TEMA 3. LA TELEVISIÓ NORD-AMERICANA (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història de la televisió
Año del apunte 2014
Páginas 7
Fecha de subida 05/07/2014
Descargas 5
Subido por

Vista previa del texto

TEMA 3. LA TELEVISIÓ NORD-AMERICANA Introducció La televisió nord-americana és el paradigma de televisió privada imperant, una televisió finançada per PPV (Pay Per View) i publicitat.
Aquesta televisió comença a funcionar amb la crisi del sistema dels grans estudis provocada l’any 1948 per la decisió de la cort suprema de trencar el monopoli vertical d’aquestes empreses. Per aquest motiu els estudis van entrar en crisi i van dedicar una part dels seus esforços en reorganitzar la indústria, moment en el qual la televisió va començar a prendre força.
Cal cercar els motius del creixement d’audiència de la televisió en tres {mbits: - Que la r{dio ja formés part de l’entorn domèstic gr{cies a la televisió Que el trasllat suburbis fomenta que les famílies es quedin a casa i mirin la televisió El Baby Boom Per altra banda, hi ha un obstacle governamental de la FCC (Federal Comunications Comission) que és la responsable de repartir llicències i freqüències. Aquesta institució decideix que no vol donar llicències a les grans companyies cinematogràfiques, sinó que es decanta per les empreses de la indústria radiofònica. Això provoca que els canals televisius, i les seves networks, siguin prolongacions de: - ABC (American Broadcasting Company) CBS (Columbia Broadcasting System) NBC (National Broadcasting Company) Tres networks que dominen el panorama televisiu fins el sorgiment de l’HBO (1975); de fet van arribar a emetre fins a 3h en prime time en els diferents canals.
Per aquest motiu durant la primera meitat dels anys 50, hi ha una actitud combativa del cinema vers la televisió. Primer no va donar drets d’emissió i coaccionava els seus actors per a que no treballessin al nou mitjà, també van intentar promocionar el theatre television, un sistema que consistia en emetre programes en sales cinematogràfiques però que no va tenir èxit perquè els projeccionistes s’hi negaven i no hi havia audiència. Finalment, però, van desenvolupar uns sistemes de projecció contra els quals la televisió no podia lluitar, com el cinerama, el vista visión o el cinema 3D.
La primera etapa (Primera meitat de la dècada dels 50) Sovint es considera aquesta etapa com la primera edat d’or de la televisió, i està marcada principalment pel directe. Així, són programes i sèries emesos en directe, normalment Anthology Live Dramas, és a dir, obres de teatre que s’emeten des de Nova York, ja que les oficines estaven situades a aquesta localitat. Gran part de l’èxit dels Anthology es deu a la proximitat amb Broadway, el que els hi permet tenir accés a autors, obres i actors. A més, es mantenia un contacte constant amb l’esperit social, hi havia una gran denúncia social en aquestes obres, un reflex de com vivia la classe mitja-baixa del moment; en definitiva, es tractaven temes polèmics.
Tot i l’èxit, òbviament es van presentar algunes limitacions de la televisió en directe. En primer lloc, limitacions estètiques, que van comportar una innovació en la posada en escena, basat en plans seqüència i molt treball amb els actors. Per altra banda, hi havia limitacions econòmiques, ja que els diferents continguts no es podien reutilitzar. Per aquest motiu, progressivament les gravacions van passar de Nova York a Los Angeles, ja que es permet rodar en exteriors gr{cies al clima, per la proximitat d’equip i actors amb Hollywood, perquè s’abarateixen els costos i el fomenta la producció serial i la reemissió i rendabilització. Això marca, juntament amb Hitchock, l’inici de la segona etapa on es van consolidar el telefilm i els episodis.
D’aquesta primera edat d’or van sorgir realitzadors televisius que van passar a fer cinema, en el que es coneix com La Generació de La Televisió, amb directors com Arthur Penn, John Frankerheimer, o Martin Ritt).
 Marty (Paddy Chayefsky) Marty és un Carnicer de classe baixa que no troba l’amor, i se’ns explica la història d’amor entre ell i una noia que li fa cas, parant especial atenció a l’entorn social que els envolta.
