèndida, i la mutabilitat de la fortuna i la malaltia no els afectaria. Les seves estàtues representen el desig acomplert, ja que el somriure és simbòlic i per tant d’una emoció per sobre de l’humana.
L’art arcaic tendirà a no ser emotiu mentre que el classicisme sí. La postura del kuoroi ve directament de l’estatuària egípcia, tot i això els grecs no admetien que el seu art fos un derivat. “Kouros de Delfos”, c. 650- 25 aC.; i “Mentuemhet”, c.713-664 aC. . I per això es van inventar un origen mític, narrat per Palèfat: “Diuen que Dèdal va construir unes estàtues que caminaven. Em sembla inadmissible que una estàtua camini. Vegeu aquí la veritat: els escultors de l’època executaven els peus i les mans de manera simètrica i units al cos. Dèdal va ser el primer que va realitzar una estàtua amb un peu en actitud d’avançar. Per això la gent solia dir: “Dèdal no només ha aconseguit que l’estàtua s’aguanti dempeus, sinó també que camini”. Tal com avui diem “lluitadors pintats”, “cavalls que corren” i “una nau assotada pel temporal”, de manera similar ells asseguraven que realitzava estàtues que caminaven” Millor coneixement de l’anatomia humana ja que li interessa reflectir permanència i no vida, però els grecs van a la recerca de la vida. Els primers kuoroi són totalment antinaturals i inorgànics, però a mida que passa el temps s’acabarà arribant al naturalisme ple, però encara sense expressió humana. “Kouros de Súnion” del 615-590 a.C. i 580 a.C., “Kouros de Tenea” del 575-550 a.C., “Kouros de Múnich 169”, 540520 a.C., “Kouros Aristodicos”, c. 500 a.C. i “Kouros Anavissos”, 530 a.C. .
Dins l’estatuària grega arcaica trobem variants del kuoroi, però que en realitat són derivacions d’aquest tipus. Per exemple les trobades a l’Acròpolis d’Atenes al 1866, entrarien en aquesta categoria. “Cavaller de Rampin”, 550 a.C., amb somriure simbòlic, muntat sobre un cavall, el que revela que segurament formava part d’un grup escultòric amb més figures.
“Moscòfor”, 560-550 a.C., dedicada a un tal Rhombos, apareix en la posició típica del kuoroi, amb la cama esquerra avançada, i porta una vedella i barba, el que el diferencia i trenca amb la tipologia.
La tipologia dels kuoroi va evolucionant anatòmicament, i es continuen esculpint fins a inicis del classicisme. Malgrat la semblança superficial les últimes sobres arcaiques i les primeres clàssiques, el punt d’inflexió es troba a l’expressivitat i la consciencia de l’individu. “Kouros Aristodicos”, c. 500 a.C. Les estàtues arcaiques són presencies immutables que viuen en un ordre superior al dels humans, per això l’art arcaic no tendeix a ser motiu. En canvi les estatus protoclàssiques acostumen a ser dramàtiques.
En comparació amb “Apol·lo Strangford” c. 490 a.C., moment anterior a l’invasió dels perses, i una de posterior del 480 a.C., “Efebu Crtii”. Segons Politt, la primera és un exemple d’humanització superficial de l’estàtua arcaica que mira per sobre de l’espectador, i la segona té un aspecte més natural, tot i que és igual des del punt de vista anatòmic. La diferencia resideix al trencament amb la postura tradicional rígida frontal, ja que es desplaça una mica cap ala dreta i sembla que dubta, els seus ulls són vius, és al món de l’espectador.
“Efebus ros”, c. 480 a.C., que va perdre la policromia quan es va treure de les excavacions per causes d’oxidació. Tot i conservar només el cap, es veu clarament l’inclinació lleu i que a parés consciencia del seu entorn.
“Escultures del frontó del Temple d’Afaia a Egina”, deessa local que no apareix a les representacions del temple i s’associa a la llum. En ell podem trobar dos setges contra els troians: - El primer, realitzat per Hèracles El segon, corresponent al cicle homèric En els dos casos apareix Atenea al centre, i tot i que la construcció és propera, s’observen diferencies. El frontó occidental es va realitzar al 490 a.C., igual que l’oriental, però com es va malmetre, es va tornar a fer al 480 a.C. i aquest pas de 10 anys és molt significatiu. El domini anatòmic és igual, ja que els dos són naturalistes, però mentre que el moribund del frontó occidental somriu mentre intenta treure's l’espasa que l’està matant, demostrant que és a un pla superior, el de l’oriental cau al terra pel seu propi pes, i sap que morirà per la ferida. Aquesta somriure impàvid a vegades s’ha anomenat com “somriure egineta”, ja que les primeres restes del món grec que es van veure en context europeu, a banda de copies romanes, van ser les d’aquest temple. En conseqüència, el guerrer occidental és com un kuoroi però tombat al terra, i l’oriental un personatge dramàtic.
Aquest canvi també s’observa a la pintura en el seu procés de substitució de l’interès arcaic pels esquemes decoratius a l’expressivitat emotiva del món clàssic. Aquestes dues obres representen la diferencia entre un pintor de finals de l’arcaisme i un altre d’inicis del classicisme. El primer presenta un Aquil·les que es mou roboticament, figures que posen, i això es contraposa a l’obra del Pintor de Pentasilea, que crea una atmosfera emocional i turbulenta. El marc general es crea amb l’amazona morta i l’altre soldat que és atent a la batalla.
Les korai (koré) No són la contrapartida dels kuoroi, i és difícil de precisar quan comencen a aparèixer, tot i que es troben algunes obres d’abans el 620 a.C., com aquestes deesses dedàliques, c. 725-625 a.C. .Una de les més antigues és la “Dama de Nicandre de Naxos” c. 650 a.C., de tamany més gran que el natural i procedent del santuari panhel·lènic de Delos.
La seva inscripció du que es dedica a Artemis. Nas en forma de te, serrell recte que arriba fins les celles i bloc de cabell que emmarca el rostre gairebé triangular, amb barbeta punxeguda. El cinturó uneix els dos blocs gairebé geomètrics. És extremadament formalista.
“Dama d’Auxerre” c. 620, de característiques similars a l’anterior, que es pot observar millor pel seu estat de conservació. També porta un mantell i el braç es dirigeix al pit (com es veurà en més obres posteriors). Línies rectes del vestit que marquen l’aplicació del color.
Les korai van sempre vestides mentre que els kuoroi van gairebé sempre despullats, i el nu femení no apareixerà a l’escultura grega fins al IV a.C. Les escultures que es poden anomenar pròpiament korai apareixen poc abans c. 550 a.C. als contextos jònics. Per extensió, les figures femenines anteriors també s’han acabat anomenant koré.
Una de les primeres és “Hera de Samos”, feta cap al 560 a.C. i dedicada per Queramies al santuari de Samos. A primer cop d’ull no ens pot semblat diferent, però el seu caràcter essencial des del punt de vista formal: aquesta és cilíndrica. La manera de representar els plecs i la relació entre les robes i el cos influeix a l’escultura grega occidental.
Això es mostra en més obres, com per exemple al “Conjunt escultòric de Geneleu al santuari de Samos”, c. 550 a.C. amb 4 korai dempeus, una sedent a la que s’anomena Filea, i una escultura sedent que probablement fos el donant de l’obra. Les korai dempeus agafen la roba del seu vestit, deformant les ratllen i fent que la tela s’arrapi a la cama.
Totes presenten trets similars: - Avancen la cama esquerra Desplacen la falda a un costat Braç dret cap endavant, ja que probablement donaven una ofrena Porten 2 peces de roba: el chiton, túnica sense mànigues que ens fa veure el cos de les noies i l’himation, mantell que passa per sobre l’espatlla dreta i sota el braç esquerra, el que forma un ritme.
Es destaca la “Koré 681”, 520 a.C, esculpida per Àntenor i que conté una inscripció on s’explica que va ser pagada pel pintor Nearcos amb els primers fruits de la seva feina.
Es conserven moltes peces i per això moltes es nomenen pel seu caràcter, com “Koré d’Euthidikos”, c. 485 aC. (“la malcarada”) i “Koré “la delicada” c. 500 a.C. . “Koré del peplum” 530 a.C, diferent a les altres per la peça de roba.
Què és el que representen aquestes escultures llavors? Són sobretot exvots que es donaven als santuaris i temples com ofrena i que probablement. representen noies verges que treballaven en ells. Quan es van fer excavacions sistemàtiques a l’Acròpolis d’Atenes entre 1885-1889 ja se’ls hi va posar bé el nom, cosa contraria que va passa amb als kuoroi, que no són representacions d’Apol·lo. Després del 480 a.C., aquests peces es van enterrar, i per això es conserven tantes.
Relleus Importància del relleu pel desenvolupament de la plàstica grega i establir la diferència entre Grècia, el Pròxim Orient i Egipte, ja que algunes de les bases de l’art grec venen d’aquests àmbits. La diferència es marca al relleu, que agafa un camí diferent, i aquest, serà narratiu però es basarà en els models d’estàtues exemptes monumentals, per això les figures tendiran a ser frontals i en alt relleu. Composició tridimensional que s’adapta a la bidiomensionalitat. Això no passava a Egipte, on el model es va prendre del dibuix i la pintura. Com aquests es condicionava als temples, no es pot separar d’ells alhora d’estudiar-lo. Apareixen prototips de temples senzills al món primitiu, sense decoració en pedra esculpida, per això no es conserven relleus d’aquesta etapa grega. En canvi el món arcaic aniran apareixent sistemàticament en funció de l’arquitectura: - - El temple grec és una mena de casa del déu; la part plàsticament significativa és l’exterior El disseny d’aquest tipus de temple va acompanyat d’escultura en relleu: a les mètopes o als frisos, depenent de l’ordre arquitectònic i, sempre, als frontons i els acroteris A les mètopes i als frisos més antics el tractament del relleu estarà molt a prop de l’escultura exempta En el cas de l’escultura dels frontons, el tractament del relleu sempre estarà molt a prop de l’escultura exempta Els frontons Les primeres restes d’escultures significatives són les del “Temple d’Artemis a Corcira” c. 600 a.C., a l’illa de Corfú, que es considera la primera gran obra arcaica.
