Art Barroc (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Autónoma de Barcelona (UAB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Art Barroc
Año del apunte 2014
Páginas 79
Fecha de subida 08/01/2017
Descargas 2
Subido por

Descripción

Temari complet amb imatges i descripcions, de l'assignatura d'Art Barroc impartida per Maria Garganté

Vista previa del texto

Art Barroc 1. Introducció. La complexitat de l'univers barroc: principis fonamentals i signes d'identificació.
La descoberta de l'infinit.
-Damien Hirts, For the love of God (2007) La idea de la Vanitas, la mort barroca. Traslladat a la contemporaneïtat i amb luxe. Però no només a nivell plàstic, actualment vivim una època molt barroca, per bé que hi ha irregularitats i estereotips. Ha desaparegut la solidesa de valors.
- Text S.XVII, un text molt contemporani, al S.XXI vivim una època molt barroca.
“El siglo XVII supuso una fuerte crisis en toda Europa: recesión económica, tensiones sociales, crisis demográfica, crispación religiosa. En España se hace patente una situación de aislamiento con respecto al resto del continente. Contribuyen a esta crisis la corrupción política, el descontento social y la crisis económica. La nobleza y el clero refuerzan sus privilegios frente al resto de la sociedad, en su mayoría sumida en la pobreza. Esta situación de crisis genera un fuerte sentimiento de pesimismo; de desengaño y de desconfianza ante el hombre.” El barroc és el primera manifestació artística de globalització, en tant que és present als 5 continents. Barroc a Sud-amèrica, Filipines, Índia, Xina . Un barroc exportat de les colònies però amb personalitat a cada territori.
Haurem de parlar dels Jesuïtes (Membre de la Companyia de Jesús, orde fundat per sant Ignasi de Loiola, "exèrcit de l'església catòlica" amb l’objectiu d'evangelitzar els territoris. Hi ha una tensió entre l'avenç del protestantisme i el cristianisme. La importància de l'església catòlica com a institució important del barroc. La Contrareforma tindrà un objectiu doctrinal i augmentaran els tractats d'iconografia i art com a marcadors de pautes de representació artística per "incidir" i "educar" la població.
L'objectiu de l’assignatura d’Art Barroc, és trencar el tòpic de l'horror vacui del barroc, present en una època i un territori concret, i que ha volgut generalitzar-se. El tòpic del barroc anticlàssic, si comparem obres, s'evidencia la reinterpretació del clàssic per Bernini, el llenguatge és el mateix.
- Paolo Veronese, 1573. Representació d’éssers aliens a la presència de la figura de crist, es a dir, el bufó i els personatges bevent, una actitud poc decorosa respecte la resta de representació.
1 Art Barroc La Contrareforma és la resposta del catolicisme del segle XVI al cisma provocat per Martí Luter i les diferents esglésies protestants. Consisteix en una sèrie de canvis a l'església catòlica per fer front a les crítiques de l'època i enfortir-se davant les altres confessions. La seva màxima plasmació va tenir lloc durant el Concili de Trento (1545-1563) i la figura que més destacà va ser la d'Ignasi de Loiola. La Contrareforma va donar lloc a més ordes religiosos basats en l'ascetisme, en la predicació propera i en la renúncia al luxe. Proposava una religió més espiritual, amb un paper central de la pregària. Es va reforçar també el lideratge del Papa com a cap de l'església.
[De invocatione, veneratione et reliquis Sanctorum, et sacrist imaginibus – decret sobre les imatges] La Contrareforma canvia la trajectòria de la història de l'art. El canvi doctrinal tingué una repercussió immediata a la representació iconogràfica dels mass mèdia de l'època: des del punt de vista del receptor transmetien la informació a una població analfabeta.
des del punt de vista de l'emissor transmetien el missatge mitjançant un llenguatge estètic, sense continguts explícits, analitzables i criticables, amb l'objecte d'aconseguir els seus objectius mantenint la població en la més absoluta ignorància.
des del punt de vista estètic. S'hi tracta d'extraure l'art de la iconografia religiosa : desposseir l'art de la seva funció espiritual. Podríem inclús afirmar que Trento, de manera jesuítica, tracta d'etiquetar l'art del Renaixement com una heretgia.
des del punt de vista psicològic: s'hi tracta de desposseir la mirada de la seva ànima.
Aquest punt reforça el punt anterior referent a la perspectiva estètica. Tot i això, s'hi refereix més concretament a la persecució de la superstició.
D’altra banda, però, a Amèrica i Sud-Amèrica la Inquisició fou més permissiva ja que permetien la representació del Crist Trifacial [per raons de conversió de la població]. Cal fer evident que a la resta del món, la representació del Crist Trifacial, era prohibit [pel concepte de la trinitat], un aspecte present fins a finals del segle XVII i principis del segle XVIII.
- Francisco Pacheco, fou pintor i teòric, el tractat més important, Arte de la Pintura (1649), codificació (pautes a seguir) de la representació de la Immaculada Concepció. A mesura que avança el temps, la codificació es va dilatant, per exemple la Immaculada és més adulta, per contra de la reivindicació juvenil de Pacheco. Sovint s'ha identificat com l'art de la Contrareforma i el protestantisme, en un primer moment sí ja que estava molt codificat.
- Jacopo Barozzi, II Vignola (projecte), Giacomo della Porta (construcció).
II Gesú [Chiesa del Sacro Nome di Gesù], 1568-84 (façana 1571-76). És el prototip de construcció jesuïta, la Companyia de Jesús a Roma. No obstant, representa el pas de la pedagogia de la doctrina al caràcter persuasiu de l'art, és a dir, en comptes d'educar, cerca impactar amb la teatralitat i el joc visual de la dissolució. Els retaules de Catalunya de principis del S.XVII són pedagògics, narratius però al S.XVIII, predomina l'arquitectura, unitaris, centrats en una imatge, amb teatralitat.
La configuració d’un “espectacle del cristianisme”, les processons, que han arribat fins als nostres dies.
2 Art Barroc - Transfiguració de Santa Teresa El concepte de l'univers infinit, la incertesa de l'època barroca, l'ésser humà empetitit. La filosofia amb el joc d'oposició, per definir la inestabilitat del moment. El jardí de Versalles, la frontissa entre S.XVII- XVIII. Perspectives que busquen l'infinit, crear horitzons infinits.
"L'home se supera a si mateix infinitament perquè sempre està en camí cap a la plenitud infinita. L'home, per naturalesa, és crèdul, incrèdul, tímid i temerari. L'home té il·lusions com l'ocell ales. Això és el que el sosté. Que és l'home dintre de la naturalesa? Gens pel que fa a l'infinit. Tot pel que fa al nores. Un intermedi entre el no-res i el tot." La diferència del barroc de les corts catòliques , l'església i la noblesa com a idea de mercat, (França, Flandes, els clients són la burgesia i treballadors que propicien una diferenciació de relació artista i representat, Roma, Espanya) i els països protestants.
Text, joc de contraris que defineixen la cultura del barroc. “Didáctica y distante. Participativa y Repressiva. Popular y culta. Crítica y sumisa. Desengañada y sonadora. Realista y simbòlica. Lúdica y alienadora. Efímera y perenne. Artificiosa y sencilla. Escatológica y vital” [Joan Ramon Triador] El barroc no és pas anticlàssic, observem sinó arquitectura d’Anglaterra, Roma, EUA.
3 Art Barroc - Dirk Van Delen (1630) Imatge que escenifica com treuen imatges de l'església, fer caure els ídols, sants. Degut a la reforma protestant, al S.XVI, el protestantisme respecte les imatges, la llibertat de consciència, no hi ha necessitat d'intermediari i s'elimina l'eucaristia. Luter, fa interpretació estricta de la bíblia, considera falsos ídols a les imatges de les esglésies, el poble s'ha de desproveir de totes elles. Luter no vol destruir, però no s'ha de retre culte a les imatges, deixarà de banda al culte dels sants i la Verge Maria. Però considera que la imatge pot tenir funció pedagògica i doctrinària sobretot si és transmès a partir dels llibres, gravats amb funció pedagògica. Empra la imatge per difondre la seva doctrina i la sàtira contra el catolicisme, moviment crític amb l'església de roma i antipapal. Volent un retorn al cristianisme més auster, una actitud ja present abans del S.XVI. Però al S.XVI es va viure la Crisi de les Indulgències, a Roma; fan obres al Vaticà però per acabar de finançar-ho els papes van decidir comprar indulgències, fet que genera el sorgiment del Protestantisme.
Gravats satírics dedicats a ridiculitzar l'església de Roma. El papa ase - El monje porcí.
Lucas Cranach el Vell (1522) il·lustra la interpretació de la Bíblia que va fer Luter- Albrecht Dürer (1498) la gran prostituta de Babilònia, imatge de l'evangeli que Luter i la satírica escullen de nou.
W.Stuber, Luter com a Sant Jeroni (1545) representat com un sabi reflexiu que vol tornar a l'escencialisme del cristianisme.
Dürer, Melancholia (1513-14) · Vanitas vanitatum, et omnia vanitas Vanitat de vanitats, tot és vanitat La Vanitas, la fugacitat de la vida i la constant amenaça de la mort. La paraula Vanitat prové de les paraules de l'Eclesiastès, fill de David, rei de Jerusalem. Vanitat de vanitats diu l'Eclesiastès, vanitat de vanitats. Tot és vanitat! ¿Què en reporta l'home de tot el seu treball en què malda sota el sol? 4 Art Barroc La calavera sempre present, un casc d'algú que en vida ha tingut prestigi però tot i això no s'escaparà de la mort. L'espelma, flors, instruments musicals, cartes, daus i jocs d'atzar, llibres, la cultura i el saber, bondats que s'acaben amb la mort. La vida com a partida d'escacs.
Semblant a la natura morta, de fruites, que també al·ludeix a la idea de Vanitas, la fruita podrida que es va marcint com la vida. Hi podem trobar símbols de l'existència terrenal, la moralitat de la vida humana i la resurrecció a la vida eterna.
Això diferència l'esperit del Renaixement com a presència de l'egocentrisme i el Carpe Diem, amb sentit hedonista. El Barroc però té un sentit més pessimista, la mort més protagonista que l'hedonisme.
Símbols de l’existència terrenal Símbols de la mortalitat de la vida humana Símbols de la resurrecció a la vida eterna • vita contemplativa (imatges devotes, llibres, instruments científics i materials, literatura, ciència i arts plàstiques) • vita practica (joies, insígnies de poder, corones, ceptres, armes i coses valuoses de tot tipus) • vita voluptuaria (imatges sensuals, vaixelles, cartes de joc, instruments musicals) Jan BIALOSTOCKI, Estil i iconografia, 1966, en el capítol dedicat a «Art i Vanitas» La presència de la Vanitas a l'escultura.
Hi ha Vanitas que inclouran més luxe, propis d'una vida de luxe amb armadures, monedes, rellotge treballat com a objecte d'orfebreria, un camafeu amb la silueta de Carles V ubicat damunt la vola del món, domina el tot el territori però morirà igual.
La referència a la resurrecció.
Francisco Palacios. El somni del cavaller La vida i la mort enteses com un somni, imatge ambivalent de ser o no ser, concepte associat a la Vanitas. La màscara associada per una banda al teatre del món en el qual tots entrem a escena però la màscara també com a engany, signe de la mentida i del que és enganyós.
Juan Francisco Carrión. Vanitas, s.XVIII Llibres, rellotge de sorra, calaveres. Els llibres tenen intenció moralitzant, no són escollits i posats a l'atzar. La idea de que quan naixem comencem a morir. La pintura de Vanitas, es coneixia com el Desengaño, tenia l'objectiu d'alertar i desenganyar al món de la mort.
5 Art Barroc La vanitat intel·lectual, la intel·ligència també mort mica en mica.
Ambrosius Bosschaert el Vell: Un ram de flors com a concepte de la Vanitas El Memento mori: La mort serà present encara que hagis vençut o guanyat una batalla. Consciència de la mort, contemplen de manera conscient la calavera. Un tipus "Hamlet".
Frans Halls. Memento mori (1626-28) All is Vanity, la presènciadel mirall en relació a la mort.
Pedro de Camprobín, El Jove i la Mort.
La mort en relació a la dona, el cos d'una dona bella i formosa identificable amb un esquelet femenina.
Representar la Vanitas i la fugacitat de la vida a partir d'imatges dels infants jugant amb bombolles de sabó, fugaces com la vida.
Memento mori Recorda que has de morir • Frase vinculada a les pronunciades durant les desfilades de generals victoriosos a la Roma antiga • Segons testimoniatge de Tertulià (Apologètic 33) la frase era: Respice post et! Hominem et esse memento Mira darrere de tu! Recorda que ets un home (no un déu) · Urbanisme a Roma L’últim terç del segle XVI, Roma es configura com a capital que pretén ser el centre religiós i simbòlic del món. Al segle XV, els papes han tornat d'Avignon i en arribar a Roma aquesta és habitada per uns 15.000 habitants. L'any 1527 es dóna el, Sacco di Roma, Saqueig de Roma, per part de les tropes espanyoles i alemanyes de Carles I d'Espanya, marcant una crucial victòria imperial entre el Sacre Imperi Romanogermànic i la Lliga de Cognac (1526–1529) — l'aliança entre França, Milà, Venècia, Florència i el Papat. Una obra artística que marcarà aquest saqueig, és el fresc del Judici final que Miquel Àngel fa a la Capella Sixtina. La Roma de les dues primeres dècades del segle XVI, gaudeix de l’esplendor del papat i serà el moment de sortida d’artistes com Rafael i Miquel Àngel. L'urbanisme de Roma es forma en una Roma encara molt medieval, a la zona propera al riu Tíber (Tevere), generant així el Trastevere, centre històric de la ciutat.
Al S.XI els aqüeductes van anar desapareixent i això va comportar que l’aigua no arribes als turons del voltant de Roma, especialment el turó del Capitoli i el turó del Quirinale, alguns habitants en van marxar i es van assentar vora el riu Tíber. L’urbanisme era molt comprimit i donarà lloc a un urbanisme medieval que els papes miraran de resoldre, dignificant la ciutat i generant “nous espais estratègics”. Els papes intentaran fer de Roma el principal centre de la cristiandat i donar-li la capitalitat que havia perdut, monumentalitat a la ciutat eterna i generant una autèntica ciutat capital.
6 Art Barroc El papa Alexandre VI (1492-1503), de la família dels Borja, crearà una via d’unió entre el pont de Sant’Angelo i la Capella Sixtina, d’altra banda ordenarà la creació d’un passadís secret dins la muralla, el Passetto di Borgo, unint el Vaticà i el Castell de Sant’Angelo.
Anteriorment (1471-84) el papa Sixt IV de Rovere, va realitzar tres vies [Via Papalis – Via Peregrinorum – Via Recia] que partien d’un espai anomenat, Platea Pontis, una mena de plaça ubicada al Pont de Sant’Angelo, en un principi l’únic pont que unia la ciutat antiga amb la zona del Vaticà. La via més important és la del mig, Via Papalis, que conectava els espais més significatius de la ciutat. Els papes se serviran molt del passat imperial, per prestigiar el poder i la importància de la ciutat de Roma.
Més tard, el papa Pau III (1534-49), conegut cardenal Alessandro Farnese, va haver de fer front a l’inici de la Contrareforma catòlica que mirava de fer front al cisma protestant. En aquest context, s’erigirà la plaça del Capitoli, on havia de tenir lloc l’entrada victoriosa de Carles V que havia lluitat contra els protestants alemanys, una plaça amb escalinata, precedent a escalinates barroques.
Capitoli Finalment, el papa Sixt V (1585-90), que respon al nom de Felice Peretti di Montalto, mostrà unes aptituds singulars donades per la seva procedència, d’origen humil, una família procedent de Croàcia que arriben a Itàlia, italianitzant el seu cognom. Peretti, ingressarà a l’ordre dels franciscans i aviat destacarà per una gran capacitat d’oratòria, fins promocionar-se a instàncies superiors. Primer serà inquisidor de Venècia però més endavant arribarà a ser general de l’ordre franciscana. La seva arribada al papat, el 1585, fou de manera insòlita, com a solució de conflicte entre les famílies dels Farnese i els Medici.
7 Art Barroc El seu pontificat fou curt però intens tant en activitat política com en urbanisme. Concep la ciutat d’una manera molt global i amb vistes a que l’any 1600, Roma acollirà un gran nombre de pelegrins, degut a l’any del Jubileu per tal que aquests poguessin visitar les set basíliques (Sant Pere – Santa Maria la Major – Santa Croce – Sant Llorenç extramurs – Sant Pau extramurs – Sant Sebastià – Sant Joan de Letrán) en un sol dia. No obstant això, l’arquitecte i urbanista de Roma serà Domenico Fontana, no té obres rellevants de manera individual però realitzarà les peticions del papa. Donarà l’aspecte de vial important a la Strada Pia, pavimentant-la.
A més, monumentalització del camí rural Via Gregoriana. Realització de la Strada Felice, que creuava Roma de Sud a Nord. Tot i això, faltarà per realitzar el tram final. L’eix central de l’urbanisme que planteja el papa, és la basílica de Santa Maria la Major, en la qual el papa s’hi farà construir una altra capella Sixtina, al costat i construeix la vila Montalto, la seva estança de repòs.
Els obeliscs seran utilitzats tant a nivell simbòlic, per cristianitzar, com a nivell de referència visual, delimitar espais de la ciutat. Els obeliscs resultats de la intervenció de Sixt V, tenen una inscripció anyal al podi, que s’ubicarà sota els obeliscs així com una iconografia determinada.
8 Art Barroc Les construccions per a l’abastament d’aigua, són un aspecte a tenir en compte de la política del papa Sixt V. Promovent que els habitants de Roma tornin a viure en un espai molt ampli i tornin a anar a viure als turons [exempció d’impostos als turons], a més de portar l’aigua mitjançant la recuperació dels aqüeductes. Entre la strada Pia i la strada Felice, col·loca quatre fonts que porten l’aigua d’aquests aqüeductes. El nucli central de l’Acqua Felice, és a la Fontana d’Acqua Felice (1585-87), una font monumental coneguda amb el nom de Font de Moisès i erigida per Domenico Fontana. Aquest tipus de font monumental tindrà una transcendència posterior, especialment amb el papa Pau V (1605-21) conegut com a Camilo Borghese, que tindrà molta admiració per les arts i la seva aplicació en la urbanització de la ciutat, féu la Fontana d’Acqua Paola que proveí d’aigua les zones del Vaticà, Trastevere i Gianicolo.
Acqua Felice Una altra intervenció important serà la cristianització de les columnes historiades, com la columna Trajana i la columna de Marc Aureli. En l’antiguitat estaven coronades per àguiles imperials i més tard, la columna de Marc Aureli, per exemple, tenia la figura de l’emperador. La intervenció per cristianitzar aquestes columnes va ser la col·locació de figures de sants com Sant Pere i Sant Pau, culminant així monuments que ja no deixaven simbolitzar el triomf. Una altra acció va ser la construcció del gran safareig públic en favor de potenciar una estructura clau sanitària, no obstant, es va fer de manera parcial, coneguts com a Safarejos de la Piazza delle Terme.
9 Art Barroc També tenia la idea de convertir el Colosseu en una fàbrica de teixits pretenent impulsar indústries de la Roma del moment, sobretot tèxtils, de manera que va promoure moltes plantacions de moreres i així produir seda, un projecte finalment no realitzat. No obstant això, Sixt V va aconseguir acabar la cúpula de Miquel Àngel en 22 mesos (1588-90), finalitzar les obres de l’església del Popolo i l’església de la Trinitat dei Monti. Sixt V, abans de ser papa, es va fer construir una vila suburbana, la Villa Montalto o Palazzoto Felice, voltada de jardins i terrenys.
Serà la vila on es refugiarà durant el pontificat de Gregori XIII (1572-85), portant un tipus de vida més contemplativa.
Durant el segle XVII a nivell urbanístic es realitzaran nombroses places normalment vinculades amb el poder d’una família. La Piazza Navona parteix del perímetre de l’antic estadi de Domicià que al segle XVII esdevé una plaça urbanitzada principalment per Bernini i que es convertirà en l’espai de la família del papa Innocenci X. Aquestes places eren concebudes com a escenari barroc, com a escenari de grans desfilades i representacions, una plataforma d’ostentació del propi poder. Era habitual que utilitzessin espais urbanitzats on hi afegien arquitectures que contribuïen encara més a monumentalitzar l’espai i dotar-lo del caràcter d’escenari. Aquestes festes anaven acompanyades de tot tipus d’activitats com els focs artificials.
A partir de Sixt V i la intervenció que farà als aqüeductes, juntament amb la monumentalització de fonts, es configurarà una “metodologia” que posteriors papes adoptaran. L’aigua com a element viu, passa a ser un recurs que acompanya la monumentalitat barroca, l’aigua queda integrada com a part del propi monument.
10 Art Barroc Papa Urbà VIII (1623-44), conegut com a Maffeo Barberini, dins el projecte d'urbanització de places, urbanitza la Piazza Barberini on hi ha el seu palau ubicat, una zona que era suburbana però aleshores es comencen a repoblar. La Fontana dei Tritoni, du la simbologia de les tres abelles com a emblema del papa Barberini. Espai quadrangular centrat per la font però definit en els angles per fonts subsidiàries, actualment només es conserva la font de les Abelles.
Amb la importància que s'atorgarà a la recuperació de l'aigua, recurs imprescindible per la població, però també la manera de monumentalitzar la ciutat a partir de fonts.
La Piazza Navona esdevé urbanitzada per Bernini i altres arquitectes configurant-se com a espai de la família del papa Inocenci X (1644-55) de la família Pamphili. Es fa construir un palau i una església, la Font del Moro. La funció d'aquestes places, un escenari barroc de les desfilades, representacions, una plataforma d'ostentació del propi poder. Una pintura de Giovanni Paolo Pannini, s.XVIII, l'ús d'un espai urbà per a una festa, on s'afegien arquitectures fingídes per dotar-lo de més prestigi. Configurant així l'entrellat teatral barroc.
La plaça de Santa Maria de Sopra Minerva, reutilització d'un obelisc de petites dimensions egipci monumentalitzat per una escultura d'un elefant de Bernini, al basament del qual hi ha una llegenda associada a la saviesa i el papat. Una recreació d'un gravat de finals del S.XV contingut en una obra literària de Francesco Colonna, Hypnerotomachia l’il·lustra.
L'església de Santa Maria della Pace, Pietro da Cortona construeix la façana, ubicada vora la piazza Navona, amb poca amplitud d'espai. L'atri a la façana de forma convexa, dóna sensació d'amplitud a l'església, configurant-ho com un escenari teatral.
2. La pintura barroca italiana: Classicisme (Carracci i l’escola bolonyesa) vs. Naturalisme (Caravaggio i “caravaggisti”).
2.1 Naturalisme: Caravaggio i “caravaggisti” Ens situem a finals del S.XVI – inicis del S.XVII a Roma, on s’està preparant el Jubileu (1600) i el Post Jubileu.
· Retrat del papa Climent VIII (1592-1605) corresponent al nom de Ippolito Aldobrandini, observem un retrat elaborat per Giuseppe Cesari d’Arpino [el Cavalier d’Arpino, nomenament honorífic posa’t pel papa Climent VIII]. El Cavalier és un pintor d’un manierisme molt inspirat en Rafael, coincidint amb els gustos del papat del moment.
El papa Climent VIII era francòfil i en aquest context contrareformista les dos principals nacions catòliques que quedaven a Europa i que es convertiran en rivals pel poder van ser Espanya i França. Espanya i França es disputaven el poder també del papat, per tenir el papa de banda dels seus interessos. D’altra banda, el papa Pau V (1605-21), corresponent a Camillo Borghese, fou mecenes de Bernini i Caravaggio, fets que el van dur sovint a l’expol·li d’obres d’aquests. Ambdós papes ocuparan l’arc cronològic de l’activitat productiva de Caravaggio.
