Grecia part 3: escultura; Jacobo Vidal (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura art de grecia i el món hel·lenistic
Año del apunte 2013
Páginas 22
Fecha de subida 06/11/2014
Descargas 7
Subido por

Vista previa del texto

Art de Grècia i el món hel·lenístic totes les expressions de dolor, va dissimular el rostre del seu pare en considerar que no era possible donar-li una expressió adequada (...) Pànfil, macedoni, va ser el primer pintor a estudiar totes les ciències, sobretot l’aritmètica i la geometria, sense les quals la pintura no podia ser perfecta... >> Per tant, el que marca la diferència entre art arcaic i clàssic no és la fidelitat anatòmica, sinó la representació dels sentiments i expressions. Tant el perfeccionament en la representació naturalista, com el diferent tipus d’expressió de les figures, marcarà clarament les diferències entre els moments arcaic, clàssic i hel·lenístic del món grec. Segons Pollitt, el que marca la gran diferència entre l’art grec arcaic i l’art grec clàssic és una actitud diferent en el tractament de la representació de les emocions i els estats de la consciència. En resum; l’art del període clàssic tracta sempre de representar les emocions dels individus, l’ethos i el pathos, el caràcter (interior) i el sentiment (exterior), mentre que l’art arcaic tendeix a no fer-ho.
KOUROI (en singular kouros) Són les obres on millor queda reflectida l’actitud dels artistes de l’època arcaica davant la representació de la consciència humana. Són estàtues d’homes joves despullats, que es van produir en tota la geografia grega entre els inicis del món arcaic i els del clàssic. En les primeres descobertes, es va creure que eren representacions d’Apol·lo per la seva cabellera. Però no són Apol·los, sinó atletes elevats a la categoria d’herois. Plini el Vell ens ho explica clarament: << No era costum [entre els grecs primitius] representar les faccions d’individus que no haguessin merescut la immortalitat per una distinció especial. La primera d’aquestes distincions era una victòria als jocs sagrats, especialment els d’Olímpia. Era allí costum dedicar una estàtua en memòria de tots els que vencien als jocs; però només quan un atleta havia aconseguit tres vegades la victòria, llavors l’estàtua era un veritable retrat del vencedor. >> La estàtua era col·locada al santuari on havien guanyat i al seu poble de procedència. La clau interpretativa dels kouroi ens la dona un famós text d’Heròdot, que parla de les estàtues de Clèobis i Bitó. Varen ser fetes pel poble d’Argos per al Santuari de Delfos pels volts del 580 aC.  << Després de Tel·los els més feliços són Clèobis i Bitó. Eren germans i havien nascut a Argos.
Disposaven del que calia per a viure i, per afegitó, tots dos eren enormement forçuts; havien guanyat en molts campionats d’aquesta mena. I vet aquí el que conten d’ells: se celebrava a Argos la festa d’Hera, i calia traslladar la mare dels dos joves al temple d’Hera; ho havien de fer un parell de bous, que tanmateix no acabaven d’arribar. El temps urgia, i els joves mateixos s’enjovaren al carro i l’estrebaren; en el carro, naturalment, hi anava la seva mare. I així arribaren al temple, que distava quaranta-cinc estadis. Fet això a la vista de tot el poble congregat, va sobrevenir als joves el final més feliç d’una vida, i la deessa ensenyà a tothom que als mortals els val més morir que viure. Els argius presents 41 Art de Grècia i el món hel·lenístic felicitaven els joves pel seu vigor, i les argives, la mare per haver tingut uns fills així. La mare, exultant de goig tant per aquell fet com per la fama que en redundaria, dreta davant la imatge implorà de la deessa que es dignés a concedir a Clèobis i Bitó, els seus fills, atènyer allò que fos més valuós. Després de la pregària van celebrar el banquet ritual, i els dos joves es gitaren en el mateix santuari. I ja no se n’aixecaren, sorpresos per la mort. Els argius els erigiren estàtues a Delfos i les dedicaren, totalment convençuts que havien estat uns homes immillorables. >> Aquest text ens indica que la fortuna era mutable, i que per això la mort es considerava el bé més preuat. Les estàtues són símbol del desig complert, i el seu somriure no és humà perquè ja han superat el món humà, ja no hi ha emoció. Aquest pensament és el que durà a la principal diferència entre art arcaic i clàssic: l’interès per les emocions.
La postura dels kouroi prové de la estatuària egípcia (Kouros de Delfos i Mentuemhet). No obstant, els grecs no acceptaven que el seu art derivés d’un altre, motiu pel qual s’inventen una llegenda sobre l’origen, com ens mostra el text de Palèfat del segle IV aC.  << Diuen que Dèdal va construir unes estàtues que caminaven. Em sembla inadmissible que una estàtua camini. Vegeu aquí la veritat: els escultors de l’època executaven els peus i les mans de manera simètrica i units al cos.
Dèdal va ser el primer que va realitzar una estàtua amb un peu en actitud d’avançar. Per això la gent solia dir: “Dèdal no només ha aconseguit que l’estàtua s’aguanti dempeus, sinó també que camini”. Tal com avui diem “lluitadors pintats”, “cavalls que corren” i “una nau assotada pel temporal”, de manera similar ells asseguraven que realitzava estàtues que caminaven. >> Els egipcis, molt abans que els grecs, van assolir un alt grau de coneixement de l’anatomia. No obstant, no el van aplicar perquè el que els interessava era representar permanència. Vet aquí la major diferència entre art occidental i oriental: els grecs estaran en una recerca constant de la vida en les seves escultures.
Dintre de l’estatuària masculina, no només es troben el kouroi, sinó també altres tipologies derivades. Entre els més destacats cal mencionar el Cavaller de Rampin (c. 550 aC), que tot i que conserva el somriure simbòlic i la decoració de la cabellera, va a cavall i és probable que formés part d’un grup escultòric.
També cal mostrar el Moscòfor (c. 560-550 aC), que té el caràcter d’un kouros però no forma part de la tipologia; manté el somriure i la cabellera, però aixeca els braços per aguantar la vedella que du a l’esquena. A més, va parcialment vestit.
*L’escultura dedàlica és l’estatuària d’època primitiva, anterior als kouroi.
42 Art de Grècia i el món hel·lenístic Hi ha una clara evolució anatòmica durant la producció dels kouroi fins als inicis de l’art clàssic.
Malgrat la semblança superficial de les últimes obres arcaiques i les primeres clàssiques des de el punt de vista anatòmic, són completament diferents pel que fa a l’expressió de les emocions i l’estat de la consciència.