Com hem vist, en la televisió en directe no existeix el plano contra plano, hi ha unes limitacions en nombre de càmeres i decorats, i per tant hi ha moltíssim pla seqüència, sent la televisió un punt entremig entre teatre i cinema. Aquesta limitació d’espai provoca que hi ha hagi molt bones planificacions, transicions etc, i també que els creadors hagin de ser creatius perquè no poden repetir res i han de ser ràpids i trobar bones solucions als diferents problemes que se’ls presenten.
 Alfred Hitchock Presenta (CBS, 1962-1965) Quan està al zenit de la seva carrera, se li ofereix treballar a televisió per així legitimar-la i demostrar que és possible fer televisió de qualitat. Ell no ho veia clar al principi, ja que era un mitjà molt nou i encara tenia problemes amb la indústria, però Lee Wasserman, de MCA (Music Corporation of America) li va dir que aquest fet podia servir per perllongar i explotar el seu èxit al cinema, però el que realment el va fer canviar d’opinió va ser l’existència del contracte milionari amb la CBS amb el qual li pagaven 120.000$ per episodi.
Va concebre la televisió com un laboratori d’idees on experimental, va crear un equip de treball fix i, de fet, Psicosis est{ “basada” en el treball tècnic i d’equip que es va fomentar a la televisió: el mateix equip tècnic i el sistema de rodatge ràpid, amb un dia de preproducció, un de rodatge i un de muntatge.
La seva presència a l’inici de cada capítol dona un aire de prestigi a la sèrie, però també serveix per construir la seva imatge televisiva, el seu humor negre. La sèrie en global configura una Anthology Serie, és a dir, una sèrie on cada episodi és auto-concloent i explica una història diferent amb diferents personatges, on només hi ha un fil comú que els uneix entre ells (en aquest cas, la figura de Hitchcock i el suspens) Narrativament, les històries eren escollides o pre-seleccionades per John Harrison, i normalment eren històries d’intriga i suspens amb un gir final que provoqués un impacte en l’espectador. També és habitual la presència d’una moral a cada capítol, com si la sèrie fossin uns contes morals sobre la condició humana.
Formalment, és un sistema anti-televisiu de posada en escena i totalment experimental. La veu en off és molt arriscada, és un monòleg interior amb grans salts de muntatge, en el que el cine del moment era totalment impensable. Així, es plantegen aspectes televisius totalment novedosos.
Els programes d’aquesta etapa estave patrocinats per un sponsor, i aquesta sèrie ho estava per Bristol Mayers. Era costum que el presentador fes alguna referència o al·lusió a la marca, però Hitchcock s’hi va negar, i, més aviat al contrari, se’n en reia d’ells. Lluny de censurar aquesta actitud, Bristol Mayers ho va acceptar, i només va actuar (censurar) en un episodi quan els personatges es suïcidaven amb unes pastilles. Aquest fet ens demostra en el poder que els sponsors tenien sobre els continguts dels programes.
Tot això va derivar en:  The Alfred Hitchcock Hour (NBC) Dupliquen el metratge de la sèrie: Si AHPresenta durava 25 minuts, La hora...en durava 60.
Aquest fet va perjudicar la sèrie, ja que l’excessiva dilatació temporal provocava que es perdés força en la trama i en el gir final; per això, els episodis funcionaven pitjor i aquesta sèrie no va tenir tant èxit.
Segona etapa (Segona meitat de la dècada dels 50) És el moment en el qual el cinema estableix sinèrgies amb la televisió, just quan els estudis van començar a produir continguts pels canals. D’aquí va néixer el fenomen de sèries i telefilms molt codificats a partir dels gèneres, molt propers als mateixos gèneres cinematogràfics de Hollywood. Un dels que va tenir més èxit va ser el Western, gènere que es va veure representat a:   Gunstroke (CBS, 1955-1975) Fixem-nos com John Wayne, gran estrella del gènere del western al cinema, apareix al principi com si fos una marca de qualitat d’una sèrie que donés continuïtat al gènere per marcar la diferència.
The Twilight Zone (CBS, Rod Serving, 1959-1964) Serving va ser el guionista del 50% dels episodis, el van ajudar en els altres Richard Matheson i Charles Blaumont.