Ens situem doncs a Roma, quan arriba Caravaggio, és un moment en el que prenen rellevància les primeres esglésies del Cristianisme, per contra, el Protestantisme criticava l’ostentació i el 11 Art Barroc culte a una imatge o espai, l’església intenta impulsar les primeres esglésies paleocristianes que s’entenien de manera més austera, destacable l’església de Santa Maria in Trastevere.
Un dels esdeveniments rellevants fou la descoberta del que es considerava el cos de Santa Cecília [màrtir del cristianisme], el seu cos fou descobert a les Catacumbes de Calixte, Roma. L’escultura que observem és de Stefano Maderno, escultura que intentava reproduir la posició del cos de la Santa tal com havia estat trobada.
L’escultura es col·locarà a l’església de Santa Cecília in Trastevere, sota l’altar en una mena de cripta.
En aquest context contrareformista de propaganda de l’església cristiana, un tret publicitari el fet de trobar relíquies i després magnificar-les. La tipologia d’escultures de Stefano Maderno, seran un precedent de Bernini.
En aquest mateix moment, finals del S.XVI, un altre element que l’església utilitzarà com a propaganda serà la representació de la Crucifixió de 26 frares franciscans a Nagasaki (Japó), aquests van arribar a Japó per evangelitzar els pagans però finalment foren sacrificats. Una temàtica més representada en territori americà que europeu.
Rei Enric IV de França, és el primer rei de la Dinastia dels Borbons però tenia la peculiaritat de ser un rei protestant abans de ser coronat. La seva mare, reina Joana, era també protestant i ell era el candidat legítim a ocupar el tro de França, però això estava molt mal vist ja que tradicionalment França era molt catòlica i un dels pols importants juntament amb Espanya. Així doncs, el papa Climent VIII, el farà convertir-se al catolicisme i el nombrarà rei de França el 1595. Aquest acte no va estar exempt de polèmica i el papa va ser sovint criticat per abusar d’interessos. L’any 1595 Enric IV, publicarà una ordre reial molt transcendent, l’Edicte de Nantes en el qual es declarava la llibertat religiosa a França. 100 anys més tard, el rei Lluís XIV de França, revocarà l’Edicte de Nantes.
L’any 1600, Giordano Bruno fou un filòsof italià acusat per heretgia [segons ell, Crist mai havia tingut forma humana] per la inquisició i cremat viu. La seva filosofia de pensament serà inscrita plenament en la modernitat. Paral·lelament a aquest esdeveniment, una altra execució va tenir un impacte molt gran dins l’imaginari més popular i sentimental, la decapitació de Beatrice Cenci, una noia jove d’una família aristòcrata italiana. El seu pare Francisco Cenci, pel seu temperament violent i immoral, més d'una vegada es va trobar involucrat en problemes amb la justícia papal. La seva família també patia les conseqüències, de manera que la mare i els fills es van plantejar matar-lo, el pare per contra, els va acabar matant a ells. A nivell popular, havia circulat la idea de la crueltat del pare i la nena, Beatrice, l’única noia i la més jove de tots, va esdevenir una icona del que significava injustícia i la van convertir en una mena de Santa popular, uns anys més tard, se li van atribuir atributs propis de la Santa com la tomba amb el cos incorrupte. Anècdota que va quallar molt a la Roma del moment i una llegenda represa fins i tot al S.XIX.
12 Art Barroc Alguns biògrafs de Caravaggio, diuen que aquest hauria assistit juntament amb un amic i la seva filla, a la cerimònia d’execució de la jove Beatrice. De fet, era normal que els pintors assistissin a les execucions per tal de poder prendre apunts al natural de les expressions dels condemnats a mort.
· MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO (1571-1610) Caravaggio és un personatge del qual n’estan apareixent monografies contínuament i la sort és que cada vegada s’estan obtenint documents de primera mà que permeten saber coses de la seva vida. Caravaggio, immediatament va quallar la llegenda negra de figura complexa, personatge tumultuós de vida turmentada, una llegenda difosa ben aviat pels propis biògrafs. El seu primer biògraf, fou un enemic seu, Giovanni Baglione [Il Sordo de Barozzo], el primer que popularitza aquesta fama i rumoreja a més, la possible homosexualitat de Caravaggio.
La producció pictòrica de Caravaggio, constituirà una revolució respecte el Cavalier d’Arpino, artista papal del moment. Caravaggio no era tan realista com se la considerat sempre, això farà que no sigui acceptat per tothom i hi haurà teòrics de la pintura que consideraran que és un pintor de peus bruts, en referència a representacions dels sants i pelegrins descalços, trencant així amb la tradició Rafaelesca. Caravaggio tindrà èxit en el seu cercle de mecenes però serà incomprès per les classes populars, que paradoxalment el consideraran pintor del poble, encara que a la pròpia gent del poble li era molt difícil veure un personatge diví sota la seva mateixa aparença, sota el seu mateix rostre i indumentària. Els seguidors de Caravaggio, presents en la primera meitat de segle resistents fins a meitats del S.XVII. La tradició que perdurarà serà la clàssica, d’Annibale Carracci. Al segle XIX, serà recuperat parcialment però l’apassionament per Caravaggio es dóna a meitat del segle XX amb la figura de Roberto Longhi, el gran recuperador de Caravaggio. No obstant, la seva recuperació serà esbiaixada perquè el se’l veu com una icona de la diferència, de l’alternatiu. Serà reivindicat com un personatge rebel, insubmís i com una icona de l’homosexualitat. Existeixen bastantes incògnites entorn la data i el lloc de naixement, hi ha qui considera que havia nascut a Caravaggio però altres citen Milà. Sigui com sigui, es formà com a pintor a Milà, al taller de Simone Peterzano que no deixava de ser un pintor de quarta fila però a partir del qual Caravaggio entra en contacte amb l’ambient artístic de l’època.
Milà era la porta per on arribava la pintura centre-europea. Les primeres pintures que es documenten de Caravaggio són pintures de la seva etapa a Roma, ciutat on arriba al voltant dels anys 90 i passarà per diferents tallers de pintors, poc rellevants fins arribar al taller de Giuseppe Cesari d’Arpino, el pintor preferit que acaparava la majoria d’encàrrecs importants. D’altra banda, el Cavalier d’Arpino era una mena d’empresari amb pintors al seu servei, que realitzaven pintures de petites dimensions per ser venudes a mercats més populars. D’aquesta manera Caravaggio hauria realitzat les seves primeres petites pintures en les quals els elements de la natura morta sempre hi tenen presència, són pintures per ser venudes. Es representa el personatge mitològic però desproveït de qualsevol element superficial o divinitzant. Aquest tret és interessant perquè ja apunta alguns dels elements de la producció característica de Caravaggio.
- Personatges de mig cos - Una mena de taula o represa que per una banda permet que el personatge s’hi recolzi, permet una certa profunditat a l’espai i és un element que actua com a expositor, en aquest cas de les fruites.
- Fons neutres, sense paisatges ni arquitectura - Rostre sensual, amb certa ambigüitat, celles perfilades, boca entreoberta. [Possible influència, un amic seu que era pintor]. Sembla ser que Caravaggio va creant aquest tipus de rostre molt canònic que anirà repetint en molts dels quadres. De la mateixa manera que hi 13 Art Barroc ha motius que es van repetint, com si adoptés un propi catàleg de les representacions. Per això diem que en realitat no és un pintor realista, ja que utilitza els elements repetidament i la seva pintura està estudiada.
La minuciositat de Caravaggio a l’hora de pintar la natura morta, és inseparable amb la present a la pintura flamenca que arriba aleshores a Milà. La pintura flamenca del s.XV no té el tractament de la perspectiva que té la pintura florentina però té un tractament molt acurat en la representació de les teles, les joies, els objectes. Una manera de veure la realitat que transcendeix cronològicament i arribarà fins als principis de Caravaggio. Per exemple el tractament dels objectes de vidre, el translúcid. Probablement al principi no estava pensat per ser una pintura de natura morta i va ser retocada intencionadament. La representació de les natures mortes: la fruita pansida, evidencia el pas del temps; amb la lectura iconològica introduirem el concepte de Vanitas, del pas del temps i la seva fugacitat.
Noi pelant fruita - Bacus malalt - Bacus - Noi amb cistell de fruita [Caravaggio] Natura morta [Fede Galizia] Bodegó holandés La particularitat representativa de Caravaggio, de la natura morta, tindrà conseqüències en alguns pintors italians més especialitzats en natures mortes com el cas de la pintora Fede Galizia. La diferència principal amb el bodegó holandès, és que més enllà de l’austeritat de Caravaggio a l’hora de representar l’element per si mateix, el bodegó holandès serà un bodegó de luxe, on objectes de l’entorn de la natura i la pròpia natura estan en plena vinculació.
La natura morta hispànica té diverses variants però una de les més conegudes és la d’un bodegó amb articulació geomètrica, el bodegó especulatiu, representant del qual és Sanchéz Cotan, pintor espanyol de natura morta, influència caraveggiesca per la taula. Francisco de Zurbarán serà un dels grans seguidors hispànics de Caravaggio.
- Noi mossegat per un llangardaix / Cranc: disfressa mitològica dels personatges de Caravaggio. La rosa com a toc sofisticat. La taula o represa en primer terme per disposar els diferents objectes. El llangardaix és el pretext perquè Caravaggio pugui representar personatge sorprès, amb expressió de dolor i espant, fastig, un assaig dels rostres, activitat característica dels pintors de l’època.
Sofonisba Anguissola era pintora del Renaixement italià, anterior a Caravaggio, sembla ser que Caravaggio havia fet algunes estades per poblacions properes a Milà, com la mateixa Cremona, d’on era Anguissola raó per la qual es veu influenciat en la seva manera de representar el Noi mossegat per un llangardaix.
14 Art Barroc - La partida de cartes. Caravaggio està sota la protecció del Cardenal del Monte, personatge rellevant entorn el qual hi havia un cercle artístic que es reunien al Palazzo Madamma. El cardenal era l’administrador del patrimoni que tenien els Medicci a Roma.
El cardenal veu les dos obres al mercat [La partida – La bonaventura] i es fixarà amb Caravaggio. Observem la partida de cartes, una obra més evolucionada en el sentit que apareixen més personatges malgrat que manté els trets dels personatges de mig tors, la taula actua en aquest cas com a distribuïdor de les figures en l’espai. És una escena picaresca, aquestes escenes ja eren molt inscrites en l’imaginari popular.
- La bonaventura. Una jove que llegeix la mà a un jove, ell du indumentària visiblement benestant mentre que la noia sembla gitana. Per la seva indumentària s’ha especulat que siguin patges aristocràtics que s’oferien per fer de models. En realitat, la noia li età traient l’anell al jove.
El cardenal del Monte quedà interessat en Caravaggio i el pintor es trasllada a viure al Palazzo Madamma per formar part de la cort del cardenal. Serà allà on començarà a rebre encàrrecs específics tant seus com dels seus amics.
- Els músics: obra encarregada pel cardenal. Composició amb quatre figures, de rostre canònic, present en les primeres pintures.
Continuen sent personatges de mig cos però la temàtica varia, és dictada pel cardenal i hem d’entendre que s’encaixa en un context d’erudits que envoltaven la figura del cardenal del Monte en la qual la música tenia un paper molt important. En aquest moment es dóna molta importància a la música instrumental més que la veu, en relació amb la Camerata Fiorentina, Monteverdi. Vicenzo Galilei, és un dels grans musicòlegs de l’època i publicarà el tractat de musicologia. És el context on es forja l’obra que observem encarregada pel cardenal.
- Noi amb llaüt: manté els estereotips formals però només en clau musical, s’hi representa un violí simplement exposat perquè en aquest moment el violí és un instrument nou i la seva representació significa la seva dignificació. Torna a haver-hi elements de la natura morta, i la introducció d’un ram de flors, una variant que a vegades també s’interpreta amb clau simbòlica com a vanitas, no obstant, ja present en la pintura holandesa. Antiveduto Grammatica,com a conseqüència, també representarà músics amb llaüt c.1620.
- Casino Ludovisi, va encarregar a Caravaggio l’elaboració d’una petita pintura mural per al Casino di Villa Ludovisi, palauet suburbà d’estiu, decorat per grans muralistes.
Caravaggio pintarà una volta d’una sala petita, amb la tècnica de l’oli sobre mur i no al fresc com es feia normalment. És una pintura d’una temàtica complexa que s’ha volgut vincular amb l’alquímia de manera que representen les tres divinitats masculines per excel·lència: Júpiter [combinació del sulfur i l’aire / acompanyat d’una àliga] – Neptú [combinació del mercuri i l’aigua / acompanyat d’una mena de cavall] – Plutó [combinació de la sal i la terra / acompanyat del gos Cèrber].
15 Art Barroc Els personatges són representats en una mena de contrapicat. Una producció estranya dins el repertori caraveggiesc.
- - Narcís (1597). Encarregat mentre es troba sota les ordres del cardenal del Monte. Narcís, desproveït de qualsevol anècdota el·loqüent, el reconeixem pel tènue reflex que apareix a l’aigua però realment no du indumentària clàssica que recordi el seu mite, i tampoc cap imatge de Cupido o al·lusió al paisatge o els elements naturals. De nou, el fons neutre propi de les obres de Caravaggio, que obliguen a centrar-se en les característiques essencials de la figura i en la seva simbologia si aquesta ho permet.
Cap de Medusa (1598). Té la particularitat d’estar representat sobre fusta i és com si es tractés de la representació pictòrica dels escuts de plata que eren realitzats per les armeries de l’època. La presència del cap de Medusa a l’escut és una al·lusió a la bellesa i a la justícia [Atenea], el fet que sigui un escut protector fa referència a la seva capacitat mitològica, la Medusa petrificava a aquell que gosava mirar-la. S’especula que podrien ser un regal del cardenal del Monte a Cosimo de Medici en motiu de les seves noces. El cardenal del Monte, és l’administrador del patrimoni de Medici a Roma. El cap de Medusa és una de les imatges icòniques de l’obra de Caravaggio ja que sovint hi ha hagut molta controvèrsia a l’hora d’interpretar el significat de l’expressió terroritzada i s’ha especulat que es pugui tractar d’un propi autoretrat de Caravaggio, des del punt de vista interpretatiu psicològic. Una vegada més, els estudis que feia l’artista de les expressions facials es repeteix en aquesta.
Rubens, Cap de Medusa (1617) : més terrorífica, i no l’associem amb característiques psicològiques de Rubens, perquè aquest té una altra personalitat.
- Sacrifici d’Isaac (1603): Caravaggio acostuma a usar aquestes expressions facials. Aquesta obra es manté en el format mitjà horitzontal, evita qualsevol eloqüència bíblica perquè l’àngel, que és qui salvarà a Isaac, només apareix amb una ombra de l’ala a l’esquena. Observem una obra peculiar perquè és una de les poques que apareix un paisatge com a teló de fons, present a pintura europea i italiana.
- El descans en la fugida d’Egipte (1595). Podria ser que fos la Primera pintura religiosa de Caravaggio. Va ser una pintura feta en el cercle del cardenal del Monte i s’ha de llegir en clau erudita dels temes que interessaven a aquest cercle intel·lectual. Veiem un àngel, però està tocant un violí i apareix una partitura, la música faria adormir a la Mare de Déu i al nen Jesús. Recordem la novetat del violí en aquella època. Novetat, els personatges de cos sencer, l’àngel com a divisió vertical de l’escena. L’àngel d’esquena i les ales no són blanques, sinó grises, podrien haver estat preses de la realitat. Hi ha un marc paisatgístic representat, paisatge tractat amb minuciositat botànica extraordinària.
16 Art Barroc Vinculació amb paisatges de Giorgione (imatge) i Leonardo (Verge de les Roques). Elements de la natura morta com la fruita i el recipient de vidre envoltat amb mimbre. Una singularitat, la representació de Sant Josep, com una persona anciana, una imatge més pròpia de l’època medieval i el renaixement. La imatge anciana d’aquest, havia comportat que fos motiu d’ironies perquè feia més grotesca la seva figura, en tant que no podia ser el pare de Jesucrist. En una de les sessions del Concili de Trento (1545-63) sobre les imatges sacres, s’estableix com a preferible Sant Josep jove i ven plantat. En canvi aquí Caravaggio opta per un ancià, no tant per la seva preferència medieval o renaixentista sinó perquè els ancians seran una de les preferències per representar la figura humana i la feblesa que li dóna a la figura. Un cop més, per la possibilitat estètica de poder representar tots els signes expressius del pas del temps. Quan Caravaggio representa escenes que estan fora de la realitat els elements que inevitablement havien de ser representats com a sobrenaturals sembla que vagin disfressats. Aquesta escena també destaca pel marc paisatgístic.
- Trànsit de Sant Francesc (1596). Sant Francesc que està ajagut damunt l’herba, intuïm que al mig d’un bosc a la foscor. La representació d’aquest tema és molt habitual en l’època i la pròpia figura de Sant Francesc com a encarnació de la figura de Crist, ja que la seva vida és una constant imitació de la vida de Crist. Hi ha un fet teològicament paradoxal, els protestants denuncien l’ostentació de l’església però detesten la pobresa com a pràctica quotidiana en el sentit que afavoreixen el fet que algú pugui realitzar activitats econòmiques i pugui progressar econòmicament mitjançant l’artesania i el comerç. Els catòlics promouen aquesta vida de pobresa de Crist mentre els protestants rebutgen la representació de la pobresa més natural.
Imitatio Christi: elogi a la pobresa, imitar la vida de Crist. Caravaggio s’ha estalviat un element que és el Déu pare, que apareix normalment en aquestes temàtiques.
Situats de ple en la temàtica religiosa, veurem que Caravaggio representa alguns dels Sants.
- Maria Magdalena penedida: es representa no com a penitent al desert com s’acostuma a fer, sinó en un interior domèstic. És una noia vestida a la moda de l’època però l’únic element que ens pot fer pensar que és Maria Magdalena són les joies llançades al terra, la presència del recipient que és un pot d’ungüent amb el qual hauria rentat els peus de Crist. Elements que funcionen com a atributs de la santa. Caravaggio substitueix l’actitud més tràgica per una versió més introspectiva i menys espectacular pel que fa a l’expressivitat, però en canvi, molt intimista i il·lustrativa. Per l’expressió i posició del cap, la dona s’identifica amb la model Anna Bianchini, la mateixa pel Descans en la fugida d’Egipte. Diferent respecte Maria Magdalena de Tiziano.
- Conversió de Maria Magdalena (1598-99). Moment previ al penediment de Maria Magdalena, apareix amb una criada davant d’un mirall per reflexionar la seva existència, moment abans de penedir-se dels seus actes i la seva vida. De nou apareix el pot d’ungüents i tornem a la composició canònica de Caravaggio amb els personatges de mig cos, la taula, el fons neutre. L’element més peculiar és l’aparició del mirall, un objecte força apreciat i popular entre els elements benestants.
17 Art Barroc - Judith i Holofernes (1599), encàrrec d’uns mercaders. Pintura amb fortuna crítica desigual. Un detall que apareix i que veurem repetit, la cortina vermella, com a recurs decoratiu i que fa referència a entorns domèstics. Les arracades que porta Judith són les mateixes que les de Maria Magdalena, i també es poden posar en relació amb l’obra de La noia de la perla, de Vermeer. Judith amb actitud freda d’estranyament però no manca expressió.
Judith i Holofernes d’Artemisia Gentileschi, una de les seguidores més eminents de Caravaggio, filla del pintor Oragio Gentileschi, amic de Caravaggio, sempre es compara negativament l’obra de Caravaggio per la força que emana de Judith en executar l’assacinat i el paper actiu de la criada. Artemisia és una pintora que va patir una violació al taller del seu pare i a més a més va ser un acte que va tenir una transcendència pública perquè va ser denunciat i va haver-hi un judici. És per això que s’acostuma a interpretar la seva pintura relacionada amb aquest fet que va marcar la seva vida, i s’interpreta que la ràbia amb que talla el coll de l’orfebre es deuria a la ràbia de la pintora cap als homes. També en relació a la decapitació de David i Goliat.
- El dubte de Sant Tomàs. Encàrrec de la família Mattei, per la qual va fer moltes pintures fins al punt de traslladar-se a viure al Palazzo Mattei.
Sant Tomàs és jove però aquí es representa com un ancià, de manera que es ratifica l’habitual preferència de Caravaggio, que permet representar un rostre cortit i d’edat avançada.
- El penediment de Crist: obra que forma part del mateix grup que l’anterior per la família Mattei. Representa a Judes amb una edat més avançada. La part central del quadre no està ocupada per la figura de Judes i Crist sinó per l’espatlla d’un soldat que li permet un recurs lumínic a l’escena i que capta l’atenció del públic.
- El sopar d’Emaús (1601) Una obra de característiques formalment molt semblants ja que la taula actua com a element distribuïdor de l’espai però alhora fa d’expositor de l’excepcional escena de natura morta de la qual destacaria la fruitera que és una reproducció exacta d’un dels primers bodegons i que a més en aquest cas, s’ubica a la punta de la taula, apunt de caure. Un recurs que contribueix a donar profunditat a l’escena i crear la sensació d’espai. De la mateixa manera, els braços contribueixen a crear la sensació d’espai juntament amb la sensibilitat de la fruitera apunt de caure.
Més tard, al 1606, Caravaggio fa una versió més tardana del mateix tema en la que ja no hi ha l’esclat de color, és una versió més tenebrosa i s’afegeix un altre personatge que és una dona gran. Presència de personatges extrets de la Roma popular.
El cardenal del Monte, encarrega a Caravaggio la decoració pictòrica de la capella Contarelli [del propietari Mathieu Cointrel- it. Contarelli], ubicada a l’església de Sant Lluis dels Francesos [església nacional de Roma] i 18 Art Barroc administrada per Sant Pere del Vaticà. Caravaggio executà tres grans llenços sobre la vida de Sant Mateu, la capella ja estava construïda i se n’havia fet la pintura de la volta al fresc, a càrrec de Giussepe d’Arpino [el Cavalier], pintor post-manierista. A la Capella Contarelli s’hi havia de representar Sant Mateu com a evangelista, a l’altar; - La vocació de Sant Mateu: ubicada al mur esquerra de la capella. Observem Jesús quan entra a la caverna i observa a Lebi, recaptador d’impostos jueu, al qual nomenarà Sant Mateu, quan el crida perquè el segueixi. A la part baixa del quadre, dos grups de personatges homogenis, a la part alta, una zona neutra trencada per la presència de la llum de la finestra. Una llum no realista, encara que es tracti d’una escena nocturna, la llum procedeix d’un focus indeterminat, és usada de manera arbitrària. No és però atzarós que entri per la dreta i es projecti sobre el rostre de Lebi. Els personatges: Crist i Simó, dempeus a la dreta, Jesús senyala a Lebi perquè el segueixi, el braç [mà estesa caient- recurs propi de Miquel Àngel], es dirigeix al grup homogeni de l’esquerra, no hi ha encara consens sobre qui és Mateu, l’ancià o el personatge jove, ambdós no presten atenció, van vestits amb indumentària del s.XVI, Caravaggio pren de model els Patges del Cardenal del Monte.
És una indumentària massa luxosa per formar part d’una escena ordinària. El noi jove amb ploma és representat com el model canònic que ja havíem vist i al qual Caravaggio recorre.
Tant Rembrandt com Caravaggio empren el recurs de la llum, a Rembrandt veiem l’origen del focus de la llum i aquesta s’expandeix més matisada, real i atmosfèrica. La llum de Caravaggio és més arbitrària, directa i no sabem d’on procedeix, s’hi refereix en clau simbòlica. La poètica dels exercicis espirituals de Sant Ignasi de Loiola [guia pedagògica per al bon cristià, la seva oració] per això la presència del clar i el fosc, simbologia de la llum. La presència de la finestra, per trencar la monotonia de l’espai superior, la finestra alta, origen d’un recurs emprat sovint per David.