Les estàtues arcaiques acostumen a ser presències immutables, que es mostren impassibles respecte al món que les rodeja. Per entendre aquest concepte Pollitt proposa la comparació de l’Apol·lo Strangford (c. 490 aC) i l’Efebus Criti (c. 480 aC). El primer compta amb una humanització superficial escala humana i el mateix rostre impàvid; no obstant, és més natural que les escultures del segle VI. Per la seva banda, l’Efebus trenca lleument amb la postura tradicional, i ja no avança la cama esquerra sinó la dreta. A més, el maluc queda lleugerament elevat, i fa que el cos dibuixi una suau corba. Es trenca la frontalitat, ja que la seva petita inclinació del cap ens dona la sensació que la figura dubta, que no sap cap on anar i s’ho ha de rumiar. En canvi, l’Apol·lo era superior, no havia de discernir perquè no es troba dins d’aquest món.
Robertson elabora un discurs molt semblant, però afegeix una tercera escultura, el cap de l’Efebus ros (c. 480 aC), ja que en ell s’aprecia clarament la inclinació de la que parlàvem anteriorment. Pollitt acabarà per afegir a l’estudi un tercer element, com són les estàtues dels frontons del Temple d’Afaia a Egina, que varen ser realitzades en dates diferents, tot i que molt properes. Per això, el domini anatòmic és el mateix, és naturalista, però trobem la diferència en l’expressió. Fixem-nos en les figures dels extrems; al frontó occidental (c. 490 aC), el guerrer està a punt de morir; no obstant, mostra una actitud impàvida, a través del somriure simbòlic. En canvi, el soldat del frontó oriental (c.
43 Art de Grècia i el món hel·lenístic 480 aC), tot i tenir una potent musculatura, és incapaç de no desplomar-se, i jeu al terra lluitant amb la mort que sap que li arribarà en un moment o altre.
Tot i que aquestes característiques són més apreciables a l’escultura, també es trobaven a la pintura: es substitueix l’interès arcaic pels esquemes decoratius per l’interès clàssic per la representació de les emocions. És fàcilment observable comparant l’Aquil·les de La mort de Pentesilea del Pintor de Berlín (c. 490 aC) i el del Pintor de Pentesilea (c. 470-460 aC); mentre el primer sembla un robot que està posant, el segon està implicat en l’escena dramàtica que desenvolupa.
KORAI (en singular koré) No són exactament la contrapartida dels kouroi perquè no són atletes fets heroi. La data d’aparició és inexacta; podem posar com a precedents les dames dedàliques dels volts del 725-625 aC. La Dama de Nicandre de Naxos (c. 650 aC) fou una escultura dedicada a Àrtemis, trobada al santuari de Del·los. És de dimensions superiors al natural, i igual que les dames dedàliques, té el nas en forma de T, un serrell que li arriba a les celles, el cabell és un bloc, i un cinturó uneix les dos peces de roba, que són els bloc del tors i els de les cames. És una obra extremament formalista, ja que no es basa en la còpia de la natura. Dama d’Auxerre (c. 620 aC) S’aprecien molt millor els trets abans definits; s’hi afageix el mantell sobre l’esquena i el braç sobre el pit, que apareixerà constanment. Les línies de la falda servien com a guia per a l’aplicació del color.
Les korai sempre aniran vestides, ja que el un femení no es manifestarà fins al segle IV aC. Aquestes imatges poden ser considerades korai, malgrat que són anteriors a la creació del tipus de koré pròpiament dit. Per tant, podem dir que hi ha unes korai en sentit estricte, un tipus creat a la zona jònica un poc abans de l’any 550 aC., i que per extensió totes les figures femenines arcaiques s’han acabat anomenant korai.
Hera de Samos (c. 560 aC)  és una de les primeres de la tipologia definida, i fou dedicada per Queramies al santuari de Samos. Es veu com l’escultura va per un camí diferent, ja que deixen de ser 44 Art de Grècia i el món hel·lenístic quasi blocs rectangulars per ser cossos més cilíndrics. A més, es plantegen la representació de la caiguda del vestit i la representació dels plecs. Aquesta fou l’aportació més important de l’escultura grega oriental a la occidental; l’estudi de la caiguda de les robes i la seva relació amb el cos.
Conjunt escultòric de Geneleu (c. 550 aC)  es trobava al santuari de Samos, i constava de quatre escultures dempeus i dues sedents (una en una cadira (Philea) i l’altra jaguda a terra). Les figures s’agafen la falda i se l’estiren, el que fa que el cos quedi marcat.
En general, les korai avancen la cama esquerra, desplacen la falda a un costat i estenen el braç dret cap endavant, possiblement perquè estaven fent una ofrena. Les peces de roba queden ben definides: el chiton (túnica) i l’imation (mantellina) per sobre l’esquena dreta i sota el braç esquerre.
Moltes són així, com la Koré 681 d’Àntenor (c. 520 aC), però trobem excepcions com la Koré d’Euthidikos (coneguda com la malcarada, c. 485 aC), la Koré delicada (c. 500 aC) o la (c. 530 aC), que no vesteix un chiton sinó un peplos.
Les korai són exvots, ofrenes que es donaven als santuaris com a ofrena. Entre el 1885 i el 1889, durant les excavacions minucioses de l’Acròpolis d’Atenes, es descobreixen moltes peces que els propis grecs van enterrar per evitar que fossin destruïdes. Els arqueòlegs varen anomenar a les figures femenines korai perquè el terme significa “verge” o “donzella”. Però les masculines foren batejades com apol·los, denominació amb la qual van errar perquè no ho eren.
45 Art de Grècia i el món hel·lenístic EL RELLEU ARCAIC El relleu és molt important alhora d’establir la diferència entre l’art grec i l’art d’origen oriental o egipci. La diferent configuració del relleu és la que fa que vagin per camins diferents. El caràcter del relleu és essencialment narratiu; això vol dir que les estàtues de Kleobis i Bitó no representen la seva historia, cosa que pintura i relleu si fan. A l’art grec, el relleu es desenvoluparà a partir de l’escultura exempta, pel que adquirir la capacitat narrativa li serà més difícil (a Egipte va succeir a l’inrevés, ja que es varen iniciar en l’art bidimensional), motiu pel qual aquests seran relleus alts i senzills. Per entendre el relleu grec, al entendre els condicionants històrics, i sobretot l’arquitectura de temples.
Quan aquests es comencen a monumentalitzar, apareixen els relleus i les escultures per a decorar-los l’exterior; a mètopes i frisos, depenent de l’ordre arquitectònic, i sempre a frontons i acroteris... A les mètopes i frisos més antics, el relleu es trobarà més a prop de l’escultura exempta; el mateix succeirà amb els frontons: seran figures tridimensionals pensades com relleus bidimensionals.
