TEMA 6. EL NOU CINEMA ALEMANY (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 11
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 10
Subido por

Descripción

Prof: Xavier Pérez / Alan Salvadó

Vista previa del texto

TEMA 6. NOU CINEMA ALEMANY - Una noia sense història Alexander Kluge 1966 - Crònica d’Anna Magdalena Bach, Jean-Marie Straub 1967 - Artistes sota la capa de circ, Perplexus, Alexander Kluge 1968 - Oberhausen - Bertolt Brecht La seva actitud davant la obra cinematogràfica, no només en la temàtica sinó també en la forma, serà diferent. Després de la barbàrie la industria cinematogràfica no se’n va veure molt ressentida, s’estaven fent pel•lícules fora de la realitat com Sissi Emperatriz dirigida pel mateix director (Ernst Marischka) que anys enrere feia propaganda nazi, era necessari un procés de desnazificació del cinema alemany. El febrer de 1962, 26 joves alemanys presenten en un festival de curtmetratges a Oberhausen un manifest on es demana un programa polític i industrial i proposen fer tabula rassa del passat del país; exigint a les autoritats que el cinema sigui considerat un be cultural. Aquests ajusts es comencen a donar l’any 1966 per part del govern de l’Alemanya federal.
Hi ha alguns principis en comú entre els directors, tot i ser molt diferents entre ells, com es va exiliar a Hollywood i va tornar a Berlin quan s’inicià la caça de bruixes. Gran revolució de la tradició teatral des d’Aristòtil proposant un teatre que sigui una escola formativa on nosaltres, com a espectadors veiem els problemes de la societat i reaccionem, espectador intel•ligent i crític que el condueix a crear un distanciament, tota l’estona s’interpel•la a l’espectador trencant la idea de l’il•lusionisme. Aquesta tradició va molt bé per a tot aquell cinema que es vulgui allunyar de Hollywood i intenti apel•lar als espectadors. Es tracta de desdramatitzar per narrar.
ALEXANDER KLUGE - UNA NOIA SENSE HISTÒRIA, 1966 Pel•lícula que inicia tota la fornada del nou cinema alemany. Noia que ha immigrat de l’alemanya occidental i en el seu intent per guanyar-se la vida i torbar un ofici en un lloc on impera el capitalisme salvatge. Es caracteritza per la discontinuïtat, element que ja havíem vist amb Godard però encara més exagerada. Muntatge que no permet seguir la història formant una mena de collage que mica en mica dona la idea d’una noia que busca feina sense donar-te, però, la possibilitat de seguir una narració concreta.
Es passa d’una discussió enregistrada a tràvelings magnètics. Cinema assaig, possibilitat de barrejar tècniques diferents i temps diferents. Explicació al públic, didactisme, element molt propi de Brecht.
JEAN-MARIE STRAUB I DANIELE HUILLET.
- CRÒNICA D’ANNA MAGDALENA BACH, JEAN-MARIE STRAUB / DANIELE HUILLET 1967 Cinema extremament radical però que, de manera diferent als collages de Kluge, serà minimalista, molt textual, basat en recitacions de cartes o textos per part d’actors servint-se d’un pla fix. Tècnica antidramàtica d’enunciació. Biografia de Bach convencional relatada en pla fix amb moltes dades històriques sense deixar intervenir a l’espectador i obviant qualsevol tipus d’efectisme. Es tracta d’un cinema que crea una gran distància respecte l’espectador, que no posseeix cap tipus d’element sentimental. Aquest film en concret, força pioner, influenciarà a futurs creadors que cultivaran un cinema similar. Convertir el cinema en un objecte cultural que pugui ser gaudit com una peça literària.
WERNER HERZOG Forma part de la segona fornada de cineastes alemanys, juntament amb Rainer Werner Fassbinder. Va passar tota la seva infantesa a Baviera i de forma auodicacta va començar a fer curtmetratges on ja es pot observar una certa preferència per l’antiheroi. La seva primera pel•lícula fou Signos de vida 1968.