Temple dòric octàstil fet integrament en pedra, i es pensa que les mètopes no portaven escultures,però els frontons sí. 2 grans composicions de les que només s’ha pogut fer la reconstrucció aproximada d’una. Apareix una Gorgona en grans dimensions al centre, que segons els autors s’agenolla o corre, més probable, ka que la disposició de les cames en esvàstica era la manera convencional de representar el moviment ràpid (“cursa de genolls”). A banda i banda lleopards enormes i als costats figures reduïdes, que són un cavall alat i un home jove, o un home que rep una llança i Zeus lluitant. Al crítica ha assenyalat que tots aquests elements eren molt estranys per la barreja d’elements i escales, ja que presenta diferencies radicals amb el que serà normal a partir del V a.C., amb organització clara de les figures. Aquest frontó s’ha intentat explicar a partir de diverses lectures iconogràfiques: - - - Lectura senzilla que elabora la representació d’un tema apotropaic (defensiu), són els guardians del temple. Se sap que en alguns temples sicilians hi havia una gran màscara de Gorgona en terracota, i això apareix en altres obres i exemples literaris. La Medusa s’associa al mite de Perseu, que la mata per ordre d’Atenea, i de la ferida que del cap van sorgir Pegàs i el noi de l’espasa daurada Hi havia tres Gorgones: Esteno, Euríade i Medusa, que vivien a l’extrem occidental del món conegut, prop del món dels morts. Les dues primeres eren immortals, mentre que la tercera, mortal. El seu cos i cabells eren plens de serps, tenien ullals, mans de bronze i ales daurades. Els seus ulls petrificaven, per tant, eren criatures terrorífiques que també feien temor als immortals. Però Posidó va decidir fer l’amor amb Medusa i aquesta va quedar embarassada. Quan Perseu li va tallar el cap van néixer Pegàs i Crisaor, i per això sembla evident que el frontó s’hagi de relacionar amb el text. Llavors no es tractaria només d’un tema apotropaic, sinó també d’un narratiu, i no només d’un, sinó de 2, ja que es representen més figures. A l’esquerra és Zeus lluitant (no porta barba però sí el seu atribut, el llamp) i a la dreta és Príam, que és atacat. Segons aquesta hipòtesis, a les bandes es representa una Gigantomàquia i l’Iliupersis Altres autors relacionen el suposat Príam amb Rea, la mare dels déus Olímpics, ja que aquesta figura va vestida i els homes en aquella època es representaven despullats. A més, la seva presencia lligaria amb Zeus, així que la representació seria la de la Titanomàquia, a partir de la qual van manar els déus olímpics. Això explicaria que Zeus no porti barba, ja que era jove en aquesta lluita La lectura més probable sembla ser la segona, però aquesta no acaba de ser exacta. Es parla d’un moment de transició estilístic i iconogràfic, on la decoració dels frontons no era unitària, i es barrejaven les decoracions apotropaiques dels frontons amb els temes narratius vinculats a la mitologia, que guanyaran la partida al VI a.C..
Això mateix va passar a les mètopes, on també va començar a aparèixer la narració.
Destaquen les del VI a.C. que es van posar als fonaments del “Tresor de Sició”, on apareixen temes narratius en composicions emmarcades evidents que surten de l’escultura exempta, però es disposen de manera bidimensional (en aquest cas es tracta de la nau d’Argos). Pensaven com escultors de figura exempta i no de relleu.
“Mètopes del Temple C de Selinunte”, c. 550 aC., amb els temes del carro d’Apol·lo, mort de Medusa “Hèracles i els cècrops”. Euríbates i Frinondes eren uns germans bandolers que després de robar a les seves víctimes les mataven. Un dia van intentar atacar a Hèracles, i aquests els va lligar a un pal. Com aquests eren molt graciosos, l’heroi els va deixar lliures. La representació del tema en aquesta mètopa encara no ha aconseguit l’acció, cosa que sí s’aprecia a una altre de pitjor qualitat per la manera en que es situen els personatges, “Foce de Sele”, 550-500 a.C. . Al final de l’arcaisme sí que seran capaços de representar narrativament.
Acroteris Normalment són representacions de Victòries i Gorgones alades, i en època clàssica apareix la representació vegetal. “Niké de Dolos” del 550 a.C., que s’atribueix a Arquemo de Quios, perquè Plini el Vell diu que va ser el primer en alar a les Victòries.
L’escultura dels tresors Importància decorativa dels tresors per: - Estructura similar al temple Edificis sumptuosos que es feien als santuaris panhel·lènics “Tresors dels Sifnis”, fet al Santuari de Delfos amb 4 grans frisos d’escultura. Són diferents tot i ser de la maduresa arcaica, però trobem 2 convencionals i 2 innovadors: Convencionals - Oest, 3 lloses de pedra en la trobem cavalls, un carro i una deessa. La temàtica pot ser l’arribada d’Hera, Afrodita i Atenea al casament de Peleu i Tetis, on es produirà el famós judici de Paris. S’ha aconseguit desenvolupar de manera evident el relleu i la seva manera de fer pròpia, ja que les figures apareixen de perfil i en plans paral·lels al fons - Sud, els genets i els cavalls no representen un tema conegut, i per això és difícil de reconstruir Innovadors L’escultor que va treballar en aquests relleus era més atent als canvis artístics que més tard van portar al classicisme.
- Nord, representació d’una Gigantomàquia - Est, assemblea dels déus per decidir com acabar la guerra de Troia i lluita entre Memnó i Aquil·les pel cos d’Antíloc. Plans paral·lels al fons i sèrie d’escultures que es situen de ¾, s’amunteguen formant plans diversos, i això queda molt clar als cavalls. Els carros de la representació eren diferents i estaven pintats Canvis similars als que succeeixen a la tècnica de les figures roges, i per això es pensa que l’escultor d’aquests frisos i el Pintor d’Andòcides són la mateixa persona. Evolució de les formes més naturals, a les que els hi faltaven les guerres mediques per donar el salt a les emocions. El darrer frontó arcaic és l’occidental del “Temple d’Afaia a Egina”, que representa una única escena narrativa, ordenada i sense dubtes. S’assoleix aquest claredat d’exposició a finals del món arcaic (en el mateix període). Els dos frontons presenten els dos setges d’Atenes (el primer, promogut per Hèracles, i el segon corresponent al cicle homèric). La comparació serveix per veure les diferencies entre el món arcaic i el clàssic.
Els 2 estan presidits per Atenea, però això no és una contradicció encara que el temple estigui dedicat a Afaia. La del frontó arcaic és la que es conserva gairebé sencera, per`sembla una koré en molts dels sentits,pel seu somriure impàvid i el tractament dels panys, tot i que la posició del peu ja és un tractament modern. Passa el mateix amb l’arquer frigi que hi ha a la seva dreta que dispara sense saber a on. Esculpit 10 anys més tard, trobem l’arquer de l’altre frontó, Hèracles, que sí que està concentrat en matar l’enemic, igual que el ferit que intenta llevar-se l’espasa del cos.
El context de l’escultura clàssica Els kuoroi són per sobre l’existència humana i reflecteixen de manera clara els interessos de la literatura i societat grega del V a.C., que vivia angoixada pel caos i la fortuna, les formes desconegudes que marquen l’existència humana. Superen aquesta angoixa am bla creació d’esquemes permanents allunyats de l’expressivitat sensible, per això s’explica la rigidesa de l’art arcaic. L’últim període arcaica ja havia humanitzat l’estatuària i la pintura, però encara no s’havia fet el salt expressiu, que no arriba fins l’època clàssica ¿Però per quina raó l’artista grec passa d’estar interessant en els esquemes decoratius a fer-ho per l’anàlisi de la consciencia? L’art es fa emotiu per aquest canvi d’interès, i tots els autors especialistes en l’art grec són d’acord en que les guerres mediques marquen el punt d’inflexió.
Les ciutats de la cultura grega d’Anatòlia van caure en mans dels lides a meitat del VI a.C., i aquest món cau després en mans de l’imperi persa al 546 a.C. Al 498 a.C., apareixen les primeres revoltes i són ajudats per Erètria i Atenes. Darius les sufoca al 490 a.C., però Atenes els venç a la batalla de Marató i per això no cauen en el seu poder. El seu fill Xerxes al 480 a.C. recupera l’idea del seu pare, amb la voluntat d’incorporar tot el món grec a l’Imperi persa. És llavors quan les poleis decideixen unirse per lluitar contra l’enemic comú, que és vençut ala batalla naval de Salamina, comandada pels atenencs al 480 a.C., i a la de Platea pels espartans al 479 a.C. Tot i així, la part nord de Grècia encara era persa, i Atenes es saquejada al 480 i 479 a.C., i per això mateix l’inici del classicisme es marca a aquesta data. Segons Robertson s’abandonen els convencionalismes arcaics, s’accentua una tendència cap al naturalisme del darrer art arcaic, i es produeix la creació d’un nou estil que anomenem clàssic. En l’art clàssic veiem els grecs abandonar definitivament qualsevol subordinació a les tradicions anteriors i establir el seu propi estil. Si Xerxes hagués aconseguit incorporar Grècia a l’imperi persa, probablement l’art arcaic hauria cristal·litzat en formes decoratives acadèmiques característiques de l’art persa; en canvi, l’amenaça de la invasió i el seu rebuig poden ser considerats el catalitzador que va alliberar l’esperit de l’hel·lenisme. Pollitt diu que els factors que propicien el nou art es troben en una nova confiança dels grecs en ells mateixos i en la inquietud que van reflexar sobre la seva situació al món a causa de les guerres mediques Factor de confiança Havent guanyat a l’Imperi persa, això els hi dóna confiança i optimisme, el que els fa pensar que la cultura grega havia rebut la sanció divina (positiva). Cal recordar que Èsquil i Herodot destaquen la hybris (arrogància, ambició desbocada i sense fre) comporta até (bogeria) i, finalment, nemesis (càstig just). A ulls dels grecs, els perses havien fet aquest recorregut. Això es veu clarament a la tragèdia grega que es desenvolupa al mateix segle V a.C., com en aquest fragments d’Èsquil a “Els perses”: “Allí [a la batalla de Platea] els espera [als perses] de sofrir els suprems desastres, en paga de llur desmesura i orgull sacríleg (...) Piles de morts, fins a la generació tercerament sembrada, diran sense veu als ulls dels homes que cap mortal no ha d’aixecar l’orgull per damunt de l’estat mortal; perquè la desmesura en florir produeix l’espiga de l’error, i la collita que se’n sega són llàgrimes. Veient que tal és el càstig d’aquestes culpes, recordeu-vos d’Atenes i Grècia, i que ningú, menyspreant la seva present fortuna per dalejar-ne d’altres, no escampi una ventura immensa. Zeus, sí, és el venjador designat dels pensaments massa fastuosos, i se’n fa donar un compte feixuc” Aquesta ideologia que possibilita el classicisme. La creença del càstig dels perses per la seva hybris, va fer que es pensés que existia un ordre al món, desviació enorme respecte al pensament d’època arcaica. Ara el món té sentit i aquest es renova amb l’interès per l’anàlisi de la natura i les seves condicions mutables.
Factor de dubte L’altre cara de la moneda és la dels aspectes ombrívols, preocupants i obsessius de la consciència humana, que es vincula a la creença de que els homes són els responsables del seu propi destí, i això implica un interès marcat per la representació del costat fosc.