FRONTONS Temple d’Àrtemis a Corcira (c. 600 aC): es considerat la primera gran obra d’època arcaica. És un temple dòric octàstil, que sembla que ja estava fet íntegrament en pedra. Les mètopes no tenen escultures, però els dos frontons si. S’ha conservat poques peces, no obstant, s’ha pogut fer una reconstrucció d’un d’ells. Al centre, trobem una gorgona de tres metres d’alçada, que s’està agenollant o corrent; la segona opció es possible perquè a l’època arcaica existia la convenció de les cames en forma d’esvàstica com a representació del moviment. A banda i banda, apareixen uns lleopards enormes, flanquejats per escultures de mida inferior. Entre el lleopard esquerre i Medusa, es conserven les cames d’un cavall alat, mentre que entre el felí dret i la gorgona el tors d’un home jove. Als extrems, apareixen personatges morts o lluitant, un dels quals s’ha identificat com a Zeus.
La crítica ha assenyalat que tot això és una mescla un tant estranya de personatges i escales, a més d’haver una diferència radical amb la resta de representacions de frontons, on les figures apareixen endreçades. Per intentar explicar-ho, s’ha realitzat diverses lectures iconogràfiques: - lectura senzilla: tema apotropaic (defensiu, de guàrdia)  les figures representarien els guardians 46 Art de Grècia i el món hel·lenístic del temple. Aquesta lectura s’ha fet perquè s’han trobat altres temples on hi havia màscares de terracota de gorgònes, com en el Temple C de Seliunte.
- lectura mitològica: s’estaria representant el mite de Perseu, qui talla el cap a Medusa. A més, l’aparició de Pegàs i Crisaor (el noi de l’espasa daurada), fills de Neptú i Medusa, quedaria justificada.
Per tant, no és només un tema apotropaic, sinó també narratiu i temàtic, donat que apareix Zeus (identificat pel llamp) lluitant i la figura entronitzada de Príam  es representa la Iliupersis i una gegantomàquia. Tot i això, altres autors defenen que la figura entronitzada sigui Rea, i que, per tant, el Zeus sense barba representi la lluita contra els Titans.
Els dubtes sobre el que es representa es deuen, segons Robertson, a la data de realització; era una època de transició, que va derivar en la barreja de temes mitològics amb les tradicions anteriors, com eren les màscares de gorgònes i temes apotropaics. Per tant, aquest temple és el clar exemple de la barreja de les dues tipologies donada durant el moment de la transició. A més, l’observació de les figures mostra clarament aquesta derivació de l’estatuària exempta, com són els kouroi, i no de la pintura.
MÈTOPES Guanyaran caràcter narratiu amb el temps, com podem observar a la mètopa dels fonaments del Tresos de Sició, on es representa La nau Argos (s. VI aC) En els inicis, les composicions mostraven dificultats narratives, ja que les figures, tot i ser en tres dimensions, estaven colocades com si fos un espai bidimensional. Ho podem observar a les mètopes del Temple C de Seliunte (c. 550 aC): Mort de Medusa, Carro d’Apol·lo, Hèracles i els cèrcops… Segons Robertson, aquestes representacions encara no han assolit el caràcter narratiu, ja que volen representar una historia però no ho aconsegueixen.
Semblen figures aturades, que posen, l’Hèracles sembla un kouros... Si comparem l’últim amb el baix relleu del mateix tema a la Foce del Sele (c. 550-500 aC), veiem com aquest mostra millor l’acció narrativa, donat que les figures apareixen de perfil.
47 Art de Grècia i el món hel·lenístic ACROTERIS En època arcaica, normalment són gorgones o nikes (victòries alades). En destaca la Niké de Delos (c. 550 aC), atribuïda a Arquemo de Quios a partir d’un text de Plini, en el qual explica que aquest escultor fou el primer en posar ales a les victòries.
TRESORS Aquestes construccions també es decoraven amb escultures. En primer lloc, perquè tenen una estructura molt similar a la dels temples, i en segon, perquè eren edificis que havien de destacar per la seva sumptuositat. El Tresor dels Sífnis és l’exemple més fàcil d’estudiar. Construït al santuari de Delfos pel volts del 525 aC, és una obra d’estil jònic, que compta amb quatre grans frisos d’escultures.
L’occidental i el meridional són els més arcaics. A l’OEST apareix una deessa amb carros de cavalls, repetits en tres lloses consecutives; per tant, la temàtica és l’arribada de les deesses (Atenea, Hera i Afrodita) al Judici de Paris. Les figures apareixen de perfil en plans paral·lels al fons, pel que aquesta tècnica ja les desvincularà de l’àmbit de l’escultura. Al SUD apareixen genets amb els cavalls, no s’ha identificat cap tema concret. Podem admirar la destresa de l’escultor, ja que el relleu ja ha evolucionat.
Als frisos septentrional i oriental, l’escultor no és el mateix que el dels primers, i tot i que també és arcaic, ja està molt més atents als canvis artístics que portaran cap al classicisme. Al NORD es representa una gigantomàquia. Al fris EST, es representa l’assemblea dels Déus, i la lluita entre Aquil·les i Memnó pel cos d’Antíloc. Són les mateixes tècniques però executades amb més mestria; trenca els plans paral·lels, evoluciona cap a figures en tres quarts. S’han atribuït al Pintor d’Andòcides per ser innovador en la tècnica d’aquests relleus, com també ho fou en la pintura.
48 Art de Grècia i el món hel·lenístic El darrer frontó que es realitzarà en època arcaica serà el frontó occidental del Temple d’Afaia a Egina (490 aC). En ell, ja són capaços de desenvolupar la narració en relleu. Per tant, el salt entre el de Corcira i aquest és d’una diferencia destacable. Els dos frontons del temple narren el setge de Troia, i estan presidits per una Atenea (tot i que el temple estava dedicat a Afaia). La figura es conserva gairebé íntegra, i ens recorda a una koré; és una variació sobre la tipologia de les korai, ja que se li afegeixen les armes, però conserva la posició del peu, els vestits amb els plecs lineals i el somriure impàvid, gens emotiu. L’arquer de la seva dreta és un arquer frigi, que no mostra cap interès per la batalla; està despistat i no sembla que estigui apuntant. En canvi, l’arquer del frontó oriental, ja clàssic (480 aC), representa a Hèracles i té una actitud totalment diferents; la seva expressió ens demostra que sap el que fa, que està concentrat en la seva missió. És plenament conscient del context en el que es troba. La composició anatòmica és naturalista, al contrari de la de l’arquer frigi del frontó occidental.
L’ESCULTURA CLÀSSICA El context de l’escultura clàssica Les figures arcaiques són impassibles perquè es troben per sobre del món que les rodeja; una Grècia del segle IV angoixada per la idea de caos, per les forces desconegudes que controlaven la seva vida.
Superaven aquest món angoixant usant esquemes permanents que estaven lluny de l’experiència sensible. N’és un exemple l’Apol·lo Strangford; una escultura que ja havia fet el canvi cap al classicisme a nivell anatòmic però que en quant a expressivitat seguia sent arcaica per la por a apropar-se al món sensible. Els artistes grecs passaran d’estar interessats en els esquemes decoratius a l’anàlisi de la consciència. El seu art es farà emotiu (l’art arcaic ja havia humanitzat superficialment la seva estatuària però no la seva expressió) Tots els autors coincideixen en que foren les Guerres Mèdiques la causa d’aquest canvi, ha que el període que ocupen marquen un punt d’inflexió en l’art grec. Les Guerres Mèdiques s’inicien quan 49 Art de Grècia i el món hel·lenístic les ciutats gregues de l’Àsia Menor cauen en mans dels lidis a mitjan segle VI aC.