Cinema de viatge: sempre li va interessar. Al llarg de la seva carrera ha anat per tot el planeta descobrint noves cultures i aprofitant, en alguns casos agafà trets per incorporar-los als films. Qüestió folklòrica: En aquest va rodar la pel•lícula a Creta i per això incorpora la música tradicional que acompanya les imatges.
Cinema de l’esforç, de la resistència: posa als actors en situacions d’esgotament, d’esforç físic als personatges i els filma. S’enganxa als personatges. Aquest esgotament i dels actors també s’equipara al seus rodatges, que sovint eren arriscats (remolcar un vaixell per sobre una muntanya) i posaven en perill la vida d’ell i del seu equip.
Els molins que observa el personatge de Signos de vida ja els havia vist quan era petit. En més d’una ocasió topem amb imatges hipnòtiques que aturen el relat. Precisament aquesta hipnosi és un element característic del seu cinema: a Signos de vida els personatges hipnotitzen a una gallina i en una altra ocasió va hipnotitzar als actors abans de rodar. Més enllà d’aquest trets anecdòtics cal destacar la fascinació que creen aquetes imatges.
Moviment de càmera mentre filma els molins que és igual d’irracional que el vent que els mou.
Mostra com la societat i la raó es confronten amb aquesta irracionalitat de la natura. Intenta captar una veritat que vagi més enllà de la interpretació; per això els seus personatges rosen la animalitat. El protagonista de Signos de vida és una mena de Prometeu que acabarà sent capturat per les autoritats.
Sempre ha treballat en fronts diferents; en aquesta època també estava fent documentals.
- FATA MORGANA Relat mític que prové del llibre Popol Vuh i que explica la creació del món Imatges buides. Desert on, a mesura que el relat avanci, apareixeran coses: ruïnes industrials, camions abandonats, balles, personatges molt estranys que es contraposen a la natura verge del desert. La idea de creació s’ajunta així amb la idea de destrucció. Exercici de negacióaparició de les imatges.
Idea de buit en l’esforç per recuperar el plaer de filmar les coses, el poder de les imatges enfront a els plans barrocs de les pel•lícules del moment. Volia fer com els Lumière amb els seus operadors. Per recuperar aquest poder, aquesta idea de revelació fascinació davant de les imatges ja desgastades, se’n va a llocs inhòspits i/o juga amb la idea de d’aparició (el nen).
També busca aquesta nova dimensió aportant un relat mític. En el cinema de Herzog els paisatges, com les dunes del Sàhara o els molins, són personatges. Idea de Panteisme (comunió entre l’home i la natura importància. A partir d’aquesta idea la visió de les seves pel•lícules s’enriqueix molt.
Considerar la cara del protagonista mentre menja com un paisatge o el paisatge del Sàhara com el cos d’una dona. El seu cinema entronca amb el romanticisme alemany per aquesta idea dels paisatges espirituals.
Filmada a Lanzarote fou vista com una paròdia cruel del maig del 68 perquè la trama gira entorn un grup de nans que, tancats en una institució, es revolten i entren en un estat d’anarquia. Revolta que troba la seva figura paradigmàtica en el cotxe que no para de girar, els relats de Herzog no només s’interromp per imatges hipnòtiques sinó que abandonen la linealitat per entrar en una absurda circularitat on els personatges es queden estancats, entra en dinàmiques circulars. Crítica a la idea de progrés representada per aquest cercle que impossibilita l’avanç. Animals inquietants que mai són mostrats com amics de l’home.
- AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS Protagonitzada per Klaus Kinski la història narra el viatge de Aguirre per a trobar la ciutat de El Dorado. A l’embarcació hi ha personatges que representen diferents parts de la societat Europea que circula pel riu sota la mirada dels indígenes. Impossibilitat de progrés, d’arribada a la meta. Personatges que a través de la mirada imaginen somnis o idees (aparicions) de Dubte permanent.
La idea de deformitat que veiem en els nans s’incorpora en aquest cas a la figura del geperut conqueridor. Novament el protagonista és un personatge prometeic que vol anar més enllà de la condició humana i acaba fracassant.