Es vivia en un moment de gran inestabilitat política, que acabarà portant als grecs a una guerra civil. Esparta era la ciutat més important militarment,i al 480 a.C. es deslliga de la reconquesta dels territoris que encara estaven sotmesos pels perses. Llavors els atenencs agafen el lideratge i al 478 a.C. la lliga de Delos, a la que s’accedia a partir de diners. Quan a la dècada dels 70 obtenen victòries i algunes ciutats es volen deslligar, veuen que no poden, han passat a ser vassalls d’Atene. La seva política interna era complexa: - Els conservadors eren els espartans, amb Cimó com a representant Els demòcrates eren els atenesos, guiats per Perícles que pren el poder al 461 a.C, S’inicia un conflicte entre Atenes i Esparta, la guerra del Peloponès que finalitza al 404 a.C. Això significa que el segle del gran classicisme viu en guerra permanent, i segons Pollitt un espectador com Èsquil no podia sentit altre cosa que pena i dubte, el que portava a plantejar-se si ells mateixos no estaven plantant la llavor de la hybris. Els temors, dubtes i memòria vica de la destrucció dels perses, expliquen el caràcter meditabund, seriós i terrible de les primeres obres clàssiques. Figures com “Aspasia” i “L’auriga de Delfos” es consideren com representacions ideals, encarnacions de la responsabilitat i la prudència que els grecs no tenien políticament.
A la vegada, trobem obres que mostren càstigs exagerats per un excés d’orgull: “Cap mortal no ha d’aixecar l’orgull per damunt de l’estat mortal; perquè la desmesura en florir produeix l’espiga de l’error, i la collita que se’n sega són llàgrimes... Zeus, sí, és el venjador designat dels pensaments massa fastuosos, i se’n fa donar un compte feixuc” Pollitt relaciona aquesta atmosfera amb el desenvolupament de la tragèdia clàssica àtica, ja que els mateixos caràcters ideològics que troben en ella també són a les arts plàstiques, com a “L’escena de les Niobides” del Pintor de les Niobides, o a “Mort d’Acteó”, del Pintor de Pan. Comparació entre els frontons del “Temple de Zeus a Olimpia” amb “L’Orestiada” d’Èsquil.
Frontó oriental Era el que es trobava davant la sortida de carros de les curses dels Jocs Olímpics. El es representa és l’historia d’Enòmau, rei de Pisa, i Pèlops (personatge que dóna nom al Peloponès). Enòmau tenia una filla, Hipodamia, a la que estimava tant que no la volia perdre sota cap concepte, abusava sexualment d’ella i tot. Ella era l’hereva del regne i com també era bonica, tenia molts pretendents. El seu pare els desafiava a una cursa de carros des d’Olimpia fins a l’istme de Corint. El pretendent sortia amb avantatge i amb la núvia al carro, però la línea entre la victòria i la derrota eren molt fines. Si guanya, es podria casar amb la noia i ser l’hereu del regne, però si perdia, moriria. Enòmau feia trampes, ja que els seus cavalls, carro i armes eren especials, li havien estat entregats per Ares, per tant, ja havien mort una gran quantitat de pretendents. Pèlops va presentar-se a la cort i Hipodamia es va enamorar d’ell. Per això va convèncer a Mirtil, l’escuder del seu pare, per sabotejar el carro, fent que el seu pare moris a la cursa. Una vegada finalitzada, Pèlops va llençar a Mirtil, l’home que l’havia ajudat a tenir una millor posició en un futur, pe`ro abans d’ofegar-se aquest maleir tots els habitants del regne, el Peloponès. L’autor del frontó va captar perfectament els elements dramàtic de la composició. Els personatges són immersos en l’acció, la figura central és la de Zeus, per tant es representa el moment d’inici de la cursa, quan els personatges estan fent els sacrificis en el seu honor mentre juren que jugaran net. Se sap que és ell malgrat no conservar el cap, però els estudis de la musculatura del coll revelen que mirava cap al sector de Pèlops, el guanyador. Aquest és un personatge jove i sense barba, i al seu costat es troba Hipodamia, amb un vel a les espatlles per la seva condició de núvia o perquè l’acompanyava a la cursa.
A l’esquerra de Zeus es troba Enòmau, amb els braços creuats i actitud enfadada, acompanyat per Esterope, la seva dona. Als extrems del frontó són els grups de carros i les seves comitives. Els cavalls probablement eren tirats per nois, i aquestes figures interactuen. Es conserven les del costat d’Enòmau, d’expressió facial i gestual, fonamentals per les característiques del primer classicisme. En aquest sentit, destacada molt una, que es considera com una de les grans obres mestres d’aquesta època. Mostra clarament el seu estat consciencia, i se sap que és un profeta o endeví, per tant, té una visió de conjunt de tot el que passarà. Vinculat amb el programa socio cultural de l’època, es retreu, se sent consternat i dubta, no sap què fer.
Aquest frontó es pot comparar amb el primer volum de “L’Orestiada” d’Èsquil: “Agamèmnon”. Agamèmnon és assassinat perla seva dona, Clitemnestra, com a venjança de la seva filla, Ifigenia, que va ser oferta com a sacrifici per poder anar a la guerra de Troia. Com a conseqüència, Orestes també venja la mort del seu pare matant a la seva mare. Tots aquests són esdeveniment ambigus i difícils de valorar.
Als angles del frontó trobem figures tombades, que no se sabria qui son si no fos per Pausànies. Són Clodeu i Alfeu, els rius d’Olimpia, que estarien més a prop dels kuoroi.
Com són representants de la natura, el seus rostres no mostren reaccions davant els esdeveniments humana. Però també és probable que els escultors del frontó marquessin la diferència entre l’art arcaic i el clàssic: l’expressió. Per això hi ha un contrast tan gran entre unes figures i altres.
Frontó occidental En aquest es representa una Centauromàquia: les noces de Piritous i Deidamia, que mostren un contrast mol marcat i voluntari amb l’oriental, que vindria a representar el dubte, i aquest que seria la confiança guanyada per vèncer les forces del caos. Els lapites eren els grecs de Tesalia, i convivien amb els centaures de les muntanyes. Els van convidar al casament de Piritous i Deidamia, però amb el vi, els centaures es van posar agressius i van atacar a les dones. Aquest error va acabar en l’enfrontament entre els lapites i els centaures. Si es fa una lectura en paral·lel, uns serien la civilitzada Grècia i els altres els incivilitzats perses (la victòria podria remetre a les guerres mediques). Al centre, Apol·lo assenyala als victoriosos, i a costat i costat, les figures parcialment perdudes de Príam i Teseu. A continuació, grups de lapites i centaures que lluiten. Els lapites estan continguts, i els centaures són plena força, violència. Aquest frontó es podria comparar amb “Les Eumenides”, el triomf de la racionalitat sobre la barbàrie.
L’escultura en bronze Les fonts escrites diuen que hi havia moltes tècniques escultòriques diferents, i van destacar els tallers i altres centres com Atenes, Argos, Sició, Egina, Samos… Però ens ha arribat sobretot marbre atenenc, però la producció en bronze també va ser important la fossa en bronze, que es diu que va ser inventada pels semis Roic i Teodor. Tot i no tenir moltes mostres, però sí algunes descripcions, va ser la tècnica hegemònica en època clàssica i hel·lenística. Les que ens han arribat ho han fet a partir “d’accidents”, com els “Guerrers de Riace”, 470-450 a.C., que es van mantenir al fons del mar a causa del naufragi del vaixell on viatjaven.
La majoria d’escultura en bronze grega l’hem d’estudiar a partir de copies romanes en marbre, com el “Grup dels Tiranicides”, Harmodi i Aristogitó, amants que van intentar matar els tirans de la família de Pisístrat. El grup escultòric original arcaic era d’època d’Antènor, però es va destruir juntament amb l’Acropolis, i al classicisme se’n va fer un altre per Criti i Nesiotes c. 477 a.C. . Aquest últim, del que s’ha fet la copia romana, reflexa el caràcter sever i concentrat de l’acció.
“Auriga de Delfos”, 478-474 a.C., una de les poques peces originals en bonze de l’època, que va quedar sepultada amb l’enderroc de Delfos. Aquesta formava part d’un grup més ampli amb carros i cavalls, que segurament eren agafats per un mosso de quadra, i on havia apareix el comitent. Es van trobar restes malmeses d’alguns elements, i el punt clau de la contextualització, es troba a les inscripcions on era l’obra, dedicat per un membre de la família Deidomènides, tirans de Siracusa. Victoria en els jocs de Delfos, el que dóna la datació. Es pensa que probablement és obra de Criti per la seva semblança estilística amb altres escultures seves. El que sí que és clar, és que destaca l’expressivitat de l’ethos, el noble caràcter, ja que és un rostre seriós i aristocràtic.
Aquest es vincula directament a les obres de Píndar (poeta de l’època), fins al punt que es considera una representació plàstica de les seves obres: - Les odes es dedicaven als jocs pítics Destaca l’ethos, ja que es considerava que la noblesa era virtuosa (areté) de naixement Aquest tipus de figures són els que més abunden en l’època, i per això la primera etapa del classicisme també s’anomena l’estil sever, valors que es perdran al segon classicisme: - Serietat, concentració i consciencia continguda Presencies nobles i virtuoses Forma externa austera, amb vestits compactes que no volen representar el detallisme arcaic, sinó la contenció del rostre i la vestimenta “Moscòfor”, c. 560-550 aC. i “Efebus ros”, c. 480 aC. “Déu d’Artemisi”, bronze del 460 a.C., que podria tractar-se d’un Zeus o d’un Posidó segons el que estigui llençant.
És una divinitat continguda i noble, com passa amb l’Atenea de les mètopes del “Temple de Zeus a Olimpia”, del segon quart del V a.C., on es representen els treballs d’Hèracles, en aquest cas l’escena remet a la neteja dels estables d’Àugies davant Atenea. Possibilitat de que fos el mateix escultor per les semblances estilístiques.
El “Partenó” (c. 447-432 a.C.) Màxim representant de l’art grec arquitectònic, escultòric i històric. Es considera el cim de la cultura grega des de l’antiguitat, is empre s’ha destacat per la seva bellesa contundent i assossegada. Un dels primers testimonis és el de Plutarc al II d.C., que escriu la vida de Perícles i diu que tant el “Partenó” com totes les obres que va promoure tenien la bellesa pròpia de l’eterna joventut, i que aquesta era tan gran que ja semblaven obres antigues a la mateixa època de la seva realització. L’art del primer classicisme és conscient i seriós, i el llenguatge del gran classicisme és fresc i venerable.