- Lídia cau en poder de l’imperi Persa l’any 546 aC.
- Revolta jònica l’any 498 aC (recolzada per Erètria i Atenes), sufocada per l’emperador Darius, que envia una expedició de càstig contra la Grècia continental (s’incendia Erètria, però no Atenes, ja que els perses són derrotats a la batalla de Marató) - 480 aC Xerxes organitza una gran invasió, amb la intenció d’incorporar definitivament Grècia a l’imperi persa.
- Llavors les poleis gregues s’uneixen davant l’enemic comú.
- La flota persa és destruïda a la batalla de Salamina, comandada pels atenencs, al 480 aC.
- El 479 aC les forces terrestres hel·lenes (comandades pels espartans) vencen l’exèrcit de Xerxes a la batalla de Platea.
- Tanmateix, la part nord de la Grècia continental havia hagut de ser abandonada durant la contesa i Atenes va ser saquejada dos cops per les forces perses, precisament els anys 480 i 479 aC. Aquests saquejos varen comportar la pèrdua de moltes obres d’art.
Segons Robertson, és evident que es produeix un canvi substancial en l’art grec, en el que s’abandonen els convencionalismes arcaics, s’accentua una tendència cap al naturalisme i es produeix la creació d’un nou estil, el qual coneixem com clàssic. L’autor també es pregunta si existeix una relació entre les guerres i el nou art, i conclou que si existeix, ja que amb l’art clàssic els grecs abandonen definitivament qualsevol subordinació a les tradicions anteriors i estableixen el seu propi estil. Si Xerxes hagués aconseguit incorporar Grècia a l’Imperi Persa, probablement l’art arcaic hauria cristal·litzat en formes decoratives acadèmiques característiques de l’art persa; en canvi, l’amenaça de la invasió i el seu rebuig poden ser considerats el motor que va alliberar l’esperit de l’hel·lenisme.
Per a Pollitt, els factors que propicien aquest naixement de l’art clàssic, a més d’una evolució natural de l’art arcaic, són sociològics; d’una banda la gestació d’una nova confiança dels grecs en ells mateixos, i per l’altra, una nova inquietud que els fa plantejar-se la seva situació després de la guerra.
El fet que units havien guanyat el potent imperi persa, els va donar confiança i optimisme. El triomf davant forces tan poderoses els feia pensar que la cultura grega, moderada i respectuosa amb la col·lectivitat, havia rebut la conformació divina que estaven fent les coses correctament. Èsquil i Heròdot destacaven que la hybris (arrogància, ambició desbocada i sense fre) comporta até (bogeria) i, finalment, nemesis (càstig just), i els grecs estaven convençuts que els perses havien caminat per aquest cicle, pel que havien estat castigats. Així ho narra Èsquil a la seva tragèdia Els perses: “Allí [a la batalla de Platea] els espera [als perses] de sofrir els suprems desastres, en paga de llur desmesura i orgull 50 Art de Grècia i el món hel·lenístic sacríleg (...) Piles de morts, fins a la generació tercerament sembrada, diran sense veu als ulls dels homes que cap mortal no ha d’aixecar l’orgull per damunt de l’estat mortal; perquè la desmesura en florir produeix l’espiga de l’error, i la collita que se’n sega són llàgrimes. Veient que tal és el càstig d’aquestes culpes, recordeu-vos d’Atenes i Grècia, i que ningú, menyspreant la seva present fortuna per dalejar-ne d’altres, no escampi una ventura immensa. Zeus, sí, és el venjador designat dels pensaments massa fastuosos, i se’n fa donar un compte feixuc”. Segons Pollitt i altres autors, aquesta creença va fer que consideressin que hi havia ordre al món, el que marcà la diferència amb l’època arcaica, quan creien que hi havia caos perquè els mals comportaments no eren castigats. LA CREENÇA QUE EL MÓN PODIA TENIR UN SENTIT RACIONAL VA AFAVORIR UN RENOVAT INTERÈS PER L’ANÀLISI DE LA NATURALESA I DE LES SEVES CONDICIONS MUTABLES. Per tant, apareix un art que observa la naturalesa, que és més racional. Hi ha confiança en l’existència de l’ordre, però també hi ha dubte. Creuen que en les seves mans es troba el seu destí, no com en l’art arcaic que es creia en mans d’un ésser superior. Tenen dubte perquè si una confiança nova va fer que els artistes protoclàssics comencessin a experimentar amb la representació de la vida interior conscient, va haver de ser un altre el motiu que els va portar a representar els aspectes ombrívols, preocupants i fins i tot obsessius de la consciència.
La cultura grega s’havia salvat de la destrucció a mans de l’imperi persa gràcies a la unió de la majoria de les poleis gregues, situació de la qual deriva la confiança. Però vençut l’enemic aquesta unitat es va esfumar ràpidament s’estableix un conflicte intern entre els grecs, que degrada la seva política i provoca baralles internes (els espartans es desentenen de la reconquesta i els atenencs han de prendre el control) D’aquí se’n deriva el dubte. Els atenencs creen al 478 aC la lliga de Delos, de la qual formen part una sèrie de ciutats indefinidament, ja que no es permetia abandonar-la; en aquesta situació sorgeix el dubte. La pròpia ciutat d’Atenes estava separada en conservadors, capitanejats per Cimó, i els demòcrates, sota la figura de Pèricles. A Esparta no li agrada la supremacia que està adquirint la ciutat d’Atenes, motiu pel qual s’enfrontaran a la Guerra del Peloponès. Aquesta portarà als intel·lectuals planetejar-se si ells mateixos no estaven sembrant la llavor de la seva desgràcia i recorrent el camí hybris, ate i nemesis.
El dubte explica el caràcter terrible, meditabund i seriós de les primeres obres clàssiques, com es veu reflectit en Aspasia o a l’Auriga de Delfos.
Aquestes estàtues encarnen la serenitat, la virtut que estava perdent la política grega. El mateix podem observar a les peces ceràmiques del Pintor de les Niòbides, Escena de les Niòbides, o la del Pintor de Pan, Mort d’Acteó; representen nemesis, càstigs divins per haver obrat amb excés d’orgull.