És una Anthology Serie, diferents capítols units per la ciència ficció i el misteri (els principals temes eren els viatges en el temps, la fi del món i el perill extraterrestre), les històries amb el gir final i presentació i epíleg, i la veu en off, que era el fil conductor de la sèrie, tot i que mai veiem l’origen de la veu en off, sinó que únicament l’escoltem.
Precisament, que no aparegui en pantalla li dóna una condició de demiürg, ja que ell ensenya, mostra i analitza. Com a demiürg, ens presenta racionalment els fets, no intenta desorientar l’espectador, li mostra com són els personatges i després demostra que el que ell diu és real a partir dels personatges arquetípics. Parteix precisament d’una base on tothom es pot identificar perquè l’espectador cregui en aquests personatges i, per tant, en la història, i després ho transporta al món fantàstic.
Els moments climàtics (final del primer i segon acte) es deixen en suspens per passar a publicitat, el que intenta cercar la fidelització de l’espectador.
Hi ha, a més, una moral explícita a cada episodi, on ens diu que la condició humana és lamentable (nihilisme característic) així com el retrat de la societat paranoica i desconfiada, la por com a aliment bàsic de la societat americana, el que els porta a un ultraconservadorisme (d’aquí el conformisme dels personatges, el que suposa una crítica del benestar artificial construït per la societat davant la por). Però, amb tot, el que es diu és que no s’ha de tenir por de l’exterior sinó de nosaltres mateixos. Per això els extraterrestres tenen a mateixa aparença que nosaltres.
Recorregut per la comèdia de situació entre els 50s i els 90s Els inicis La comèdia, ja des de la primera meitat de la dècada dels 50, venia vinculada a programes de varietats, amb un presentador-conductor que també actuava com a dinamitzador del programa fent servir l’humor. És òbviament, un antecedent dels Late-Shows.
Eren programes que van crear una gran fidelització, arribant a estar en emissió entre 20 i 30 anys, com per exemple Ed Sullivan, Johnny Carson, Steve Allen o Erme Kavacs.
Paral·lelament, es va emetre per la CBS la mare de totes les sitcoms, on neix i es desenvolupa la posada en escena, l’estructura narrativa i personatges i arquetips:  I Love Lucy (CBS, 1951) En les seves set temporades, sempre va ser líder d’audiència. Va néixer quan Lucille Ball, actriu de teatre, va tenir moltíssim èxit a una sit-com radiofònica de la CBS. La network, aleshores, li va proposar fer el salt a la televisió. Ella, però, va posar dues condicions: - Només farà la sit-com amb el seu marit (Des Chnaz), cubà.
- Només farà la sit-com si la pot fer a Los Àngeles i no en directe.
En un principi, la CBS no estava gaire convençuda, i el duo va anar de tour per demostrar a la network que funcionaven. Finalment, la CBS va acceptar.
Lucille Ball i Des encarnen una família mitja-alta on l’home treballa i la dona es queda a casa, però on moltes de les situacions còmiques neixen perquè la Lucy es rebel·la contra aquest fet: vol sortir de casa, de l’entorn domèstic, vol treballar... Tot i que, igualment, la sèrie torna a l’status quo inicial. Amb tot, no s’interpreten a si mateixos, almenys ella. Ell sí que agafa els tocs cubans dels seus orígens.
Quan les produccions eren en directe i a Nova York, ella és la gran pionera que marxa a Los Angeles i permet ser el precedent del sorgiment del telefilm i les series prèviament gravades a estudi (3 platós fixes i gravació multicàmera amb 3 dispositius). Això li permet uns avantatges tècnics i estètics, amb una llibertat per moure’s i improvitzar, ja que pot treballar amb el cos tal i com feien per exemple a l’slapstick. Però, per altra banda, portava uns problemes d’il·luminació que, tot i això, es van resoldre ràpidament gràcies a Karl Fleund, director de fotografia a Hollywood, que amb un sistema d’il·luminació zenital elimina les ombres.
Tot això es rodava davant de públic, d’on surten els riures enllaunats,, que provenen de fet de la ràdio, i que permet observar en directe la reacció del públic als diferents gags.