- El martiri de Sant Mateu: ubicada al mur de la dreta. Mort per assassinat, després que el rei d’Etiopia [pagà que es volia casar amb una jove cristiana] i Sant Mateu es mostrà en contra. L’assassinat d’un sacerdot en el moment de fer missa, els fidels assisteixen a la missa, es troben enmig de l’esdeveniment. Observem els sicaris que assassinen Sant Mateu, un botxí [personatge semi-nu, fent referència a l’estatuària clàssica de Rafael i Miquel Àngel, i per tal que Caravaggio treballi les formes del cos]. De nou, la llum és arbitrària i enfoca directament el cos nu del sacerdot. Al terra, Sant Mateu, moments previs a la seva mort. Com si intentessin fugir de l’escena, els fidels s’ubiquen en primer terme i d’esquena, generant un espai recollit. Un dels elements estranys és l’àngel que es precipita de la part superior, es troba entre núvols i és un recurs gens habitual en Caravaggio. Al fons, un personatge lleugerament destacable, possiblement el mateix Caravaggio. Finalment a la dreta, destacar el nen corista, influenciat per la representació en la Transfiguració o L’incendi del Borno de Rafael. El teló de fons, de nou és neutre per fer més destacable l’escena principal.
El fet de representar assassinats o execucions, no és atzarós, doncs en aquest context del S.XVI, hi va haver una onada d’assassinats catòlics que es van donar a la Gran Bretanya. La 19 Art Barroc representació del nen corista. La influència de pintures com La Transfiguració o L’incendi del Borgo, de Rafael.
No s’han conservat esbossis de Caravaggio, raó per la qual s’entén que a l’hora de pintar executava els quadres treballant directament sobre tela. Fent radiografies podem veure diferents hipòtesis, fets que testimonien els constants penediments de l’artista fins aconseguir el resultat final que volia. En la pintura que observem, en un principi havia previst representar una arquitectura com a teló de fons, però finalment serà mínimament suggerit.
Aquestes representacions, reben influències de les pintures de les estances Vaticanes pintades per Rafael com L’incendi del Borgo o La mort d’ Els efectes de llum i ombra són difícilment associables amb pintors del Renaixement, però Rafael ja representava d’una manera bastant “prebarroca” present en Sant Pere a la presó.
- Sant Mateu i l’àngel: encàrrec per decorar una estància de l’església de Sant Lluís dels Francesos, a Roma. En primer lloc, observem l’obra que fou rebutjada; Sant Mateu està escrivint els evangelis, però du les cames nues, va descalç, du túnica curta i l’acompanya un àngel com a símbol del mateix Sant Mateu. L’àngel però, té una proximitat molt física amb el sant, com si també escrivís. La representació de Sant Mateu s’interpreta com la d’un filòsof clàssic.
En segon lloc, la versió definitiva. Sant Mateu du una túnica llarga, l’àngel té caràcter sobrenatural i s’ubica en un registre superior. El sant, escriu dret i té un dels genolls recolzats al tamboret de fusta mig tombat. Una inclinació del tamboret que produeix inestabilitat de la mateixa manera que en creava el cistell amb fruites del Sopar d’Emaús del mateix Caravaggio, és una manera de donar més visió de l’espai. Fou una pintura finalitzada el 1600, per tal d’embellir l’església per l’esdeveniment que vindria.
- Dos llenços per al lateral de la Capella Cerasi ubicada a l’església de Santa Maria del Popolo. L’església de Santa Maria del Popolo, no era una de les 7 basíliques importants però acollia tota la gent que venia del nord de les muralles aurelianes. Cerasi, el propietari de la capella que s’havia de decorar, volia enfrontar els dos artistes més disputats del moment, Annibale Caracci [recuperador de la tendència clàssica respecte el naturalisme de Caravaggio], i Caravaggio. Les pintures de Caravaggio havien de fer referència a dos escenes, una de Sant Pere i l’altra de Sant Pau. En primer lloc, observem, El martiri de Sant Pere [el més important dels apòstols] però en aquest cas ancià amb cos impotent davant la mort, crucificat de cap per avall, moment de tensió en el qual els botxins tensen les cordes. Sant Pere marca la transversalitat o diagonal, contraposada amb el personatge que estira la corda, de manera que generen una aspa [creu]. El fet de que els botxins no tinguin pràcticament rostre, accentua la solitud del sant. El teló de fons és completament neutre, la llum il·lumina el cos del Sant Pere i els dos botxins.
20 Art Barroc En segon lloc, La conversió de Sant Pau [aquest va a cavall i li apareix una veu celestial que el fa caure del cavall], el seu nom pagà era Saule i ara s’anomenarà Sant Pau. Hi havia la primera versió de la Conversió de Sant Pau, al terra amb el tors nu però amb la presència de la figura de Déu massa irreal i propera a Sule. En la versió definitiva, Saule es troba estès al terra amb el tors nu i els braços elevats.
A la dreta, possiblement la figura d’un escuder. Sant Pau apareix amb una llum molt present, que compleix la funció de la figura de Déu, la llum és l’encarnació del Déu no representat físicament.
Rubens en fa una versió adoptant una versió més clàssica influenciada per l’obra d’ Annibale Carracci, on Déu pare és representat amb cànons de sobrenaturalitat.
- Sant Joan Baptista, representació del cos nu influenciada pels Ignundi que havia representat Miquel Àngel a la Capella Sixtina. Aquesta recurrència a l’obra clàssica del mestre Miquel Àngel també és present a l’obra Amor Victoriós, encarregada pel cardenal Vicenzo Giustiniani una mena de cupido burleta, ja que trepitja elements terrenals de caràcter transcendent. Les ales no són angèliques, recorden a la representació de El descans en la fugida d’Egipte.
- Enterrament de Crist: encàrrec per a la Chiesa Nuova de Roma, la representació de Caravaggio fou reinterpretada per Rubens on Maria Magdalena és més introvertida. No obstant, en ambdues representacions el braç caigut de Crist, fa referència a l’escultura clàssica de La mort de Patrocle recurs emprat després per Miquel Àngel, en la representació de les Pietats. Més tard, David [Mort de Marat], una mena de crist mort.
- Trànsit o Mort de la Verge: encàrrec del convent de les franciscanes Santa Maria della Scala. La representació de la verge, amb peus descalços, cos inflat que ha mort presumptament ofegada. Temàtica habitual però amb una representació canònica bizantina, on la mare de Déu es representa en horitzontal i els deixebles són repartits homogèniament davant el dolor present. Caravaggio en aquest cas, desplega diferents actituds davant el dolor, accentuades pel personatge en 21 Art Barroc primer terme i la pròpia Maria Magdalena d’esquena i amb el cap enfonsat, tanca el quadre.
Composició que pel format vertical recorda a Sant Mateu. El cortinatge vermell a la part superior, s’empra per omplir l’espai, un recurs venecià del s.XVI i de l’àmbit flamenc; generant domesticitat a l’espai, l’escena té lloc en un àmbit domèstic, la pròpia casa de la verge. Aquesta obra de Caravaggio, fou rebutjada i Rubens s’assabentà que ningú la volia i convenç al Duc de Màntua perquè la compri i és així com ens ha arribat a nosaltres.
- Verge de Loreto: encàrrec per decorar la Capella Cavalleti de la Chiesa Sant’Agostino. Es dóna en un context d’afavoriment de les peregrinacions a Loreto, amb els protestants en contra. A la representació, peregrins agenollats i descalços amb les plantes dels peus brutes del llarg camí recorregut per arribar a dignificar la verge. Representada molt vertical, gairebé manierista. La model [Verge] presumptament la mateixa que la Madonna dei Palafrenieri, darrera obra de Caravaggio.
Caravaggio, acusat d’assassinar Ranuccio Tomassoni, haurà de marxar de Roma però abans realitzarà una obra encarregada per Sant Pere del Vaticà, la confraria tenia com a patrona Santa Anna i encarreguen aquesta representació.
Madonna dei Palafrenieri c.1606: Madonna amb el nen Jesús i Santa Anna. Representació de la genealogia sagrada, àvia-mare-fill.
Malgrat no haver tingut molt èxit, és una representació atípica de la Verge, que es posa en relació amb les representacions de la Immaculada Concepció[insinuació del pit, nimbe senzill, roba a la moda del s.XVII]. Al costat d'ella es troba una serp, emblema del mal i del pecat original. El nen nu, descalç, es creu que és poc després de la seva circumcisió. Ens ha arribat fins a l’actualitat gràcies al Cardenal Borghese que la va recuperar després de ser rebutjada i quan Caravaggio havia de fugir.
Llorenç Passoles, ceramista de Barcelona, al s.XVII realitzarà un plafó per a la Casa de la Convalescència, representació influenciada pels gravats de Rubens.
Per tal de refugiar-se, primer va al Monte Albani per arribar després a Nàpols, ciutat fora de la jurisdicció romana, pertanyia a la corona espanyola. Quan Caravaggio arriba a Nàpols, a través de contactes i l’ajuda del Cardenal del Monte i antics mecenes seus, nobles li facilitaran feina i gaudirà d’encàrrecs.
- Verge del Roser: encàrrec a cavall entre Roma i Nàpols, difícil datació i localització. Encarregada per un convent Dominic, ho reconeixem perquè és una Verge del Roser, devoció mariana, especialment a partir del s.XVI ja que afavorí la victòria de la flota dels Dominics. Caravaggio representa una verge que no va ser acceptada perquè representava la mare de Déu massa pròxima als personatges humils que acudeixen a demanar intersecció a la Verge. Els humils, una imatge més dels peregrins descalços, agenollats...Sant Domènec ofereix el rosari a la Verge com atribut principal, al terme mig personatges vestits com a frares, però són del sector popular. A la part superior, la Verge [desproveïda d’aurèola i elements identificatius] i el nen. Com a teló de fons de la part superior, cortina vermella anusada a una columna [arquitectura, poc habitual], influència veneciana. Caravaggio però d’una manera molt encertada, 22 Art Barroc - representa separadament el món celestial i el món terrenal. Finalment, l’obra fou comprada pel Duc de Mòdena, no sabem si en un principi l’hauria encomanat ell en comptes dels Dominics, si el personatge amb Cuello de Lechuguilla seria el mateix Duc, en resten encara moltes hipòtesis.
Retaule de les Set Obres de Misericòrdia: Caravaggio ja instal·lat a Nàpols, realitza aquesta obra considerada la més rellevant de la seva estada a Nàpols. Ciutat poblada però amb molta pobresa degut a la política de tirania i la Pesta que castiga durament la població. Creix la presència d’indigents al carrer i l’aflorament d’associacions de caràcter religiós per pal·liar la situació. Una de les associacions era la de la Via dei Tribunali on des de l’església Dei Pio Monte della Misericordia, repartien l’ajuda als necessitats. A l’església hi havia una capella per decorar i se li encarrega a Caravaggio. La Verge de la Misericòrdia és un tipus iconogràfic medieval [sempre dempeus i amb el mantell obert, acollint a fidels i necessitats] però Caravaggio la proposa diferent. La verge ocupa una part insignificant, és a la zona superior, portada per àngels. Una vegada més es dóna la separació terrenal i celestial. L’esdeveniment es dóna en un carrer de la Nàpols del moment. La representació de les Set Obres de la Verge de la Misericòrdia pretén condensar les diferents obres tipus Visitació als malalts, Alimentar qui té gana, oració...A l’obra observem un cavaller que ofereix la seva capa a un indigent que va gairebé nu,[O: ajudar els desafavorits] a la dreta una dona ofereix el pit a un home ancià, és La Caritat Romana [O: alletar un adult], que a més a més, en aquest cas es troba a la presó [O: visitar els presoners]. Algú transporta un cos que surt d’una cantonada d’un carreró [O: donar sepultura als difunts]. Un capellà acompanya el difunt i sosté una teia [mena de torxa] que il·lumina els carrers de negra nit napolitana i que Caravaggio empra com a possible focus lumínic per il·luminar també el propi quadre. La verge i el nen, són sostinguts per àngels, una vegada més, desproveïts dels seus atributs més fantàstics com els núvols, les ales són amb plomatge de diferent color[còpia d’aus].
- Flagelació de Crist. Encàrrec de la família Di Franco per a la capella de l’església San Domenico Maggiore. La representació de Crist té una intenció manierista pel que fa a la torsió del cap, com la Verge en El descans durant la fugida a Egipte. El creuament de cames de Crist, influència de la Verge de Loreto. Figura de Crist il·luminada i els personatges al seu voltant, recorden als botxins, amb uns músculs en tensió a diferència dels més laxes de Crist.
Caravaggio però, també es sentia desprotegit a Nàpols i es traslladarà a La Valletta(Malta), ciutat dirigida per l’ordre religiosa i militar dels Cavalieri di Malta que arribaran a nomenar cavaller a Caravaggio.
- Degollació de Sant Joan Baptista, llenç ubicat a la capella de la Catedral de Sant Joan de La Valletta. Escena de la degollació del patró dels 23 Art Barroc Cavalieri di Malta, que fou ordenada per Salomé. L’obra representa el moment previ a la mort del sant, aquest bocaterrosa és immobilitzat pel botxí, semi nu per presentar el cos en tensió, que es situa en angle recte. L’escena s’ubica en un interior, espai arquitectònic definit, un arc de mig punt amb carreus formant dovelles, una finestra a la dreta, mirador de dos personatges secundaris que contemplen l’escena des de la reixa de la presó on esdevé tot el conjunt. Un recurs habitual en escenes de la Passió o el Martiri de Crist, al·ludint al fet de la contemplació d’una escena de la mateixa manera que contempla l’escena un espectador, un esdeveniment que per horrible no deixa de transcendir. Els altres personatges, Salomé, la noia jove de l’esquerra que es disposa a recollir el cap de Sant Joan.
A la seva vora, una anciana, Erodies, la mare de Salomé, amb actitud de patiment, es posa les mans al cap. De nou tots amb indumentària del s.XVII. La resta són personatges secundaris.
Els Cavalieri di Malta depositen confiança amb Caravaggio, raó per la qual rebrà més encàrrecs.
Però fou empresonat a Malta, no obstant, se n’escapa tornant a Nàpols. Finalment, es trasllada a Sicília. Les següents obres, són de procedència i datació dubtosa [Malta-Nàpols-Sicília].
- Cupido adormit: gairebé podríem considerar-lo un cupido mort o vençut, de fet, és una al·legoria a la pròpia mort, és una icona de l’amor però aquest amor victoriós també és “víctima” de la present i constant mort i fugacitat de les coses.
Si surt representat amb una creu, s’associa al nen Jesús que ja du la mort des dels inicis de la seva vida, du la crucifixió en si i sap que morirà. Les ales estan insinuades en aquest cupido, la seva representació, es posa en relació amb la de L’amor victoriós que ja hem vist.
- Salomé amb el cap del Baptista: En aquesta representació Salomé ja du la safata amb el cap de Sant Joan Baptista, després de ser decapitat. El botxí es posa d’esquenes a nosaltres, tancant l’escena i mostrant el nu de la seva esquena. Darrera Salomé, una anciana, la seva mare Erodies.
En context sicilià, podem determinar dos obres - Enterrament de Santa Llúcia: encàrrec per a l’església de Siracusa. La representació denota una pinzellada senzilla, solta, sense precisió i les figures són tractades més sumàriament. Això ens fa pensar que serien treballs ràpids de Caravaggio. Santa Llúcia es troba estesa al terra, horitzontalment; a la dreta uns personatges que podem interpretar com els enterramorts però que amb la seva representació, podem relacionar amb els botxins que ja hem vist en altres obres. Els cossos d’aquests, esdevenen un homenatge a la clàssica representació de Miquel Àngel. El teló de fons insinua un arc e mig punt, arquitectura.
- Resurrecció de Llàtzer: encàrrec per a l’església de Messina.
Caravaggio representa d’una manera innovadora la iconografia representativa de Llàtzer, sempre rígid i embolicat amb una tela blanca. En aquest cas però, forma una diagonal que es contraresta amb els braços oberts, com si fos crucificat. Crist, a l’esquerra senyala el difunt, es disposa a l’esquerra en contraposició a la representació de La Vocació de Sant Mateu del mateix Caravaggio. La representació, el teló de fons a la part superior, una arquitectura suggerida, neutra i 24 Art Barroc pràcticament esbossada.
- Naixement: encàrrec per a decorar l’església de Messina. Representació del naixement de Crist, la mare està ajaguda al terra i rep influències de La Verge de la Humilitat [humilitat i pobresa on es dóna el naixement].
Un espai interior, delimitat per la representació arquitectònica, un estable de fusta, amb la voluntat de recrear un espai humil, el bou i la mula. La Verge amb nimbe però suggerit, i el nen, ambdós prenen protagonisme de l’escena.
- Naixement: encàrrec per a decorar l’església de Palermo.
Apareix representat l’àngel anunciat la bonanova, els personatges són gairebé externs al miracle, però segurament es representen així per petició dels comitents. A l’esquerra Sant Llorenç, patró de l’església. Ajaguda al terra, la Verge, representada a la manera d’altres verges com la de Loreto.
Caravaggio segons Longhi hauria estat el creador de tres invents, el Nou mode profílmic – la Nova llum – El Diafragma lluminós però en tot cas retratista de la realitat, una realitat quotidiana.
Caravaggio no estarà gaire temps a Nàpols, farà diferents viatges. Tot seguit, veurem obres de difícil datació, procedència i determinar qui en fou el comitent.
- Crucifixió de Sant Bartomeu. Personatge ancià, en relació amb la debilitat de la mort present. El botxí, ens dóna l’esquena, ambdós dempeus i els veiem de cos sencer; A la zona inferior, personatges ancians a l’esquerra i un cavaller amb armadura, du la roba de l’època i possiblement és el comitent de l’obra.
- El prendiment de Santa Úrsula: Nàpols. La representació denota una intensitat tenebrosa molt accentuada en la il·luminació parcial dels rostres.
S’empra el recurs de la indumentària metàl·lica per jugar amb els reflexos i generar efectes i contrastos. Les figures són de mig cos. La representació de caps tallats és bastant freqüent probablement degut a que n’hi ha a Nàpols i també perquè l’artista hi assisteix.
- David i Goliat: Caravaggio ja es troba gairebé al final de la seva vida, aquesta és probablement la seva darrera obra. El cap de Goliat s’ha interpretat com un autoretrat del propi artista o el seu estat del moment. El teló de fons una vegada més, neutre i 25 Art Barroc fosc per tal que prenguin protagonisme els personatges, que amb actitud tensa es disposen a l’escena.
Finalment, el 1610 es dóna l’Indult de Roma i encara és un misteri perquè Caravaggio arriba al Porto Hercole, on després de problemes de salut imprevistos, morirà al port.
A continuació, determinarem artistes que han rebut influència de Caravaggio, arribant a anomenar-se els Caravaggisti o seguidors de Caravaggio. [No entra a l’examen]. Són pocs els seguidors de Caravaggio, els que ho són, no esdevenen més enllà de mitjans del s.XVII, la seva influència es veurà superada per la tradició clàssica d’Annibale Carraci. Els Caravaggisti: Orazio Gentileschi – Orazio Borgiani-Carlo Saraceni-Bartolomeo Manfredi- Gerrit Van Honthorts – Dirk Van Baburen – Pietes Van Laer “Il Bamboccio”- Valentin de Boulogne- Geordes de la Tour (ambdós francesos – el focus de llum és una espelma com en el cas de Caravaggio). S’interessen per la tècnica en l’ús arbitrari de la llum i la centralització en els personatges, i en temàtica gairebé sempre religiosa. A més a més, no hem de deixar de banda una altra influència que Caravaggio, per ser llombard, havia rebut de la pintura flamenca i holandesa que a la vegada influenciarà als Caravaggisti. Il Bamboccio representarà personatges populars i aquesta serà una conseqüència directa de la producció de Caravaggio.
Il Bamboccio – Orazio Gentileschi - Georges de La Tour - Valentin de Boulogne 2.2: Classicisme (Carracci i l’escola bolonyesa) L’afany de recuperació de l’esperit artístic de Rafael i els artistes del Renaixement [Tiziano, Veronese], són les característiques més presents en la personalitat més important d’aquest Classicisme, Annibale Carracci.
26 Art Barroc Per tal d’endinçar-nos en la biografia d’Annibale Carracci, cal destacar el seu primer biògraf Gian Pietro Bellori, que el feu present en la seva publicació, Le vite de’pittori, scultori et architetti moderni (Roma, 1672), un text il·lustratiu del context Roma en que Annibale Carracci esdevé un recuperador de l’idealisme clàssic i la representació de la natura a més de millorar aquesta natura. Mentre que Caravaggio no introduïa millores a la reproducció de la natura i es caracteritzava pel Naturalisme [naturalitat de la representació]. Dos tendències, la de Carracci i la de Caravaggio, que convergien entre s.XVI i s.XVII. Paral·lelament a aquestes tendències, Giuseppe d’Arpino és el pintor Postmanierista.
Els Carracci conformen una nissaga de pintors, familiars entre ells, Agostino/ –germans- Annibale / cosí Ludovico Carracci que funden l’acadèmia de Bolonya. Abans però, van viatjar a Venècia i a Roma on van establir vincles amb altres artistes i van conèixer com esdevenia l’art en el context del moment, finals del s.XVI. L’Acadèmia de Bolonya serà un espai de debat intel·lectual de la pintura que en els seus inicis rebrà el nom de Accademia de Desiderosi [desitjosos de fama i d’aprendre], més tard canvia el seu nom per Accademia dei Incamminati [encaminats, progressistes] i finalment l’Escola dels Eclèctics, formant artistes.
Aquest afany de recuperació de la representació més rafaelesca i renaixentista, fou present fins a finals del s.XVIII, quan prengué protagonisme Antonio Rafael Mengs. Ell mateix va fer un tractat Tratado de la bellez. Reflexiones sobre la Belleza y el gusto en la pintura, 1762 (Madrid, 1989).
Els Carracci, foren tres pintors, el més destacable Annibale Carracci L’autoria de les obres és difícil atribuir-la a un dels tres per bé que les executaven a l’acadèmia de Bolonya i possiblement hi haurien intervingut algun dels seus companys. La pintura és molt rafaelesca, en tant que constantment s’hi fa referència iconogràfica i estilística, i com en el seu cas, no hi ha estilització extrema dels cossos, més present al manierisme. Els constants assajos i la voluntat de tornar al Renaixement, tant per l’estil desenvolupat com per el sorgiment de les acadèmies de pintors. Els Carracci faran una reinterpretació constant dels seus anteriors i de nou estudiaran el detallisme de la pintura flamenca, el vidre.
27 Art Barroc D’altra banda, en destaquen les obres on hi ha la representació de mercats i en especial carnisseries.
Bartolomeo Passerotti, seguidor de la temàtica representativa, de les carnisseries, dels Carracci, però seguidor també de Caravaggio en l’aspecte de representar les figures de mig cos i disposades en una taula amb objectes.
Carracci Bartolomeo Passerotti La temàtica més naturalista i de gènere esdevé en la fase inicial dels Carracci. En el seu cas, observem múltiples esbossos, fàcils d’identificar i relacionar amb futures obres dels germans. A diferència del que havíem comentat de Caravaggio, artista que pinta directament.
Annibale Carracci es trasllada a Roma a finals de 1580 i allà realitzarà alguns paisatges, per bé que a la ciutat hi ha la presència de paisatgistes centre-europeus com Paul Brill i Adam Elsheimer. Els paisatges d’Annibale Carracci, no són autònoms, necessiten la figura com a pretext, la figura és l’excusa per representar el paisatge “que per si sol no ens pot dir res”. El paisatge, també té alguna arquitectura però amb simetria. El paisatge com a gènere representat de manera autònoma, no arriba fins al s.XVII.
A.Carracci - Paul Brill Annibale Carracci tindrà un encàrrec, un llenç per la paret central de la Capella Cerasi ubicada a l’església de Santa Maria del Popolo. Cerasi, el propietari de la capella que s’havia de decorar, volia enfrontar els dos artistes més disputats del moment, Annibale Caracci [recuperador de la tendència clàssica respecte el naturalisme de Caravaggio], i Caravaggio. Caravaggio representa dos escenes, una de Sant Pere i l’altra de Sant Pau.