51 Art de Grècia i el món hel·lenístic Pollitt relaciona tot això amb el desenvolupament de la forma literària més perfecta; la tragèdia, que també es trobarà en l’art. És per això que tant per temes com per estil, el frontó del Temple de Zeus a Olímpia i l’Orestíada d’Èsquil són comparables. Frontó oriental: queda situat just davant de la sortida de les curses de carros dels Jocs Olímpics. És per això que representa la carrera entre Enòmau, rei de Pisa, i Pèlops, un dels pretendents de la seva filla Hipodamia. Aquesta era molt guapa, i el seu pare se l’estimava molt, com a hereva del seu gran regne, rebia pretendents constantment, els quals eren sotmesos a una carrera, que si era perduda eren sacrificats (cosa que succeïa sempre perquè Enòmau feia trampes). Però aquest cop, Hipodamia s’enamorà del noi, Pèlops, pel que parlà amb Mirtil, l’auriga del seu pare, per a que sabotegés el carro. Així, morirà Enòmau i Mirtil serà llançat al mar per Pèlops, que veia en perill la seva relació amb Hipodamia. Però l’auriga abans de morir, proferirà una maledicció sobre la dinastia del noi. El frontó narra i capta de forma perfecta tota la historia. Tots els personatges estan immersos al moment que han d’estar.
Zeus, al centre, ja que se li està oferint un sacrifici i jurant joc net. A la seva dreta, Pelòps és la típica representació de noi jove imberbe, i al seu costat es troba Hipodamia, que porta un vel com a referencia a la seva condició de núvia o simplement símbol de la cursa. A l’esquerra, apareix Enòmau amb expressió d’enuig, juntament amb una altra figura femenina, la qual s’ha identificat com la seva muller, Estèrope. Aquesta apareix amb els braços creuats en actitud de preocupació. Rodejant aquest grup central, hi havia els carros, els quals estan perduts avui dia, i les corresponents comitives. La figura que anava col·locada darrere el carro d’Enòmau s’ha pogut identificar per la conservació parcial; gest natural, expressivitat (característiques fonamentals del primer classicisme) És considerada una de les obres mestres de l’estatuària clàssica. Aconsegueix mostrar clarament el seu estat de consciència, com fan totes les del frontó. Però en aquesta és més marcat, el que ens indica que es tracta d’un endeví, un profeta; sap tot el que succeirà, pel que se sent consternat i no sap com actuar. Sospesa, analitza, però no troba una sortida: és com el cor de l’Orestíada. Representa la 52 Art de Grècia i el món hel·lenístic consciència del dubte. Als angles del frontó es trobaven dos escultures estirades, que han sigut identificades gràcies a la descripció que Pausànies en va fer. Es tracten de les personificacions de Clareu i Alfeu, els rius d’Olímpia. Per la seva condició d’element de la naturalesa, no tenen expressió perquè les tragèdies humanes no els afecten. Tot i ser estàtues clàssiques, no reaccionen, no mostren cap expressió. És molt probable que els escultors ho fessin per a remarcar que ja havien fet el pas d’art arcaic a clàssic. Frontó occidental: es representa la centauromàquia del casament de Piritious i Deiramia. Mostra contrast amb l’altre frontó, ja que mentre aquest representa la confiança, l’altre el dubte. La historia explica com els centaures varen ser invitats pels làpites a les noces de Piritious, ja que eren veïns i s’avenien. Però van veure massa vi, i al estar borratxos, volien violar a Deiramia i les seves donzelles. Per tant, es produeix una batalla entre el caos, els bàrbars salvatges i els correctes que actuen amb seny. El frontó ens està parlant de la victòria de la civilització sobre la barbàrie.
Al centre de la composició apareix Apol·lo, que senyala als victoriosos. A banda i banda, dos figures que han estat identificades com Teseu i Piritious. Envoltant-los, grups de làpites, sobris, immersos en la lluita, dominant les seves emocions, contra els centaures en posicions violentes i dinàmiques. Per això, el frontó és comparable al fragment de Les eumènides de l’Orestíada. Aquesta victòria de la raó sobre el caos pot estar fent referència a les Guerres Mèdiques.
ESCULTURA EN BRONZE Tot i que la part conservada és minúscula, els textos ens parlen de la seva existència. Com a centres de producció, podem destacar Atenes, Argos, Sició, Egina, Samos... Tot i que no se sap del tot cert, es creu que la fosa en bronze fou la tècnica hegemònica d’època clàssica i hel·lenística, creada pels samis Roic i Teodor. El problema és el que el material a estat reutilitzat i per això no s’han conservat gaires. Els guerrers de Riace (c. 470-450 aC) són un dels exemples conservats, trobats al fons del mar 53 Art de Grècia i el món hel·lenístic prop de la costa italiana. Com aquests, que han perdurat “per error”, hem de destacar L’Auriga de Delfos, que estava soterrada. Formava part d’un grup més ampli: el carro, quatre cavalls, un mosso de quadra i la figura de qui pagà l’obra. Composició natural. La clau per poder contextualitzar l’obra es troba a la inscripció del pedestal, que ens diu que va ser dedicada per un membre de la família dels Deidomènides. Això permet una datació molt exacta, ja que se sap que aquesta família participà en uns Jocs Olímpics concrets. Alguns han atribuït l’obra a Criti perquè destaca l’expressió del noble caràcter (ethos). És una obra vinculable directament a la literatura de l’època, exactament amb les odes de Píndar, pel que és possible que sigui la figuració del text escrit (les odes pindàriques també celebraven victòries al santuari de Delfos). Expresa areté (virtut, excel·lència innata a la noblesa) Tot i que la política anava per uns altres camins, el que interessava era la representació de l’ethos sever.
Per tant, l’obra mostra severitat, serietat, concentració... Crea presència noble i virtuosa, que fa que la seva forma externa sigui austera, amb vestits no decoratius, sinó senzills, sense detalls i compactes. Aquest caràcter sever es troba tant en les representacions humanes com en les divines; mai trobarem un Dionís salvatges, sinó un amb caràcter sever i magnànim. N’és un exemple el Déu d’Artemisi (c. 460 aC); és una divinitat contiguda, noble, igual que l’Atenea de la mètopa del temple de Zeus a Olímpia. D’altres, com Els tiranicides, Harmodi i Aristogitó (c. 477 aC), es coneix el seu aspecte gràcies a la conservació de les còpies romanes en marbre. Els autors de l’original de bronze foren Criti i Nesiotes.
El Partenó (c. 447-432 aC) És el màxim representant de l’art grec, tant des del punt de vista arquitectònic com de l’escultòric i històric. El fet de considerar-lo el zenit de la cultura grega dins la història ja es donava a l’antiguitat.
es veia com una obra de bellesa continguda i assossegada. Plutarc (segle II dC) escriu una biografia de Pèricles, i ens diu que totes les seves obres posseïen una bellesa pròpia de l’eterna joventut, però que la seva grandesa era tan notòria que ja en el seu temps semblaven coses antigues (archaios).
54 Art de Grècia i el món hel·lenístic L’art del ple classicisme és, per tant, fresc i venerable. Són obres nascudes en poc temps (en una sola generació) per romandre durant segles. L’art de l’època de Pèricles ha marcat tot el posterior.