- EL ENIGMA DE KASPAR HAUSER Història d’un animal salvatge, un nen que fou alliberar quan era adolescent. Bruno S. Va interpretar aquest paper tot i no ser adolescent degut a la seva història (possible autista fill d’una prostituta que es dedicava a cantar pels patis de les cases) tot i posar en dubte la veracitat històrica. Pel•lícula sobre un salvatge al que se li vol imposar una societat que Kasper Hauser no para de qüestionar de la mateixa manera que Herzog ho fa i també crea un nou relat cinematogràfic imatges físiques pulsionals delirants irracionals en el context d’una societat burgesa. Nen salvatge i imatges salvatges El país del silencio y la oscuridad S’inventa cites, diu als testimonis que s’inventin una història per contaminar les seves pel•lícules documentals per una ficció amb l’objectiu de mostrar una veritat més profunda, la dels personatges. Fer aparèixer les imatges per que recuperin el poder que han perdut a causa de la saturació visual.
RAINER WERNER FASSBINDER (1945-1982) Director alemany més transcendent dels 70-80, comença la trajectòria als anys 60. Tota la seva trajectòria està centrada en alemanya, en la seva història. Forma part de la segona generació de cineastes després del manifest de leberhausen.
Té una filmografia molt gran tot i que va morir molt jove a causa d’una sobredosi. Feia entre ¾ pel·licules d’any (15 anys de creativitat extrema on es va saltar tots els codis racionals d’ocitreball-descans).
Fassbinder és més un home de teatre i cinema, tot i que a ell li interessa el cine com a fascinació des de la seva infància. Té com a referents el cinema americà (influència per tant de la NV), Goddard i els primers referents alemanys.
Del 60 al 70 fa un cinema molt de gènere nord-americà influenciat molt per Goddard, i també fa alguns experiments de cinema polític (Por qué le da el ataque de locura al señor blablabla), on tot és molt quotidià però al final té un atac de bogeria. Això és una denuncia de la vida que no és vida dins la societat burgesa alienada respecte a les tendències del consum de la època.
1971 és amb tot una data clau a la seva filmografia, perquè aquest any descobreix el cinema de Douglas Sirk, que després del seu període Hollywoodià havia tornat a alemanya.
Impressionat pels seus melodrames (molt posada en escena amb una evident representació darrera) el va voler conèixer, i després es va adonar que li podien servir com a element de distanciament, com a element de consciència artística davant les històries que ell volia explicar.
Les pel·lícules fins a 1975 es caracteritzen per ser melodrames situats en la alemanya del seu temps burxant en les contradiccions de la societat burgesa respecte a la sexualitat i a tot allò que la mina.
- EL MERCADER DE LES QUATRE ESTACIONS (1971) La primera d’elles, encara lligada encara al període anterior semi-documental, és un film de supervivència social on la societat burgesa necessitat creure en la prosperitat però també està l’angoixa de l’individu que no s’hi sent bé.
Pla distanciat on Fassbinder mira l’escena des de fora. Clarament hi ha una manera de dissecció externa del ritual del sopar familiar. La càmera sembla documentar la mascarada del dinar familiar (de negocis) on tothom està mentint i on el protagonista és un pelele que escolta el que els altres parlen. Tot això està treballat amb la voluntat de documentar teatralment aquesta situació.
Molts cops, el que fa senzillament és traslladar al cinema obres teatrals que ell ja havia fet, com en el cas de - LES AMARGUES LLÀGRIMES DE PETRA VON KANT (1972) Estem en un territori de melodrama sentimental, amb amors lèsbics. Hi ha un joc de poders en una societat aparentment benestant però que no pot arraconar el desig que, finalment, acaba contaminant-ho tot.
Almodòvar està clarament influenciat, però porta això al gran públic, tot més popular que no pas Fassbinder.