Es tracta “d’obres nascudes en poc temps per romandre molt temps”, és a dir, que des d’un inici ja van passar a la posteritat, i se sabia que ho continuarien fent. El punt de partida de la nostra tradició artística es troba a Grècia clàssica, on es va crear un art que va esdevenir en normatiu durant molts segles, però s’ha de tenir en compte que aquest va ser revolucionari a l’època de creació.
Context de construcció del “Partenó” Al 450 a.C., Perícles era el principal dirigent polític d’Atenes, i va iniciar un ambiciós programa constructiu destinat a embellir i recuperar Atenes, destruïda pels perses al 480 a.C. Aquest projecte havia de fer evident la predominança i victòria dels atenencs en tot el context grec, a part de ser una celebració contra els perses. El “Partenó” formava part el programa constructiu de Perícles, i és el seu zenit més destacable,per ser l’obra més grani el temple de la divinitat tutelar de la ciutat. S’erigeix a l’acròpolis entre 447432 a.C. amb l’intenció de substituir un destruir pels perses, per això es diu que la construcció està lligada ales guerres mèdiques, i també es vincula a la del Peloponès.
Però perquè no es va fer al 479 a.C.? No se sap, però sembla que es grecs van jurar que no restaurarien cap temple fins no destruir de tot els perses. Al 471 a.C., es crea la lliga de Delos, una confederació de ciutats per expulsar als perses de les fronteres gregues, i no se sap per què a la segona meitat del segle V, els atenencs es van sentit lliures del jurament (es pensa que per la pau de Càlius al 449 a.C.). Probablement és quan comença a nàixer el projecte constructiu del “Partenó”, i al 454 a.C. es trasllada el tresor de la lliga de Delos a Atenes, convertint-se sense dubte en una potencia imperialista de primer ordre, ja que tenen tots els diners dels seus “vassalls”. A més, Perícles necessitava un gran cercle d’artesans sota la direcció intel·lectual de Fídies, el director de tot el programa constructiu: - Ha de mostrar la preeminència d’Atenes - Celebra del prestigi i el poder d’Atenes Commemora del valor d’Atenes durant les Guerres Mèdiques Aquest es va centrar en l’acròpolis, vinculat també a altres punts de la ciutat i el seu territori, per exemple el “Temple d’Hefest”, 449-444 a.C., que en època bizantina es creia que era on s’hauria enterrat a l’heroi Teseu, o el “Temple de Posidó a Sunion”, 446 a.C., amb fris dòric a fora i jònic a l’interior. El programa es va concebre per destacar el poder i prestigi d’Atenes al món grec, i tot deriva de la commemoració de la victòria contra els perses. Tots els edificis tenen una idea concreta que es vincula amb això: - - - “Temple de Nèmesis a Ramnous”, al costat de la plana de Marató, on es va lliurar una batalla al 490 a.C. Els grecs que van morir van ser enterrats al camp de batalla, i aquesta plana es va convertir en un lloc de veneració. El temple significa el procés que van patir els perses, que emportats per la hybris van acabar en athé i com a conseqüència en nèmesis “Temple de Posidó a Súnion”, renovació d’una construcció anterior i dedicat al déu que els hi va donar la victòria naval a Salamina “Temple d’Ares”, el déu de la guerra que va donar la victòria als atenencs. No se sap on estava originalment, ja que els romans el van portar a l’interior d’Atenes. Probablement era a Acanas “Temple d’Hefest (Atenea)”, dedicat al déu del ferro i la patrona dels artesans.
La intel·ligència divina havia estat concedida als artesans de la ciutat 2 dels temples del programa van ser fets posteriorment: - “Temple d’Atenea Niké”, Atenea victoriosa amb Niké àptera perquè no marxi mai “Erecteion”, amb disseny molt insòlit per adaptar-se al terreny del mite fundacional de la ciutat El “Partenó” és el punt més culminant de tot el programa, ja que es dedica a la patrona, i també es vincula a les guerres mèdiques i la del Peloponès (431-404 a.C.), per la política de prestigi imperialista que molestava als espartans i va portar a l’enfrontament de les dues potencies del món grec. L’ambient intel·lectual de l’Atenes de Perícles és el de la victòria i expansió imperialista, i ala segona meitat del V a.C., els atenencs es consideraven els millors entre els grecs, ja que eren “amants de la bellesa però sense extravagància”, ells eren l’escola de l’Hèl·lade. Per això el “Partenó” és un ideal polític i cultural. Perícles va morir al 429 a.C., amb la guerra sense finalitzar, i finalment Atenes va ser derrotada per Esparta, però com compartien les mateixes divinitats no van destruir els temples. Aquesta derrota humiliant, explica el canvi cap al post classicisme.
Continuïtat del “Partenó” 1- Algunes escultures destruïdes, i passa a ser una església cristiana, però malgrat això es conserva bastant bé. L’imatge gegant d’Atenea és portada a Constantinoble i al XIII es crema en un incendi 2- L’imperi otomà conquereix Grècia al XV, i l’edifici es converteix en mesquita.
El pintor Jacques Carrey fa dibuixos del temple al 1687 3- El temple és destruït parcialment al 1687. Els turc tenien una guarnició militar, i els venecians els van setjar. Tota la pólvora s’havia dipositat al “Partenó”, ja que com se sabia que tothom l’admirava, no creien que fossin capaços de destruir-lo. Però ho van acabar fent,i per això va explotar i va quedar abandonat durant 100 anys 4- Lord Elgin comença a recuperar les escultures i l’edifici, i per això molts fragments es conserven a Anglaterra El “Partenó” ha tingut tanta influencia que ha estat el referent per construir obres posteriors, i també s’ha fet una reconstrucció a Nashville.
L’arquitecte principal del temple va ser Ictinos, que estava acostumat a constituir en ordre dòric, i Calícrates. Aquests van combinar la necessitat practica i la intenció estètica, ja que part dels fonaments són els de l’edifici anteriors, com la major part dels tambors de les columnes, que són els que marquen les proporcions. Sempre ha estat famós per la suposada proporcionalitat i la relació entre el tot i les parets. Però ala vegada, està ple de subtils desviacions respecta la regla general: - - No hi ha cap línea horitzontal, i l’estilobat es corba cap a dalt, cosa que també passa a l’entaulament Totes les columnes del peristil es traslladen 5 centímetres cap a l’interior, i les de les cantonades ho fan diagonalment. A més, aquestes tenen 5 centímetres més que la resta, però el seu intercolumni és més petit A excepció dels tambors reutilitzats de la construcció anterior, la gran majoria de peces es van tallar individualment, el que implica un gran augment del cost Per explicar les anomalies s’han plantejat 3 hipòtesis: - - Teoria de la compensació. Quan Vitruvi parla del “Partenó” explica que si un estilobat es fa pla sembla enfonsat, o que les columnes de les cantonades han de ser més gruixudes per retallar-se contra l’espai lliure. Segueix el principi de “quad oculus fali”, la vista ens enganya. Els refinaments òptics són el que els grecs anomenaven “alexemata”, millores per a compensar l’òptica. Vitruvi afirma haver llegit un tractat del “Partenó” d’Ictinos i Cartió, i suposa que els canvis es van fer ambla voluntat de que l’edifici semblés correcte Teoria de l’exageració. Pollitt diu que és possible que el punt de vista dels arquitectes en fer el temple fos diferent a com era en realitat (teoria contraria Vitruvi). Es basa en el fet de l’experimentació òptica des de l’antiguitat. El que se sap sense dubte avui en dia es que si es mira una horitzontal des de baix aquesta sempre tendirà a semblar més gran de que és. Totes les línies de l’edifici les veiem en contrapicat, el que aconsegueix que el temple sigui més gran i alt.
Pollitt comenta que els arquitectes podien estar buscant aquesta impressió, però ell mateix desmenteix l’hipòtesi, ja que l’aspiració teatral i ostentosa no era - l’estètica en l’Atenes de Perícles, on s’estimava la bellesa però sense extravagàncies Teoria de la tensió.
Els refinaments òptics podrien ser desviacions intencionades respecte la regularitat amb l’objectiu de crear una tensió mental en l’espectador. La ment humana busca sempre un paradigma geomètric regular, i com el temple no el té és una estructura vibrant i amb intenció constant Totes aquestes hipòtesis tenen punts de realitat, però en tot cas la que reflecteix de forma més natural l’Atenes de Perícles és la de la tensió, ja que Atenes era una ciutat profundament intel·lectual. El “Partenó” és un temple dòric octàstil (més gran del que acostumaven a ser), però sempre s’ha considerat que té un caràcter jònic per 3 raons: - - Com és un edifici més gran de l’habitual, sembla que tingui un bosc de columnes a l’interior Existència d’un fris jònic corregut a l’interior. Això mostra una de les grans idees de l’Atenes Perícles, i era que els seus habitants es consideraven els millors entre els grecs, eren els que dominaven al món Jònic, per tant, reflexa la seva realitat política Idea d’harmonitzar el luxe (idea del jònic) amb la simplicitat (idea del dòric).
Doble caràcter vinculat amb les bases intel·lectual del programa constructiu Actualment ens és difícil fer-nos una idea de quin efecte hauria de fer el temple, però no es pot deslligar del que se sap sobre la seva arquitectura perfecta i complexa i l’importància de tot el programa escultòric (per forma, contingut i execució). A més a l’interior del temple hi era la macro escultura “Atenea Partenos” de Fídies, que no formava part del programa decoratiu per tractar-se de la pròpia divinitat.
Mètopes La paraula mètopa significa “entre els ulls” en grec, i es pensa que el nom fa referència a com s‘ubicaven al fris. Els fris principal del temple era el dòric, tot i que actualment se li dóna molta importància a l’interior, jònic. El fris dòric, molt més ric i gran del que era habitual, estava compost per 92 mètopes, realitzades entre 447-442 a.C. (primers elements escultòrics de tota la decoració que es fan). Cada façana representa una batalla mítica: - Oest, Amazonomàquia Nord, Iliupersis Sud, Centauromàquia i potser alguns elements de l’Atenes primitiva Est, Gegantomàquia Aquests temes formen part del repertori que els grecs empraran a partir de mitjans del VI a.C., ja que anteriorment el que es podia trobar era un tema apotropaic. Aquestes mètopes i els seus temes celebraven la victòria sobre el caos de forma generica. Els grecs veien allò específic a la llum d’allò genèric, i tendien a veure el general i no el concret, cosa que també passa als retrats, on es representava un ideal de la categoria a la que pertanyia el personatge i no a la persona en sí. “Perícles” 429 a.C., copia romana d’un original de CAMPUS. Els temes són expressament genèrics, i aquestes escenes remeten a la victòria dels grecs i els seus avantpassats, per tant, el que es llegia era la derrota dels perses contra els atenencs. Una vegada més, els temes es vinculen al programa constructiu de Perícles. La major part de les mètopes han desaparegut, i les 22 que es conserven estan en males condicions, per això resulta difícil establir un anàlisis estilístic. No obstant les mètopes serveixen per veure la revolució que va patir l’art grec que porta del primer classicisme al gran classicisme. Es veu de manera molt clara en aquestes dues mètopes corresponents al tema de la Centauromàquia.