Pels volts del 450 aC, Pèricles és el dirigent d’Atenes, i inicia un ambiciós programa constructiu, per tal de recuperar la ciutat de la invasió persa i remarcar la superioritat de la seva ciutat; era una celebració de la victòria. El Partenó és el zenit, però no és la única construcció del programa; és la més gran i significativa a nivell religiós, però no és la primera ni la última. Aquest fou erigit per substituir un temple anterior, que havia estat destruït al 480 aC; és per això que es coneixia com a Partenó pre-persa. En els inicis, es va vincular a les Guerres Mèdiques, però va acabar també per adoptar relació amb la Guerra del Peloponès; al cap i a la fi, les segones foren conseqüència de les primeres. No se sap perquè la reconstrucció no es va dur a terme abans; algunes teories diuen que el motiu era un jurament, el qual deia que no podien reconstruir els seus temples fins que l’enemic hagués deixat de ser un perill. Per tant, es creu que la Pau de Càlias del 449 aC va significar la confirmació que el perill havia desaparegut. L’any 454 aC els atenencs varen traslladar el Tresor de la lliga de Delos a la ciutat d’Atenes. A partir del 449 aC, gràcies a la inversió del tresor, ja tenen els diners i equip necessaris per a dur a terme el projecte de Pèricles. Fídies en serà el supervisor (text de Plutarc: El tresor públic es feia càrrec d’aquells que posseïen l’edat i la força per fer la guerra; però Pèricles no volia que la massa obrera, que no estava enrolada, fos privada de salari i es quedés sense treball. En conseqüència, va proposar al poble grans projectes constructius que havien de posar en acció molts oficis i exigirien molt de temps... Com a matèries primeres es disposava de marbre, coure, ivori, or, xiprer. Per treballar-les es disposava de corporacions d’oficis: fusters, escultors, ferrers, dauradors, artífexs de l’ivori, pintors, incrustadors. Cada corporació disposava de gran multitud d’obrers no especialitzats, que eren com un instrument o un cos al seu servei, de la mateixa manera que un general disposa dels seus soldats. D’aquesta manera, les necessitats distribuïen i disseminaven el benestar per totes les edats i totes les condicions... ). El programa constructiu es va centrar en l’Acròpolis, però també es va dur a terme a les afores, com el Temple d’Hefest o el Temple de Posidó a Súnion. Aquest programa desenvolupat per mostrar la preeminència de la ciutat i celebrar el seu prestigi i poder engloba: - Temple de Nèmesis a Ramnous (al costat de la plana de Marató): vinculat a la revenja divina contra l’excès. S’hi varen enterrar els vençuts.
- Temple de Posidó a Súnion: ja existia un, però fou destruït pels perses. Es va dedicar al déu del mar per la victòria a la batalla de Salamina.
-Partenó: dedicat a la patrona de la ciutat, Atenea.
- Temple d’Ares: dedicat al déu de la guerra, per les victòries. No se sap on estava construït, ja que els romans en van canviar l’emplaçament.
55 Art de Grècia i el món hel·lenístic - Temple d’Hefest i Atenea: es vincula al déu que fa les armes i la deessa patrona de la ciutat i dels artesans; la intel·ligència de totes dues divinitats havia estat concedida als artesans.
Es varen projectar però construir més tard: - Temple d’Atenea Niké aptera: dedicat a una victòria sense ales per que no marxes mai de la ciutat.
- Erecteion: vinculat als mites fundacionals, exalça l’origen de la ciutat.
Les divinitats varen donar la intel·ligència divina als artesans que realitzin el programa constructiu.
La projecte es va desenvolupar en un ambient de victòria, en el qual els atenencs es creien els millors entre els grecs; ells mateixos es definien com a amants de la bellesa però sense extravagància. Es consideraven la escola de l’hèl·lade. És en aquest ambient en el qual es concep el Partenó. Ja no és un moment de dubte i confiança, sinó d’un art jove i venerable que ha de ser imitat per la resta del continent. La guerra del Peloponès la perdran els atenenc, que ja no estaven capitanejats per Pèricles perquè havia mort al 429 aC. No obstant, els espartans, al contrari dels perses, no van destruir els temples, donat que eren les cases de les seves mateixes divinitats. La derrota atenenca explica el canvi cap al post-classicisme.
CONTINUITAT DEL PARTENÓ - Bizanci: era un edifici admirat, del qual algunes escultures varen ser destruïdes i la gran Atenea criselefantina portada a Constantinoble. Fou convertit en església cristiana i més tard sofrí un atac iconoclasta.
- Imperi Otomà: també era un edifici admirat, pel que fou transformat en mesquita. Els dibuixos del 1674 del pintor flamenc Jacques Carrey són molt importants per a la reconstrucció dels frontons, ja que 13 anys després de la seva visita aquest foren parcialment destruïts: Europa estava en guerra amb els turcs (1687), els quals tenien la seva guarnició militar a l’Acròpolis. Quan els venecians els varen oposar setge, el van destruir, ja que els otomans havien guardat la seva pólvora al Partenó.
Després d’això, quedarà abandonat, fins que Lord Elgin al segle XIX es dediqui a recollir-ne les escultures.
El Partenó ha estat tan important que fins i tot se n’ha fet una reconstrucció a Nashville, copiant les seves dimensions i elements.
S’inicia la construcció al 447 aC, amb els arquitectes Calícrates i Ictinos. Pollitt ens diu que varen saber combinar la necessitat pràctica (aprofitament de part dels fonaments anteriors, ja que es farà més gran, i ús de les mateixes proporcions, pel que varen reaprofitar els tambors) i la intenció estètica. El Partenó és famós per les seves proporcions i irregularitats: està ple de subtils desviacions de la norma  a les verticals, horitzontals, a l’estilobat, a les mètopes i tríglifs... Tot està corbat o 56 Art de Grècia i el món hel·lenístic inclinat, cap a l’interior o en diagonal. Hi ha columnes amb més diàmetre, intercolumnis diferents...
Per explicar aquestes anomalies, s’han plantejat tres teories: *Teoria de la compensació: teoria de l’antiguitat, de temps de Vitruvi. Segueix un principi de l’època: com la vista ens enganya, hem de fer correccions i compensacions, per tal de contrarestar l’efecte òptic, aquestes eren conegudes com alexemata.
* Teoria de l’exageració: Pollitt, en canvi, diu que no varen usar les correccions per a fer un edifici regular i correcte, sinó per que fos totalment diferent a l’anterior, ja que estaven buscant fer una construcció de dimensions enormes. Però el propi Pollitt titlla de falsa aquesta teoria perque no era propi de la Grècia de Pèricles aquesta tendència a l’ostentació.
* Teoria de la tensió: les correccions òptiques podrien ser desviacions pensades per tal de crear una tensió en el que veu l’espectador. Farien que l’edifici semblés viu i vibrant.