Annibale Carracci, representa l’Ascensió de la Verge, temàtica representada per Tiziano, i ús del color a la manera dels 28 Art Barroc venecians configurant així la seva futura execució decorativa a la Galeria Farnese. D’altra banda, coneixem altres obres però no podem identificar l’autoria d’un dels tres germans. Algun d’ells, com Annibale Carracci, s’hauria representat a la pintura dins a la pròpia pintura. És també destacable, la representació de figures grotesques reconegudes com a inicis de la pintura humana dels germans.
Annibale Carracci al Palazzo Farnese (actual ambaixada Francesa), l’artista el 1595, rep un encàrrec per part del cardenal Odoardo Farnese, germà de Rannuccio i fill del general Alessandro Farnese, militar hispanòfil. Aquest fou general favorable a la causa hispànica. Els Farnese eren una família clarament prohispanòfila, i en contra dels francòfils El Palazzo Farnese, fou un dels palaus més importants de Roma, edificat per Antonio da Sangallo il Giovane juntament amb Miquel Àngel, desenvolupant una tipologia arquitectònica molt admirada i que influenciarà a edificis com el Palau de la Generalitat (Barcelona) quan Pere Blai feu l’ampliació. Façana amb frontons triangulars i circulars.
Es deuen a Annibale Carracci, els frescos del Camerino, realitzats al 1595 i a la Galeria (20 m. de longitud i 6 m. d'amplada), amb estucs i pintures mitològiques realitzada al costat del seu germà Agostino, entre 1597 i 1601: en el centre de la volta es troba El triomf de Bacus i Ariadna.
Els Farnese com a família important esdevindran grans mecenes, del cardenal Alessandro Farnese en destaca el seu relat Les Heures Farnese. Ja dins el Palazzo Farnese, pren importància el sostre amb enteixinat daurat present també al Palau de la Generalitat (Bcn). El Palazzo Farnese era la residència de la família Farnese, s’ubicava davant la Villa Chigi o Villa Farnesina, vila suburbana vora el Trastevere de Roma, antigament propietat d’Agostino Chigi. A mitjans del s.XVI passarà a ser propietat dels Farnese.
La decoració que va fer Rafael a la Vil·la Farnese, en destaca la Llotja de Psique, una referència i possible influència per Carracci, a l’hora decorar el Palazzo Farnese. La recurrència a ell per part d’Annibale Carracci, es per la present referència al món clàssic amb el Panteó de divinitats grecoromanes i els desplegament d’elements vegetals.
Una altra possible influència ve donada de la decoració del Palazzo Farnese, també en seria l’interior del Palazzo Ruspoli, executada per Jacopo Zucchi.
29 Art Barroc La galeria Farnese era una de les principals estances del Palazzo, emplaçada en una sala llarga i estreta decorada en tota la seva superfície, és la Mimesi [imitació, còpia de la natura] en la seva màxima expressió per bé que representa pintura, arquitectura i escultura.
Annibale Carracci representa arquitectures fingides [balaustrades = baranes], escultures i la pròpia pintura dins de la pintura, la representació dels Quadri di Portati. Abans d’intervenir en aquesta decoració, va intervenir en el Camerino Farnese, estància personal d’Oduardo Farnese, executada en honor al seu pare, Alessandro Farnese. Aquesta és la raó per la qual observem la representació d’Hèrcules, heroi capaç d’enfrontar-se als més difícils reptes, una personificació mitològica del propi Alessandro Farnese. Aquest interès de recuperar el llegat clàssic i a Rafael, esdevé notori a les pintures murals del palau, que s’ubiquen com a pintura decorativa de les Domus romanes [Domus Àurea - casa de Neró], les mateixes a que hauria recorregut Rafael per les seves pintures murals.
La Galeria Farnese es divideix iconogràficament en dos parts: la zona dels murs baixos i la zona de la volta. La part inferior, dedicada a lloar les virtuts de la nissaga familiar Farnese / Escenes mitològiques de caràcter divers [Diana-Perseu] / Emblemes de la família [escuts de cada membre]. La part superior, els amors o l’amor dels Déus, múltiples escenes representants d’històries d’amor relacionades amb la mitologia grecoromana, des de l’amor forçat a l’amor desitjat. El programa iconogràfic, per la seva complexitat, estava dirigit per algú extern, possiblement Fulvio Orsini, bibliotecari personal de la família Farnese i conservador de les antiguitats del cardenal, exposades al Palazzo, i a les que Carracci podria haver accedit. D’altra banda, possiblement Battista Agucchi, també en fou inspirador de la temàtica.
Algunes de les escenes del Palazzo Farnese, [completar amb dossier] són atribuïdes a Il Domenichino membre de l’Accademia degli Inncamminati. Com a referència de Carracci, hi hauria les llotges Vaticanes.
La representació d’escenes mitològiques-emblemes acompanyades de flors amb 30 Art Barroc simbologia i una mena de cinta amb inscripcions en llatí-Escenes mitològiques que són difícils de seguir-ne un fil conductor. El més rellevant iconogràficament parlant, és la part superior, tota la representació és en pintura al fresc. Una possible influència que Annibale Carracci hauria rebut de Mantegna en la seva intervensió a la Cambra degli Sposi a Mantua.
Baldassare Peruzzi també intervingué a la Vil·la Farnesina i possiblement influencià Carracci.
Iconografia dels amors dels déus, perquè ho voldria així el cardenal Farnese? Cert caràcter moralitzant, l’amor celestial per damunt de l’amor terrenal, l’amor més important és el diví i sacre. Però altres teories diuen que haurien sigut un regal de la celebració de noces del germà Ranuccio Farnese. Finalment, una interpretació més rebuscada, venjança personal dels Farnese contra la família del Papa Climent VIII, que hauria fet cobrir una escultura propietat d’Alessandro Farnese, on hi havia una Virtut seminua, Climent VIII la féu cobrir per Decorum. En tot cas, la sala privada no deixa de ser una ostentació de la pròpia autoritat Farnese. Algunes escenes són representades en medallons i altres secundaris.
Hi ha una constant referència clàssica a Hèrcules Farnese, que formava part de la col·lecció familiar. Així com els Ignundi, de Miquel Àngel.
També en destaquen imatges grotesques i burletes d’amorets., que recorden als de Rafael. El bust de l’emperador Caracalla, també és referent per a Carracci, en les representacions de Pan.
A la volta central de la sala, hi ha representades les Noces d’Ariadna i Bacus [noces del germà], disposades com un fris horitzontalment d’acord amb els sarcòfags romans. Representacions grotesques, vegetació, en referència als Amorets de Rafael. També inspiració d’escultures, Pan i Olimp. El tors de Belvedere, anatomia amb transcendència fins avui dia.
Exemples de l’impacte que van tenir les pintures murals de caràcter al·legòric i mitològic del Palazzo Farnese.
- Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, Casino dell’Aurora (1614) palauet o casino d’oci personal de la família Borghese, ubicat damunt el turó del Quirinale. En destaca la decoració de Guido Reni 31 Art Barroc seguidor de Carracci, però els seus inicis són més caraveggiescos pel que fa a la tècnica i no tant a la temàtica, que és més mitològica en Reni. A causa de la demanda de formació classicista Reni adopta un estil més rafaelesc com havia fet Carracci. La decoració representa Apol·lo al seu carro precedit per Aurora, porten la llum al món. [referent a la pujança de la família i el propietari destacable el papa Pau V. La representació d’una sola escena que ocupa tota la volta de la sala, és present com un Quadri Portati, decoració arquitectònica amb estucs i gravada.
-Il Guercino, Casino LudovisiBuonocompagni [Papa Gregori XV] 1621-23 La representació de l’Aurora i el carro solar.
Elements arquitectònics que són com una perllongació dels murs perimetrals de l’estança, però és tot pintat. A la zona inferior, hi ha presència de paisatge, la recreació d’una casa [el propi casino Ludovisi] vora el qual Caravaggio hauria pintat el mural de Júpiter – Neptú – Plutó.
- Giovanni Lanfranco: decoració del sostre de la Vil·la Borghese (1624-25), Zeus coronat d’estrelles i voltat del Panteó de divinitats grecoromanes, presència de combinació d’arquitectura real [llunetes ] i atlants i cornisa pintats. De nou, la pintura com a Mimesi total, en aquest moment hi ha un important debat sobre la pintura.
- Pietro da Cortona: Galeria del Palazzo Pamphili (1651-54), decoració que esdevé una frontissa entre les representacions de pintors bolonyesos i les pintures frontals d’església. Arquitecte i pintor italià sovint mal reconegut. Va decorar la el saló del Palau Barberini, la galeria del Palazzo Pamphili [palau del papa Innocenci X] en relació a la Piazza Navonna i la Chiesa sant’Agnese a Roma. El sostre està pintat amb les Històries d’Eneas, fundador mític de Roma. D’aquesta decoració en tenim pocs detalls ja que no és visitable, és l’ambaixada de Brasil.
32 Art Barroc - Giovanni Battista Gaulli, Il Baccicia. Decoració de la Volta d’Il Gesú (1674-79), 100 anys després de la construcció arquitectònica, es decora amb una combinació entre arquitectura-pinturaescultura, tot pintat.
- Santa Maria in Valicella: Pietro da Cortona (pintura) i Ercole Ferrata i Cosimo Fancelli (164766). Decoració amb medallons quasi ovalats.
- Andrea Pozzo, pintor, teòric i religiós jesuïta realitzà la decoració de l’església de sant Ignasi, església jesuïta però no tant important com Il Gesú. La representació escenifica La Glorificació de sant Ignasi, destacable l’efecte òptic generat per la posada en escena gairebé teatral, la cúpula està tota pintada en una superfície arquitectònicament plana.
Personatges i arquitectura monumentalitzats per tal d’exaltar la pròpia església i el cristianisme, tot pintat degut a que no es pot fer amb arquitectura real, pintar és poc costós, tenien pocs recursos econòmics a diferència d’Il Gesú.
Al llarg del s.XVIII hi ha una pervivència de la tradició clàssica, a continuació, grans exemples.
-Palazzo Patriarcale a Udine, Itàlia (1726-29), sala decorada per Giovanni d’Udine.
- Santa Maria del Rosario dei Gesuati, Venècia (1737-39) pintures realitzades per Giovanni Battista Tiepolo.
- San Luigi dei Francesi. Fresc de la volta: Charles Joseph Natoire (c.1740-50).
A mitjans del s.XVIII es produeix la redescoberta dels jaciments de Pompeia i Herculà, donant embranzida a la recuperació del Classicisme i així es dóna l’inici del Neoclassicisme. El personatge més rellevant, Anton Rafael Mengs, destacable la seva representació del Parnàs a la vil·la Albani el 1761. Influenciat per Rafael, més per voluntat d’imitar-lo que de reinterpretar-lo.
3. L'arquitectura barroca italiana. Roma: Maderno, Rainaldi, Pietro da Cortona, Bernini i Borromini 33 Art Barroc · Chiesa del Sacro Nome di Gesú [Il Gesú], 1568-84 (façana 1571-76). És l’església paradigmàtica de la Contrareforma tant per les seves característiques arquitectòniques com pel simbolisme que s’amaga darrere aquestes, doncs, es configura com a església jesuïta, de la Companyia de Jesús a Roma. Els jesuïtes com a exèrcit més important i poderós de l’església cristiana del moment configurats per evangelitzar el nou món, reafirmar el poder i la supremacia del cristianisme sobre aquest nou món. A més d’aquesta ordre dels jesuïtes, hi havia les Carmelites Descalces [Moniales Ordinis Carmelitarum Discalceatarum són una ordre religiosa catòlica, de tipus mendicant. Les seves membres són monges, religioses de vots solemnes, i constitueixen el segon ordre (el femení) de l'Ordre dels Carmelites Descalços. Com els frares de la branca masculina, posposen al seu nom les sigles O.C.D.. L'ordre fou establerta el 1593, a partir de la reforma de l'Ordre del Carme que van dur a terme Santa Teresa de Jesús i Sant Joan de la Creu.] es a dir, soldats de la pròpia església.
L’arquitecte principal fou Jacopo Barozzi de Vignola però la façana fou executada per Giacomo della Porta, entre 1571-76. La planta de l’església té un caràcter emblemàtic i marca l’inici de l’arquitectura contrareformista que privilegia l’ús de planta longitudinal o de creu llatina, amb el simbolisme que aquesta genera, a més a més de l’ús d’una sola nau, que és millor que les tres naus emprades en esglésies gòtiques o en basíliques com les de Brunelleschi. Una sola nau dóna una visió focalitzada a l’altar com epicentre de l’espai , no hi ha cap impediment visual que impedeixi la seva bona visualització, no obstant, amb tres naus la mirada es pot distorsionar.
L’església per tant és de creu llatina, una sola nau central amb capelles laterals, un creuer i una cúpula al seu centre. La cúpula com a font d’il·luminació natural per a l’interior de l’església i sobretot al presbiteri. La penombra o semipenombra és present a les capelles laterals de les naus laterals, que en contraposició amb la lluminositat intensa de la cúpula, afavoreixen un tipus d’oració en silenci i foscor a la manera que hauria predicat fer Sant Ignasi de Loiola, és a dir fer un exercici espiritual a partir de la introspecció i l’oració en silenci i foscor. Tots aquests aspectes de la il·luminació com a creador d’un tipus d’atmosfera que propicies la bona oració, es a dir, simbolisme de la llum, foren recollits en un text de Carlo Borromeo [arquebisbe de Milà i cardenal, proclamant sant el 1610 i venerat per l'Església catòlica.] Tot i això, constanment s’ha especulat sobre el simbolisme de l’església, i si ens remetem a l’arquitectura gòtica de temples anglicans – franciscans-dominics, aquest simbolisme de la llum ja hi era present, no és un “invent” de les esglésies barroques de la Contrareforma, en ambdós casos la funció és la mateixa. D’altra banda, durant el Renaixement arquitectes com Alberti, ja erigeixen esglésies d’una sola nau emprant la volta de canó romana, de nou per tant una tipologia arquitectònica ja present abans d’aquest contrareformisme, per això no parlem d’una planta contrareformista.
Sant Francesc de Borja i Aragó, descendent dels papes Borja, fou el tercer general de 34 Art Barroc l’ordre dels Jesuïtes, esdevenint així el superior d’aquests. Era d’origen valencià i per tant coneixia molt bé les característiques de les esglésies gòtiques meridionals, les quals eren de grans dimensions així com les esglésies parroquials. Per aquesta raó l’església Il Gesú es concep un espai que parteix del gòtic meridional on també es donaven aquestes atmosferes generades per la llum en un emplaçament d’una sola nau. El context contrareformista es preval d’aquests, en fa una reivindicació.
Giovanni Battista Gaulli, Il Baccicia. Decoració de la Volta d’Il Gesú (1674-79), 100 anys després de la construcció arquitectònica, es decora amb una combinació entre arquitectura-pinturaescultura, tot pintat, d’aquesta manera es finalitza l’església.
La Chiesa Il Gesú, representa el pas de la pedagogia de la doctrina, més austera, present en el primer art barroc, al caràcter persuasiu del darrer art barroc, és a dir, en comptes d'educar, cerca impactar amb la teatralitat i el joc visual de la dissolució. La Contrareforma ja no té perill protestant, l’art pot ser més persuasiu i més sensual, es poden fer al·legories triomfals a l’església catòlica, l’església ha guanyat els fidels.
La façana (1571-76) erigida per Giacomo della Porta, és prebarroca en tant que té característiques més pròpies del Renaixement que del Barroc que després es donarà. No obstant això, constituirà un model per a futures esglésies. L’estructura de la façana es configura a partir dos cossos [nivells o registres], un inferior més alt i més ample i un superior més estret i més baix. Aquesta diferenciació dels cossos s’accentua amb l’ús de dos volutes ubicades als extrems del registre superior de la façana, a la manera de contraforts encara que no en compleixen aquesta funció, accentuen la diferència de registres. Un recurs que es remet a Santa Maria Novella, concebuda per l’arquitecte Leon Battista Alberti. Aquest ús del llenguatge clàssic, de la morfologia de l’art clàssic, trenca en certa manera el tòpic que la majoria tenim del període Barroc, com a anticlàssic. Precisament, el Barroc, empra constantment els ordres arquitectònics clàssics, ordres i capitells com en aquest cas d’Il Gesú, entre d’altres. Una façana configurada com hem dit amb dos cossos, el primer alçat sobre una escalinata, ús de semi-columnes que sostenen l’entaulament que hi ha entre nivells. En els extrems s’empren les pilastres corínties mentre que les dos columnes corínties que flanquegen la porta, són exemptes. D’aquesta manera s’està configurant el que després es donarà en moltes façanes d’esglésies, dinamisme i moviment als ordres clàssics, el punt culminant d’aquest serà San Carlo alle Quatro Fontane.
Seguint amb la descripció, la porta és coronada per un frontó semicircular dins el qual se’n projecta un de triangular i a més de flanquejada per columnes exemptes i després pilastres, s’hi projecten dos portes de menors dimensions que també són coronades per la mateixa tipologia de frontó que l’esmentat. Damunt aquestes portes secundàries, s’erigeixen dos nínxols o fornícules, simètriques a les portes, i que alberguen una escultura de sants.
El segon pis s’alça sobre un pòdium que suporta el pes d’aquest nivell. Al centre i en simetria amb la porta principal, s’obra un arc de mig punt emmarcat per columnes corínties, és una finestra, però fa referència a les Rosasses ja presents en façanes d’esglésies gòtiques, complint la mateixa funció que aquesta, il·luminar l’interior de l’església generant una determinada atmosfera. A més a més, aquesta finestra està coronada per un frontó triangular sustentat per dos columnes corínties exemptes que flanquegen la finestra. De la mateixa manera que el nivell inferior, entre pilastres es disposen nínxols o fornícules que eren ocupats per escultures de sants. Als extrems d’aquest nivell hi ha les anomenades ja volutes. Finalment, la façana és coronada per un frontó triangular que reposa sobre un entaulament sustentat per les pilastres.
35 Art Barroc Al llarg del s.XVII i s.XVIII, nombroses esglésies seguiran aquesta tipologia arquitectònica de Il Gesú, tant per la façana que hem descrit com per l’interior de l’església. Observem doncs les influències que Il Gesú deixarà.
- Sant’ Ignazio a Roma Es fa present aquesta voluntat de monumentalitzar els espais a partir d’una determinada tipologia de façana i d’interior de l’església.
- Santa Maria della Vittoria a Roma: església que a més d’influenciar-se de la façana d’Il Gesú, genera una atmosfera, a partir de la llum, més que premeditada per tal d’exaltar la imatge de l’Èxtasi de Santa Teresa.
- Santa Susanna a Roma Aquestes façanes presenten un dels artificis més recurrent del Barroc, la representació d’un tipus de façana que no es correspon amb l’estructura de l’interior del temple. La teulada, que cobreix la nau central de l’església, queda més baixa que la façana, complint així la voluntat de sobre aixecar-la. Les façanes barroques tindran aquesta voluntat d’una certa teatralitat, d’enganyar l’ull de l’espectador. La façana es configura per ser vista des d’un determinat punt a partir del qual el nostre ull no percep aquesta diferenciació. Quan l’espectador es posiciona en un altre punt, de costat per exemple, trobem el misteri que amaga aquest recurs. Un recurs que no vol més que fer creure a l’espectador que es troba davant una arquitectura immensa, que l’aclapara, una arquitectura que dignifica el cristianisme; encara que l’església no tingui aquestes dimensions. L’ús de les volutes, com ja hem comentat, té el seu origen a la façana renaixentista de Santa Maria Novella, una església gòtica configurada amb contraforts que han 36 Art Barroc de ser amagats per la façana que Alberti erigeix durant el Renaixement. Unes volutes per tant que amaguen els contraforts fets d’opus caementicium a diferència de la façana que empra opus amb carreus més ben treballats. En aquests casos del Barroc, les volutes, no amaguen res, simplement són un recurs decoratiu i que vol generar dinamisme, trencant com hem dit, amb la rigidesa clàssica.
- Comparació façana Chiesa Il Gesú i façana Chiesa Santa Susanna Il Gesú, façana de l’últim terç del s.XVI empra la pilastra més que la columna. Santa Susanna, façana del s.XVII, al registre inferior empra pilastres als extrems però a mesura que ens apropem a l’eix central de la façana, les pilastres es transformen en mitges columnes exemptes, tres quarts de columnes exemptes i finalment i flanquejant les obertures, columnes exemptes. Al registre superior en canvi, empra pilastres al centre, i dos columnetes exemptes flanquejant la finestra, ubicada simètricament amb la porta del registre inferior. Aquesta degradació del volum de les columnes, és un recurs molt emprat en el Barroc. D’altra banda, és destacable la presència d’escultures de sants disposats en fornícules o nínxols oberts al mur. Aquesta voluntat de monumentalització fictícia de les façanes és la present en totes les façanes barroques.
Carlo Maderno (1556-1629) és l’arquitecte de la Roma del Barroc en tant que realitzarà la façana de la chiesa de Santa Susanna i a més culminarà la basílica de Sant Pere del Vaticà a partir de l’allargament de la nau central i el tancament de la façana reconeixible avui dia. A la basílica de Sant Pere del Vaticà observem una planta central que permetia una millor visualització d’un dels punts irrellevants de l’església, la cúpula realitzada per Miquel Àngel. Carlo Maderno quan la finalitza, la converteix en basílica de planta longitudinal o de creu llatina, degut als preceptes contrareformistes, que privilegiaven l’ús d’aquest tipus de planta. Carlo Maderno es troba en un context irrellevant de l’església cristiana, en tant que el papa Pau V (1605-21) conegut com a Camilo Borghese, decideix que l’església de Sant Pere sigui més gran del que era.
- Façana de San Pietro in Vaticano, Carlo Maderno. Estructura un tant desproporcionada i més horitzontal que vertical degut a que havia d’estar flanquejada per dos campanars, que després no s’erigiren. D’altra banda, Carlo Maderno empra un recurs molt semblant al de la façana de Santa Susanna, la degradació dels elements de suport, la transició de les pilastres a les columnes exemptes, dels extrems a l’eix central. La part central a més d’ésser flanquejada per dos columnes exemptes, destaca pel frontó triangular a la part superior que és coronat per una balaustrada i escultures de sants, dos elements de la reforma de Bernini.
37 Art Barroc - Palazzo Barberini a Roma, Carlo Maderno. Exemple d’arquitectura civil propietat de la família del papa Urbà VIII (1623-44), conegut com a Maffeo Barberini. Els Barberini compraran el palauet a la família dels Sforza [ducs de Milà s.XV] i el reformaran completament, erigint gairebé una obra de nova planta. Aquest projecte el durà a terme Carlo Maderno que morirà durant l’execució, que haurà de ser seguida per Borromini i finalitzada per Bernini, prevalent-se de l’original projecció de Carlo Maderno.
El palau empra una planta curiosa que trenca amb l’esquema present en els palaus urbans del moment, on es seguia el model renaixentista d’una estructura rectangular o quadrangular al centre del qual hi havia un pati. Carlo Maderno projecta una planta amb forma d’U invertida, es a dir, un cos rectangular amb dos cossos perpendiculars, encara que posteriorment s’afegiran dos elements més. És una estructura que correspon a les vil·les suburbanes, d’estiueig i centrades a l’oci, que s’ubicaven als afores de Roma al llarg del s.XVI com la vil·la Farnesina.