 The honeymooners (CBS, 1956) Els orígens de la sèrie estan a un sketch d’un programa de varietats, Cavalcade of Stones, protagonitzat pel mateix protagonista de la sèrie, Jackie Gleason. És també la història d’un matrimoni, però en aquest cas d’un de classe baixa (fins i el conductor ha de compartir la televisió amb el veí), el que és una excepció a la tendència de l’època.
A més, les comèdies de l’epoca solien reflectir el baby boom, però en aquest fet també són una excepció, ja que són un matrimoni sense fills. És una sit-com, per altra banda, que es gravava a un teatre, no a un plató, amb multicàmera.
En definitiva són un precedent de les futures comèdies de situació que van abandonar l’entorn de classe mitja-alta.
 Embrujada (ABC, 1964-1970) Element fant{stic dins un entorn realista. La sèrie planteja una sèrie d’arquetips tradicionals pel que fa l’aparença del retrat familiar, i es demostra fins a quin punt la producció és conscient de les fórmules narratives: hi ha la voluntat de retractar un quadre idealitzat de la família americana dels 60, on l’element m{gic fa diferenciar la protagonista de les altres (Lucy, per exemple) Embrujada accepta el seu paper, vol deixar la màgia per ser mestressad e casa convencional però no pot, i per tant agafa els seus poders per ajudar l’home, que ara és el sexe dèbil. Aquí la dona troba que pot amagar la feblesa de l’home amb els seus poders, el que és una reivindicació prefiguració de la comèdia transgressora dels 70, amb una inversió dels rols sexuals.
La comèdia transgressora dels anys 70 Newton N Minow, president de la FCC, va pronunciar un discurs anomenat Vaste Wasteland (Tierra Valdía), l’any 1961, on deia que l’emissió de la televisió era nefasta ja que, a causa de la proliferació de telefilms i sèries adscrites a generes cinematogr{fics, s’havia banalitzat la programació televisiva i s’havia fonamentat una televisió violenta que transmetia uns pobres (i escassos) valors a l’audiència. Arran d’aquest discurs: - La televisió va millorar el contingut de servei públic A les sèries es van començar a exaltar els valors de la família amb una tendència força conservadora que al final de la dècada es va traduir en una fidelització de l’audiència de l’entorn ric, però que va decebre les audiències urbanes.
Aquestes audiències cada cop eren més poderoses, i la televisió es va adonar que les havia de tenir més en compte, juntament amb els seus temes i gustos per intentar tornar a recuperarles.
 All in the middle (CBS, Normal Leal) És una sit-com com hi ha normalitzats molts temes que estaven a la societat però dels quals no es parlaven. Està centrada en un ambient domèstic, una família republicana, ideologia que es confronta amb l’absurd i la intolerància que ha d’acceptar els canvis de la nova societat dels 70.
Hi va haver un rebuig inicial; es va considerar una sèrie vulgar perquè traslladava la idealització d’una família nord-americana a una família de classe baixa no idealitzada. Amb tot, poc a poc es va anar obrint pas fins arribar a un èxit final.
 Mash Ambientada a un espai militar de la Guerra de Vietnam, ja té aquest concepte de crítica.
També s’alliberen molts arquetips dels personatges de les sèries, ja que per exemple les dones treballen, cosa que també succeeix a The Mary Tyler Moore Show, sèrie sobre la dona treballadora.
 Enredo (SOAP) (ABC) Enredo fa de la família disfuncional el fil conductor que uneix aspectes oposats com són les dues classes/entorns familiars al voltant del qual es vehicula la història, ja que parla de la lluita de classes. Alhora paròdia el gènere de soap opera.
És la primera sèrie on hi ha un personatge homosexual a la televisió nord-americana, i a més est{ totalment normalitzat en clau còmica. Tot i això el personatge no va agradar a l’audiència.
És també trencador el fet que el servent negre tracta de tu a tu amb els amors i fins i tot seu a la taula amb ells.