“Mètopa XXXI”, exemple primerenc i més conservador que recorda a l’estil del primer classicisme. S’ha posat en relació amb els membres de l’escola de Miró. Probablement seria una d les primeres a realitzar, i el taller d’escultors ja treballava des de feia temps, per això no es van saber adaptar al programa revolucionari i innovador de Fídies, tot i tractar-se d’una peça magnifica. Musculatura dura i lineal, severa, i poca relació entre els personatges, el que és poc convincent.
“Mètopa XXVII”, d’estil més dinàmic i pictòric, on es poden observar clarobscurs.
Aquí ja s’ha produït el disseny innovador a mans d’un taller de joves escultors, ja que no tenien la tradició del primer classicisme. Escultures plenes de gracia i moviment i capaces d’unificar les forces contraposades, que ara sí que interactuen entre elles de manera més perfecta. La musculatura i el pany s’han aconseguit gracies a l’ondulació de la superfície, més vinculat a l’inici de la llum sobre l’escultura. Tot i no conservar els caps, probablement hi hauria un cert distanciament emotiu, ja que els interessos del primer classicisme no eren els mateixos que els del segon, ja que els havien assimilat.
Existeixen problemes histogràfics: - - Alguns autors diuen que aquestes mètopes es van fer en època del primer classicisme en un primer “Partenó” post persa promogut en època de Cimó, però que es van reaprofitar al projecte de Perícles. Aquesta hipòtesi ha estat abandonada en els últims 40 anys Probablement hi van haver dos tallers. El primer format per escultors consagrats que no es van poder adaptar als requeriments revolucionaris de Fídies pel seu bagatge professional, i un segon conformat per joves, que són els que reflecteixen l’anomenat estil del “Partenó” de Fídies, l’inici del gran classicisme. Aquest serà el mateix que es trobarà al fris corregut jònic de l’interior Ha tingut molt més ressó l’interior, que des del XIX es troba en la seva majoria a Londres, el que facilita la seva visió. Per exemple, els pintors acadèmics del XIX el van tenir com a referent, un dels quals Alma Tadema va crear algunes pintures on es recreava el seu aspecte inicial, però en època antiga la visió d’aquest era molt difícil, ja que estava tapat per l’exterior i les columnes del peristil, el que feia que la seva única visualització fos de manera vertical. Era una obra policromada, el que en teoria hauria de realçar els seus volums, però degut a la seva disposició tan alta és molt significatiu que cap autor de l’antiguitat parlés mai d’ella. Això contrasta amb: - Visió limitada en comparació amb els frontons Importància historiogràfica, ja que les parts principals del temples estan gairebé perdudes, i aquest fris és el representant escultòric d’ell Tot i que la seva visió era realment difícil, és una obra molt ben realitzada, el que crea una paradoxa Aquesta no era una obra aïllada, sinó que formava part del temple més important del món grec, i l’excepcionalitat artística es pot explicar a partir del seu context físic relacionat amb l’ideologia i luxe de l’època. Normalment l’escultura votiva era exempta o els relleus de les parets dels temples, que es fien a la mateixa paret o es fixades, el que significa que el gran relleu votiu passa a formar part de la construcció mateixa. Des del punt de vista material era un relleu molt ric, i no s’adaptarà a la forma canònica dòrica, ja que aquest és jònic i transcorre durant 160 metres lineals per 99 cm d’alt, recordant el luxe amb el que es fer, vinculat al món jònic. Anteriorment al dòric si es feia un fris interior no recorria tota la nau, només els frontons, però en aquest cas sí que ho fa.
Des del punt de vista estilístic és el resultat d’un disseny individual, ja que segurament va sorgir d’una mateixa mà i ment. Hi ha pocs dubtes de considerar que el dissenyador tenia un intel·lecte superior als artistes de la seva època, i probablement va ser Fídies, el mateix cap del projecte de Perícles. Aquest va ser el dissenyador del fris, pe`ro segurament va se tallat per un taller d’artistes majoritàriament anònims a les seves ordres. Alguns historiadores formalistes han afirmat això per la manera de resoldre els panys i les crins dels cavalls, però el que importa és l’uniformitat estilística fluida i natural sense diferencies aparents. Això és molt important per poder reconstruir el procés constructiu del temple. Se sap que al 438 a.C. es va consagrar l’estàtua d’Atenea Partenos, el que significa que l’estructura del temple ja havia d’estat feta, i per tant, també les seves mètopes (que van ser esculpides en terra i penjades després).
En el cas del fris interior sembla que es van esculpir directament a partir de l’utilització de bastides, encara que alguns autors creuen el contrari. Aquestes es van començar a fer una vegada consagrat el temple i l’escultura, i mentre un taller d’escultors les feia, un altre s’encarregava de fer els frontons, aconseguint així l’anomenat l’estil del Partenó.
Moltes vegades s’ha assenyalat que hi havia retratats: uns creuen que aquesta innovació es va fer perquè no s’havien de veure, altres que porten implícit un missatge democràtic de l’Atenes de Perícles, però això és fals ja que els grecs de l’època feien categories d’individus i per tant no hi havia retrats personals. Aquest fris s’acaba cap al 432 a.C, i se sap per l’inscripció que es troba als frontons. Són la mostra més gran de l’escultura de tota la Grècia clàssica, que a partir del 430 a.C. recupera el baix relleu per l’excepcionalitat d’aquest fris, sobretot en forma d’estela funerària, tipologia que es popularitza: - Recordatori dels difunts amb els reflex de la gran obra d’aquest temple Els nombrosos escultors que treballaven en aquests projectes es van buscar feina Al 431 a.C. comença la guerra del Peloponès i s’havien de fer molts monuments funeraris per la gran quantitat de baixes Des del punt de vista iconogràfic aquest fris interior representa una processó que s’està produint a l’Acròpolis mateix, i s’ordena en 2 parts desiguals que comencen al sud oest i fa un narració gairebé seqüencial fins trobar-se al frontó est: - Fris occidental, genets preparant-se Fris nord, el desenvolupament de la processó amb genets, carros ancians, musics, portadors de càntirs d’aigua i safates i les víctimes que es sacrificaran - Fris meridional, una processó paral·lela Fris oriental on van parar les dues processons i per primera vegada apareixen dones amb recipients per fer libacions, i acompanyades pels mestres de cerimònia. També hi ha figures amb bàculs que es pensa que podrien ser la representació de les 10 tribus de l’Àtica. A banda i banda, troben les assemblees dels deus, amb les divinitats assegudes el que fa possible que siguin més grans (perspectiva jeràrquica). Aquests dos grups de deus estan separats per 5 figures dempeus: 2 adults, 2 donzelles i un nen que entrega o rep una tela, el peplos La lectura de l’escena es vincula amb una processó concreta, un dels esdeveniments més importants: les Grans Panatenees, el naixement de la patrona de la ciutat. Aquesta processó començava a la porta de Dypilon, continuava per la Via Panatenaica fins arribar al Partenó i el seu altar. El nom fa referència a que hi participava tot el poble d’Atenes. Aquestes festes se celebraven cada 4 anys, les Panatenees cada any (no se sap des de quan es feien). Però les Grans Panatenees van ser instaurades pel tirà Pisistrat en època arcaica com a propaganda política i augmentar el seu prestigi, on també es feien competicions de música i atletes, que si guanyaven rebien àmfores panatenaiques (una cara amb la representació de la deessa i una altre amb la prova per la qual havien aconseguit el triomf). Una de les proves més importants eren les curses d’acròbates (carros), amb un conductor i un hoplita. Hi ha molts autors que creuen que el fris interior del Partenó representa això, les Grans Panatenees, i la clau és l’escena del peplos entregat pel nen a l’archon basileus (el responsable religiós) i les dues donzelles amb escambells (reposapeus). Tot i això alguns autors neguen l’hipòtesi pel fet de que aparegui un tema cívic i no una representació mitològica, cosa molt estranya. Hi ha moltes discrepàncies entre el que es veu al fris i el que diuen les fonts escrites sobre aquestes celebracions, ja que aquí hi ha genets i carros, cosa que no és a les descripcions, i a més, falta el detall d’un vaixell amb pal major on s’alçaria el peplos.
Evidentment no és una representació realista, ja que a l’època es feien categories, i per això pensen que serien unes Grans Panatenees idealitzades o genèriques. Els autors que no acapten aquesta teoria han proposat 3 lectures distintes: - - Lectura mitològica. No s’està representant una Panatenea ni una Gran Panatenea, sinó la primera panatenea, la mítica establerta per Erecteu. Si aquesta hipòtesis fos certa els membres entre l’assemblea dels deus serien els personatges d’aquesta casa reial, però la no identificació al món grec no era normal, així que la lectura es descarta Lectura simbòlica. Trobem una processi indeterminada que simbolitza la grandesa d’Atenes amb el desig de tornar a representes les processons parades a causa la destrucció dels perses al 480 a.C. Molts problemes, i es que si no és habitual trobar temes cívics tampoc simbòlics. Segons la teoria es volien emular els relleus del Palau de Persepolis, traslladant els models a l’art grecs. Entre els - dos programes de relleu no hi ha cap contacte estilístic formal. A més les guerres mediques van comportar un rebuig a les tradicions orientals, per tant l’art grec es va desfer de tots els possibles lligams, i seria molt estrany que es busqués un referent d’influència persa, l’enemiga Lectura històrica, que creu que aquesta és una Gran Panatenea concreta, la del 490 a.C., data en la que es van vèncer les tropes de Darius a la batalla de Marató per parts dels habitants de Platea i els atenencs. El que s’intenta fer és un homenatge als grans herois de la societat atenenca, però tampoc és una hipòtesi correcta perquè la representació del tema cívic no era habitual, i a més els soldats representats són de cavalleria i els que van participar a la batalla eren d’infanteria Els frontons Tècnica diferent al que s’ha vist fins ara, ja que són escultures exemptes posades de tal manera que semblen bidimensionals amb una naturalesa narrativa. Els frontons eren els elements escultòrics més importants d’un temple, i en aquest cas resulta molt difícil analitzar-los perquè el temple va explotar, i algunes peces ja estaven trencades des d’època bizantina. A més, es van anar degradant gradualment. Tot i això podem treure algunes conclusions, com la seva cronologia, situada entre 438-432 a.C., i que marca l’estil del “Partenó” de Fídies. Resulta més fàcil analitzar cada estàtua per ella mateixa que la composició sencera, i per poder reconstruir els frontons són molt útils els dibuixos de Jacques Carrey.