De totes, cap és totalment certa, sinó que cadascuna té la seva part de veritat. Tot i això, s’ha de dir que la tercera lliga més amb el pensament de l’època de Pèricles.
És un temple dòric octàstil; no obstant, es diu que té un caràcter jònic perquè: - és més gran de l’habitual; la seva quantitat major de columnes ens recorda als boscos de columnes dels temples típics de la Jònia.
- a l’interior hi ha un fris corregut típicament jònic. Es probable que es volgués transmetre la idea d’Atenes com a dominadora de l’Hèl·lade i la resta de territoris on era corrent l’art jònic. Per tant, és vinculable a la realitat política.
- es volia harmonitzar el luxe del jònic amb la simplicitat del dòric; els atenencs buscaven la bellesa sense extravagància.
La seva complexa arquitectura, acompanyada d’escultura, no es poden deslligar.
MÈTOPES (Mètopa en grec significa entre els ulls) El conjunt compta amb 92 mètopes esculpides en pedra, de dimensions més grans del que semblen a primer cop d’ull. Foren el primer element tallat, entre el 447 i el 442 aC. Representen temes bèl·lics: a l’oest, una amazomàquia; al nord, una batalla entre grecs i troians (Iliupersis); al sud, una batalla entre làpites i centaures; i a l’est, una gigantomàquia. Aquest repertori serà típic a la decoració dels temples a partir del segle IV aC, ja que celebraven el triomf de les forces de la civilització sobre la barbàrie i el caos. La seva tendència a veure categories en comptes d’individus els permetia fer 57 Art de Grècia i el món hel·lenístic aquest tipus de representacions. Altra vegada, s’està plasmant la derrota dels perses contra els atenencs, per tal d’exaltar la civilitzada Atenes. La gran majoria ha desaparegut, ja que només es conserven 22 i en bastant mal estat. L’anàlisi estilístic aplicat a les ben conservades ha permès veure la revolució artística que portà del primer al ple classicisme. Compararem dues mètopes del cantó sud: Mètopa XXXI Mètopa XXVII La mètopa XXXI és un exemple primerenc, que encara ens recorda al primer classicisme, pel que ha estat relacionada amb el taller de Miró. La musculatura dura i lineal és típica d’un estil sever. La composició és paratàctica, ja que no ha hi interacció entre les figures, el que ens dona unes actituds poc convincents. Per això, reflecteix l’estil dels artistes que estaven formats en un estil anterior, i al ser forçats a fet una composició més innovadora, no en són capaços.
En canvi, l’estil de la mètopa XXVII és molt més clàssic, molt més Fídies. Mostra la personalitat del Partenó ja desenvolupada. Existeix una major interacció entre les figures, el cos i el mantell estan treballats a partir de la ondulació de la superfície. Tot i que és una imatge més real, l’expressió dels sentiments ja no és rellevant.
Alguns autors defensen que aquestes mètopes es van fer en una època preclàssica, destinades a un primer Partenó post-persa en temps de Cimó. Aquesta hipòtesi ha estat abandonada en els últims anys per tal d’explicar la diferència a partir de l’existència de dos tallers; un primer format amb anterioritat i que s’ha d’adaptar al nou estil, i un posterior, més jove, que es forma treballant en les obres del Partenó.
FRISOS El fris exterior, dòric, és el més important però és el pitjor conservat, mentre que el fris jònic, interior, és més important però millor conservat, ja que Lord Elgin es va emportar gran part a Londres. La seva visualització en època antiga devia ser molt difícil, perquè es trobava a 12 metres d’altura i sense 58 Art de Grècia i el món hel·lenístic angle suficient per observar-lo de forma adequada. Per tant, no era apreciable el seu discurs narratiu.
El fet d’estar policromat en facilitava mínimament la lectura. Donat que no es conserven referències literàries, no sabem com era la visió que tenien. A més, queda molt contrastada amb l’actual, a una sala de museu (Elgin marbles), a l’alçada dels nostres ulls, i com ja hem dit, el millor conservat és el menys important historiogràficament. La dificultat de la observació contrasta amb l’excel·lent disseny i execució dels relleus, qüestió ja plantejada des de l’antiguitat. S’ha arribat a la conclusió que la causa és el context físic; al formar part d’una obra de tals dimensions, havia de seguir la magnificència de la resta d’elements, tot i que estigués amagada. A més, aquest fris tenia una funció votiva. Des de el punt de vista material, era un relleu molt ric, d’estil jònic, presentat com una franja ininterrompuda de relleus narratius al llarg de 160 metres. el luxe queda vinculat al món jònic i a la preeminència d’Atenes sobre la resta de Grècia; per això és el fris més espectacular respecte els dels altres temples. Des de el punt de vista estilístic, és el resultat d’un disseny d’una sola persona, com demostra la seva homogeneïtat. És per això que molts l’atribueixen a Fídies, tot i que no hi ha cap prova física. Probablement, Fídies mai va treballar sobre la pedra, sinó que només era el projector i supervisor de la obra. Alguns historiadors defenen que no hi havia un sol tallista, sinó diversos, després d’haver estudiat l’execució de plecs, cabells i robes. No obstant, existeix uniformitat estilística, cosa que no trobàvem a les mètopes. És una unitat molt fluida i naturalista, que també es troba al frontó. Aquest tret és important, donat que ens ajuda a establir un procés constructiu del Partenó. L’any 438 aC, es va consagrar la estàtua d’Atenea, el que significa que l’espai ja estava cobert, pel que condiciona la realització de les mètopes del fris exterior: ja havien estat esculpides i es varen col·locar entre el 447 i el 442 aC. En canvi, si les peces es van esculpir in situ, l’estructura havia d’estar feta primer. D’aquesta manera, es treballaria alhora en frontons i fris, el que justificaria la uniformitat entre ells i no amb les mètopes, amb les quals s’hauria formar el taller i també permetria el canvi i millora de l’estil. La unitat facial dels personatges s’explica de diferents formes; uns diuen que és perquè no era necessari definir-les donada l’alçada, mentre que altres mantenen que es deu a una idea política. La unitat facial significaria la unitat que existia gràcies al govern de Pèricles. Però aquesta teoria és falsa, ja que se sap que els grecs tenien categories facials per a les seves representacions. L’estil clarobscurista dels baixos relleus del fris interior del Partenó es veurà reflectit en la producció d’esteles funeràries a partir de la dècada dels 30, ja que la guerra del Peloponès produirà una gran quantitat morts, pel que la demanda serà alta, i això afavorirà als escultors, que al finalitzar les obres del Partenó s’havien quedat sense feina.
Estela funerària, c. 430 aC 59 Art de Grècia i el món hel·lenístic Aquest fris interior representa una processó que recorria tota l’Acròpolis. S’iniciava una mica abans dels propileus, a la porta de Dipylon, i acabava a l’altar del Partenó. Està dividida en dues parts desiguals. Totes dues s’inicien a la cantonada sud oest; una s’encamina pel sud i l’altra per l’oest.