L’any 1975 va néixer l’HBO, el primer canal de pagament dels Estats Units. Aquest nou canal emet grans esdeveniments esportius i pel·lícules d’estrena, cosa que fa que en uns 10 anys gran part de la societat mitjana-alta mudés cap ell. Això va provocar una fragmentació d’audiències, ja que els canals generalistes es van quedar amb el públic que no es podia permetre l’HBO, i majorit{riament aquests eren afroamericans. No és estrany, doncs, que aparegui un contingut com:  La hora de Bill Cosby (NBC) Sèrie protagonitzada per una família afroamericana de classe alta¸ aspecte totalment trencador. Tot i que de fet es comportava com una família blanca. Aquest és un aspecte paradoxal, ja que s’allunya de tota problem{tica de g{ngsters, criats i problem{tiques. Pot ser entès, però, com una aspiració dels afroamericans de classe baixa i un reflex dels de classe alta.
Precisament per això el programa va tenir tant d’èxit, perquè tenien un producte amb el qual identificar-se per primer cop.
Es gravava amb multic{mera mitjançant improvització, i va salvar els índex d’audiència de la NBC.
 Dream On (HBO, John Landis) Va suposar la transgressió del model familiar típic: ara, les famílies monoparentals ja estaven dins la societat. Com que estava produïda per la HBO i no tenia el control de la FCC 1 hi havia una gran quantitat d’escenes sexuals. Els productors són els mateixos que 1 Aquesta institució només vigilava els canals generalistes (ABC, CBS, NBC i FOX (1986) ) posteriorment van fer Friends, i que reprodueix el sistema de persones urbanes i model familiar disfuncional.
Tipus de canals de pagament: - Canals bàsics: quota mínima amb publicitat - Canals premium: quota més elevada sense publicitat: Llibertat creativa i experimentació.
Programació atrevida on no hi ha espectadors sinó clients. Els clients de l’HBO solen ser espectadors de gran poder econòmic, liberals d’entre 34 i 40 anys i que, en definitiva, han crescut amb la televisió.
La nova ficció nord-americana Abans de Los Soprano (1999) ja hi havia Twin Peaks, una sèrie fortament transgressora inspirada en Hill Streetblue pel que fa la coralitat, la narració en xarxa i el gènere policíac en clau documental.
Mark Frost i David Lynch van treballar a la sit-com On the Air i a Mullholland Drive, on hi havia el plot original del que posteriorment seria una pel·lícula i que prèviament es va presentar a ABC i es va rebutjar.
Té uns pocs elements còmics dins una línia general que no té res a veure amb la comèdia. La sèrie és una acumulació de digressions, de línies narratives que no van enlloc, de personatges que semblen importants però després no ho són i de solucions als problemes que no ho semblaven. En definitiva, segueix la idea d’una carretera laberíntica sense sortida.
El ritme i temps de la sèrie és anti-televisiu, dins el model dels 90. Es produeix una dilatació en l’exposició narrativa, cosa que és totalment trencadora. El pilot presenta tots els personatges amb una gran lentitud a través de l’exposició o plantejament de l’enigma. És una sèrie coral, entre la trama i les diferents sub-trames hi ha 20 o 30 personatges amb un paper més o menys important. Inaugura la importància del secret dins la cultura serial televisiva nord-americana. La inserció de plans detall o contra-plants serveixen a l’autor per traçar una atmosfera pertorbadora, pròxima a allò oníric, ja que no corresponen a la lògica del pla/contraplà.
Twin Peaks va ser un èxit descomunal i va captar de manera brutal l’atenció de l’audiència. A la segona temporada, però, David Lynch ja no va voler resoldre el crim, sinó que va voler obrir noves vies narratives per a que la sèrie s’anés complicant fins que només tingués sentit la intervenció de forces sobrenaturals. Finalment, l’ABC l’obliga a abandonar el projecte, i el seu projecte cinematogràfic per la sèrie tampoc arriba a cap lloc.
 Sexo en Nueva York (HBO, 1998-2004) Primera sèrie de gran èxit abans de Los Soprano.
Aquest perfil de dona alliberada ja havia començat als 70s, però podem parlar aquí d’una gran llibertat d’expressió: les figures femenines s’expressen d’una manera totalment liberal. Té molt clar el seu target, la dona urbana que vol parlar, convertint-se per tant en una sèrie pionera i innovadora. Amb tot, també està plantejada com una anàlisi sociològica en clau popular: Anem a fer com una mostra de reunions de dones i homes.
...