Frontó occidental És el que es conserva millor i només se sap el que es representava per les fonts escrites.
Pausànies diu que es representa la lluita entre Atenea i Posidó pel territori de l’Àtica, però no es diu res més. Aquest tema mitològic era local, i com a conseqüència es vincula amb les idees de tot el projecte de Perícles: el domini d’Atenes i la seva expansió imperialista. La historia explica el mite fundacional de la ciutat, i els dos deus per poder guanyar-se el títol de patró d’ella, van fer un concurs de miracles. Posidó va fer rajar aigua salada d’una roca, i Atenea va plantar una olivera en terreny rocós, proclamant-se vencedora, i per això les reconstruccions del frontó mostren l’arbre, ja que s’està produint el moment en que aquest sorgeix. Als dos costats apareixen divinitats missatgeres: Hermes al costat d’Atenea i Iris al de Posidó, i flanquejant el grup nissagues mortals de la ciutat. Des del punt de vista formal es crea una ona expansiva que agita a totes les figures del frontó des del centre. Entre tot el que es conserva destaca la figura “Iris” vibrant, dinàmica i amb predominança del clarobscurs a les seves robes.
Frontó oriental Es conserva pitjor, i a més el sector central falta sencer. Gracies a Pausànies se sap que es representava el naixement d’Atenea, i aquest sí que era un tema universal al món grec. S’explica que Zeus va engendrar un fill amb la titanide de la saviesa Metis. Però un somni el va alertar de que aquest fill el destronaria, així que es va menjar a la titanide per gestar-lo ell mateix. Un dia li feia molt mal al cap i li va demanar a Hefest que li obris el cap, del que va néixer Atenea adulta, armada i vestida com una hoplita i llençant un crit de guerra. Es pensa que aquesta era l’escena central del frontó, i ens podem fer una idea aproximada de com podia ser a partir d’altres obres. Es creu que al centre era Zeus assegut amb Atenea i Hefest al costat, i tota la resta de divinitats assistents al naixement. Probablement el centre de les 3 figures seria explosiu, i als extrems es situaven el carro d’Helios (Sol) i el de Semele (Lluna). La gran mestria dels escultors va solucionar el problema de la dimensió, i és que els carros no hi cabien. Així que es veuen només els caps del cavalls i així la idea ja s’entén. Sovint s’ha dit que les figures estan concebudes des d’un punt de vista iconologic, i que es vol subratllar el cosmos ordenat d’Atenes, la principal al món grec. Zeus és el déu més important, Atenea la deessa de la guerra i la saviesa, i Hefest el de la tècnica i l’avenç. Aquesta lectura concorda perfectament amb les ideologies de l’època.
Frontons ordenats i de simetria rígida, on es contraposen les figures femenines amb les masculines i els animals. Els cavalls apareixen de manera transversal i no paral·lela, i la musculatura del primer classicisme és completament diferent a la que es pot trobar al Partenó. Robertson diu que la del primer classicisme és senzilla i poderosa però poc eloqüent, mentre que la del Partenó no és dura ni severa, sinó que vibrant i clarobscurista. Això és veu de manera clara ales vestimentes, virtuosament realitzades on ja es comença a intuir la tècnica dels panys mullats, que es comença a desenvolupar ara i que a partir de finals del V a.C. serà la gran tècnica de l’escultura grega.
El temple tenia una habitant, i aquesta era l’estàtua crisoelefantina de 12 metres d’alçada “Atenea Partenos”. Estava feta de diversos elements (principalment or i ivori), i no es conserva perquè a inicis del XII es va cremar a Constantinoble. Aquesta es pot conèixer a partir de els descripcions literàries i algunes copies romanes en marbre d’escala reduïda, com aquesta copia lliure. Probablement s’assemblava a “Atenea Varvakeion”, ja que aquesta té tots els elements anomenats a la descripció menys un (la llança). Segons les descripcions era una estàtua dempeus i que recolzada el braç esquerre a l’escut, on s’enroscava la serp sagrada de l’Acròpolis. La mà dreta sostenia la figura de la Victoria alada, i es destaca el seu casc extremadament complicat amb una esfinx al centre i pegassos als costats. Tenia una llança recostada a l’espatlla esquerra i se sap que era sobre un pedestal, on es representava l’assemblea dels deus amb el naixement de Pandora. Al seu escut es representava una Amazonomàquia i al seu interior una pintura d’una Gegantomàquia. La Centauromàquia es trobava a les soles de les sandàlies, i el que queda clar és que tots aquests temes tornen a remetre a tot el programa ideològic de Perícles. Aquesta estàtua és la síntesis de tot el projecte, ja que es troba amb la Victoria a les mans.
Abans de realitzar aquesta estàtua, Fídies en va fer la també estàtua crisoelefantina de “Zeus al Temple d’Olimpia”, descrita per Llucià de Samosata com una estàtua buida per dins i feta per uns bastida de gusta amb guix o terracota i recoberta per plaques d’or i ivori. S’ha excavat el taller de Fídies a l’Olimp i s’han trobat petits motlles i martells, i és que aquestes creacions es feien a trossos, i més tard s’acoblaven, per tant, no eren peces fixes. Es diu que Fídies va ser acusat de robar or del projecte, i per provar la seva innocència va desmuntar l’estàtua de l’Atenea per pesar tot l’or i fer veure als acusadors de que hi era tot a allà, d’altres diuen que en realitat va ser empresonat per aquest fet i més tard mor, i una altre tradició explica que va fugir d’Atenes. Es pensa que aquesta última és la correcta, i llavors l’estàtua de Zeus seria una creació del 420 a.C.
aproximadament.
La tercera obra crisoelefantina que Pausànies atribueix a Fídies és “Nemesis al Temple de Ramnous”, però Plini el Vell diu que la va fer Agoràcrit de Paros, un dels escultors que forma part de l’estil del Partenó. Com diu Robertson resulta difícil imaginar-se l’impressió emotiva d’aquestes obres tot i les reconstruccions dels textos i les plàstiques, ja que nosaltres tenim una visió del classicisme molt contaminada per Winckelmann (“noble senzillesa i serena grandesa). Però l’impressió dels grec hauria de ser enorme, ja que no tenien els prejudicis actuals. Gràcies a això, Fídies es va considerar com un creador de déus, contraposat a Policlet, que era un creador d’homes.
Els grans escultors del segle V a.C.
Miró Encara que Pausànies el considerava atenenc, es pensa que en realitat provenia d’Eleutera, a la Beòcia. La seva activitat va ser bàsicament atenenca, i com succeeix amb Fídies no s’ha conservat cap original perquè segons les fonts era bronzista.
Probablement va ser deixeble d’Agelades d’Argos, un dels mestres de Policlet. Miró interessa per la representació del principi de moviment i rythmos, que fins el moment no era important. Això va unit al canvi d’ideals que consideraven que l’home era responsable del seu destí (que també és moviment). Miró s’interessa pel moviment viu o natural, perquè el moviment en sí ja existia a l’escultura d’època arcaica, on es representava de manera convencional: - Cama esquerra avançada, convenció d’Egipte Cames en esvàstica per representar el moviment ràpid Per Miró el moviment va vinculat al nou sentit del destí i sobre el qual es fa el rythmos, forma o pauta que s’associa a la pauta. Les petites pauses entre un moviment i un altre són eremai, les posicions de les aturades els rythmoi (fraccions aïllades de moviment que ens mostraven quin seria el següent). Per tant, un rythmos ben escollit mostra tot l’acció (analogia del pèndul): - Els rythmoi són mostres aïllades de moviment en un moviment continu Un sol rythmos ben escollit pot expressar la naturalesa de tot el moviment Un moment pot expressar tot un moviment continu, com un pèndul El mestre indiscutible de totes aquestes idees és Miró, i l’escultura que millor ho representa és el “Discòbol”, 460 a.C., fosa en bronze però perduda que es conserva gracies a nombroses copes romanes. Es tracta d’un atleta en el màxim moment d’impuls cap endarrere, i s’escolleix perfectament el rythmos per fer entendre el moviment continu.
“Els tiranicides” de Criti i Nesiòtes, c. 477, que mostra el principi d’aquest rythmos, ja que un clava l’espasa al terra i l’altre evita un atac. Un altre exemple anterior a Miró és “Hèracles arquer” al frontó oriental del “Temple d’Afaia a Egina”. Ell acaba de tensar l’arc i està a punt de disparar la fletxa. Tot aquest frontó oriental presenta una gran unitat de moviment, mentre que l’occidental aïlla les figues i no les relaciona entre sí.
“Déu d’Artemisi”, c. 460 a.C., llença el seu atribut mentre manté l’equilibri amb l’altre braç.
“Atenea i Màrsies”, segona meitat del V a.C., original en bronze i probablement de Miró, del que es conserven copies romanes. S’ha relacionat amb l’escultor per descripcions literàries. Atenea era una de les deesses més importants del Panteó, i un dia va començar a tocar una flauta, cosa que se li donava molt bé. Atret per la música, Màrsies s’hi va apropar, però ella en veure que se li inflaven les galtes i no estava maca, va decidir no tocar la flauta mai més, llençant-la al terra. Màrsies la va voler agafar, i malgrat per cas a la primera advertència de la deessa de no fer-ho si no es volia buscar l’infortuni, ho va fer. A ell també se li va donar bé, i pressa d’un atac d’orgull va desafiar a Apol·lo en un combat, en el que va acabar perdent la vida escorxat. En aquesta composició es representa el moment en que Atenea l’adverteix mentre s’avança i Màrsies s’allunya.
Miró també va tenir altres interessos, entre els qual destaca la representació d’una vaca, important perquè fins la data tota l’escultura clàssica s’havia preocupat sempre de la figura humana: - No és veritat que Miró t’esculpís; viva et va portar d’un camp a un pedestal de pedra Si Miró no m’hagués lligat els peus a aquesta pedra, jo estaria pasturant al costat d’altres vaques Per què, vedella, te m’apropes i mugeixes; l’art s’ha oblidat de posar-me llet a les mamelles A més, les primeres mètopes del Partenó es vinculen al seu taller.
Policlet Interessat en la creació d’homes i únic escultor d’època clàssic no vinculat amb Atenes.
Era d’Argos, i això va condicionar que la seva obra fos més conservadora i naturalista.
Argos no va participar ni a les guerres médiques ni les del Peloponès,per tant no va fer víctima de les revolucions socials i ideològiques, ni tampoc de les commocions i destrucció. Per això era un lloc idoni per la continuïtat dels interessos artístics tradicionals. Policlet també era un escultor de bronze, i per això no es conserva cap original. Es va especialitzar en la representació d’atletes victoriosos que es portaven al santuari panhel·lènic d’Olimpia. Policlet és el màxim representant del concepte de symmetria (la relació harmònica entre les parts i el tot, concepte tradicional).