- TOTS ENS DIEM ALÍ (1973) Una pel·lícula representativa d’aquest cicle és aquesta, on Fassbinder fa un remake d’un film de Douglas Sirk Solo Dios lo sabe, on una viuda s’enamorava del seu jardiner i els fills s’enfadaven.
Això ho trasllada a l’alemanya del moment i es la historia d’una dona gran de classe humil que s’enamora d’un emigrant àrab, negre, aspecte que crea una incomprensió entre el seu voltant.
La orgnaitació del pla no està basada en el muntatge o en la mobilitat de la càmera. Deixa respirar el decorat i el seus actors, busca molt l’interior i, a més, procura sempre recordarnos la idea de la representació. Per exemple veiem moltes escenes entre marcs, per tal d’enmarcar l’acció.
Aquest marc també permet una construcció totalment geomètrica de l’espai.
Reinvindicació del cos masculí nu com a tal.
- LA LLEI DEL MÉS FORT (1974) Fassbinder és el protagonista. Història d’un chapero que queda sense feina i es prostitueix fins que coneix a un merxandart. <guanya a la loteria i això li serveix per a que el seu amant els faci servir pels seus interessos personals. Quan no queden diners l’expulsen, el marginen i mor amb un excés de barbitúrics. Una mort quasi premonitòria de la seva pròpia mort.
La càmera no té la voluntat expansiva de celebració, els grans moviments de càmera, sinó que serveix per coronar la proposta d’escenari, el reencuadrament teatral.
- VIATGE A LA FELICITAT DE MAMA KUSTERS Història d’una dona que rep la noticia que el seu marit s’ha suïcidat per ser acomiadat.
Aquest acte porta a la dona a una conscienciació política que la portarà a un territori de reivindicacions.
Des de l’extrema esquerra veu com també hi ha interessos polítics etc. Parla de les contradiccions de la societat i de la manipulació que hi ha en diversos àmbits, on els interessos egoistes prevalen sobre els interessos de la societat.
Aquí es prefigura ja l’obsessió de la remembrança del model Dietrich.
- MATRIMONI DE MARIA BROWN Es casa just abans de la guerra, el marit va a la guerra i se’l dona per mort. La dona comença a estar d’amant amb un nord-americà, i aleshores ve el marit (que no havia mort) i els pilla. La dona mata a l’amant i l’home assumeix la culpa. Ell va a la presó, l’espera però tindrà amants per prosperar econòmicament.
Amb Fassbinder, fins l’any 75/76 té una inspiració de Douglas Sirk. A l’any 78, amb l’èxit de El Matrimoni de Maria Brown, tindrà en canvi referència amb Joseph Von Stenberg i a la seva relació amb Marlene Dietrich, amb el seu treball sobre l’actriu, sobre la cantant.
Aquest film va ser un gran èxit, i va començar a fer una aportació complementària. Fins aleshores, els melodrames eren del present, a partir de 1978 comença a reconstruir la història de la post guerra alemanya, els fonaments de l’alemanya detestable de la seva contemporanietat.
Això a farà a partir del retrat d’heroïnes femenines, on prevaldrà l’admiració ocm hem dit d’Stenberg. (És la matahari del miracle econòmic, com ella mateixa es defineix, paper que la mateixa Dietrich va representar. S’INSPIRA EN DIETRICH) Fins i tot rodarà un remake de L’ÀNGEL BLAU, pel·lícula que va donar a conèixer el duo Dietrich-stenberg.
- LILI MARLEN Pelicula amb molt capital nord-americà.
- L’ANSIETAT DE VERÒNICA BOSCH La culminació d’aquest cicle, les grans figures gemenines de l’alemanya de la postguerra es tanca amb aquest film. Explica la història d’una antiga actriu de la UFA que viu segrestada per una psiquiatra que en realitat s’està polint la seva fortuna venent-li droga, i d’un periodista que la coneix i s’interessa per ella.
Utilitza un refinat b/n ple de manierismes fotogràfics, i fassbinder explora la maldat de l’alemanya de la postguerra on viuen uns fantasmes nazis. Fa aquesta denúncia a través de la filigrana formal.