Altres palaus més petits també mantenen aquest caràcter del palau Barberini, com la Vil·la Borghese o la Vil·la Mondragone. Hi ha però elements que les tres vil·les comparteixen amb la vil·la Farnesina i és la presència de la llotja [galeria] a la part baixa, substituint l’habitual entrada principal. Aquesta llotja present al Palazzo Barberini, ens recorda a la galeria de la Villa Farnesina, on s’utilitzen arcs de mig punt a l’anomenada llotja d’Amor i Psique. S’erigeix una galeria amb obertures d’arc de mig punt que corresponent a les obertures dels pisos superiors, encara que disminueixen en mida, segueixen l’estructura. Les obertures del darrer registre, atribuïdes a Borromini, també són en arc de mig punt però, com en altres elements del Barroc, es vol enganyar la visió de l’espectador. En aquest cas sembla que les finestres tinguin perspectiva per demostrar que estan més lluny, més alçades, del que en la realitat estan. A part d’això, la façana es preval d’una superposició d’ordres, a la part baixa hi ha columnes d’ordre dòric i fris dòric – al primer pis hi ha columnes d’ ordre jònic – al darrer pis hi ha pilastres corínties. D’aquesta manera es projecta una degradació dels volums, de la mateixa manera que Giacomo della Porta feia en amplada, a la façana d’Il Gesú; Carlo Maderno ho fa en alçada, com més amunt menys volum. Això contribueix a generar també l’aspecte de la perspectiva segons el qual, com més lluny estan els elements, més petits es veuen. A l’entaulament que separa el segon registre del tercer, just a l’eix central de la façana, s’ubica l’emblema de la família Barberini, format per les abelles i la tiara [tres corones] papal.
38 Art Barroc A l’interior del Palazzo Barberini el que més destaca és el saló principal, la volta del qual fou decorada per Pietro da Cortona, amb l’escena del Triomf de la Divina Providència. Una iconografia triomfal en relació amb la pròpia família Barberini, és una apologia del propi poder familiar, amb caràcter celestial i diví, fet a voluntat del papa Urbà VIII. [abelles al centre de la composició = Barberini / corona de llorer = victòria, poesia / virtuts Teologals = Fe (vestida de blanc) – Caritat (vestida de vermell) – Esperança (vestida de verd)/ Autoritat, sostenint dos claus i un ceptre]. Una tipologia decorativa [ficció d’elements escultòrics, arquitectura i relleus al·legòrics]ja emprada a les pintures murals de la Galeria Farnese realitzades per Annibale Carracci el 1595.
Les escales del Palazzo Barberini, són atribuïdes a Borromini (ala lateral dreta – encàrrec Tadeo Barberini) i Bernini. Bernini (vida 1598-1690) realitza l’escala principal (ala lateral esquerra), una projecció més pròpia de Bernini que de Carlo Maderno. Un dels costats de l’escala, és obert i té columnes exemptes aparellades, a l’altre costat, es reprodueix en negatiu pilastres aparellades, com una projecció de les mateixes columnes. Aquestes pilastres s’ubiquen a la paret de la caixa del mur, que no precisa cap columna. El mateix passa amb la balaustrada, exempta al buit de l’escala i en relleu al mur, un altre de tants jocs visuals de la simetria d’elements, dels quals es preval el Barroc, escenografia.
Borromini (vida 1599-1667), d’altra banda, realitzarà l’escala el·líptica, amb presència de columnes aparellades, d’entre les quals hi ha balaustrada. En aquest cas però no hi ha la projecció al mur. És un homenatge a l’escala de Bramante present als jardins del Vaticà que després influenciarà l’escala dels museus del Vaticà, de Belvedere.
39 Art Barroc El pati del Palazzo Barberini, que normalment s’erigeix com a claustre, en aquest cas s’obra a les llotges i queda obert a l’exterior, no és clos entre quatre murs dins el cos del palau.
- Façana de la Chiesa di Santa Bibiana, 1625, Bernini. Afegir una façana a l’església ja existent d’origen paleocristià, construïda a partir de s.XII com a església martirial [damunt la tomba de la màrtir santa Bibiana]. Actualment molt abandonada a nivell d’urbanisme. És la primera obra arquitectònica de Bernini que a més a més farà una escultura de la màrtir per a l’interior de l’església. La façana és molt simple però singular ja que comparteix aspectes de l’arquitectura civil [palazzo] i aspectes de l’arquitectura religiosa [chiesa], la façana sobresurt de la resta de superfície arquitectònica, no només és la paret, és tot un cos obert sota la forma de llotja que genera un pòrtic d’arcs de mig punt i damunt aquest, finestres disposades simètricament. [palazzo] on hi ha una estança que no pertany al propi interior de l’església, és com un cor elevat.
No obstant, la influència encara pot ser més llunyana, les pròpies esglésies paleocristianes, ja tenien pòrtic. La part superior, conté una balaustrada i la part central és coronada per un frontó triangular, no clàssic, ja que Bernini el posa de manera gairebé ziga-zaga , d’acord amb la disposició de les columnes, apropant-nos al concepte artístic i arquitectònic futur del propi arquitecte.
Bernini féu tres esglésies que configuren la coneguda arquitectura berniniana, entre els anys 50 i 60 del s.XVII. Una arquitectura homogènia ja que tenen planta central, en tant que no hi ha la necessitat d’albergar molta gent, i creades en un sentit més especulatiu. Són esglésies de petites dimensions que posen a prova la creativitat dels artistes.
- Chiesa Castel Gandolfo al Lago Albano [afores de Roma]. Bernini al servei del papa Alexandre VII (1655-67) coneguda com a Collegiata di San Tommaso da Villanova, sant a qui està dedicada. És una església del papa però és una capella papal d’ús gairebé privat del papa, per bé que s’ubica vora el seu palau [Ville Pontificie]. És de planta central, no el·líptica estrictament sinó de creu grega, que parteix d’un cercle definit per la cúpula a la qual s’afegeixen quatre braços que es dirigeixen a l’entrada / l’altar / dos braços laterals per altres altars. L’exterior és molt auster, de nou un frontó triangular com a coronament, i l’ús de pilastres. Gran presència de la cúpula.
40 Art Barroc - Chiesa d’Ariccia (1664-66) dedicada a l’Assumpta, ubicada als afores de Roma. Parteix d’una base circular, un homenatge al tempietto San Pietro in Montorio de Bramante. Afegint dos cossos subsidiaris que recorden a la Piazza de San Pietro in Vaticano. Atri que parteix d’una triple arcada, coronat amb un frontó triangular, fent referència també al Partenó i a les llotges de les vil·les suburbanes. La cúpula central avarca la globalitat de l’edifici de nou citant al Partenó. L’articulació interna es fa mitjançant arcs de mig punt i la part superior és oberta en finestres també d’arc de mig punt, que il·luminen l’església. Articulació del llenguatge arquitectònic que denota la present teoria de Palladio, arquitecte i tractadista [considerat com l'arquitecte més influent i més imitat de tota la Història a Occident. De fet, els centenars i milers de cases, esglésies, edificis públics amb façanes simètriques i semicolumnes adossades, rematats per un frontó, deriven d'una forma o altre dels dissenys d'Andrea Palladio. Durant moltes generacions i per part de moltes escoles nacionals d'arquitectura, principalment les del món anglosaxó com l'arquitectura anglesa o l'arquitectura nord-americana s'ha considerat la seva arquitectura com el paradigma de la tradició clàssica].
- Chiesa Santa’Andrea al Quirinale a Roma. Propietat dels jesuïtes però no erigida tant per acollir molta gent sinó per celebrar misses dels novicis de l’ordre. No és gaire alta per bé que era propera al Palau del Quirinal, no podia tapar-ne la visualització. Església de petites dimensions, façana amb gran cos i únic vertical, que és coronat per un frontó triangular i pilastres corínties. Temple annex al pla vertical de la façana. S’erigeix sobre una escala . La façana es configura com una mena de templet que sobresurt de l’edifici, un recurs premeditat per Bernini, que considerava que quan algú entrava en un espai centralitzat, tenia tendència a avançar unes passes i de sobte trobar-se al centre; d’aquesta manera no podia admirar l’església en la seva totalitat. Si aquestes passes que es farien 41 Art Barroc a l’interior, es fan al “templet” exterior, podrem admirar millor l’interior i percebre la totalitat. És una església més ovalada que circular, té una distribució vertical amb grans arcs de mig punt que constitueixen capelles i circumden l’espai. S’empren pilastres corínties, i materials nobles a diferència de les esglésies que havíem vist fins ara. Santa’Andrea és representat en una pintura, Bernini perfora el mur per generar una claraboia que emetrà llum natural a l’emplaçament que alberga la pintura, un recurs que no el veu l’espectador, un engany més d’aquest art barroc. El mateix recurs emprat a l’Èxtasi de Santa Teresa. El conjunt és de planta oval, degut a l’emplaçament on s’erigeix, semblant o gairebé igual a la plaça obliqua de Sant Pere del Vaticà.
Conclusió - L’arquitectura del Barroc a Itàlia, la primera meitat del s.XVII : Esglésies: planta de creu llatina – una sola nau central i capelles als laterals – façana amb dos cossos sobreposats [superior més estret i baix – inferior més ample i alt] units mitjançant les volutes.
Frontó com a coronament. Ús d’ordres clàssics, amb una gradació de volumetria de les columnes per emfatitzar l’eix central de la façana, la porta. Recurs plàstic i escenogràfic. Poden ser esglésies de grans dimensions [planta longitudinal o llatina] o bé de petites dimensions [planta centralitzada o grega].
Arquitectura civil: palazzo Barberini amb planta U tipus vil·les suburbanes – pati obert a l’exterior – superposició d’ordres clàssics en sentit vertical – gradació de les columnes [cos inferior: exemptes – mig – pilastres] Recurs plàstic i escenogràfic.
Esglésies de la segona meitat del s.XVII Pietro da Cortona - Chiesa Santi Luca e Martina Inicialment dedicada a Santa Martina, martiritzada l'any 228 d.C. durant el mandat de l'Emperador Alexandre Sever. L'any 625 el papa Onorio I va ordenar la construcció del temple. Restaurada per primera vegada el 1256, durant el papat d'Alexandre IV. Quan l'església es va adjudicar al patronatge de la confraria de pintors o Accademia di Sant Lucca [Sant Lluc, patró dels pintors]. L'acadèmia va reformar l'església entre els anys 1634 i 1635 sobre el projecte d’Ottaviano Nonni, il Mascherino, i de Pietro da Cortona que pertanyia a l'Acadèmia.
L’església és singular per la seva ubicació, damunt l’antic fòrum Romà que després hauria emplaçat el sepulcre de Santa Marina com a màrtir tardoromana. És una església de l’acadèmia de Roma, amb planta central que no parteix d’una forma circular sinó ovalada, de fet aquesta és la sensació que genera la planta de creu grega que en realitat és. L’església compta amb una cúpula. La façana no té frontó triangular però sí que té la típica gradació de volums de les columnes, generant dinamisme que a més en aquest cas és accentuat per la lleugera curvatura de la pròpia planta de la façana.
- Façana de Santa Maria della Pace Propera a la Piazza Navonna on hi ha gran perspectiva de visió de façanes. Construïda el 1482, sobre els fonaments d’una església 42 Art Barroc preexistent, dedicada a Sant’Andrea de Aquarizariis, encarregada pel papa Sixte IV però de projector desconegut. Consagrada a la Mare de Déu per recordar el miracle que regués sang d’una estàtua de la Verge l’any 1480. Entre 1656-67 el papa Alexandre VII encarregà la restauració de l’església a Pietro da Cortona, afegint la façana que explicarem. La façana empra el moviment per generar un efecte d’espai, com a recurs visual.
Els dos cossos que generen la façana, empren ales còncaves articulades en exedra per tal d’augmentar el contrast entre corbes, donar plasticitat al conjunt. El cos inferior es preval d’una pronaos semi-oval amb columnes toscanes.
D’aquesta manera es genera un porxo o galeria de forma semi-circular que s’avança al pla del carrer, obrint-se a l’espai exterior. El cos superior, [separat de l’inferior per un entaulament semicircular] també té subtils bombaments. El claustre de l’església fou erigit a principis del s.XVI per Bramante. El porxo com a espai fonamental, és l’entrada a l’església i es projecta complint la funció d’escenari, no és estrany doncs, el context barroc. Columnes toscanes aparellades sostenen l’entaulament, al cos superior s’empren pilastres corínties als extrems i columnes corínties exemptes flanquejant la finestra que sustenta un entaulament truncat. [substituint el Rosassa d’esglésies gòtiques] D’aquesta manera, de nou, s’ha produït una degradació de volums. La façana és coronada amb un frontó triangular dins el qual es disposa un frontó semi-circular. Una constant proliferació doncs de llenguatge clàssic. Com a referència, i per tant influència de la façana, destaca la Vil·la Adriana (Tivolí), citada per Palladio a I quattro libri dell'architettura. Tanmateix, la influència també vindria donada de la Chiesa de Santa Maria in Via Lata, ubicada a l’actual Via del Corso; en aquest cas la finestra és substituïda per un gran finestral tripartit anomenat Serliana o Finestra Palladiana, generada a partir d’un arquitrau recte i un arc de mig punt, una forma típica de l’arquitectura romana.
- San Vincenzo e San Anastasio, arquitecte Martino Longhi (1646-50), ubicada vora la Fontana Di Trevi i el Palazzo Quirinale, espai subeditat a una limitació d’espai.
Parteix d’una estructura clàssica que pot fer referència a les primeres esglésies barroques però té una evolució sobretot per la volumetria dels elements de suport.
No tenim només una o dos columnes, la porta està flanquejada amb tres columnes 43 Art Barroc exemptes i el mateix al cos superior, on al centre, s’obra un finestral. L’església conservava la precordia i cors embalsamats de 25 papes d’entre els quals destaquen el de Sixte V i Lleó XIII.
- Sant’Andrea della Valle, façana de Carlo Rainaldi. El projecte inicia el 1590 erigit per Giacomo della Porta i Pier Paolo Olivieri, per encàrrec del cardenal Gesualdo. Més tard passà a ser patrocinada pel cardenal Alessandro Peretti di Montalto. Els fonaments són de 1591-94 i els murs de 1595-96, posteriorment es féu la resta. Finalment la façana tingué que erigir-se molt més tard per manca de recursos, acabada entre 1661-65 per Carlo Rinaldi. S’alça amb una tipologia més clàssica ja que el seu interior i estructura és coetània a l’església Il Gesú, té un espai ampli generat per una sola nau i capelles laterals. Sobre el creuer es projecta una cúpula amb finestrals que generen il·luminació natural a l’interior. La façana, que és l’element més tardà, s’adapta a l’interior de l’edifici. Té un cos superior més estret i baix que el cos inferior, que és més ample i alt. Hi ha una preponderància de l’ús de la columna en comptes de la pilastra. Hi ha una voluntat decorativista, decorar la façana. Entre les columnes exemptes hi ha nínxols o fornícules que són ocupades per escultures de sants o personatges il·lustres.
- Chiesa Santa Maria in Campitelli (1663-67) arquitecte Carlo Rainaldi, sota l’encàrrec del papa Alessandro VII. De la façana en destaca el frontó truncat en ziga-zaga que suggereix moviment i dinamisme. Les columnes, presents en ambdós cossos, enlloc d’estar aparellades una al costat de l’altra, estan aparellades una darrere l’altra, afavorint sortir del pla. Rainaldi és destacable a finals de s.XVII, amb una arquitectura més convencional en comparació amb Bernini o Borromini.
- Santa Maria dei Miracoli i Santa Maria in Montesanto, les esglésies bessones, ubicades a la Piazza dei Poppolo Via di Ripetta /Santa Maria dei Miracoli- Via del Corso Santa Maria in Montesanto / Via del Babuino Carlo Rainaldi projecta l’església de planta central afavorint l’espai disponible per construir-les. Semblen idèntiques però una planta és circular i l’altra planta és ovalada, això ve donat per la confluència de les vies. Externament conserven uns pòrtics no tant façanes ja que estan generats a partir de quatre columnes exemptes aparellades a la part davantera i quatre pilastres simètriques, al mur. Aquestes sustenten l’entaulament sobre el qual s’alça un frontó triangular. Una composició idèntica en ambdós pòrtics. Són 44 Art Barroc esglésies petites en les quals el més destacable és la cúpula. Entre les dos esglésies, al centre de la via del Corso, es projecta l’obelisc ja esmentat.
- Piazza San Carlo, Torino. Chiesa de San Carlo (1619) e Santa Cristina (1639). Entre la Piazza Carlo Felice i l’estació de Porta Nuova. Amb la presència de la família reial dels Saboya a la ciutat, s’erigiran moltes obres, una d’elles aquesta. Influenciada per les esglésies de la Piazza dei Poppolo de Roma.
- Urbanització de Piazza S.Pietro de Roma: l’acabament de la façana projectada per Carlo Maderno, i la basílica, cloenda del conjunt. Actualment tenim una plaça oberta, que comunica directament amb el Castel Sant’Angelo. El projecte inicial era una plaça tancada perquè albergues gent. El projecte fou de Bernini i es culmina amb el pontificat d’Alexandre VII (Chigi) 1655-67.
L’espai és la confluència de dos places, Piazza Retta i Piazza Obliqua, generant un perfil trapezoïdal tenint en compte l’aspecte funcional, doncs quan el papa era beneit havia de ser vist sense interferències visuals. Hi ha però una voluntat de que l’eix central de la façana coincideixi amb l’obelisc que s’ubica al centre de la piazza obliqua. Execució de forma trapezoïdal a la manera de la Piazza de Campidoglio [Capitolina] erigida per Miquel Àngel. La construcció de l’edifici actual s’inicia el 18 d’abril de 1506. El projecte era dirigit per Bramante i consistia en un edifici amb planta de creu grega, 5 cúpules una d’elles central i més gran, la resta als angles, tipologia de planta centralitzada típica del Renaixement. Quan Bramante va morir el 1514, els seus successors Rafael, Fra Gioconda da Verona i Antonio da Sangallo varen canviar el projecte original, finalment el papa Pau III va encarregar a Miquel Àngel (la cúpula) la direcció final que va reprendre la idea inicial de Bramante. El 1606, el papa Pau V (Borghese) 1605-21; n’ordena la projecció en creu llatina, l’edificació finalitzarà el 1626, durant el pontificat del papa Urbà VIII (Barberini).
45 Art Barroc La façana destaca per la seva horitzontalitat més que verticalitat, fou projectada per Carlo Maderno, entre 1607-14, s’articula a través de la utilització de columnes que emmarquen les entrades i la Loggia delle Benedizioni, el lloc on s'anuncia als fidels l'elecció d'un nou Papa, que és cassetonada a la volta. La façana està precedida per dues estàtues de Sant Pere apòstol i Sant Pau, A la part superior s'ubiquen altres estàtues. La façana va ser restaurada en ocasió del Jubileu 2000, i va suposar el retorn dels colors originalment dissenyats per Maderno.
Carlo Fontana, fou un dels arquitectes que va intentar canviar el projecte inicial de Bernini, doncs va projectar una ampliació de la plaça cap a l’est, l’any 1694. Una ampliació en sentit tancat.
Gianlorenzo Bernini, va projectar l’anomenat Progetto di terzo braccio [un terç de braç], finalment no produït i resolt fent una via que comunicarà directament la basílica i el Castel Sant’Angelo.
Influències a Bernini: Disposició de 4 columnes, frontó triangular, pilars a l’extrem per reforçar = tempio di Portuno.
Aquesta influència clàssica ve donada dels estudis d’Andrea Palladio. El mateix que erigí el Teatro Olimpico, 1580 (costruzione 1580 - 1584) a Vicenza (completato postumo nel 1585 da Vincenzo Scamozzi [l’escenari]), emprant la combinació de columna, balaustrada i estàtues; elements que també influencien a la façana del Vaticà.
La plaça té un simbolisme ben clar, s’estructura com si fes una abraçada, que per una banda es pot interpretar amorosa, i per altra banda, submissió de la humanitat, doncs, l’església té tot el poble al seu als seus braços. El que n’és 46 Art Barroc però irrellevant és saber que és un escenari en ella mateixa, una escenificació del barroc vinculat a la jerarquia catòlica del moment en que es va erigir i de l’actualitat. Tanmateix, conserva tot el cerimonial concebut al s.XVII, és un Theatrum Sacroum. [teatre sagrat].
- Scala Regia, part de l'entrada cerimonial en el Palau Apostòlic Vaticà. Va ser construïda en ple Renaixement (començaments del segle XVI), per connectar el Palau Apostòlic amb la Basílica de Sant Pere, per l'arquitecte Antonio da Sangallo el Jove. En l'època barroca va ser modificada significativament per Gian Lorenzo Bernini (1663-66). Un recurs de caràcter marcadament escenogràfic per fer més magnificent l’escala. Forçar una perspectiva que està molt marcada, perquè notem que és més alta, estreny l’amplada de l’escala i inclou una successió de columnes, volta de canó cassetonada, gran arc triomfal que precedeix l’entrada a l’escala. Recurs teatral que serveix per introduir la figura de Borromini.
També realitzarà una perspectiva d’aquest tipus al Palazzo Spada, 1653 on construeix en el jardí del palau una perspectiva arquitectònica com a caprici escenogràfic, passadís al final del qual hi ha una estàtua clàssica d’Hermes o Mercuri, que sembla gran però a mesura que ens hi dirigim veiem que és petita, ens han enganyat la visió. La volta de canó és de nou cassetonada i té columnes exemptes.
47 Art Barroc Francesco Borromini (1599-1667) Fill del constructor en pedra Giovanni Domenico Castelli i Anastasia Garovo, Borromini començà la seva carrera com el seu pare, i aviat passava a Milà a estudiar i practicar aquesta activitat.
També era conegut com Bissone, pel nom del lloc on va néixer, (prop de Lugano, Suïssa). És a Roma (1619) quan canvia el seu nom (de Castelli a Borromini) i comença a treballar per a Carlo Maderno, el seu parent distant, a la Basílica de Sant Pere del Vaticà. Quan Maderno mor el 1629, s'incorpora a l'equip de Gian Lorenzo Bernini, completant la façana i expansions de Maderno Palazzo Barberini. Sovint interpretats com antagonics, Borromini es dedica completament a l’arquitectura en canvi Bernini no, tenen una actitud antagonista, però això no vol dir que tinguin constants rivalitats com ens ha marcat sovint la historiografia.
- - Reforma dels pilars de San Giovanni in Laterano (1647-50) catedral de Roma, remodelació interior, construcció de fornícules o nínxols intercolumnis. Frontó triangular de forma convexa avançant-se a futures execucions.
Intervenció de les finestres del registre superior al Palazzo Barberini, la perspectiva forçada i enganyosa, ja esmentada.
Escala principal del Palazzo Barberini comparable a l’escala de Belvedere Primera gran obra que constitueix un complex conventual, la Chiesa de San Carlo alle Quattro Fontane (1638-41) o San Carlino degut al petit emplaçament que ocupa.
Borromini utilitza plenament el llenguatge clàssic però tindrà el valor de qüestionar-lo en determinats moments i fins i tot inventar i innovar noves formes en l’arquitectura. Això farà que sigui una arquitectura, en un context Neoclàssic la seva arquitectura tenia molt mala fama.
Text de Francesco Milicia, critica la forma de construir de Borromini i la seva llibertat considerada com a heretgia.
És un personatge que prové del nord de la península itàlica, es forma a Milà. Formació llombarda, ciutat del nord de la península i la més connectada amb centre Europa i tot allò que comporta la connexió i possible influència flamenca i nòrdica. Es forma al voltant de la catedral gòtica, i això li farà entendre una arquitectura diferent; arquitecte absolutament geomètric, manera de pensar en relació amb els picapedrers artesans, mesons arquitectònics. Formació més tècnica i específica, és constructor i arquitecte, construcció artesanal centrada en la tècnica de la pròpia arquitectura.
48 Art Barroc La seva primera gran obra és San Carlo alle Quattro Fontane (1638-41) un encàrrec que li arriba tard, edat avançada. De fet va arribar a Roma quan tenia 20 anys, i la seva primera època la passa al servei de l’arquitecte del Vaticà, Carlo Maderno. Està 10 anys amb Carlo Maderno i quan acaba passa a treballar per Bernini. Aquest darrer està treballant per la basílica de snt.Pere. Borromini farà dibuixos arquitectònics del baldaquí, detalls de les volutes, treballa molt com a dibuixant per a Bernini. L’encàrrec de caràcter més global serà el complex arquitectònic, de San Carlo alle Quirinale, residència – església - claustre .... l’ordre dels Trinitaris Descalços, ordre espanyola, que posseeix solar de poques dimensions, reduït i un repte per Borromini.