“Discòbol” de Policlet, meitat del V a.C., referència harmònica de la figura masculina.
Va escriure un tractat anomenat “Canon”, perdut i del que coneixem algunes referències gràcies al metge romà Galé: La bellesa resideix, no en la proporció dels elements constituents, sinó en la proporcionalitat de les parts, com entre un dit i un altre dit, i entre tots els dits i el metacarp, entre el carp i l’avantbraç i entre l’avantbraç i el braç, en realitat entre totes les parts entre elles, com està escrit al Cànon de Policlet.
Per ensenyar-nos en un tractat tota la proporció del cos, Policlet va recolzar la seva teoria en una obra, i va fer l’estàtua d’un home d’acord amb els principis del seu tractat, i va anomenar a la seva estàtua, com al tractat, Cànon El principi de symmetria es basa en que l’obra artística es composa de parts clarament definides (idea grega antiga que prové del món egipci). El que distingeix el seu sistema dels anteriors és: - Obres més naturalistes Tenien una funció pràctica i contingut filosòfic, basat en “to eu” (allò perfecte) o “to kalios” (allò bell), idees pitagòriques Policlet va influenciar fortament als artistes del IV a.C. que també van voler inventar el propi sistema de cànon inspirant-se en el de Policlet. Única referència del tractat.
“Dorífor” c. 450-440 a.C. Això no vol dir que una estàtua masculina ha de tenir una proporció de 7 caps, ja que aquesta idea de que el cànon consisteix en aquesta caps és totalment falsa. La idea popular és una simplificació absoluta. Es cert que els grecs a vegades feien servir l’idea de mòdul, i al V els caps de les estàtues eres més petits, el que implica que el model per escultures era distint segons l’escultor. Quan es parla de cànon, en realitat es refereix a una cosa molt més complexa. No se sap molt bé com era aquest cànon de Policlet ni com era la harmonia entre les seves parts. Aquesta escultura sempre és harmònica sense importar l’anàlisi. Visible harmonia de formes contraposades i ordenació de tots eles elements del cos en un esquema entrecreuat.
Cama dreta recta i tensió, contraposada al braç esquerra que aguantava la llança. La cama esquerra flexionada es contraposava al braç dret. Moviment i estabilitat, contrapposto, trenca la llei de la frontalitat, que era el fonament de l’escultura arcaica.
Se li atribueixen altres obres també a partir de copies romanes, com “Atleta de Westmacott”, còpia d’un original del tercer quart del s. V aC. O “Diadumen”, còpia romana d’un original grec en bronze del c. 430 a.C.
Altres escultors del V a.C. : - Calímac. No se sap res amb seguretat, però es comenta que va ser qui va idear el capitell corinti - Crèsides de Cidònia, que es va presentar a un concurs per fer una amazona contra Fidies i Policlet, així que se sap que era de primer nivell. Se li atribueix el “Retrat de Perícles”, còpia romana del 429 a.C.
- Alcàmenes, que es considera deixeble de Fidies. Els textos antics diuen que va fer l’Ares per Atenes, i posiblement fos semblant a “Ares Borguese” A partir de més referències literàries Se li atribueix una obra original amb el tema parricida de “Procne i Itis”, de la segona meitat del V a.C., que va matar al seu fill perquè el seu marit havia violat a la seva germana. Es sap que aquesta obra va ser el model per representar el tema de Medea al IV a.C. Reflexa clarament l’estil del Partenó. Alguns autors també li atribueixen les “Cariatides”, que segueixen clarament la llei de la frontalitat per la seva funció. Tot i ser apreciat era inferior a Fidies, xosa que es mostra en anècdotes que potser no són reals. Es diu que es van encarregar unes estàtues als dos, i que la de Fidies va ser criticada, mentre que la d’Alcàmenes era perfecta. Però quan aquestes es van posar als seus llocs de servei es va veure el contrari, ja que Fidies va ser capaç d’entendre “quod oculos fali”, les “alexemata” - Peoni de Mende, destacable perque se’n conserva una obra original significa i datada que va ser portada a Olimpia. Es tracta de la “Niké” c. 420 a.C., una de les obres que mostra de manera més perfecta la tècnica dels panys mullats, que es van començar a desenvolupar amb l’estil del Partenó. Importància per l’ornamentació i la virtuositat que mostra el cos de la dona sota els plecs de la roba. Aquest és el camí que seguirà l’escultura femenina, que acabarà culminant amb la primera estàtua femenina despullada al IV a.C.
El canvi artístic del segle IV a.C.
És en aquesta etapa trobem escultors destascasdissims de l’art grec, la triada per excel·lència formada per: - Praxitel·les Escopes Lisip Aquest és el període de transició entre el classicisme i l’època hel·lenística, i en aquesta artistes veiem les diverses diferencies. Per exemple, Praxiteles és plenament clàssic i amb arrels de la tradició del V a.C. des del punt de vista formal, però el seu contingut ideològic no té res a veure amb el V a.C., ja que estarà més emparentat amb l’època hel·lenística. Els casos d’Escopes i Lisip són més complicats, ja que fan de pont entre les dues èpoques si a més la seva pròpia feina reflecteix aquestes dues fases.
Praxiteles Es pensa que era atenenc i segons alguns autors es possible que fos fill de l’escultor Cefisòdot el Vell. La característica més important de la seva obra és la representació de l’experiència individual, l’experiència personal desenvolupada en 3 factors: - La tendresa humana. Aquesta no és una novetat total en Praxiteles, ja que apareix a l’únic del IV a.C. en algunes estàtues i particularment a les figures roges. El que crida l’atenció es la comunicació psicologia i tendra entre “Irene i Plutó infant”, escena que ens fa pensar en la maternitat, en questa època era h ritual representar idees abstractes, i en aquest cas són la representació de la Pau i la Riquesa. L’esquema mes important de l’escultor deriva d’aquesta obra i es materialitza en el conegut “Hermes i Dionís infant”, la comunicació entre el déu i el seu germà petit. Aquesta obra té diversos problemes, i és que va ser trobada al “Temple d’Hera a Olimpia” al XIX, i resulta que Pausànies diu que a allà hi havia una obra de Praxiteles, que era bronzista i tallista. Alguns consideren que aquesta és l’escultura original, però la major part de la critica formalista creu que no. En tot cas sí que és un original grec i la força que transmet no podia trobar-se en una copia romana. S’ha pensa que aquesta seria un copia del I a.C. d’un escultor hel·lenístic frec amb algunes llibertats. Explica com Hermes, missatges de Zeus, apareix sostenint a Dionís, fruit de la relació del seu pare i la mortal Semele. Hera sempre intentava matar els fill il·legítims del seu marit, i Hermes va endur-se al petit amb les nimfes de Creta per protegirlo. Tendresa descrita a l’àmbit diví però amb trets i sentiment es purament humans. Un altre dimensió de l’obra és humor, que sempre és subtil i amable.
Ena quest cas la broma recau en que Hermes li mostra raïm al petit i aquest està desesperat per agafar-lo. Això vaticina el futur del que serà també un déu - L’humor. L’obra més important de Praxiteles en aquest senti és “Apolo sauroktonos”, Apolo i el llangardaix. Es pot analitzar gracies a copis romanes d’un bronze original. L’humor es troba en la manera de representar aquesta llegenda. Apolo per conquistar el territori de Delfos va haver de matar un drac, però aquí, en comptes de trobar-nos un déu destructor i fort, en trobem un sense força, ni tan sols per matar al llangardaix. Aquesta és la parodia d’un himne homenic. Aquesta manera humorística de representar els mates s’estendrà. S’ha comprat molt aquest grup amb “Afrodita i Pan” d¡època hel·lenística. També trobem una gran quantitat d’obres de sensualitat sexual, que inevitablement s’acabaran amanerant - La sensualitat, terreny en el que tindrà més influencia. Es va associar amb el pintor Nícies, el se preferia per pintar-li les escultures d’Afrodita, com és el cas d’una de les obres mestres de l’art grec, “Afrodita de Cnidos”, que originalment era en pedra. S’ha pogut identificar a partir de mones i més tard es van fer una gran quantitat de versions hel·lenístics i romanes, de les que en destaca la “Venus Colonna”. Robertson diu que les copies són lamentables, i que amb elles és impossible experimentar plaer estètic. Amb l’original, Praxiteles va revolucionar l’escultura grega, i és que es tracta del primer nu femení, que no existia tradicionalment, cosa contraria que passava amb la tradició masculina, ja que des d’època arcaica en podem trobar. La tradició femenina mai despullava a les dons, però podem trobar algunes excepcions a les figures roges, on sempre es fa referència a cortesanes, i el nu hi és perquè ho requereix l’acció, com passa en alguns exemples de relleus escultòrics. Però com les escultures no tenen naturalesa narrativa, no apareixen figures nues, el que es feia com a màxim era insinuar l’anatomia amb la tècnica dels panys mullats, i l’obra més important seria “Niké” de Peoni de Mende. Trobem algunes exempcions, però tendeixen a ser del IV a.C. En aquests caos es despulla a la dona però com si fos la tipologia masculina, així que no es tracta d’un tipus escultòric nou. En canvi Praxiteles sí que ho fa, ja que aquest tipus de nu només és aplicable al cos femení, que té els malucs més grans per qüestions biològiques, com el fet de poder ajuntar els genolls.
Aquesta obra va influir posteriorment a l’estatuària femenina nua, com la “Venus Médici”. La seva postura inclina necessita un suport exterior les obres arcaiques no en tenien, tampoc les del V a.C., però al IV a.C. comencen a aparèixer. En aquest cas la deessa està acompanyada d’un gerro d’aigua d’on pengen les seves robes, i aquests elements són necessaris per a la representació, i no exclusivament com a suport. Praxiteles mostra també el principi del rythmos, ja que Afrodita està agafant la seva roba per a cobrir-se: s’estava banyant i l’espectador l’ha sorprès. Com el nu femení no era acceptat necessitava d’un excusa per poder representar-se, i com aquesta escultura representa una deessa despullada, els seus comitents de l’illa de Cos no la van acceptar i se la va quedar Cnidos. Es va situar al centre duna estructura circular des d’on l’espectador la podia contemplar des de qualsevol punt de vista, el que donava la sensació de sorpresa En resum, Praxiteles destaca per la representació de l’experiència personal, el pathos, davant l’experiència sensible, per sobre de l’ethos, el noble caràcter. L’art del IV a.C.
forma part del post classicisme des del punt de vista formal, però el contingut no ho és.
L’art del V a.C. representa l'experiència col·lectiva per l’exaltació dels valors ideals.