OEST: genets preparant els cavalls i cavalcant-los. NORD: desenvolupament de la processó: carros, genets, músics, portadors de càntirs i safates, animals per als sacrificis... SUD: mateixes figures que al nord. EST: és el més important, i es troba sobre la porta de la cel·la, ja que és on conflueixen les dues ramificacions de la processó. Per primera vegada en tot el fris, apareixen dones, les quals porten gerres de libacions i són rebudes per mestres de cerimònia. També hi ha uns personatges, recolzats sobre bàculs, dels qui es desconeix la identitat. Podrien ser magistrats, dignataris, la representació de les deu tribus... També es troba un grup de divinitats, que reben la processó. Són representades assegudes, el que permet als escultors fer-les de major mida (perspectiva jeràrquica). Aquestes divinitats queden separades per cinc figures: dues noies joves, un sacerdot, un achor basileus i un nen, que rep o dóna una tela doblegada, el pèplum.
La seva lectura ens facilita la clau per identificar el tema: la dedicació del pèplum era símbol de les Grans Panatenees, una festa en honor del naixement d’Atenea, i a la qual precedia aquesta processó.
Hi participava tot el poble, i es celebrava cada quatre anys. La tradició s’inicià al 566 aC, en època arcaica del tirà Pisístrat, quan aquest instaurà la celebració d’unes festes semblants a les que es feien als grans santuaris: competicions musicals i esportives, als guanyadors de les quals se’ls entregaven unes àmfores amb oli. Una de les curses més importants eres les apobates, en les quals corrien quadrigues amb un hoplita. És per això que alguns autors creuen que els carros del fris pertanyen als de les apobates. Alguns estudiosos no accepten aquesta lectura, donat que és estrany que aparegui un tema cívic en una temple tan important. A més, les descripcions de les processons no coincideixen amb allò representat: falta el vaixell en el qual s’hissava el pèplum i les noies portant cistells, mentre que no haurien d’aparèixer genets i carros. Per tant, no seria una representació realista de les panatenees, sinó una convencional, a partir de categories genèriques. Però els que es neguen completament a l’aparició d’un tema cívic al Partenó, plantegen altres lectures: 60 Art de Grècia i el món hel·lenístic - mitològica: representació de la primera Panatenea, pel que seria la Panatenea mítica establerta per Erecteu. D’aquesta manera, els personatges del fris est serien membres de la casa reial d’Atenes, i Erecteu, el nen. Aquesta lectura no ha estat acceptada per la crítica perquè en les representacions mitològiques els personatges eren identificables, i aquí no ho són.
- simbòlica: representació d’una processó indeterminada, que pretén simbolitzar la grandesa d’Atenes. Dita lectura planteja molts problemes, ja que igual que no és típic trobar temes cívics, tampoc ho són els simbòlics. Els defensors d’aquesta hipòtesi diuen que s’estan imitant els relleus de Persèpolis, per tant, traslladant l’art propagandístic persa a l’art oficial atenenc. Però també s’ha de dir que els relleus del Partenó no tenen cap semblança amb els de Persèpolis, ja que després de la guerra, els grecs rebutgen tota influència oriental.
- quasi històrica: representació d’una Gran Panatenea concreta; la del 490 aC, any de la primera invasió persa amb Darius; així, el fris vindria al exalçar i convertir en herois el poble atenenc que havia derrotat als perses. Aquesta lectura no pot ser correcta perquè no és habitual representar personatges mortals al costat de divinitats. Tots els que apareixen en aquest fris són soldats de cavalleria, mentre que els que van anar a la guerra eren d’infanteria.
Per tant, s’ha considerat que la representació correspon a unes Grans Panatenees.
FRONTONS Són l’element més important del temple. Estan formats per escultures exemptes col·locades de tal forma que recorden a una construcció bidimensional. És molt difícil analitzar-los perquè la seva conservació és minsa, degut a la brutal degradació del Partenó. Igual que el fris interior, la seva realització se situa entre el 438 i el 432 aC, el que proporciona l’estil homogeni. Pollitt creu que l’estat pèssim de conservació permet apreciar la importància de cada escultura individualment.
Frontó occidental (oest): és el millor conservat, i el seu anàlisi ha estat possible gràcies als textos de Pausànies. Representa la lluita entre Atenea i Posidó per ser el patró d’Atenes. Aquest tema mitològic no era gaire important, només rellevant pels atenencs, pel que la seva elecció es vincula al programa ideològic de Pèricles. Es creu que l’escena representada pertany a la realització dels miracles, el 61 Art de Grècia i el món hel·lenístic moment en que sorgeix l’olivera, donat que és la més agitada de tot el relat. A les cantonades apareixen divinitats missatgeres; Iris i Hermes. Pel que fa a la resta de figures, es creu que són personatges secundaris, relacionats amb les nissagues fundadores de la ciutat. El centre irradia força cap a la resta de figures. En imatge, la part conservada de la figura d’Iris (c. 438-432 aC), gran exemple de l’estil clàssic que imperava als frontons.
Frontó oriental (est): representa el naixement d’Atenea, per tant, un fet panhel·lènic que era conegut i apreciat. Respecte al relat, s’ha cregut que al centre de frontó apareixia Zeus entronitzat, amb Atenes sortint del seu cap vestida d’hoplita i Hefest al costat. Igual que succeeix a l’altra peça, les figures del centre irradien energia i agitació a la resta. Als extrems, apareixen els carros d’Helios i Selene, dels quals només veiem els cavalls. Es creu que simbolitzen el cosmos ordenat, el centre del qual és la ciutat d’Atenes, personificada en Atenea i Hefest (com a representant de la techné) Dita lectura lliga completament amb la ideologia de Pèricles. Es pot entreveure una composició típicament clàssica, amb una simetria variada a partir de l’alternació de sexes i posicions (home-dona, jacentdempeus). Els cavalls estan col·locats de forma transversal respecte el fons. Musculatura senzilla i poderosa, però poc eloqüent; segons Robertson, ja no és lineal i severa, sinó vibrant i clarobscurista.
Això es veu encara més clar a les robes que no pas a la musculatura. A partir d’aquí, es desenvolupa la tècnica dels draps mullats, que neix al 420 aC i marcarà l’art grec posterior. Aquesta crea uns vestits que s’adhereixen al cos, mostrant l’anatomia de les figures. Això és clarament observable a Les parques, situades al cantó dret del frontó oriental.
ESTÀTUA D’ATENEA Era una estàtua criselefantina (d’or i ivori) esculpida per Fídies. Comptava amb una alçada de 12 metres i representava a Atenea Partenos. No es conserva perquè va ser traslladada a Constantinoble i allà fou cremada en un incendi. La coneixem gràcies a les descripcions d’autors com Pausànies o les còpies fetes en marbre en mida reduïda. Apareix Atenea dempeus, recolzant el braç esquerre sobre 62 ...