L’església és l’espai més important tot i que és petita. El claustre rectangular i molt estret degut a l’emplaçament, els angles interiors són arrodonits. A la planta baixa hi ha unes dependències i després la zona residencial. Centrant-nos a l’església, planta oval o el·líptica concebuda de forma més longitudinal. Tot i això analitzant en profunditat, no és un oval simple com si que ho era a Sant Andrea al Quirinale de Bernini. Doncs si ens fixem en el planell, l’arquitectura de Borrromini és una forma romboïdal al seu entorn hi ha dos triangles equilàters enfrontats l’un a l’altre, al voltant dels quals hi ha una estructura oval i al seu torn es generen dos formes circulars...moltes formes geomètriques inserides en una. La cornisa que separaria els murs laterals de l’àmbit de la volta, reprodueix fidelment la forma de la planta. La transició entre els murs que circumden l’espai i el que seria pròpiament la cúpula central, mitjançant la construcció de 4 grans arcs que actuen com si fossin una mena de quart d’esfera d’un absis. Hi ha una obertura a la cúpula que correspon a la de la façana. Voltes de quart d’esfera amb cassetons quadrangulars i decoració vegetal a l’interior. Hi ha 4 petxines, fent la transició entre cornisa i cúpula, ens fan arribar fins a la cúpula que es plenament ovalada i hel·liptica centrada per un llanternó. L’interior, els murs estan articulats per columnes no exemptes en la seva totalitat, uns tres quarts. Entre les quals Borromini sempre hi obra algun tipus d’element que dóna plasticitat al mur, fornícula- nínxolcapella.... cap intercolumnis està buit. Element que perfora el mur amb la voluntat de guanyar espai i donar perspectiva, fer l’espai més gran del que realment és. Algunes petxines de forma trilovulars.
Presència del blanc com a monocromia.
- Comparació de la vota de Sant’Andrea al Quirinale i San Carlo alle Cuatro Fontane, ambdues es troben en molta proximitat l’una de l’altra. La diferent construcció arquitectònica pel que fa el color, daurats o materials nobles seran emprats per 49 Art Barroc Bernini on domina la imatge policroma, l’escultura aplicada a l’arquitectura, de fet arriba a l’arquitectura mitjançant l’escultura. Personatges amb una autonomia pròpia que circumda la cúpula. És completament diferent en Borromini, empra escultura molt depenent de l’arquitectura, són decoracions en relleu, que volen realçar elements arquitectònics, no hi ha personatges sencers. El cromatisme, el mateix, és oposat a Bernini, interiors blancs i austers. Borromini treballa amb recursos més limitats tant en espai on s’emplaça com la matèria prima. Restricció que ve donada dels comitents, en canvi Bernini que treballa per jesuïtes tenen més recursos. Els cassetons de la cúpula, són treballats a partir de formes geomètriques, creus gregues, visualment la perspectiva faria veure’ns els cassetons, Borromini accentua l’efecte treballant una degradació dels elements, donar sensació d’alçada i majestuositat a l’espai. Els recursos per accentuar espai, moviment, amplitud, treballa la volumetria de les columnes i obrir els intercolumnis que no era necessàriament per posar una escultura sinó com a recurs visual. Per això diem que Borromini no empra tant l’escultura com a afegit a l’arquitectura. Les obertures tapades per una gelosia, farien la funció de llotges o tribunes perquè els religiosos poguessin assistir als oficis sense baixar a la nau, són comunicades amb les residències directament. Les 4 voltes de quart d’esfera, treball dels cassetons i degradació de volums a mesura que s’apropa al frontó que té forma ondular. Treballa l’arquitectura com plastilina. Petxines en relleu amb episodis de la vida de sant Carles, però escultura molt poc rellevant. Joc de convexitats i concavitats que donen a més de sensació ampli, una certa sensació d’infinit, un espai no tancat en si mateix. L’infinit de Jornado Bruno concepte del Barroc. Arquitectures que suggereixen moviment i continuïtat, joc visual d’anar seguint l’espai interior de l’església.
El claustre, en un espai rectangular i petit; angles treballats de forma convexa i mitjançant una balaustrada. Cos baix plenament clàssic amb columnes toscanes i entaulaments rectes, de fet està representat una Serliana, que serà molt present en l’arquitectura barroca. En aquest cas una serliana plegada i modulada segons les conveniències de l’espai, en definitiva però empra un recurs clàssic. Al segon cos, les columnes tenen els capitells amb seccions octogonals, capitell sense origen concret, és una intenció del propi arquitecte. En el cas de la balaustrada, que podria semblar-nos una de clàssica com la de snt.Pere del Vaticà, aquí combina la part superior estreta i la part inferior més ampla i al revés, no és pròpiament arrodonida, les seccions són més treballades de manera cantellada. Presència de l’estereotomia gòtica en l’arquitectura de Borromini. Escala d’accés a la residència molt gòtica.
- Comparació de Santa Maria della Pace, un claustre de Bramante on predomina la línia recta i elements clàssics puristes. Borromini al seu claustre ho farà ven diferent.
50 Art Barroc La cripta a l’espai inferior, té la forma de la planta, el que a l’església serien les columnes, aquí són pilastres i entre elles nínxols i fornícules, més austeres i senzilles, però es com una traducció austera de l’església ubicada a la part superior. Zona d’enterrament dels religiosos de l’ordre.
La façana es posa sovint en relació amb els temples romans de Petra-el –Deir (Jordània) influència que no s’ha pogut comprovar. Borromini no hauria assistit a Jordània però podria haver vist gravats. S’acaba molt més tard que la construcció de l’església, el 1667 encara no estava acabada. El seu nebot Bernardo Borromini hauria acabat l’església seguint el projecte del seu oncle. Realitzada a nivell horitzontal per dos cossos que cadascun d’ells té una partició. Façana pròpiament barroca, que denota moviment, plenament ondulada. Combina un carrer central convex i sobresortint amb uns carrers laterals còncaus. Mur perforat per situar nínxols o elements decoratius, a la part baixa les fornícules tenen escultures exemptes de sants. Això es deu al fet que estem a la façana i ha de contenir i presentar un signe d’identitat mitjançant la iconografia. A la part baixa del primer cos, dos òculs oblics.
Part superior amb coronament singular, no mitjançant el típic frontó, sinó que la cornisa que segueix el moviment de la façana està rematada per una balaustrada. A la part central hi ha un medalló sostingut per dos àngels Coronament en forma de ceba que recorda formes islàmiques. Arc més conopial.
Situant-nos en el llanternó, construït en posterioritat, extern hi veiem un perfil que remet a una arquitectura clàssica romana allunyada de la seva geografia, el temple de Venus a Baalbek (Liban). El campanar realitzat també posteriorment a la seva mort.
- Sant’Ivo alla Sapienza Constitueix la seva culminació com a arquitecte, la capella de la universitat de la Sapienza dedicada a sant Ivo. Vora la piazza Navonna. Edifici ja existent al recinte universitari, per tant de 51 Art Barroc nou un condicionant de l’emplaçament. Gran pati central i rectangular dos cossos o grans ales laterals amb les aules universitàries. Al fons del pati hi construeix l’església, no és gaire gran i es constitueix a partir d’una estructura centralitzada precedida per una cúpula, que parteix d’una sèrie de figures geomètriques (triangles equilàters juxtaposats, un a sobre de l’altre, formant una estrella de 6 puntes = segell de Salomó), planta hexagonal a partir de la qual tracem un cercle central, i en tres angles dels triangles tres cercles. No obstant hi ha un arrodoniment de cadascun dels angles acabant així de generar una mena de forma de flor. Relació amb el número tres = Santíssima Trinitat, patrona de la saviesa. Cúpula coronada amb 6 estrelles de 6 o 8 puntes, fan al·lusió al rei Salomó i al papa Alexandre VIII. Estrella superior+Creu, ambdós junts fan referència a Salomó com a prefiguració i passat de immediat de Crist. A la base de la llanterna hi ha l’emblema Chigi en relació amb el papa Alexandre VIII i també hi ha un ram de roure. D’altra banda, sota la cúpula, hi ha palmes i querubins alats // a les portes de les capelles laterals hi ha palmes senceres i corones = en conjunt fan referència a la vida eterna, al Sancta Sanctorum.
L’interior s’havia plantejat amb set columnes ubicades darrere l’altar major, en relació amb els set pilars de la saviesa. Al cor de l’església hi hauria l’escena del Pentecostés amb el colom de l’Esperit Sant ubicat vora la cúpula; escena que posa de manifest la saviesa del Nou Testament. El mur és ocupat amb dotze fornícules, al·ludint així als dotze apòstols que en un principi hi serien ubicats.
Relació de Salomó, en relació amb la saviesa i el coneixement.
El temple de la saviesa.
A l’exterior de l’església, dos parts diferenciades, la façana condicionada perquè havia d’harmonitzar amb la globalitat del pati, una estructura per tant més clàssica però còncava.
Que contrasta amb la convexitat de tota l’estructura de la cúpula que reprodueix en alçat la forma de la planta de l’església. Cúpula amb una cornisa que presenta la mateixa forma de la planta. La mateixa solució pel que fa a l’articulació de murs, grans pilastres corínties i emprant els intercolumnis per a diferents obertures com nínxols, petites llotges a la part superior. Predomini de l’estuc blanc, decoració d’un dels papes més recurrents, Alexandre VII, les muntanyetes coronades per una estrella. Estrella a la que es recorre sovint per decorar. Sis angles on s’ubiquen dobles pilastres corínties, mentre als absis i els nínxols ubica una pilastra coríntia. Nervis sustenten l’anell del llanternó.
Llanternó que remet de nou al temple de Venus a Baalbek. Amb una coberta de forma espiral descendent que es relacionable amb gravats on es representa el Far d’Alexandria [far de llum= de saviesa]. Ciutat vinculada amb el coneixement i la saviesa. La universitat com a far del coneixement, espiral descendent cap a un àmbit celeste i cap al coneixement. També es posa en relació amb la Torre de Babel, com a coneixement de llengües 52 Art Barroc que els apòstols aconsegueixen havent rebut el Pentecostés. L’ús dels contraforts es posa en relació amb les estructures gòtiques, així com l’arc abocinant. Caràcter de Bernini com a escenògraf, aconseguint continuïtat vertical reproduint sense interrupció a la cúpula la complexa forma de la planta.
- Campanar de Sant’Andrea delle Fratte (1653) Borromini combina la presència d’obra de maó vist amb l’ús de la pedra, maó element senzill molt emprat per Borromini.
- - Collegio di Propaganda Fide: Col·legi i residència de missioneres jesuïtes, façana amb formes novedoses i insinuant moviment. L’oratori de l’interior també condicionat per l’espai. Articulat mitjançant pilastres que tenen la seva continuació en l’estructura de la volta, en relació amb l’organicitat del gòtic.
- Chiesa Nuova o església de Santa Maria in Valicella per a l’ordre dels oratorians. Església realitzada entre finals del s.XVI i s.XVII. A mitjans del s.XVII, Borromini unifica en una façana les diferents estances que a l’interior no es concep igual. Part baixa amb capella, damunt biblioteca i després la residència. Hi ha una diferència entre les façanes, l’església principal treballada en pedra blanca tipus Il Gesú. La façana de Borromini és en maó i obra vista, austeritat i pobresa de materials, dos cossos horitzontals divideixen la façana. Empra ordres clàssics i té un lleuger perfi concau. A la part superior el típic frontó triangular és substituït per una mena de frontó mixtilini, la part centra triangular i corbat als laterals. Frontó propi de l’arquitectura de Borromini, que inventar noves formes a partir del llenguatge clàssic, invertir-les. Així mateix, estructura semiabsidial com a decoració per ressaltar l’eix central que compta amb una balaustrada alhora convexa.
53 Art Barroc Projecte ordenat pel cardenal Spada, que finança l’emissió del llibre “Arquitectonum”. El projecte original de Borromini, era més convexa que el que finalment va fer. Porta d’accés a l’oratori a través del vestíbul, coronació influent.
Claustre del conjunt oratorià, claustre no de nova planta, parcialment construïda. En obra vista articulat mitjançant grans pilastres compostes en maó.
- Piazza Navona urbanitza l’antic estadi romà de Domicià. A mitjans del s.XVII s’acaba d’urbanitzar mitjançant la col·locació d’una Font i la construcció de l’església Santa Agnese. El palazzo Pamphili, del papa Innocenci Xè (Camillo Pamphili), papa més auster que altres però Bernini només farà la Font dels Quatre Rius, artífex de grans obres vinculades al papat però l’únic que rep en aquest moment, cau doncs en desgràcia.
Quan arriba el moment de construir l’església familiar, Innocenci Xè li ordena a Borromini. Aquest fa el projecte però és executada per Carlo Reinaldi, que feu les dos esglésies bessones de la Piazza del Poppolo. Reinaldi l’acabarà i li donarà un caràcter més clàssic. Espai condicionat d’entrada, tipus de planta que té la voluntat d’apropar-se a la creu grega, braços arrodonits més que rectes. Façana còncava, flanquejada per dues torres a manera de campanar. Aspecte més clàssic, convencional donat per l’ús de frontó / columnes / pilastres / tipus de cúpula suggestió molt difuminada. L’interior, no és propi de Borromini, propi de l’austeritat; l’interior és recobert de grans murals de Ciro Ferri, pintor no gaire conegut però amb obra amb molta transcendència ja que se’n van fer molts gravats. De manera que hi haurà una repetició dels motius murals de Santa Agnese a altres esglésies.
GUARINO GUARINI 1624, Mòdena. Religiós que desplega el seu coneixement en arquitectura sota les ordres de la cort dels Saboya. Fet que augura un moment d’esplendor a Torino on es construiran esglésies i palaus. Esplendor que continuarà al s.XVIII.
54 Art Barroc Guarino construeix una església a París que ja no es conserva, a Lisboa l’església de la Divina Providència, va desaparèixer a causa del terratrèmol del s.XVIII.
Arribant a Itàlia, realitza el Palazzo Carignano, Torino (1679-85) una façana còncava que empra un coronament capriciós, mixta i que no correspon a cap cànon de frontó. Forma convexa del cos central. Influència de la façana del Palazzo Carignano de Guarino Guarini al Monestir de Zwiefalten (Alemanya). Johann Michael Fischer (1737-65).
Guarino Guarini a banda d’arquitecte serà teòric, de fet el primer del barroc. Havent escrit l’obra Arquitectura civil, no publicada durant la seva vida però si l’any 1724 per un deixeble Bernardo Vittone, seguidor de Guarino i arquitecte del s.XVII. Es declina cap a la no rigidesa de Vitrubi, i defensa que l’arquitectura pot rectificar regles antigues i fer-ne noves. Fomenta l’experimentalisme formal del barroc i el fet d’admirar i emocionar-se davant l’obra. Gravats d’esglésies i projectes propis, així arriben fins a Catalunya on podem veure retaules coronats de la mateixa manera que les edificacions de Guarino Guarini, que a la vegada fou influenciat per Borromini. Bernini en un moment avançat de la seva carrera, serà cridat a França per remodelar el palau del Louvre i en farà un projecte que no fou acceptat.
- Francesco Albani, Porto di Ripetta. Port fluvial a la riba del Tíber, a Roma.
Guarino Guarini, Capella de la Santa Sindone (1667) ubicada a la catedral de Torí per al sant sudari que hauria embolcallat al cos de Crist, aquest es conserva a la capella.
Darrera el prebisteri, Guarino Guarini construeix una capella per guardar el reliquiari. La cúpula destaca per la seva singularitat, suggestions borrominesques i traceria que recorda a l’arquitectura gòtica. Doncs Guarino Guarini tenia també un gran respecte a l’arquitectura gòtica. A més a més, conserva trets islàmics ja que Guarino Guarini hauria visitat la península. Enteixinats propis de les cúpules islàmiques, com la de Còrdova.
Guarino Guarini defensava que un arquitecte es pot permetre barrejar estils, no existeixen normes que un arquitecte no pugui canviar si ho considera necessari. Teories que remeten a l’arquitectura de Borromini. La imatge correspon al gravat de la capella de la Sindone.
55 Art Barroc - Església de San Lorenzo (1668), Torí. De planta central que no té traducció exterior, en destaca també la cúpula amb una mena d’arcs que formen mermadures que recorden a una forma estrellada i també a la cúpula de la Mesquita de Còrdova, una vegada més doncs influència d’arquitectura islàmica.
Rep tribut al seu precedent, Guarino Guarini, ja que fa una església de planta central, ús del maó i cúpula més rococó però amb inspiració clara. La publicació del tractat tindrà rellevància a determinades zones d’Europa, a la península Ibèrica en els retaules. Però un impacte arquitectònic a la zona d’Àrea Germànica (Alemanya,Suissa…) nombroses esglésies de planta central o ovalada, diàfanes en el seu interior. Segle XVIII amb grans programes de pintura mural però l’estructura és de base molt Borrominesca. Com arriba aquesta influència a centre-Europa? Guarino Guarini un artista llombard, que voreja doncs la zona meridional. D’altra banda però un factor sociopolític important, Alemanya al s.XVII no havia tingut el seu barroc i estava summergida en la Guerra dels 30 anys, entre catòlics i protestants.
- Dominikus Zimmermann, Església de Wies (c.1743) inspiració de Borromini en arquitectura i Bernini en escultura.
- Munich: església de Sant Joan Nepomucè, (1733-34) construïda pels dos germans Asam. Admiradors de Bernini i Borromini, una síntesi d’influències (Borromini – Bernini) emplaçada en un espai petit. Tipus d’església ondulada a l’interior, que recorda la forma de San Carlo alle Quattro Fontanne. Una optimització de l’espai , l’ús de la llum, decoració… 56 Art Barroc Influència d’aquesta arquitectura després que Guarino Guarini realitzes l’església a Portugal : A Porto, Igreja dos Clérigos // Nossa Senhora dos Santos Passos. També a Brasil, la regió de les Mines Gerais, la ciutat d’Ouro Preto. Principal exponent del barroc brasiler. Iglesia del Rosario dos Pretos.
- A Espanya, l’església del palau de La Granja – l’església de Sant Miquel - (Madrid) – l’església de San Marcos de Ventura Rodríguez, personatge que és admirador de l’arquitectura de Borromini, on la planta és una successió de diferents el·lipsis.
Suggestió d’arquitectura de San Carlino a l’interior, la intervenció dels intercolumnis al llarg del perímetre intern de l’església.
Colegiata de Salzburg Influència dels coronaments borrominians i guarinians : Retaule de Santa Clara (Vic). Josep Sunyer i Jacint Morató (1721).Desaparegut./ Retaule de Sant Ramon de Portell (La Segarra). Pere Costa (1741).
Desaparegut./ Arquitectura pintada imitant un retaule.
Església de Sant Carles Borromeu (Barcelona)./ Retaule del santuari del Miracle (Riner, Solsonès).Carles Morató Brugarolas (1747-58). Portada al recinte monàstic de Santes Creus (Alt Camp,Tarragona) Universitat de Cervera i altres exemples de coronament mixtil·lini (Tàrrega, Vallbona de les M., Sudanell) BERNINI Escultor La seva faceta com a escultor és la més reeixida, és un artista polivalent però ell es considera sobretot escultor, es forma com a escultor i de l’escultura arriba a l’arquitectura i alhora concep el seu ideari escenogràfic. Es forma al costat del 57 Art Barroc seu pare que era escultor, d’origen Florentí però instal·lat a Nàpols 1598 on neix Bernini. Morirà a Roma el 1680. El 1605 arriba a Roma i el seu pare que tenia un taller que treballarà pels Borghese, el papa Pau V, i el seu nebot Sipionne Borghese (Galeria Borghese) col·lecció d’obres dels Borghese conservada ara al Louvre de París. La Vil·la Borghese, vil·la suburbana amb l’objectiu d’exposar aquesta col·lecció d’obres d’art, com una mena de museu. És en aquesta galeria on trobarem obres de Bernini.
- La cabra Amaltea amb Júpiter nen i un faune (1615) Datació molt primerenca i dubtosa, podria ser l’ajudant de l’obra que hauria estat executada pel seu pare.
- Martiri de Sant Llorenç, màrtir cristià cremat en una graella. Dificultat de representar les flames a la part inferior que han de consumir el cos del màrtir.(1614-15) - Martiri de Sant Sebastià, (influència de la Pietat Vaticana de Miquel Àngel) (1614-15) Obres primerenques que posen manifest però del tractament del marbre, amb referències al període hel·lenístic grec. Però també Miquel Àngel. Bernini i el seu pare comencen a treballar per encàrrecs de sepulcres i monuments funeraris, el cas de Bisbe Giovanni Battista Santoni (1610) l’inici de les primeres intervencions de Bernini, que configuren els inicis dels rostres que després pendrien forma en obres ja d’adult.
- Anima Damnata (1619) fa parella amb un altre bust , l’Anima Salvada, es conserven al palau de la Piazza Spagna. Estudis d’expressió interpretables amb la clau caraveggiesta com la del Noi mossegat per un llangardaix. Sovint considerat un autoretrat del propi Bernini, però en aquesta data només tenia 20 anys i l’expressió és d’algú més adult; no obstant era un personatge colèric.
Arribant als anys 20 ja vam comentar que faria la reforma de l’església de Santa Bibiana (1624), a l’interior de la qual hi ha una escultura de la imatge titular. Representa el moment previ al seu martiri, una santa amb imatge serena i d’acceptació del martiri. En una mà la palma del martiri, rostre inclinat, mirada extàtica.
58 Art Barroc Eneas, Anquises i Ascani fugint de Troya (1619). Els denominats Grups Borghese. Pressumptament encarregats per part de Sipionne Borghese. Grup escultòric encara bastant manierista, que denota que pugui ser en part fet pel pare de Bernini.
L’estatueta dels nares (divinitats domèstiques de Grècia). Recipient amb flama. Fugen de Troya per fundar Roma o bé una Al·legoria de la pietat filial.
Disposició gairebé en forma de torre que recorda al Rapte de les Sabines de Jean Bologna. Probablement hi ha una petita intervensió del pare però simbolitza la majoria d’edat del propi Lorenzo Bernini. Assunció de la majoria d’edat de Bernini però encara amb la memòria present del seu pare. Presenta trets manieristes, forma de torre i lleuger espiral, moviment ascendent, un arbre genealògic, el més vell, Anquises a la part superior/ el fill al centre / Ascani, el nen a la part inferior. Estàtuetes dels Lars, divinitats domèstiques a les quals se li retia culte domèstic, simbolitzaven l’esperit dels avantpassats; per això Ansquises com a més adult, sosté el llegat del passat.
Una de les referències que Bernini hauria emprat seria la imatge de Raffael en un dels detalls de l’Incendi del Borno. Home que porta a les seves espatlles el seu pare, idea de Pietat filial.
Escultures concebudes per ser vistes des d’un únic angle, i de fet quan es disposen a la vil·la Borghese anaven recolzades en una paret per veure’s de manera frontal. No com en el cas actual que s’augura la visió voltant l’escultura. La Galleria Borghese conservava nombroses escultures que arribaran al Louvre. Dispersió de la col·lecció Borghese.
- L’Hermafrodita Borghese, restaurada per Bernini. Còpia romana d’una escultura romana.
- Neptú i Tritó (1620) Bernini comença a esculpir de manera individual. El cardenal Montalto (família de Sixte V), li encarrega realitzar aquest grup escultòric per als jardins de la Vil·la Montalto. Quan la vil·la desapareix com a tal al s.XVIII, moment en que un anglès l’aconsegueix fins que acaba arribant al Victoria and Albert Museum.
·De la mitologia a la Bíblia: el Rapte de Proserpina, Apol·lo i Dafne i David. [Bernini a la Borghese] Tres grups escultòrics 100% Bernini.
- El rapte de Proserpina o Persèfone (1621-22) Les Metamorfosis, d’Ovidi. Un dels grups escultòrics que condueixen més a l’engany.
Inscripcions al vessament indicades per Maffeo Barberini, papa el vessament doncs tenia importància. Ara ubicades al centre de la sala i que conviden a voltar-les per veure-les de diferents angles. Imatges per ser contemplades d’un punt de vista frontal, damunt del vessament o peana.