Això canvia amb la Guerra del Peloponès que finalitza al 404 a.C. i deixa pas a l’escepticisme pel fracàs de la col·lectivitat. El valor del IV a.C. esdevindrà en valors individuals, una gran renovació del classicisme amb el post classicisme. Canvis politics profunds, ja que el món torna a ser desordenat. Els artistes grecs peninsular van començar a treballar pels monarques orientals, cas que es generalitzarà en època hel·lenística. La gran obra de la promoció artística oriental és el “Mausoleu d’Halicarnàs” del IV a.C. on van treballar: - Escopes Briaxis Leocares Timoteos Praxíteles? Halicarnàs era una ciutat de cultura grega a la costa jònica (regió de Caria). A inicis del IV Hecatombo de Milasa va establir una dinastia on els germans es casaven entre ells.
Mausol es va casar amb Artemisia. Un cop establerta la capitalitat, es va decidir el lloc on hauria de ser el seu mausoleu. La seva esposa les va comentar a continuar al 353 a.C.
aproximadament. Els altres germans, Idreu i Ada les van continuar a la mort d’aquesta.
Plini el Vell comenta que els escultors grecs que hi treballaven van decidir continuar per la seva pròpia gloria.
Estudiar-lo és complex, ja que es va quedar en ruïnes de seguida i en època medieval i moderna va ser emprat com a cantera per ser al camí de peregrinació de Jerusalem. Les restes conservades i els textos antics de Vitruvi i Plini el Vell poden ajudar a reconstruir la gloria d’aquest monument, i s’han fet reconstruccions hipotètiques des d’època moderna. Es tractava d’una estructura piramidal, era similar a un temple, amb una gran columnata jònica i planta quadrada. La columnata s’alçava sobre un podi de dimensions enormes i en comtes d’entaulament hi havia una piràmide coronada per un grup escultòric amb un carro. Vitruvi diu que l’arquitectura va anar a càrrec de Sàtir i Piti, i Plini di que el carro era de pitis (segurament el mateix personatge). El programa escultòric va ser fet pels millor escultors grecs, i cadascun va tenir com a feina realitzar una façana de l’edifici CAMPUS: - Primer pis amb escenes de batalla amb dimensions naturals Segon pis amb escultures d’actitud tranqui-la i mides heroiques Tercer pis amb escultures colossals que formaven escenes d’acció Quart pis amb escultures als intercolumnis de dimensions colossals i tranquils Sobre la cornisa, lleons de pedra A més, zones de grisos amb relleus: - Carreres de carros, que es pensa que eren al nucli intern de la tomba Centauromàquia, probablement a la base del carro de l’escultura del cim Amazonomàquia al nivell més alt del podi (base de la columnata). És la part d la que es conserven fragments Pel que fa a les escultures exemptes només s’han trobar 2 relativament en bones condicions. L’home fa 3 metres, la dona 2,66. Quan es van trobar es va pensar que eren Mausol i Artemisia, però actualment se sap que eren avantpassats per haver trobat fragments amb les mateixes característiques. Aquestes es trobaven als intercolumnis de les columnes jòniques. Es relacionen amb Briacis, però no es pot fer cap comparació perquè no se lo han conservat obres. Als relleus s’utilitza el sistema dels panys mullats.
Escopes A excepció de Praxitel·les, de qui no està clar a la seva participació, l’escultor més important era Escopes, que era nadiu de Paros. Plini el Vell el cita com a bronzista, pe`ro es pensa que era tallista, ja que a Paros s’extreia el marbre de més qualitat de tota l’Hel·lade. Probablement també va ser arquitecte, i Pausànies li atribueix el desaparegut “Temple d’Atenea Alea a Tegea”. Les restes mostren escultures interessades en la representació del pathos i força expressiva als ulls, a “Cap femení” c. 350 a.C. .També se li atribueix el tipus escultòric de “Mènade”, còpia romana imperial d’un original de IV a.C., de tensió al cos i intensitat dramàtica, característic de l’art d’Escopes. “Estela funerària” c. 340 a.C. d’Escopes o la seva escola.
Lisip El darrer gran escultor del postclassicsme. Natural de Sició, on tradicionalment es diu que a néixer la pintura grega. Va estar en actiu durant 65 anys, el que ha fet dubtar de la seva carrera més llarga de l’habitua. Fa de pont entre el post classicisme i l’art hel·lenístic, i és ell de forma efectiva. Va ser un escultor plenament hel·lenístic,i a més, el més important, ja que bona part dels artistes van rebre els seus ensenyaments. Lisip és un innovador durant tota la seva carrera, produint canvis en la tradició aquests es devensolupen sobretot a partir de l’obra de Policlet. Comença la seva carrera creant estàtues de joves atletes amb un cànon de proporcions propi del que no se sap res cert.
Però algunes referències poden ajudar-nos en part. Des el punt de vista del model, era lleugerament més esvelt que el de Policlet, de qui va començar seguint la tradició.
Segons els textos de Plini, Lisip aspirava a materialitzar un esquema de proporcions,però aquest no era abstracte, sinó que tenia en compte l’experiència visual, el camí dels objectes en l’espai: “fent els caps més petits del que solien fer-los els antics –els escultors del segle anterior–, i els cossos més esvelts, les seves escultures semblaven més altes” (aspirava a materialitzar un esquema ideal de proporcions, per a la qual cosa va desenvolupar un cànon propi) Lisip “solia explicar que mentre els seus predecessors havien representat els homes com eren, ell els feia com semblava que eren” (aquest cànon no estava fet de forma abstracta, sinó que tenia en compte l’experiència visual, el canvis òptics dels objectes en l’espai) En la seva fase clàssica és seguidor de la visió i la natura. Es coneix la seva obra a partir de copies romanes. Aquestes solen tenir els caps més petits i els cossos més esvelts que els del segle anterior. Importància de la representació harmònica del cos humà. Les altres dues característiques de Lisip són: - Tensió en la composició del cos humà., trencant així el principi de frontalitat.
Les seves obres tenen més d’un punt de vista Els braços i els genolls surten del cilindre tradicional, el que implica una entrada a l’espai de l’espectador “Apoxiomenos” 340-330 a.C, l’obra que encarna l’època clàssica de l’escultor. No té una tensió molt marcada però sí que queda clara la voluntat de que les extremitat surtin de l’espai vital de l’escultura. El seu nom significa “l’atleta que es neteja l’oli amb l’estrígil”. Marbre trobat al 1844, des d’un primer moment va ser acceptat com una copia romana d’un original en bronze que se sabia que era a Roma en època de Tiberi.
Una de les cames sosté el se pes, però l’altre també és en tensió, com passa amb els braços- sensació de moviment, Lisip aconsegueix innovador a la tradició a partir del cànon i la composició.
Altres de les seves obres expressen el mateix, com “Eros”, copia romana del IV, on la tensió està molt marcada. El que fa Lisip és representar al déu descordant l’arc. Clar esperit innovador per l’efecte que fa a l’espectador.
Amb les seves obres s’ha pensant moltes vegades en una mentalitat teatral.
Probablement això, juntament amb el virtuosisme tècnic, el van portar a la cort d’Alexandre Magne, el que li va donar més fama i encàrrecs. Va crear una escola molt influent a tot l’art hel·lenístic. Les innovacions de la seva fase hel·lenística són: - Constant teatralitat, aconseguida a partir de manipulació de les escales de les escultures. A exempció de les estàtues criselefantines, en època clàssica no serà habitual fer estàtues colossals. Al V en troben alguna amb excepcions, però tornen a aparèixer al IV degut les influencies de les tradicions orientals. En època hel·lenística són habituals perquè els promotors són orientals, coincidint en el moment en que Alexandre Magne fa algunes de les seves conquestes. Es pensa que a Lisip li interessaven les estàtues colossals pels seus efectes teatrals.
A causa d’aquest interès, dues d eles seves obres d’aquesta època són enormes: - “Zeus de Tàrent” de 18 metres d’alçada. Plini el Vell diu que era una figura que es movia, el que la feia més teatral - “Hèracles de Tàrent” de 12 metres d’alçada. Es pensa que devia de estar en la línea d’altres estàtues colossals que sortien del seu taller. També seria similar a “Hèracles Farnese”, copia del III. Ens mostra un heroi cansat i recolzat sobre la seva maça, contraposat a l’exageració ela seva musculatura i potencia física.
També trobem “Hèracles epitrapezios”. De petites dimensions i que se sap que l’original era sobre la taula del gran Alexandre, costum habitual al món antic (les divinitat sobre la taula del menjar). També es pensa que es podria tractar d’una broma privada entre l’escultor i l’emperador, ja que comprimir l’heroi més potent de la mitologia grega és còmic. Tot i així, ha de significar alguna cosa més, ja que al 1960 se’n va trobar una similar de mides colossals. També es pensa que podria fer referència al tema d’Hèracles sobre la taula i a la taula, ja que al finalitzar els seus treballs, estava cansat i va pujar a l’Olimp on el van rebre amb un gran banquet - - Constant exploració de l’expressió emocional. Les seves obres són molt expressives, i concretament aquesta evoca al “pothos”, el cansament. És probable que amb aquesta estàtua fes referència a Alexandre Magne, ja que també era un heroi i el van arribar a divinitzar. És segur que h ha un canvi de sentit a l’hora de representar a Hèracles en època hel·lenística, ja que la bravura del classicisme ha dedicat pas a la passivitat de l’heroi, i les representacions que es facin sobre ell tendiran a ser com les de Lisip Constant interès pel simbolisme i l’al·legoria. S’exemplifica amb “Kairos”, que era a casa del mateix escultor. De caràcter literari, aquesta obra al·legòrica ha estat descrita per molts escriptors, com Calistrat, Himeri i Posidip, que la descriu en un epigrama dialogat on la mateixa obra es defineix: Qui era l’escultor i d’on? Un de Sició. Com es deia? Lisip. I qui ets tu? L’ocasió, que tot ho domina. Per què camines sobre les puntes dels dits? Estic sempre corrent. I, per què tens dos parells d’ales als peus? Volo com el vent.
Per què portes una fulla esmolada a la mà dreta? Per mostrar als homes que la meva aparició és més insegura que el tall d’una navalla. I per què el cabell cobreix els teus ulls? Perquè qui em trobi em pugui agafar. Per Zéus! I per què la part del darrere del teu cap és calba? Per tal que ni una sola vegada ningú, encara que vulgui, pugui agafar-me des del darrere quan jo passi al costat d’ell amb els meus peus alats. Per quina raó et va modelar l’artista? Em va fer per a vosaltres, estrangers, i em va posar al pòrtic amb la idea que era una cosa instructiva.
Hi ha una gran quantitat de copies romanes, totes amb variant. Aquesta obra és una al·legoria de les idees proverbials segons les quals les oportunitat només es presenten una vegada. L’equilibri dels humans és precari, com ho és el tall d’una navalla. Tot això respon a les idees de mutabilitat de la fortuna que tornaven a imperar a la filosofia de l’època, ja que el món tornava a ser desordenat ...