- QUERELT Pelicula realitzada l’any de la seva mort, molt diferent a tot el que havia fet fins aleshores. Està rodada en angles i està basada en una obra de Jean Genet. Fassbinder s’apropia de la personalitat canalla de l’autor i fa la histporia d’un mariner que es prostitueix, ven droga.
Descaradament homosexual. Sembla una porno dels 80 de baix pressupost.
Colors saturats.
La convenció del ser humà contra totes les convencions i totes les trabes.
WIM WENDERS (1945) Director clau dels 70 i 80, va arribar a ser el gran cineasta europeu del moment. Quan el Goddard dels 80 tenia la part més política, Wenders va ocupar l’espai central del cinema d’autor. Dins els cineastes alemanys de la seva generació, es trobava amb que el cinema alemany no tenia cap interès, i que a més el cine que es veia era el cinema nord-americà.
Aquest els hi donava els referents que necessitaven, especialment John Ford, però també Antonioni (el treball sobre l’espai, la relació entre la figura i l’espai) (arriba a fer un film amb ell) i Ozu (la confiança en el paisatge, la imatge buida.) Ell, es va trobar desbordat pel vocabulari perfecte del cinema clàssic. Ell volia fer films així, però el problema radicava en que ja estaven fets. Se’n adona que ja no hi ha confiança en el relat mentre que el poder de les imatges és molt fort. Així, va començar a fer films antinarratius. Wenders creu que si les imatges no expliquen històries han de tenir un poder de fascinació en si. Ell despullarà el relat per deixar-nos amb les imatges.
Apareix molt la mirada dels nens, ja que li agradaria ser un primitiu i tornar als inicis. També vol agafar el valor del desplaçament, el viatge que no va enlloc concret sinó que te un valor en si.
ALICIA EN LAS CIUDADES (1974) Road movie, viatge d’amèrica a Europa. Amb aquest film, una road movie es recrea en la idea del viatge, imatges de cotxes, motels i carreteres, del paisatge de la contemporanietat, dels no-llocs que seran SEMPRE PRESENTS als films de Wenders. Aquests llocs ens plantegen el desarrelament de l’home i la seva confrontació amb la solitud i els elements externs.
Molts dels seus personatges fotografien o són càmeres, transporten pel·lícules, són operadors... persones vinculades al món de la representació gràfica, per tal que sempre sigui “el que mira”.
Molts cops també posa la càmera en llocs del transport i ens mostra el paisatge a través de llargs travellings que ens mostren els desplaçaments de la gent. Hi ha sobretot la recreació del paisatge del viatge.
EN EL DECURS DEL TEMPS (1975) No té cap finalitat en arribar sinó en el temps del viatge, en mostrar-nos el procés. És un viatge pel món interurbà, tampoc massa romàntic.
L’AMIC AMERICÀ (1977) Després de les Road Movie, realitza aquest film que és la necessitat de fer el thriller a l’americana. És un film sobre la relació entre Europa i Estats Units. És més una història, principalment perquè és una adaptació d’una novel·la policíaca.
(Dennis Hopper, Nicholas Ray... com a actors) PARIS, TEXAS Feta en col·laboració amb Shepard (?). Història remake de l’Odissea (ha deixat la casa, s’enva al desert però ha de tornar perquè la seva dona s’està prostituint i el seu cunyat el ve a reclamar...) CIELO SOBRE BERLÍN Escrita amb col·laboració amb Handke. Mirada angelical com la mirada infantil, d’algú que veu el món per primer cop, amb impossibilitat d’indentificar-se.
Es perd la mirada angelical per viure l’amor carnal. És una radiografia de la soluedad, de la ciutat i de la intempèrie.
Les històries li serveixen per explorar el paisatge, la ciutat. Hi ha una nostàlgia del sentit, té un punt d’elegia.
Després d’això va fer una superproducció (una història d’un científic que havia trobat la manera de veure els somnis), però després d’això va fer una continuïtat de cielo sobre Berlín.
Es com que es va desactivar.
...