Percepció global que inclogués el marc arquitectònic, tant important és el color com la llum. La presència del gos Cèrver, 59 Art Barroc guàrdia de les portes de l’infern. Dinamisme basat en la tensió de les diferents parts, generant una mena d’aspa, diagonal que expressa la tensió i que fa que l’escultura s’expandeixi. [diagonal = art barroc]. Aquesta multiplicitat de punts de visió de la contemporaneïtat, fa que comparem l’escultura amb escultures manieristes com el Rapte de les Sabines.
La idea del Concepto, el concepte de l’obra, l’obra ha d’expressar una idea determinada i no existeix la lliure interpretació de l’espectador.
- Apol·lo i Dafne (1622-25) Les Metamorfosis, d’Ovidi. Inscripció de nou a la peana. Moment en que el cos de Dafne comença a ser atrapat per la branca.
Apol·lo Belvedere com a precedent. Ús de les diagonals, sentit ascendent i tensió del moviment.
La galeria Farnese tindrà un gran cicle mural que marcarà la resurrecció de la pintura de Raffael, espai idoni doncs per a Bernini.
- David (1623-24) figura bíblica, la primera d’entre tots els grups realitzats fins aleshores.
Fragment de l’enfrontament entre David i Goliat. Com a precedents, David de Donatello i David de representen el moment de la victòria, després de la mort de Goliat. David recolza el peu damunt el peu del drac.
David de Miquel Àngel, moment previ al llançament de la pedra, la sosté a les mans i mirà de fit a fit el seu adversari. Goliat no present en l’escena però si en la mirada de David. Bernini dóna un pas endavant, moment exacte abans de llençar la pedra, ja ha pres l’impuls, el moviment semi-circular sovint relacionat amb el Discòbol de Miró pel que fa al moviment. Rostre en tensió, llavis premuts i front arrugat; un instant en moviment. Miquel Àngel també és el moment previ però encara estàtic, element dinàmic és la mirada. Bernini però amb l’acció en marxa. A banda d’això, també s’ha interpretat com un autoretrat de Bernini. Com a precedent, el Gegant Polifem d’Annibale Carracci.
60 Art Barroc Grups que es consideren escultures de joventut però que posen en manifest idees de l’artista, idea del Concepto, captar el moviment i l’expressió dinàmica. Els estudis d’expressió.
·Retrats escultòrics: bust, personatges vinculats a la cúria cardenalícia. Cardenal François d’Escoubleau de Sourdis (c. 1620) - Cardenal Alessandro Peretti di Montalto (1621) - Cap de Medusa (1630) Estudi de les expressions facials, tipus Anima Damnata.
Monsenyor Pere de Foix Montoya (1622) personatge espanyol, església de Montserrat a Roma, es conserva a la tomba parietal (sepulcre a la paret), entre relleu i bust, ubicat al medalló del qual emergeix el bust del personatge; el cap sobrepassa l’arquitectura del medalló. Profunditat psicològica pròpia de Bernini, explicitar el caràcter del personatge.
-Urbà VIII Barberini (1632) el retrata de moltes maneres.
-Sir Thomas Baker (1638) ambaixador anglès a Roma.
Substitució de la peana arquitectònica, quadrada o ovalada; substituït per la capa del personatge, la indumentària realçada i el virtuosisme de treballar l’encaix i valors de la pròpia indumentària.
-Scipione Borgese (1632), en farà dos retrats, el fet de que no es tracta de que el personatge estigui posant, Bernini el capta en un moment de conversa, actitud dinàmica i vital. Boca entreoberta del cardenal, ulls amb les ninetes realçades. Produint així la mirada vivaç, transmet de vida dissoluta i amant de la bona vida. Diferent de Sir Thomas Baker que té la nineta suggerida de manera subtil. Voluntat de captar un instant de la vida del personatge.
-Constanza Buonarelli (1636-38) dels pocs retrats femenins. Es considera l’únic retrat privat, doncs no havia d’anar a cap institució. Obeeix a ser el retrat de la seva presumpta amant, dona d’un dels membres del seu taller. Sensació d’espontaneïtat, bellesa sofisticada, natural, escot desbotonat, imatge sensual però que copsa de nou el moviment únic i efímer. Els ulls, ninetes i iris rebaixats, mirada més dolça i plàcida, no tant incisiu com Scipione Borgese.
- Gregorio Fonseca, científic espanyol, ubicat a l’església de San Lorenzo Lucina a Roma (1640). Inscrit en una estructura quadrangular, una mena de finestra de la qual surt el personatge. A punt de dirigir-se a un interlocutor, no és hieràtic. Té caràcter d’espontaneïtat.
61 Art Barroc - Francesco D’Este de Mòdena i Lluís XIV de França (per presentar els projectes de la façana del Louvre, realitza obres com aquesta), Voluntat oficial i transcendent, expressió del poder.
Personatges que volen emmenar transcendència, mirades a la llunyania i a l’infinit voltades de l’aureola del propi personatge i de la pròpia transcendència. Plecs de roba que camuflen o amaguen el que seria el peu o el vessament. Dinamisme de les teles contraresta la serenitat del rostre.
· Obres Vaticanes En relació amb el papa Urbà VIII (Maffeo Barberini), i es reprendrà 11 anys després amb el pontificat del papa Pau V.
Patriarca de l’església triomfant, fi de la Contrareforma i inici del Barroc més persuasiu i apoteòsic, amb la voluntat d’impressionar i persuadir mitjançant el luxe i la sensualitat.
-Construcció del Baldaquí de San Pietro del Vaticano. Altar major, cobreix l’ara d’altar. Consta de coberta formada per quatre grans volutes de bronze que conflueixen al capdamunt. No és un sostre com a tal. Quatre grans columnes salomòniques en bronze, sostret del Panteó de Roma. La gran característica és la columna salomònica, de perfil helicoïdal.
Denominació degut a la relació al temple de Salomó.
[prefiguració de Crist, el rei savi per excel·lència], quatre columnes existents al temple de Salomó destruït al s.V, Constantí hauria portat a Roma i s’ubicarien a l’antiga basílica constantiniana de Sant Pere del Vaticà. Representació en pintures de Giulio Romano i Els fets dels Apòstols, tapissos de Rafael. Referents visuals doncs en tenia. Columnes algunes estriades i d’altres amb decoració referent a l’eucaristia (raïm, abelles Barberini), corona reial separa les diferents seccions aquesta fa referència al rei Salomó.
· Influència de la columna salomònica i el baldaquí de Bernini Segona meitat del s.XVII emprat com a referència, església les Invalides (Paris) còpia del baldaquí. A la península ibèrica també molt present l’ús de la columna salomònica, no tant el baldaquí com a estructura encara que si a l’Aragó. Església de Val-de-Grace / Retaule del convent de Sant Esteban (Salamanca) /Baldaquí catedral Saragossa/Portada de l’església de Betlem de Barcelona/ Retaule del Roser de Mataró / Retaule de Sant Antoni i Santa Clara. Avui a l’església de Sant Vicenç de Sarrià. Andreu Sala / Retaule de la Immacualda Concepció, 1678. La primera mostra de columna salomònica i coincideix amb la data del tractat de Caramuel. / Columna salomònica del pati de l’antic Hospital de la Santa Creu [corones = Salomó rei de la saviesa] Tomba de la capella de la concepció de Tarragona, sepulcre pareital d’un canonge que hauria viatjat a Roma. D’alguna manera veiem la preferència de volutes [volutes de la tomba sepulcral del papa Urbà VIII i les cariàtides] en conjunt, voluntat d’imitar el concepte més que influència directa.
62 Art Barroc Juan Caramuel Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua. Vigevano, 1678 En paral·lel a la construcció del baldaquí, papa Urbà VIII ordena a Bernini l’execució del seu sepulcre. Comparació amb la tomba de Pau III, del s.XVI realitzada per Guillermo della Porta, inspirada amb les tombes de Miquel Àngel ubicades a Florència. Bernini recupera el model renaixentista, idea de la piràmide, figures femenines en referència a la virtut [Caritat, Justícia...].
Sarcòfag en bronze culminat per volutes, imatge d’un esquelet com a materialització de la mort.
Les sepultures barroques doncs tenen present la idea de la Vanitas, esquelet. Finalment, el vèrtex de la piràmide, l’escultura sedent del papa Urbà VIII, papa autoritari.
Sepulcre del papa Alexandre VII, concep el seu monument en forma piramidal però ell se’ns presenta amb una actitud més humil, agenollat, no du la tiara pontifícia, pregant.
Presència de les virtuts a la base [Prudència, Caritat, Justícia] grup escultòric fet aprofitant la porta, ubicar-se damunt, oportunitat que la porta pot al·ludir a la porta del paradís o a la porta de la mort.
Cortinatge aixecat per les virtuts, damunt la cortina hi ha un esquelet que sosté un rellotge de sorra amb la mà, pas del temps.
63 Art Barroc Considerada obra de taller, la intervenció directa no tant individual de Bernini. Estructura piramidal. La imatge de la dreta, la Veritat, el papa Inocenci XI va manar que se li cobressin els pits, al·legoria solar i tela. Obra més de taller que no pas del propi Bernini. Calavera daurada sostenint un rellotge de sorra, la Vanitas. El cortinatge com a recurs és emprat en aquest cas per escultura, importància de l’element tèxtil, la tela.
Sant Longhuinos, centurió romà que clava la llança a Jesucrist quan està a la creu i després és convertit en sant. Mostra de com concep Bernini l’escultura a diferència de Miquel Àngel que deia que l’escultor només pot emprar un sol bloc de pedra. Bernini treballa amb la unió de multiplicitat de parts, diferents blocs de marbre, almenys 7 o 9 parts.
Grans diagonals en constitueixen el moviment i n’accentuen el dinamisme. Els plecs de la capa, envolten l’estructura de la figura, plecs pesants que ajuden a configurar la pròpia anatomia del personatge. Tret important de Bernini, importància de representació pètria del material tèxtil. Ho hem vist ja en la representació dels retrats i la substitució de la peana amb tela.
La Càtedra de Sant Pere rematada per la glòria .La cadira papal que hauria utilitzat sant Pere com a primer papa. Era de fusta amb pedres incrustades, conservada com a relíquia. Bernini la situarà dins una estructura de bronze, concebuda a la manera de cadira majestuosa. Flanquejada com una mena de guàrdia sagrada, Quatre doctors de l’església [Sant Agustí, Sant Ambròs (església llatina) – Sant Atanasi, Sant Joan Crisòstom (església grega)] volutes, relleu d’entrega de les claus de Sant Pere.
La càtedra està rematada per la tiara papal. Rematada per la Glòria, accentuada per la llum que entra per la perforació de la gran finestra oval de l’absis. En referència a la teologia de la llum, la llum com un personatge, la presència de la pròpia divinitat.
Influència de Bernini en el barroc alemany del s.XVIII: les obres dels germans Asam (St.Joan Nepomucè de Munich i abadia de Weltenburg) – (“Transparente” de la Catedral de Toledo [1729-32] Narciso Torné, la volta gòtica que permet que entri la llum).
www.gahu.com · Santes en Extasi -Memorial a Maria Raggi (1647-53) Santa Maria Sopra Minerva, Roma. Monja a la qual se li atribuïa una sèrie de miracles i es 64 Art Barroc volia beatificar encara que no arriba a ser així. Com que no es tractava de una beata no se li podia dedicar un altar o una capella per tant se li fa un monument commemoratiu a l’església de Santa Maria Sopra Minerva on Bernini aprofita un dels pilars de l’església gòtica. La voluntat és representar el rostre de la monja en un medalló sostingut per dos amorets i rematat per una creu que sosté una tela que baixa a la manera de cortinatge i on s’inscriurà la lloança, la dedicació per a la monja. Accentuació del conjunt amb policromia, contrast del daurat.
Conservem molts esbossos en terracota de Bernini.
-L’Èxtasi o Transververació de Santa Teresa, ubicada a l’església de Encàrrec del cardenal Federico Cornaró, obra de finals dels anys 40 del s.XVII s’acaba el 1652. Papat d’Inocenci X. Capella petita i poca profunditat, que fa de transsepte respecte l’altar major. Bernini, la presència de la llum cenital amb la perforació de la volta, i el reforç dels rajos que provenen de la part superior Escenari on es representa una obra el moment culminant del qual s’ubica a l’obra que es presenciada per la família Cornaró que s’ubiquen a les llotges dels laterals de l’Èxtasi. Així pren importància la referència del teatre, el Teatrum Sacrum, escena contemplada pells personatges. No miren fixament l’escena, parlen entre ells, no se sap si són espectadors o possiblement personatges masculins que gaudeixen de l’escena femenina.
Santa Teresa de Jesús i l’Àngel, feia poc que santa Teresa havia sigut canonitzada 1622, per tant sants sortits de la Contrareforma, “els sants de moda”. Moment escollit, un dels moments àlgics, un de les seves visions, mística. Monja carmelita que crearà la denominada ordre de les Carmelites Descalces. Els místics de l’època com Sant Joan de la Creu, són personatges actius i lluny d’aquesta visió contemplativa, tenien més iniciativa. Deixa gran producció literària alguna en relació amb el misticisme, El libro de la vida, narració que dóna lloc a aquest moment de l’Èxtasi de Bernini. To narratiu que dóna lloc a la interpretació en clau eròtica. Tota la tradició literària entre l’eròtic, místic i la religió. Bernini ha idealitzat la figura de santa Teresa, mor a una edat avançada i no tenim referència del seu posat. El fet de deixar anar el peu nu, que no vol dir res però en el context de l’època hi ha una literatura vinculada amb el peu nu.
Amb hàbit absolutament vaporós i amb més tela de la que li correspondria, barrejada amb un núvol o pedra que constitueix la base del propi grup escultòric.
Impacte iconogràfic a partir de la difusió dels gravats de Bernini.
Escola pictòrica d’Escala Dei del Priorat. Transveneració de Santa Teresa , Joaquim Juncosa (finals del s.XVIII) 65 Art Barroc -Beata Ludovica Albertoni (1671-74) Capella Altieri de San Francesc de Ripa (Trastevere, Roma) monja franciscana terciana versió austera dels Fransciscans, monja que viu entre finals del s.XV i inicis del s.XVI. En la Capella de la família d’Altieri, se li dedica l’escultura.
Concepte semblant al de Santa Teresa, idealització del rostre, expressió estàtica i sensual, exagerada per la seva posició. Agonia abans de morir. Conservem el model en terracota. Capella petita, amb una pintura que encomanarà Bernini, un subcontracte d’artifex a Gaulli, Il Baccicia. que conclouran la seva feina de decorar la capella. L’efecte que es pretenia aconseguir, una capella en semipenombra on la figura de la beata està estratègicament il·luminada però no veiem d’on ve el focus de llum. Petites obertures camuflades darrere una cornisa permeten la llum exterior.
Sant Francesc Xavier jacent, el moment de l’Agonia, moment previ a la seva mort (Capella de Sant Passià, catedral de Barcelona)-Cova de Sant Ignasi de Manresa (en relació amb sant Ignasi de Loiola i la seva estada a la cova, on després va escriure els Exercicis Espirituals) en la cova hi ha un retaule amb l’escena de Sant Ignasi orant.
· Escultura Urbana Font dels 4 rius, a la plaça Navonna, perímetre del Circ romà Agonalis. La plaça dels Pamfili, d’Innocenci X. Construiran l’església de Santa Agnesse. Aquest serà l’únic encàrrec Les quatre parts del món centrades amb un obelisc, recuperant la importància dels obeliscs durant el papat de Sixte V, raig de sol que emmena de la divinitat. Aquest obelisc estava realitzat en època romana, ubicat a la Via Apia, vora el Mausoleu Cecília Metel·la. Fusió de la personalització dels quatre rius en figures humanes, i amb l’element natural, la roca. A més introdueix l’aigua, element escenogràfic de la pròpia escultura. Europa = Danubi / Àsia = Ganges / Amèrica = La Plata / Àfrica = el Nil (cara velada al·ludint al misteri al voltant de l’origen del Nil i l’Àfrica com a continent misteriós) Els àngels del pont de Saint’Angelo, successió d’àngels cadascun du instruments de la Passió, un d’ells la túnica de Jesucrist i els daus, 66 Art Barroc obra però del seu taller. Només n’hi ha un de Bernini, el que du la corona d’Espines avui es troba a l’interior de l’església de Sant Andrea della Fratte amb campanar de Borromini.
Reproduïts al llarg del segle XVIII, Paranimf de la Universitat de Cervera. Altar major de Sant Felip Neri a Barcelona.
1664 El viatge de Bernini a França, Colbert encomana la construcció d’una de les façanes del palau del Louvre. Projectes no acceptats. El primer cos central convex, el segon cos central còncau. El tercer projecte però tindrà una influència posterior, a la façana posterior del Palau de Versalles. Palau Reial de Madrid. / Projectes de l’escala de la Piazza Spagna / Escalinates portugueses -Estàtua eqüestre de Lluís XIV, la féu en terracota quan ja era a Itàlia que l’envià a França on un altre escultor l’acabà i executà en gran.
NO ÉS TEMARI: La constant referència a La Divina Comèdia de Dante, Virgili condueix a Dante per l’Infern.
Botticelli /Gabriel Rosetti / Salvador Dalí / Miquel Barceló Juan van der Hamen y León (1r terç s.XVIII) : els pintors representant els literats de la mateixa manera que els literats representaran en els seus poemes els pintors. (poemes Luis de Góngora) Francisco Pacheco com a retratista de Francisco de Quevedo. Teòric i sogre i mestre de Velázquez, Libro de descripción de verdaderos retratos de il·lustres....Lope de Vega, retratat en gravats. Luis de Góngora y Argote. Victor Hugo Notre Dame de Paris.
6. El segle d'or de la pintura holandesa: burgesia i mercat artístic. Els retrats de Frans Hals – Rembrandt, pintor d’històries – L’escola de Delft: Vermeer i Pieter de Hooch a) La reforma protestant i l’art sacre (Lutero Calvino) : el protestantisme és una reacció contra els abusos del clero i l’acumulació de poder per part dels dignataris eclesiàstics. Rebuig a l’ús mercantilista d’indulgències i imatges, es cerca una religió depurada. Rebutgen el culte a la imatge sagrada, el luxe i l’ornamentació. L’art reformista (Cranach, Holbein, Durero): art concebut per la devoció privada. La imatge religiosa és allunyada/ distanciada del naturalisme i la sensualitat que els artistes italians cultivaven. Hi ha una renovació iconogràfica, desenvolupament del retrat amb un afany propagandístic. Predilecció pel 67 Art Barroc gravat, que il·lustra les Sagrades Escriptures i la propaganda antipapista per bé que Lutero, rebutja la sensualitat del color en favor de la simplicitat i concreció del dibuix. Hi ha un desenvolupament de la xilografia. S’elimina la decoració de l’interior dels temples i espais sagrats amb la voluntat d’un retorn a la puresa del color blanc, que simbolitza el retorn als orígens de l’església cristiana.
b) La reacció catòlica: la reforma catòlica impulsa un corpus doctrinal per legitimar la seva postura. Pren importància la figura del Cardenal Cisneros. El Concilio de Trento (1545-63) pretén defensar el culte a les imatges i les relíquies. Es farà una revisió dels textos historicogràfics, eliminant tota la literatura hagiogràfica no considerada de fonts oficials.
Entre 1578-94, Alonso de Villegas, Flos Sanctorum, una elaboració de noves hagiografies. La imatge s’adapta a l’ortodòxia amb finalitat devocional i pedagògica. Hi ha una eliminació de lo profà desaconsellant les imatges estranyes que indueixen a error (Trinitat amb 3 caps), els grotescos i les representacions fantàstiques. S’elimina el deshonest, i es fa un retorn al decòrum clàssic. Rebuig absolut a la bellesa provocativa i el nu. Pel que fa a la reinterpretació de temes i iconografia, s’evitarà la Magdalena sensual (Tiziano), així com una condemna al nu. Apareixen noves iconografies com la Immaculada Concepció i la renovació dels cicles de la Passió de Crist. Les imatges potencien el patetisme i el sentiment religiós.
El protestantisme constitueix una manera determinada del mercat de l’art, serà l’eclosió de la pintura de gènere, hem de tenir present que l’església no és la comitent. Molts pintors que en aquells moments són pintors de segona i són multiempleats, es a dir, que treballen en altres oficis a part de ser pintors. En referència al protestantisme, ens hem de situar a la segona meitat del s.XVI, 1566, presa de consciència d’autoafirmació davant el catolicisme i els abusos de la monarquia hispànica. Hi va haver molts atacs a espais catòlics, els Terços espanyols, al capdavant dels quals hi havia el Duc d’Alba, sanguinari i implacable, reprimí la rebel·lió calvinista de manera esfereïdora, va donar lloc a una llegenda negra on fou representat amb trets grotescos, el “Menja nens”.
Guillaume d’Orange Nasau, el que capitanejarà la Guerra dels 80 anys que culmina a mitjans del s.XVII, que acaba amb la separació definitiva d’Holanda. El protestantisme defensa l’activitat comercial, l’any 1621 es crea la Companyia de les Índies Orientals, institució que regulava el comerç internacional i marítim. Va emergir la classe social burgesa, el fet de progressar econòmicament era entès com una via més per arribar a Déu.
En el mercat artístic, es liberalitza, l’oferta artística supera la demanda i cadascun d’ells produeix en massa. En temàtica, la devoció privada serà la que exigirà la temàtica Religiosa, però mai per ser exposada a les esglésies. D’altra banda, la natura morta o bodegó, de luxe i que sovint reflecteix l’opulència de l’època, la Holanda rica, dolços, fruiteres, presència de vaixelles de luxe, cristalleria fina...idea de luxe però també la presència del desordre donat per les estovalles a mig posar i parcialment arrugades; els objectes tombats; precarietat d’equilibri dels objectes; Inestabilitat dels objectes, que generen un espai, però també poden fer referència a un desordre provocat, hi ha hagut un moviment previ que es pot també interpretar com una vanitas, no ho és del tot encara que manifesten aquest efímer de l’instant i la inestabilitat manifesta de la pròpia vida. [Wilhem Claesz Heda, tenim el testimoni de la malifeta, del desordre/ Chardin, carn i gat] 68 Art Barroc La pintura de flors, la Manifestació de l’efímer, allò fugisser de la vida. Feta la liberalització de l’art, és habitual trobar pintores. Obres que també contenen éssers vius, com cucs o crustacis, amb aquest sentit també efímer dels mateixos.
Són pintures que es compraven al mercat d’art, no eren encàrrecs, era el tipus de pintura més precaritzada. [Rachel Ruysch / Clara Peeters / Wilhem van Aelst (imatge)] Pintura de gènere vinculada amb el bodegó i la natura morta, Al·legoria dels quatre elements però no empren iconografia de caràcter mitològic, però està documentat que sabem que fa referència al aire (les aus) – al foc (la carn) – terra (verdures) – aigua (peix) [Joachim Beuckelaer] Aquest allunyament de la tradició clàssica romana posa de manifest el que podem anomenar l’autoconfiança dels holandesos, com a nació s’emergeix en aquest moment. Rembrandt va considerar innecessari anar a Roma per completar els seus coneixements. Tot el que pot aprendre ho fa perquè té llibres i manuscrits.
El paisatge com a gènere autònom, no se l’inventen allà però és on apareix sense pretextos, el paisatge és el protagonista i amb caràcter per ells mateixos. Ja no tenim una iconografia o recurs temàtic que l’hagi de justificar com hauria passat al s.XVI. [Jan van Goyen / Jacob Ruysdael (imatge)/ Meindert Hobbema] FRANS HALS (1580-1666) Neix a Amberes però es trasllada a Harlem, on viurà la resta de la seva vida i on es conserva la seva obra. Es caracteritza com a pintor de retrat fruit d’un encàrrec directe, i en féu de quadre tipus: El retrat familiar de grup; el retrat individual o de parella; el retrat de personatges populars, aquest no és per encàrrec; el retrat de les corporacions civils, de grup i institucions civils com ajuntaments, i que representen l’efervescència de la ciutat, els gremis...personatges reflex de la prosperitat del país.
Retrat de parella, en primer lloc els protagonistes es situen a l’aire lliure, hi ha un paisatge al darrera però un entorn natural, i en el qual els personatges es presenten de manera natural, realista i no massa idealitzada, manera relaxada i sembla que de bon humor. Actitud tranquil·la i informal pròpia d’aquesta societat més lliure, el pecat desapareix com a qüestió omnipresent i la devoció és una cosa més individual. El protestantisme, Marx al s.XIX, consciència individual per sobre de la consciència col·lectiva.
Retrat de família, apareix un esclau, la creació de les Indies Orientals generarà tràfic d’esclaus i hi seran presents també en retrats. Però també emfatitzarà la supremacia holandesa i la presència de l’exotisme, en tot cas, demostració de poder.
69 Art Barroc Retrat de personatges populars, 1615.
Enjogassats, ambients tavernaris, certa marginalitat, però no els tracta de manera dura o descarnada, són personatges que riuen i viuen aquesta condició picaresca. Infant, denota la pinzellada solta de Hals. La gitana, també amb pinzellada solta; Això influenciarà a pintors com William Hogarth s.XVIII. Actituds vitals exuberants.
Retrats de burgesos, donen sensació de seguretat i autoconfiança, manifest de societat plenament confiada. Actitud entre burleta i seria, tela molt treballada.
Retrats d’entitats civils, allunyades de la noblesa i l’església. Observem el banquet dels oficials de la guàrdia cívica de Sant Jordi de Harlem. Taula amb magnífics elements de natura morta però la resta són recursos molt recurrents, la cortina, l’obertura d’una porta o finestra al fons, des d’on podem veure un paisatge, és per donar sensació d’amplitud de l’espai. L’estendard en diagonal a aquesta obertura. Banquet dels oficials de la guàrdia cívica de Sant Jordi (1616) D’altra banda, els darrers retrats de Hals, abans de la seva mort. Dos retrats de grup que presenten dos versions d’una mateix tema, una la Junta Rectora de l’Hospital de la Caritat o dels Pobres, dels Homes // l’altra la Junta Rectora de l’Hospital de la Caritat o dels Pobres, de les Dones. Pintures que presenten la primera precarietat del pintor, segurament hauria passat els seus últims dies en aquest hospital.
Judith Leyster, Autorretrat. Pintora que en tenim el catàleg elaborat des de fa relativament poc, doncs abans les seves obres eren atribuïdes a Hals. L’autoretrat però és una doble reivindicació, en el si de l’ofici de pintor i a més pel fet de ser dona. Els personatges que retrata Leyster són procedents d’aquest univers popular, tavernaris. La proposició, el joc de clarobscurs, la influència de Caravaggio a Holanda.
La Kermesse Heroïca, 1935. Pel·lícula F.Hals, Influenciarà: William Hogarth (s.XVIII) / Henrick Terbrugghen / Gerritt Van Honthorts 70 Art Barroc JOHANNES VERMEER (1632-1675) Mentre que Hals representa la part de personatges extravertits, Vermeer fa una introspectiva de la societat del moment, el reflex de l’espiritualitat protestant. En una de les seves primeres obres fa un intent de retrat tavernari. Ràpidament però introdueix el seu univers femení i exclusivament domèstic que farà d’aquest el seu gènere exclusiu. Devoció i espiritualitat de caràcter privat, el protestantisme consistia en llegir la Bíblia i la tenien present en tot cas però no veurem representació de sants. La dona a casa.
La dona de Vermeer, era Catherina de família catòlica, fet que el convertirà en catòlic. En les seves obres observem molts mapes de l’Holanda de l’època, abans de la separació de la Corona Hispànica és a dir sota la monarquia dels Hasburg.
Vermeer és un pintor de Delft, la lentitud en la seva execució feia que trigues a cobrar, i tenia precarietat econòmica, d’altra banda també cal destacar la poca quantitat d’obres que conservem, unes 35. Pel que fa a la seva formació, no va sortir de Delft, i no en coneixem els seus professors; coneixem l’escola de Delft del que possiblement en sortiria. Carel Fabritius, possiblement el seu professor, també feia pintures de vistes urbanes, de caràcter domèstic; però en conservem poca obra. Univers femení, de silenci, dones actuant.
Noia adormida, recolzada damunt una taula que es recoberta per una tela de material manufacturat d’orient, amb elements propis de la natura morta. La porta entreoberta permet la circulació visual cap a una altra estança de la casa. Al mur, una estampa amb la representació d’una màscara teatral , en referència als perills del món terrenal, la mentida i la hipocresia. Es pot fer una lectura en clau moralitzant, en realitat la jove dormida té una copa de vi buida davant seu, una jove que està desatenent les seves ocupacions. Aquesta dona benestant en comptes de fer les oracions o tasques de la casa, el perill moral assetjant la naturalesa femenina.
Les lectores de cartes, habitual en Vermeer. Esquema canònic, la llum procedeix d’una finestra oberta o tancada però ubicada a l’esquerra. Llum nacrada i atmosfèrica i diluïda, no directa com Caravaggio. El fet de treballar possiblement en una càmera fosca feia que així s’executessin les obres. Estovalles presumptament riques, safata amb natura morta i fruites.
Dona possiblement que llegeix una carta de l’espòs o del promès, moment en que molts joves se n’anaven a la guerra o fen tractes comercials a l’altra banda de món. En aquest cas la dona ha d’esperar castament el seu estimat, la fruita que es marceix i es podreix amb el temps, amenaça cap a la joventut i la fugacitat del temps; ella que aviat serà gran i el temps haurà passat...Cortina a la part dreta, element domèstic, podria ser de separador d’espais de les cases; no obstant una interpretació caràcter Boyer de l’espectador de les pintures de Vermeer, com si nosaltres com a espectadors interrompre a la noia.
71 Art Barroc Les dones i la seva privacitat, precedents de les futures manifestacions femenines del XVIII i sobretot del XIX. L’espai de feminitat i la dona com àngel de la guarda. L’obra de Vermeer ha estat interpretada de moltes maneres, el somriure de la dona, rostre il·lusionat davant del personatge masculí, que no li veiem el rostre, està enfosquit, amenaça de la virtut femenina així com que no li toca la llum.
La lletera, l’espai sempre el mateix, la finestra a l’esquerra per on entra la llum. A diferència de la resta d’obres, els personatges pertanyen a la burgesia tocant un instrument o brodant; en aquest cas però una servent, una manera per a treballar la natura morta i el detall en altres moments insignificants ara pren protagonisme.
Trampa de ratolins al terra, visió minuciosa dels objectes, realitat basada en els objectes propi ja de la pintura flamenca, del s.XV, el Renaixement flamenc que interpreta la realitat, posa l’accent en la minuciositat dels objectes, com seria el cas de Van Eyck.
Introducció del personatge masculí, l’home fa la cort, fa beure a la noia, la noia serà més vulnerable sota els efectes de l’alcohol. El mateix passa, l’home fa la cort, la noia ens mira amb somriure. El mosaic sempre escaquejat, en forma de tauler d’escacs, rajoles més clares i més fosques.
Pintura d’una vista externa, El Carreró, no obstant hi apareixen figures femenines amb els seus afers domèstics, serventes en contacte amb l’àmbit del carrer, va al mercat i s’exposa als avatars i perills de l’exterior. No hi apareixen mai infants Pieter de Hooch retrata molt l’etapa de la infància, sempre es creu que el s.XVIII és el segle de la infància i la seva teorització, per això trobem ja les obres de la família rococó.
Vista de Delft, exterior que genera una atmosfera suspesa en l’aire, provablement Vermeer empraria la càmera fosca. Una imatge de Delft però molt fictícia, ciutat dinàmica, ambient efervescent no pas aquesta placidesa del paisatge. En primer terme personatges a la vora del riu. Llum matitzada i anacarada que genera l’ambient de suspensió, un ambient també visible als interiors domèstics.
72 Art Barroc La pròpia il·luminació del quadre, la llum ve de l’esquerra i la part superior. La lectora de carta, i de nou el fons amb un mapa, si volem fer una lectura al·legòrica, carta llegeix llunyania en que es troba el seu espòs. La presència del mapa, geografia, cosmopolitisme del poble holandès que viatja per tot el món.
La perla en forma de llàgrima, quadres de petit format i dirigides a ambients domèstics, Vermeer reutilitzava molts elements per a vestir les models, indumentària, en aquest cas l’arracada que coincideix amb la Jove de la perla.
Dona pesant joies, voluntat d’interpretació de caràcter al·legòric, pesa joies amb una petita balança, al quadre del fons el Judici Final, el pes de les nostres accions...No acabem de veure la finestra però s’interpreta l’entrada de llum, l’escena està una mica més en penombra.
La jove de la perla, retrat de bust, retallada del seu entorn domèstic.
S’ha interpretat que podria ser la filla gran del pintor o d’algun client dels seus. La llum entra directe, per l’esquerra.
La jove de la perla, s’ha esmentat que la llum és més treballada.
Escena recurrent, la dona escrivint una carta és interrompuda per la servent que li fa arribar una altra carta, correspondència en clau amorosa que es va repetint en altres ocasions en el cas de Vermeer.
La dona escriu una carta en presència de la serventa, que és un personatge secundari i potser analfabet però fonamental per agafar la correspondència i portar-la, la missatgera. El quadre que hi ha al fons, una escena de caràcter mitològic, El bany de Diana.
La dona mentre toca un instrument és interrompuda per la serventa que li du una carta. Al fons quadres, obra pintada habitual a les parets, paisatges.
La singularitat de les dos úniques obres que fan referència als homes però la temàtica de ciència, L’astrònom – El geòleg, això fa referència al fet que només l’home pot exercir tal professió. Els seus entorns emfatitzen la idea de la seva labor, la bola del món.
73 Art Barroc La costurera, el brodat, personatge absolt, Vermeer ens l’apropa, hauria de permetre que veiéssim més la dona, són però éssers impenetrables, caràcter dels personatges de Vermeer, difícil arribar a saber el que pensen i les seves emocions.
Al·legoria de la pintura o Al·legoria de la història, Vermeer autoretratat, s’ubica a l’interior, la finestra provablement darrere la cortina enretirada per l’espectador. La dona, disfressada i caracteritzada com a Clio, deessa de la història. Al fons un mapa dels països baixos sota el domini hispànic. La làmpada fent al·lusió a les làmpades de ferro que ja són visibles en interiors flamencs, com el Matrimoni Arnofili. Darrere una àliga bicèfala en referència a la monarquia dels Absburg.
Al·legoria de la fe, ho sabem perquè hi ha el calze, com a teló de fons una crucifixió.
· Transcendència de la pintura de Vermeer i la pintura holandesa d’interiors domèstics Chardin: dona amb actitud silenciosa mentre fa les seves labors.
Pieter de Hooch: proveïdora, dona que torna del mercat i proveeix la família Pieter de Hooch (1658-60) : la introducció dels nens, el seu paper important en l’univers familiar.
Gabriel Metsu : interiors, dones seduïdes per un home, instruments, natura morta, inclou infants.
Gerrit Ter Borch (Gerard Terborch) : lectores de cartes, tocant instruments Pintura femenina de Vermeer, té una ombra molt prolongada, hi ha qui ha interpretat les Dones de Hopper, la versió contemporània de les dones vermeernianes, soles i introspectives. Però pintors del s.XIX també són interessants, com Hammershoi.
El darrer gènera pictòric de Vermeer, la pintura arquitectònica, que no hem de confondre amb pintures urbanes per bé que es centren més amb l’edifici i aquest pren molta importància. Pieter Jansz Senredam (c.1595-1665) L’església d’Utrecht, tema retrat reiteradament. No obstant, veurem més pintures d’interiors arquitectònics, al s.XV ja Roger Van der Weyden ja ho fa, representació de grans interiors gòtics com a contrapunt de les 74 Art Barroc representacions internes de classicisme italià. Hi ha molts exercicis perspectiva. Segle XVII, interiors d’esglésies protestants, buides de retaules, predomini d’arquitectura i no s’aprecia pràcticament decoració. Sepulcres monumentals, però són esglésies pulcres. Disposició de caràcter informal de personatges, en aquest cas assisteixen a un acte litúrgic però alguns es situen al terra. El sermó és la part més important de la litúrgia, per això la trona o el púlpit és una de les parts més importants. D’altra banda, un altre interior d’església gòtica, dessacralització de l’església, hi ha la presència d’un gos, espai de trobada i de la paraula, l’església no ha de ser un espai de pressió. La gent volta de manera més informal.
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN (1606-1669) Considerat el més rellevant dels pintors del s.XVII Holandès, ubicat a cavall entre la primera i la segona meitat, de Pieter van a Vermeer. Vida atzarosa, vida convulsa, perd molt jove la seva dona així com els seus fills. La seva dona i el seu fill Titus, pintura on observem la dona i el seu fill. Gravat de Rembrandt, retrat d’un gravat sobre coure, faceta imprescindible perquè Goya pugui ser gravador. És un dels tants retrats de Rembrandt, així veiem evolució pictòrica i evolució personal. Neix a Leyden, però ven aviat es trasllada a Amsterdam, la Holanda comercial i cosmopolita, on hi haurà el taller on estudiarà. Es nega a viatjar a Itàlia, d’Amsterdam ja pot rebre tot el que necessiti per a la seva producció. Al seu taller tindrà nombrosos seguidors, sovint també Rembrandt es retratava per demanda dels seus seguidors que ell els hi regalava. Pintura amb èxit, no pluriempleat però amb fama de malgastador i capriciós, col·leccionista d’objectes exòtics que li arriben via comercial.
Rembrandt: la libertad, el taller, el dinero. Svetlana 75 Art Barroc Producció variada en quan a temàtica, fa pintura religiosa i també mitològica però totes elles destinades a encàrrecs per al culte particular, cases burgeses i espais habilitats com oratoris domèstics. Rembrandt és protestant menonita, seguia estrictament La Bíblia, per això en la seva producció hi ha tantes escenes, més de l’Antic Testament que del Nou Testament.
Sopar d’Emaus, punt de vista allunyat, acompanyat sovint de grans arquitectures com a emmarcament o escenari de les seves representacions. No són mai minucioses sinó suggerides, però atorguen grandiloqüència a les seves escenes. El seu tractament de la llum, de caràcter atmosfèric, pintura clarobscurista però no mai el tall tant sever d’or vell; contribueixen a aquesta atmosfera, una mena de sfumato.
La Ronda Nocturna, nom atorgat el s.XIX, personatges que surten de la seu de la seva corporació, hi ha elements que fan pensar, que estant en el moment de sortir, estan en una entrada, en penombra. No és la nit o una ronda que sovint s’ha interpretat. Capta els personatges en acció, no tant en quietud com hem vist a Frans Hals. Una de les obres més conegudes, forma part dels retrats de grup però Rembrandt ho organitza de manera dinàmica, regiment que s’està posant en marxa, iniciant l’acció de sortir de la seva seu per disposar-se a desfilar pels carrers d’Amsterdam. La diagonal de la banda vermella. La presència de l’arquitectura designa que l’escena s’ubicaria en un portal, i de cap manera seria considerable com a escena nocturna. Es conserva una aquarel·la d’un esbós de l’obra, que formava part de la col·lecció del propi capità Frans Valis Hall? Amb aquest esbós podem testimoniar que és un retrat fet de dia. Companyia de caràcter representatiu, en festivitats civils o triomfals pels carrers d’Amsterdam, vinculada amb les processons i festes vinculades a la festa barroca. Els personatges representats no són anònims, sinó milicians o soldats que havien pagat per tal d’aparèixer representats. L’obra estava exposada al saló principal i en ell hi havia cartel·les amb els seus noms per ser reconeguts. No obstant alguns dels soldats s’havien queixat perquè no apareixien retratats com voldrien, o mig amagats i de perfil, un retrat no del tot evident per la quantitat que havien pagat. Al segle XVIII, les seves grans dimensions, van provocar desgast immediat al quadre tot i així pels experts encara hi ha aspectes a resoldre pel que fa al seu significat. La presència del personatge femení ros i il·luminat a la zona esquerra, per tractar-se d’un retrat de figures masculines. No sabem que hi fa, és de petites dimensions, una dona, probablement per designar la seva inferioritat social. Possiblement una de les encarregades de l’avituallament als soldats, proveïdores, ja que sosté un pollastre. Al seu costat n’hi hauria una altra, doncs n’eren dos les que els acompanyaven. Una al·legoria que podria figurar-se a l’escut de la companyia, la dona du un pollastre, au que també és present a l’escut. Hi ha un llenguatge al·legòric del barroc era molt ric, i és probable que en moltes pintures encara ara no en sabem significats.
Pel·lícula, Rembrandt. – Ronda de Nit En relació amb aquest aspecte quotidià de Rembrandt, es representa sovint en pintura religiosa. Doncs la seva pintura és més devota, no obstant protestant i centrada amb la consciència individual. Cerca aprofundir en allò més quotidià, qüestionant entre allò més profà i allò més religiós. Mai de forma explícita, però això no vol dir que s’abstingui a representar La sagrada família. De fet en podem observar exemples, a més mitjançant una il·luminació de caràcter atmosfèric, més matisat i amb gradacions de la llum. L’infant és il·luminat, i il·lumina la resta, és el protagonista i possiblement la podem interpretar en clau simbòlica.
76 Art Barroc Sagrada família, dona vestida d’època holandesa, juga amb el seu fill, en un entorn quotidià i com a singularitat hi ha una representació il·lusionista al marc, classicista. Una cortina vermella que es sosté en un marc, possiblement al·ludeix a les cortines Caraveggiesques o venecianes, no obstant, la podem interpretar com una d’aquelles cortines relacionades amb el concepte de privacitat d’allò quotidià .
Temàtica religiosa, temes de l’Antic testament, culte individual. Observem, quadre en gran format, encàrrec del príncep Guillem d’Orange, raó per la qual són més grans, en coneixem quatre i corresponen a la Passió de Crist. Il·luminats amb clara llum simbòlica.
La creu en diagonal, com una suggestió o homenatge del que seria l’obra de Rubens de cinquanta anys abans per a Anvers; definida per la diagonal de la creu i la figura de Crist i que divideix la composició del quadre. Rubens quan treballa a Flandes, segueix la tradició del s. XV per bé que empra els tríptics i díptics com el cas de Van Eyck.
La figura de Crist, gairebé ondulada i serpentejant, també faria referència a el tríptic de Rubens així com el Manierisme. Als peus de Jesús, hi ha un autoretrat de Rembrandt, que forma part dels personatges que estan aixecant la creu. Personatges que en ambdues escenes, hi ha un personatge que exerceix com a sacerdot, tocat amb un turbant de forma orientalitzant. Element molt recurrent i repetit en les obres de Rembrandt, representar determinats personatges Herodes, Caifàs...
relacionats amb la moda més que Oriental i orientalitzant, que Rembrandt intueix per les teles exòtiques que arriben a Amsterdam de l’Orient.
Tanmateix hem de recordar que Rembrandt tenia una col·lecció d’objectes dels quals en tindria d’aquesta procedència.
Rembrandt té la intenció de fer arribar la història mitjançant una escena quotidiana, indumentària coetània del segle XVII però amb presència d’elements que contextualitzen l’escena però a la vegada tenen relació amb el passatge bíblic. Els personatges bíblics són representats amb un caràcter orientalitzant.
El rei Baltasar de Jerusalem, vestit ricament amb teles orientalitzants i tocat amb turbant rematat per una corona. El personatge es troba en mig del festí per a celebrar paraules en hebreu incomprensibles per als acompanyants de l’escena però enteses com l’anunci de la mort de Baltasar.
77 Art Barroc Samsó immobilitzat pels soldats / El rei David perdonant el seu fill, de nou caràcter orientalitzant Retrat de filòsof, la fama notable de Rembrandt com a pintor de retrats individuals, per captar l’essència més psicològica del personatge. Podrien relacionar-se amb la representació de l’apostolat, en tot cas és la voluntat de representar la saviesa, la vellesa de les persones, entesa com a maduresa de l’enteniment del retratat.
Nu de dona, cos poc idealitzat i molt terrenal.
Pintura d’un personatge femení, Artemisia /Sofonisba... en qualsevol cas noms de reines babilòniques, mesopotàmiques... orientals i vinculades a la fidelitat conjugal de la dona respecte el seu marit, dones que un cop viudes es veurien les cendres del seu espòs difunt, temàtica que té la voluntat de fer reflexionar al públic. Són temes bíblics poc coneguts, amb caràcter moralitzant, com les virtuts de la dona. El fet que Rembrandt conegui la Bíblia hem de tenir en compte que la seva fe protestant sigui mennonita, per bé que aquests estudiaven la Bíblia, aprofundint temes escollits explícitament.
Pintor de mitologia, Rembrandt en té poques, Danae desproveïda de tota eloqüència referent al mite. La mirada de la serventa i el gest de la dona, indicarien que la Metamorfosi de Zeus arribaria per l’esquerra, pluja per a posseir a Danae. D’aquesta manera podem relacionar-lo amb Caravaggio, per bé que hi ha pocs elements que designin que estem davant una obra relacionable amb un mite. La voluntat de fer present la saviesa.
Desmitificació del mite.
Minerva/Atenea, dos retrats, semblen personatges disfressats i no són convincents ja que hi ha una voluntat de desmitificar la pròpia mitologia. Fet que es fa evident al Rapte de Ganímedes, jove vell del qual Zeus s’enamora. En aquest cas representat però com un nen, referents als puti o amorets. Rembrandt fa una burla del relat mitològic, una sàtira. Voluntat de capgirar la mitologia també present en Velázquez, no de manera tant visible però ubica un Bacus amb la seva iconografia, com a divinitat en mig d’allò més quotidià, un grup de classe baixa; diàleg entre humans i divinitats.
Pintor, gravador i també dibuixant són els tres trets artístics de Rembrandt, observem un dibuix on també apareix Ganímedes. Dibuixos que demostren la temàtica de l’univers infantil, també fent referència a les vicissituds dels seus fills. També destaca la notable figura masculina, el nen que sempre estava sota custodia de la dona. En el cas de Rembrandt l’home participa de l’acció de custodiar, participar de la quotidianitat d’aquest sentit familiar. En gran part referent a la vida privada del pintor.
L’execució d’Eljse Christiaens en el patíbul, representació d’una execució que testimonia el que havíem comentat en referència a que els pintors del moment acudien a les execucions públiques per tal d’estudiar expressions facials i actituds a cavall de la mort i amb cos patíbul.
78 Art Barroc Rembrandt, vivia al barri jueu d’Amsterdam i tenia contacte amb el poble jueu, raó per la qual sovint els retrats figuren personatges barbats i amb característiques jueves.
Pintor de Altres “gèneres”. El bou escorxat.
J. Beuckelaer Pintor de paisatges Pintor de l’exotisme de les persones, de diferents ètnies que sovint arriben a Amsterdam. D’aquesta manera es genera un gènere dels tronies, caps expressius, pintura d’una expressió humana mitjançant un bust o expressió facial; amb persones en aquell moment exòtics.
La classe d’anatomia, catedràtic de medicina amb els seus alumnes. Retrat de grup en acció, no és frontal, es pot relacionar amb el retrat de La ronda de Nit. La dissecció del braç, el cos d’un delinqüent que havia estat executat és il·luminat. Els cossos dels executats eren donats a la ciència. Els personatges amb varietat d’expressions reforcen l’acció.
Una referència al Crist de Mantegna, la dissecció d’un altre.
Retrats de Saskia, al·legoria de la primavera, una manera de crear un altre gènere.
Pintures de taverna.
Retrats de la vellesa, la voluntat retrospectiva, espiritualitat profunda i íntima, ancians identificats com a personatges venerables de la comunitat jueva, rabins.
Rembrandt i els seus propis autoretrats, diferents etapes de la seva vida testimonien la seva evolució física i psíquicament, evolució del seu propi caràcter en relació amb l’envelliment.
Carel Fabritius, pintor que rebria influència directa de Rembrandt.
79 ...

Tags: