Romanticisme i eclectiscime. Joan Molet (2013)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 1º curso
Asignatura Art de les revolucions burgeses (1789-1905)
Año del apunte 2013
Páginas 22
Fecha de subida 20/02/2015
Descargas 8
Subido por

Vista previa del texto

Art de l’època de les Revolucions Burgeses IV. EL ROMANTICISME 10. EL CONCEPTE DE ROMANTICISME No es pot considerar en estil, perquè les obres no es caracteritzen per la tècnica o dibuix, sinó pel sentiment; és un corrent. A més, va més enllà de la pintura: literatura, música... És una manera de sentir, de veure el món, és la resposta de l’artista davant la seva època. El moviment romàntic s’inicia en el món literari, i a la segona meitat del segle XVIII, ja podem parlar d’un moviment pre-romàntic. Al 1760 a Anglaterra trobem literats com Wordswoth i Macpherson o pintors com Blake i Füsseli. A França, destacava l’escriptor Chateaubriand, i al 1770 a Alemanya sorgeix el moviment de l’Sturm und Drang amb Goethe i Schiller. A nivell polític, es lliga el romanticisme amb el naixement dels nacionalismes.
Igual que el neoclassicisme, el romanticisme té els orígens a la Il·lustració. És contempla l’home amb dues cares, una racional i una altra emocional, de la qual els romàntics destacaran la segona. El sentiment romàntic s’expandeix a les arts plàstiques després de les guerres Napoleòniques. No parlarem d’arquitectura romàntica, sinó d’historicisme. L’artista mira el seu interior, busca conèixer-se a ell mateix; es potenciarà la individualitat i es buscarà allò que els fa únics. Es valoren conceptes com la inspiració, la creativitat, la intuïció, la imaginació... S’arribarà a negar la bellesa ideal, perquè cadascú en té un model, cosa que portarà a definir-la altre cop com un concepte subjectiu.
Avancen els estudis d’història i història de l’art, i ja no es valorarà l’art respecte a un altre, sinó amb la seva època; un estil no és millor que altre, sinó que és fruit de la seva època. Es negarà l’art dels antics, perquè ja no hi ha regles ni normes; és el concepte de llibertat creativa. Cada artista podrà treballar com vulgui, perquè el que els uneix és el sentiment.
En general, l’artista romàntic expressa un sentiment negatiu, perquè no està alegre amb el món que s’està creant: rebutgen la societat industrial, que prometia tantes coses i ha acabat portant-los a la guerra. Això porta al romàntic a fugir, a refugiar-se en el seu món; per això creixerà un mite al voltant dels artistes romàntics, que no s’integren, són solitaris i estrafolaris...
Idealitzaran el món medieval perquè creien que era més espiritual, més individualista. Fugiran també del món occidental i miraran cap a Orient, perquè no estan industrialitzats, tot és més autèntic. Una altra manera de fugir és viatjant; l’artista emprendrà viatges tot sol, sobretot a les muntanyes, buscant petits pobles... i alhora trobar-se a si mateix. Per aquest motiu, es produirà un auge de llibres de viatges i pintures de paisatge.
Sorgiran nous temes: la pintura exòtica, paisatges, temes medievals, autoretrats... La pintura històrica pintarà l’època medieval o la historia contemporània, els fets que succeeixin en el moment. Això no significa que a partir de 1815 tots els artistes fossin romàntics, ja que sempre hi haurà pintura acadèmica. Es produiran disputes entre romàntics i acadèmics, com és el cas de Delacroix i Ingres.
35 Art de l’època de les Revolucions Burgeses 11. LA PINTURA ROMÀNTICA La pintura de paisatge: la natura sublim CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840) Neix a Greifswald, Alemanya (tindrà relació amb la literatura alemanya de l’època de l’Sturm und drang) Es va formar a l’Acadèmia de Copenhaguen i al 1798 s’instal·là a Dresde. Viatjarà pel mar bàltic, les muntanyes de Harz... paisatges que després inspiraran les seves obres. No fa una fotografia del paisatge, sinó que l’interpreta per poder expressar el seu sentiment. Pren notes, fa esbossos, i després treballa al taller, ja que encara no s’ha desenvolupat els tubets de pintura que permetran la pintura a plen air.
Friedrich ens mostra la natura sublim, una natura amb caràcter simbòlic, per transmetre el seu missatge.
Els romàntics intenten crear una nova simbologia, que sigui universal, a partir de la natura. Friedrich era un artista molt tranquil, amb encara una tècnica bastant academicista i minuciosa, ja que no s’aprecia la pinzellada. A partir de la obra d’un contemporani seu, Kersting, podem veure el seu mètode de treball. Caspar David Friedrich al seu estudi (1819): un taller amb molt poques coses, de parets buides, amb mitja finestra tancada per evitar distreure’s, ja que per l’altra ja entra la llum natural suficient. Es concentra en el record que té a la ment. Les seves obres ens inviten a la introspecció, a pensar i meditar. Això es veu molt clar al seu Monjo vora el mar del 1809. Llum de primera hora del dia, de bon matí, quan la boira surt del mar. Ens presenta simplement tres elements: mar, cel i terra. El monjo, que està d’esquenes a l’espectador, contempla l’espectacle de la naturalesa, que és sublim, i ens invita a observar-lo amb ell. Reflexa la grandiositat de la natura, del mar, davant de l’home: la natura és superior als humans perquè és una creació de Déu. L’obra queda lligada al corrent pietista, que defensava viure la religió de forma íntima i personal. La composició ens mostra la nostàlgia d’haver-se separat de la natura; el monjo és l’únic en vertical, per tant, que trenca la composició horitzontal. En Friedrich no podem observar gaire evolució, ja que es manté en un estil madur. Paisatge d’hivern amb església (1811) Llum del capvespre, que té aquest aura tan especial, envoltada de boira. És un paisatge nevat, on després de la tempesta ha arribat la calma, que emana grandiositat. Entre les pedres i els arbres, trobem a un home resant davant un crucifix amagat entre els arbres. Així, estableix un paral·lelisme entre l’avet, un arbre resistent, i la creu: resistència de la fe. Al fons, s’entreveu una església: Friedrich ens vol transmetre la idea de que la fe de l’home és pura, no com la dels feligresos de l’església, que quedarà tapada per la boira. La creu a les muntanyes (1808) 36 Art de l’època de les Revolucions Burgeses Un crucifix està clavat a la pedra, al cim de la muntanya i envoltat d’avets.
Roca resistent, avets perennes  Jesucrist és sempre. El retaule també el va dissenyar ell, i hi col·locarà elements cristians purs, com la palma, el blat o el cep. Com era comú entre els romàntics, les runes també representaran el seu esperit, perquè eren símbol de nostàlgia cap el temps perdut. Abadia al bosc de roures (1810) És una runa real, d’un antic monestir alemany. Llum de la tarda, de la posta de sol. El roure és el símbol nacional d’Alemanya. Sembla que estiguin morts, però es deu a que és hivern, ja que a la primavera tornaran a brotar. Entre ells, es troba la runa del monestir; a diferencia del roure, no renaixerà: és caduca i efímera, és l’obra de l’home que no persisteix, a diferencia de la de Déu. Els monjos, de petites dimensions, estan enterrant a un company: és el monjo de l’altre quadre, que estava reflexionant sobre la mort davant la immensitat de la natura. La lluna sobre el mar (1822) Els personatges tornen a aparèixer d’esquenes, cosa que ens transmet aquest sentiment de reflexió. L’obra de l’home es representada per els vaixells, que intenten dominar la natura. El viatger davant del mar de boira (1815). Apareix un personatge solitari, que se sent petit davant de la grandiositat de la natura.
Sentiment de solitud, inadaptació i nostàlgia. És un lloc on no hi ha ningú, per això, permet la meditació. Mostra la magnificència de la natura, que és sublim.
Per últim, destacar El naufragi de l’esperança del 1824. Representa un tema típic del romanticisme: és la metàfora del sentiment romàntic a partir de la inestabilitat de la societat, que ha perdut tota la seva cordura, i el supervivent, el romàntic, que fuig de la situació perquè no s’hi sent còmode. Juga amb el nom del vaixell: Esperança. El vaixell a naufragat, igual que l’home; ja no hi ha esperança de recuperar-lo. S’ha perdut i acabat.
JOHN MALLORD WILLIAM TURNER (1775-1851) Pinta el sublim a través de la força de la natura, just el moment de la tempesta; en aquest àmbit, és totalment oposat a Friedrich. No té un rerefons religiós com l’alemany, però si que coincideixen en el romanticisme interessat per la natura. És un dels grans pintors anglesos, pel que el seu país el té com un mite nacional. Neix al cor de Londres, al barri de Covent Garden, molt a prop del mercat i del riu Tàmesi.
Era de família humil i el seu pare era barber. Tenia un gran interès pels vaixells, que veia navegant pel 37 Art de l’època de les Revolucions Burgeses riu. Es va formar com a aquarel·lista, junt amb les figures de Cozens i Girtin. Com la Acadèmia anglesa no era tan vella com la francesa, és més flexible, i no està tan estretament lligada a la pintura d’història i l’oli. Turner va voler transportar la tècnica de l’aquarel·la, les transparències, a l’oli. Va rebre influencies dels pintors venecians, sobretot Tiziano i Veronese, cosa que podem veure en la importància del color sobre el dibuix. De Claude Lorrain s’inspirarà en els seus paisatges heroics (era barroc però les seves obres semblaven neoclàssiques). Intentava emular-lo i fins i tot superar-lo. A tot ells (les seves obres, ells ja havien mort) els coneixerà durant els seus viatges per Europa: Anglaterra, París, Venècia, els Alps i Suïssa, Roma... és el típic viatge romàntic, per experimentar i transmetre a la seva obra els sentiments que ha experimentat. Turner tindrà una àmplia producció, el que li aporta molta riquesa i li assegurarà viure còmodament. Una de les primeres obres és El naufragi del 1805.
Gran contraposició amb Friedrich, ja que mostra el moment precís del naufragi, amb el vaixell naufragat al fons i els pescadors intentant salvar-los. Manca de color, ja que tot està fosc: un cel que ens amenaça, un mar fosc i salvatge; la llum només l’aporten l’escuma que es crea i la vela del pesquer. Composició en diagonal i romboïdal: aporta molt moviment. Encara té una forta influència barroca, sobretot per la foscor de la obra. Londres, 1809 (1809): És una pintura molt més anglesa: és una paisatge pintoresc. Hi ha un gran treball del cel i els núvols. En primer pla ens mostra allò important: la natura, un camp verd amb animalons. Tot i que la majoria del fons està ocupat pel cel , usa un segon pla per dibuixar la creixent ciutat de Londres. Turner era un pintor amb dues cares; tenia una obra més acadèmica, que era la que més venia, i una altra més moderna i romàntica, que inclús arribava quasi a l’abstracció. Cottage destruït per una allau als Grisons (1810). No és un paisatge pintoresc, sinó un on la natura mostra tota la seva força. L’allau arrossega una gran roca que està a punt d’esclafar una petita cabana de muntanya. No té la intenció de Friedrich de mostrar la superioritat de la natura, a ell li interessa mostrar el moment de la destrucció. La neu li permet experimentar amb el color sense forma, i arribar a una certa abstracció. Treballarà molt amb la memòria visual, i a diferencia d’altres pintors romàntics, les tempestes que pinta les ha viscut, no se les imagina. Pinta allò que recorda. Tempesta de neu: Anníbal i el seu exèrcit creuant els Alps (1812). Aquí introdueix el tema històric al paisatge sublim. És una gesta de l’antiguitat, però l’usa per parlar de la seva època: la història es repeteix. Relaciona 38 Art de l’època de les Revolucions Burgeses Anglaterra amb Cartago que van vèncer a la França de Napoleó i a Roma respectivament. Marca la idea de repetició amb la firma en espiral i remolí de la tempesta: no progressem, caiem sempre en els mateixos errors. Els que haurien de ser herois es deixen endur pels sentiments i s’atemoreixen davant de la tempesta. Aquí és la llum del sol la que transforma el color blanc de la neu en un to groguenc i ataronjat. A una carta seva deixa constància de que la tempesta que està pintant la va viure dos anys abans mentre creuava en canal de la Mànega (es va fer lligar al pal del vaixell per poder viure-la al límit). Creuant el rierol (1815) Altre cop ens presenta un paisatge pintoresc, però aquí està competint amb Lorrain, perquè el pintarà a l’estil del francès; un paisatge molt estereotipat, amb unes normes molt clares: escena limitada per arbres a banda i banda, que marquen la composició; tres plans, dels quals, el primer amb figures, el segon amb algun element arquitectònic i el tercer resolt a partir de la idea de perspectiva aèria “desdibuixada” de Leonardo. És amb aquest tipus de obres amb les que entra a l’Acadèmia, ja que les altres, que en un inici les exposava, com li van ser molt criticades, va decidir no mostrar-les públicament. La seva obsessió per superar a Lorrain el porta a demanar a l’Estat anglès que exposi la seva obra la costat de la de Lorrain per demostrar que sap pintar igual de bé que el francès.
Algunes obres seran un interpretació seva de les de Lorrain; és el cas de Dido construint Cartago i L’embarcament de la reina de Saba.
Alguns crítics l’acusaven de no saber pintar per obres com Interior a Petworth (1837), on Turner redueix les formes a llum i color. Li permet experimentar, altre cop i arribar a l’abstracció. Persones com Lord Egremon o el crític d’art John Ruskin defensaran les seves obres més romàntiques. El “Temerari” es traslladat a port per a ser desmantellat (1838). El quadre ens mostra un veler d’aquells que ell admirava de petit navegant pel riu Tàmesi, que es remolcat per un modern vaixell de vapor fins al port on serà desmantellat. Contraposa l’elegància, la bellesa, la majestuositat del veler amb la lletgesa, la brutícia i el soroll del nou remolcador a vapor. Per tant, ens està parlant de la fi del segle XVIII i l’inici del XIX, ja que l’arribada de la industrialització i la màquina que per alguns era el progrés, a ell no li agrada gens. A més, coincideix amb el moment de la seva vida en que es fet fora de l’Acadèmia per ser massa gran; se sent com el veler, que es obligat a retirar-se. La posta de sol li permet jugar amb la llum i el color; mostra una àmplia gamma cromàtica: des de blaus turqueses fins a grocs i granats. Serà molt 39 Art de l’època de les Revolucions Burgeses típic dels artistes romàntics pintar paisatges amb aigua, ja que això els permetrà dibuixar-hi el reflex de la llum a sobre. Turner recuperarà la teoria del color escrita per Goethe al 1810, on l’alemany parlava sobre com interactuen els colors, com es fan servir... Per això li dedicarà algunes obres, incloent el seu nom al títol o aplicant-hi les normes. Llum i color (teoria de Goethe) El matí l’endemà del diluvi. Moisès escrivint el llibre del Gènesis (1843) tracta diversos temes a la vegada, ja que ens parla de la teoria del color a partir del seu ús i alhora ens narra una escena de la historia de Moisès.
Forma part d’un díptic, sent aquest el segon, que mostra el dia després del diluvi quan torna a sortir el sol. Torna a utilitzar el remolí per simbolitzar la historia que es repeteix i no progressa. És la humanitat arrossegada per la tempesta, ja que allò que va ocórrer fa centenars d’anys es torna a repetir: l’home no ha après res. Acompanya l’obra amb una poesia titulada “La fal·làcia de l’esperança”. Quan Turner es retiri, marxarà a viure al nord d’Anglaterra, a una casa al límit entre Gran Bretanya i Escòcia. Allà pintarà Pluja, vapor i velocitat. El Gran Ferrocarril de l’Oest (1844). Tornarà a aprofitar la pluja, el fum del tren, la boira, la humitat, l’aigua del delta... per aplicar la llum i el color.
Les últimes obres que va pintar es consideren inacabades, motiu pel qual no estan exactament datades, sinó que oscil·len entre el 1840 i el 1850. És una espècie de pintura a plen air, perquè pinta el castell de Norham que veu des de la finestra de casa seva a diferents hores del dia. En aquesta que mostra la primera hora del dia, podem observar molta claredat. El castell, en blau, queda reflectit a l’aigua, i difuminat per la boira i la humitat de la rosada.
Afegeix alguns tocs grocs per la sortida del sol i altres elements de l’escena. Tot i estar pintat amb oli, sembla una aquarel·la pel joc de transparències.
La pintura de paisatge: la natura pintoresca JOHN CONSTABLE (1776-1837) Es contemporani de Turner, però no obstant, la seva pintura no mostra grans cataclismes, sinó que usa el romanticisme per parlar-nos de la seva infantesa. Es crià es una zona agrícola, a la vall de l’Stour de Suffolk. Agafa com a models Lorrain i als paisatgistes holandesos Ruysdael i Hobbema, ja que mostren una natura viva i senzilla; no són paisatges idealitzats, sinó totalment reals. Per això Constable es considerat el pont entre el paisatge holandès del XVII i el francès del XIX.
El moli d’Stradford (1820) Ens mostra un paisatge que recorda de la seva infantesa. L’aigua del rierol i les fulles dels arbres semblen moure’s lentament al ritme d’una suau brisa. És una natura amable i molt 40 Art de l’època de les Revolucions Burgeses humanitzada: canals, barques, molins... Natura pintoresca i viva. El treball dels núvols li permet els efectes lumínics; ell ho anomenava el “clarobscur de la naturalesa”. Tot i semblar copiades i pintades al moment, són pintures de taller i no realistes, perquè les modifica depenent de la seva intenció compositiva. Trenca amb el paisatge de Lorrain, perquè tenen part real i no emmarca l’escena, la deixa oberta: escull una part del tot. Constable segueix quasi sempre la mateixa línia compositiva i pictòrica: un paisatge boscós, amb una rierol que li permet pintar els reflexos del sol, núvols... un altre exemple és El carro de fenc (1821) L’obra no causà gran admiració a Anglaterra, però al Saló de París, va encantar, i fins i tot, inspirar als romàntics Delacroix i Géricault. El pintor anglès treballarà a partir del seu record i amb apunts que prenia del natural. Fins i tot, tenia un tipus d’arxiu de núvols; allà hi guardava els apunts que havia pres juntament amb el tipus de núvol, l’hora i el dia. Així, quan havia de pintar el celatge d’un quadre, només l’havia de copiar. El núvols seran molt importants per a ell i tots els paisatgistes, perquè són els núvols els que filtren la llum del sol.
De l’obra La vall del Dedham del 1828 es conserven esbossos pintats uns anys abans, al 1802. A partir d‘aquests, podem observar la seva evolució, ja que als esbossos encara conserva la influencia de Lorrain, on col·loca arbres que tanquen la composició. En canvi, a la pintura, obre l’escena pel cantó esquerre.
Constable no va tenir una gran producció pictòrica, perquè tampoc necessitava treballar per sobreviure, ja era de bona família. La seva esposa mor al 1829, cosa que li provocarà una forma sotragada emocional i un canvi en el seu estat d’ànim i en la seva pintura. Al 1836 pintarà El cenotafi, on podem apreciar el canvi: és un paisatge tancat i fosc, de tema funerari. El monument funerari que figura al quadre és el de Joshua Reynolds, pintor de l’Acadèmia anglesa. En la seva època, Constable va passar bastant desapercebut al costat de Turner, però com s’ha dit anteriorment, si que serà valorat a França, quan es presenti el seu Carro de fenc.
Serà valorat majoritàriament per l’escola de Barbizon. A més, és a partir de la seva figura que els francesos coneixeran i estudiaran la pintura paisatgística dels Països Baixos.
La pintura d’història i l’exotisme THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824) Morirà jove i serà considerat un mestre per Delacroix. Va néixer en plena Revolució, pel que viurà l’auge de França amb Napoleó i la seva decadència amb la conseqüent tornada de la monarquia (que encara no coneixia, estava acostumat a la República). Géricault pinta l’heroisme tràgic, busca la supervivència del nàufrag. Literàriament, s’inspirarà en els poetes anglesos Lord Byron i Walter Scott. Però no ens els 41 Art de l’època de les Revolucions Burgeses textos i les paraules, sinó en el sentiment que transmeten. Dos deixebles de David, Guérin i Gros, adoptaran el seu estil més barroc, després del Napoleó creuant els Alps als Grisons, que transmetran al seu aprenent Géricault. Aquest agafarà el caràcter formal de Gros, però substituirà el concepte d’heroi triomfal pel d’heroi tràgic. L’oficial de la guàrdia imperial (1812) mostra un cavall encabritat en un paisatge de guerra, en el moment de més fragor de la batalla; vol que nosaltres també sentim els canons. La composició en aspa i la torsió del cos són elements molt barrocs i que aporten moviment. La seva cara no mostra el triomf, sinó la tragèdia: és un personatge vulnerable, que es gira amb temor i preocupació per veure que passa darrere seu; té por per la seva vida, motiu pel qual col·loca el sable en posició de defensa. És un personatge anònim, ja no és el rei, sinó un simple soldat. A El cuirasser ferit (1814) ens ensenya a un soldat de la cavalleria que lluita per la seva supervivència, perquè està ferit i l’únic que pot fer és fugir. Va coix i es recolza en el cavall i en l’espasa com si fos un bastó. El seu rostre mostra temor, cosa que desprestigia el seu uniforme triomfal. És metafòric perquè representa la primera derrota de Napoleó, quan alguns soldats desertaven i es retiraven de la batalla. Ens parla de la caiguda de l’imperi napoleònic des de la seva vessant més humana. Colors forts i exaltants, composició en aspa. Amb la tornada de la monarquia i durant el 1819, es succeiran diverses revoltes per evitar-ho. Géricault viatjarà a Roma i s’interessarà per Caravaggio i el Miquel Àngel més manierista. Quan torna a París, vol presentar-se al Saló per mostrar tot allò que ha après i vist. Per això, haurà de buscar un tema, i es basarà en el succés contemporani del rai de la Medusa*. Per realitzar El Rai de “la Medusa” (1819), Géricault es passarà dos anys fent esbossos, visitant el dipòsit de cadàvers per pintar els cossos morts, construint la maqueta d’un rai... Una vegada fets tots aquests estudis, ha d’escollir quin moment de la historia vol representar, i, evidentment, escollirà el més dramàtic i que mostri més sentiments. Es decidirà per un moment d’esperança efímer, ja que es dibuixa un vaixell al fons, la salvació. El problema es que el vent, com indica la vela, els porta en direcció contrària. Moviment aportat per la composició en diagonal i els cossos retorçats. Apareixen molts personatges, col·locats en una espècie de piràmide, depenent el seu estat. A la part inferior, els morts i moribunds, un vell absort en els seus pensaments i pors, un jove que es comença a girar, personatges aixecant-se i finalment els més actius, que criden i agiten trossos de * Un vaixell francès, el Medusa, va naufragar davant les costes del Senegal. Els pocs supervivents van haver de passar dies a la deriva en una petita balsa, passant gana i arribant al canibalisme. Fou un fet molt tràgic i que va causar un gran escàndol polític, ja que es donava la culpa a la nova monarquia.
42 Art de l’època de les Revolucions Burgeses roba per poder ser vistos. L’interès pel cos nu el rep de Miquel Àngel, mentre que de Caravaggio agafarà el naturalisme dels cossos, el perfecte tractament anatòmic, les postures i les robes esquinçades. Tot i ser un quadre romàntic, és una obra molt dibuixistica i de gran format, ja que mesura uns 5 x 7 metres.
Serà presentada al Saló de 1819, però no aconseguirà ni fama ni crítica; només s’hi interessaran els seus contemporanis romàntics. Decebut, marxarà a Anglaterra, on es trobarà amb la vida pobre i obrera de la ciutat de Londres, que no havia tingut la oportunitat de conèixer a París, perquè mai havia visitat els suburbis. Així, la seva obra farà un canvi cap a un àmbit més social. En realitzarà una sèrie de gravats entre els anys 1820 i 1822. Del país anglès també li cridarà l’atenció els retrats de gossos que es realitzaven per a l’alta aristocràcia i les carreres de cavalls. Intentarà plasmar-ne una a El Derby o les carreres d’Epson (1821), però no aconseguirà pintar el moviment dels cavalls perquè no serà fins als anys 70 del segle XIX, amb l’arribada de la fotografia, que es pugui captar el moviment. L’any 1822 tornarà a París però allà començarà a tenir problemes econòmics. A més, caurà d’un cavall i es trencarà la columna vertebral, cosa que li impossibilitarà pintar obres de gran format. Per això, un metge amic seu li encarregarà fer els retrats d’uns interns en un hospital psiquiàtric, amb la finalitat d’il·lustrar les teories que estaven sorgint en aquest àmbit científic. Eren obres de 50 x 70 cm. Una dona boja (1822-23). Géricault tindrà molts punts de contacte amb Goya, com són l’interès pel gravat, pintar l’heroi humanitzat, preocupació per temes de malalts i bojos...
EUGÉNE DELACROIX (1798-1863) En l’àmbit francès, serà el prototip de personatge romàntic; serà l’inadaptat, l’incomprès, s’implicarà en la Revolució, defensarà la lliberta de França, s’enfrontarà amb Ingres... Era de bona família, i es mourà en aquests ambients amb el seu característic caràcter. Admirarà als literaris anglesos sobretot a Lord Byron, de qui agafarà el pessimisme. Apreciarà enormement a Géricault i el tindrà com el seu mestre, a més de rebre influència en la pintura. També s’inspirarà en el Renaixement italià, en les figures del Miquel Àngel manierista (cossos escultòrics) i Dante Aligheri (expressió del sublim a partir de la Divina comèdia) Delacroix aspirarà a ser el Dante de la pintura, a partir de l’expressió del sublim amb la perfecció pictòrica: fusió de la forma, el color i el sentiment. La barca de Dante o Dante i Virgili als inferns (1822) Representa l’entrada de Dante als inferns, per això el seu rostre mostra sorpresa i por, al contrari del de Virgili, que és tranquil perquè ja hi esta acostumat. Influencia de Géricault perquè també pinta una barca, i de Miquel Àngel per la torsió dels cossos casi escultòrics. És una escena amb molt de moviment. Fons amb fum i fic, molt semblant al primer 43 Art de l’època de les Revolucions Burgeses Géricault i els seus soldats. Ús de colors molt vius. A Delacroix li agradaven els temes intensos, fins i tot una mica sàdics, ja que s’interessarà per les massacres. Delacroix treballarà temes literaris, contemporanis i orientalistes. A Les massacres de Quiós (1824) representarà les rebel·lions entre el 1821 i 1829 a Grècia per aconseguir-ne la independència. És un tema molt romàntic: la lluita per la llibertat. Delacroix no serà testimoni dels fets, però en pintarà quatre quadres representant-ne els fets. En el cas d’aquest, s’imagina l’escena per allò que li han explicat* i ho sintetitza per mostrar-nos-ho. Fa una representació de diferents personatges amb les seves actituds davant el fet: joves cridant mentre són torturades, una vella absorta mirant el no res, un nen petit abraçant la seva mare morta, uns amants abraçant-se, homes demanant pietat als soldats passius... s’ha perdut per complert la idea de decòrum neoclàssic.
L’obra serà exposada al Saló, on no serà acceptada pels acadèmics més conservadors. A més, es diu que Delacroix, després d’observar-ne a la mateixa El carro de fenc de Constable, va voler canviar el paisatge, perquè admirava la bellesa del de l’anglès. La mort de Sardanàpal (1827). És una barreja de tema literari i orientalista, ja que esta inspirat en el poema Sardanapalus de Lord Byron i representa a un sàtrapa mesopotàmic, que davant la imminent derrota, decideix suïcidar-se juntament amb tota la seva cort (mana matar als servents, concubines, familiars...) per a que l’acompanyin a l’altra vida. Delacroix s’imagina l’escena com un caos, on abunda el moviment, els crits, la gent fugint i d’altres que estan sent assassinats o ja són morts. A nivell compositiu, també és un caos, perquè quasi prescindeix de la perspectiva. Tot queda amuntegat davant el llit del sàtrapa, i hi ha tants objectes que no podem ni veure el terra. Sembla que a Delacroix només li interessés mostrar tots els luxes i pertinences del monarca. El soldats i altres personatges semblen volar per aquest motiu, perquè no s’endevina cap espai buit. Irònicament, el pintor l’anomenarà Massacre nº2, ja que els crítics van batejar Les massacres de Quiós com a massacre de la pintura. Delacroix començarà a rebre encàrrecs, ja que abans li havien estat vetats per l’Acadèmia. Al 1830 pintarà el famós quadre de La llibertat guiant el poble, que representa la Revolució de 1830 en contra de la tornada de la monarquia en la figura de Lluís Felip d’Orleans o el ciutadà rei. Per tant, és una obra de tema històric contemporani.
L’autor, com a burgès i revolucionari, pinta l’obra des de un punt de vista històric (narra uns fets) i des de un al·legòric: ens personifica una idea, un sentiment: la Revolució. Aquesta avança per sobre de les persones mortes que estan a *Quiós, una de les primeres illes gregues en revoltar-se contra el domini turc, és massacrada com a càstig.
44 Art de l’època de les Revolucions Burgeses Terra (és una mini massacre), i es acompanyada per tres personatges més i tot el poble francès en comitiva. El nen va vestit a la manera de l’obrer, amb la gorra i el mocador; actitud infantil perquè va disparant a l’aire. El personatge de l’esquerra representa l’antiguitat, perquè porta un sable com arma.
El burgès, en canvi, porta un fusell (l’arma més moderna de l’època). Al centre, l’al·legoria de la llibertat, porta un vestit estripat que deixa veure un pit, ja que si anés vestida, deixaria de ser una al·legoria.
Porta el barret frigi, que és símbol de la independència grega. Empunya la bandera tricolor de França amb la mà dreta i a l’esquerra porta una baioneta. Per fer-la s’inspirà en la descripció que en va fer un poeta del seu temps. L’obra ve a significar que el món obrer és immadur com un infant, que la resta de la població està antiquada i que ha de ser la burgesia la que tregui el país endavant, perquè són els més moderns. Fins i tot la llibertat també està antiquada, per això deixa el poder en mans del burgès (només el mira a ell). Amb un petit esbós al fons ja ens situa en la ciutat de París (s’endevinen els campanars de Notre Dame). Fa una síntesi perfecta de la revolució, per això ha quedat com el quadre representatiu de totes. La personificació de la llibertat serà durant molts anys la imatge de la República. Thiers, crític d’art que admirava a Delacroix, serà nomenat ministre de Lluís Felip d’Orleans , i així el pintor aconseguirà els encàrrecs de pintures per a decorar els palaus. L’artista francès acompanyarà a la delegació de govern francès al Marroc com a pintor per a retratar tot allò que succeís. Aquest viatge el canviarà, i veurà allò que altres no podrien veure mai. Descobrirà la llum del Mediterrani, del nord d’Àfrica; serà una revolució per a ell, ja que era una llum molt potent que fins i tot feia veure les ombres de color i no completament negres (es veien del color complementari). Entrarà en contacte amb altres cultures, les quals mai havien patit la Revolució ni la industrialització, sinó que vivien en harmonia amb la naturalesa.
Sentirà admiració per la seva forma de vida ancestral i autèntica.
Aquí sentirà la confirmació de que el color és la base de la pintura.
Les dones d’Alger (1834) Representa un harem reals: l’espai n les dones es relaxaven i passaven el dia; així desmitifica la idea d’una habitació plena de dones nues i frisoses per la arribada del sultà. Ja no hi ha massacres; en el seu lloc hi ha harmonia, pau, humanitat, tranquil·litat... Delacroix comença a introduir la teoria o llei del contrast per complementaris que més tard usaran els pintors de les avantguardes. Segons aquesta llei, la col·locació d’un complementari al costa de la seva parella, aquests es potencien. Però si s’apliquen en perites quantitats i barrejats (a pinzellades per exemple) s’anul·len. A partir d’aquí els impressionistes definiran la fusió òptica. Delacroix coneixia la teoria del color de Goethe i d’altres més científiques, per això la va començar a aplicar tot i que d’una forma molt primària. Ho podem veure a les portes del finestró, les catifes i tapissos, els vestits... Delacroix va escriure molts textos i un diari, que han arribat fins als nostres dies; aquest és una petit fragment: “Los pintores que no son coloristas no hacen pintura sino grabado. La pintura propiamente dicha, a menos 45 Art de l’època de les Revolucions Burgeses que no se quiera hacer un camafeo, implica la idea de color como una de las bases necesarias, así como el claroscuro y la proporción y la perspectiva. La proporción se aplica tanto a la escultura como a la pintura; la perspectiva determina el contorno; el claroscuro produce el relieve por la disposición de las sombras y de los claros puestos en relación con el fondo; el color da la apariencia de vida, etc. El escultor no comienza su obra por un contorno; construye con la materia una apariencia del objeto que, tosco en un principio, presenta desde el comienzo la condición principal que es el relieve real y la solidez. Los coloristas, que son aquellos que reúnen todas las partes de la pintura, deben establecer al mismo tiempo y desde el principio todo lo que es propio y esencial de su arte. Deben modelar con el color como el escultor con el barro, el mármol o la piedra; su esbozo, al igual que el del escultor, debe presentar igualmente la proporción, la perspectiva, el efecto y el color. El contorno es tan ideal y convencional en la pintura como en la escultura; debe resultar naturalmente de la buena disposición de las partes esenciales. La preparación combinada del efecto que implica la perspectiva y del color se aproximará más o menos a la apariencia definitiva según el grado de habilidad del artista; pero en este punto de partida se encuentra el principio claro de lo que será más tarde.” Delacroix pintarà una tercera massacre, titulada Els croats entrant a Constantinoble l’any 1841. Es canvien els papers, i ara ja no són els occidentals els que amenacen als orientals, sinó a l’inrevés. Concretament narra una de les últimes croades, que es va fer per defensar el comerç venecià davant la incipient supremacia dels bizantins. L’obra és un encàrrec del ministre Thiers, pel que es modera una mica i no desprèn tot el seu caràcter romàntic i sàdic. Gran quantitat de personatges: uns fugen, altres demanen pietat, els altres ja estan morts... Aquí la composició està miolt més elaborada: wels bizantins es coloquena la voltant dels cavallers, sobre el terra visible. El fons es solucionat amb una vista de la ciutat a l’estil medieval. Elements verticals com les llances i les columnes, i horitzontals com l’arquitrau, ajuda a definir l’espai i la perspectiva. Ens els últims anys de la seva carrera, la majoria d’obres són encàrrecs. Se li demana, entre els anys 1838-1847, fer a la biblioteca de l’Assemblea Nacional de París unes pintures on reflexioni sobre la cultura occidental. Com són pintures de sostre (ja no s’usa el fresc, pel que seran teles pintades amb oli i enganxades) s’havia de preocupar per com es veuria en alt. A més, estava condicionat per l’arquitectura i la incidència de la llum. Per exemple, a la part que representa Àtila recorre Itàlia en ruïnes usa colors clars que tinguin llum pròpia per a que al sostre no quedi massa fosc. Intenta imitar la tècnica del fresc fent que els colors quedin mats, treien la brillantor típica de l’oli. En una de les seves últimes obres, titulada La cacera del lleó (1861), ens presenta un tema totalment romàntic. Era molt típic pintar escenes de cacera per la quantitat de moviment, torsió de cossos, ferocitat del tema... Pot recuperar la seva vessant més romàntica i sàdica perquè és una obra per a ell. Colors forts i potents que aporten força i salvatgisme a l’escena. Tema oriental, perquè són lleons.
46 Art de l’època de les Revolucions Burgeses El retorn a l’Edat Mitjana: els Natzarens A nivell tècnic, no aporten res a la pintura, però van decidir viure com a l’època medieval. Natzarens fou el malnom que els hi van atorgar els romans, ja que ells formaven part de la Germandat de Sant Lluc.
Eren alemanys que varen estudiar a l’Acadèmia de Viena i que estaven impregnats per la espiritualitat de Friedrich. Llegien les reflexions estètiques de filòsofs com Wackenroder i Schlegel, i volien retornar a l’artista medieval perquè eren humils i treballaven perquè Déu els havia donat el do. Demanen tornar a l’art espiritual, que estigui al servei de Déu, per propagar la paraula divina. Valoraran als “primitius italians” (de Giotto fins Rafael) perquè creien que fou l’època més espiritual. La germandat es va fundar al 1809 i un any després van marxar a Roma, ja que era el bressol de la religiositat cristiana. Allà s’instal·laran al convent abandonat de Sant Isidoro. Es vestiran com a l’edat mitjana i treballaran com ells: en tallers gremials. Els membres eren: Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Julius Schnorr von Carolsfeld i Carl Philipp Fohr. Retrat de Franz Pforr (1810). Les figures tenen cos en tres dimensions, per tant, l’element medieval és l’ambientació: arc ogival, catedral al fons, tema, vestimenta... Crist a casa de Marta i Maria (1816) és una obra que de no ser per la datació, pensaríem que és renaixentista: els colors emprats, el tema representat, la col·locació de pintors de l’època... També pintaran obres al·legòriques, com Itàlia i Alemanya (1812) La noia rossa, situada sobre un fons gòtic europeu representa a Alemanya, el nord, mentre que al morena, porta un a corona de llorer i darrere es troba el típic paisatge mediterrani; representa al sud. S’uneix l’espiritualitat alemanya amb la plàstica italiana en la seva obra. (Totes les obres visualitzades són d’Overbeck) El triomf de la religió en les arts (1831-1840) és una obra al·legòrica amb un ampli programa iconogràfic i que simbolitza que l’art ha d’estar al servei de la religió. La imatge queda dividida en dos registres; a l’inferior trobem la font mística envoltada d’un munt de personatges savis conversant entre ells. Al registre superior, que correspon al cel, trobem al centre a la Verge Maria i el nen; estan envoltats d’altres personatges i sants. Ens ve a dir que la religió ha de ser el centre de la nostra cultura. Igual que Ingres en la seva Apoteosis d’Homer, s’inspira en L’escola d’Atenes de Rafael. Les actituds dels personatges denoten rebuig cap a l’art clàssic, perquè usen les columnes derruïdes de seient o treballen sobre l’escultura d’un Apol·lo; rebutgen tot allò pagà. Van durar uns 10 anys, ja que al 1820 es separen i tornen a Alemanya. Allà participaran en la decoració dels edificis d’estil neorenaixentista que s’estan construint. Overbeck serà l’unic que restarà a Roma, on el coneixeran els pintors catalans i es veuran influïts.
47 Art de l’època de les Revolucions Burgeses 12. L’ARQUITECTURA HISTORICISTA (L’ARQUITECTURA A L’ÈPOCA DEL ROMANTICISME) Com no es pot aplicar el sentiment romàntic a l’arquitectura, es buscaran altres referents. Es mirarà cap el passat, sobretot a l’Edat Mitjana. Primer es recuperaran els estils més propers en el temps a l’art clàssic, i s’aniran desenvolupant de mica en mica tots. El segle XIX es dedicarà a l’estudi de la història de l’arquitectura. Però no s’agafaran com a referents només per la bellesa, sinó per l’idea que transmetien.
Si es vol un edifici gòtic no serà nomes pel seu estil esvelt, sinó que també perquè representarà l’època més espiritual; així, els palaus de justícia seran clàssics i els palaus aristocràtics renaixentistes. Es trenca amb la idea que l’art clàssic era el suprem, i s’adonen que cada arquitectura va lligada a la historia del país. Igual que ja va succeir durant el neoclassicisme, s’han d’incorporar noves tipologies al servei de la nova societat, pel que es fusionarà l’estil del passat amb la funcionalitat moderna. Per totes aquestes característiques, s’agruparan tots aquets moviments arquitectònics amb un nom general: l’historicisme.
El rundbogenstil Es desenvoluparà a Alemanya i significa “art de l’arc de mig punt”. Es valorarà al Renaixement com a continuador de l’art clàssic de l’antiguitat. El model a seguir serà bàsicament la Florència del quattrocento i s’aplicarà als grans edificis públics, com és el cas de la Königsbau de Leo von Klenze (1826-1833). El monarca de l’època, Lluís I, farà un viatge a Itàlia, on visitarà la ciutat de Florència i de la qual “s’enamorarà” de la seva arquitectura. Per això, manarà als seus arquitectes a convertir la ciutat de Munich en una nova Florència, per semblar-se als grans mecenes, els Mèdici. Reconstruiran els edificis neoclàssics i els donaran el caràcter renaixentista. Trobem construccions com Feldherrnhalle de F. von Gärtner, que és idèntica a la porxada de la piazza della Signoria de Florència.
El Neorrenaixement A Anglaterra el moviment neorrenaixentista ja no s’interessarà per l’arquitectura del quattrocento, sinó per la del cinquencento. S’aplicarà sobretot als famosos clubs de reunió anglesos. El Reforms club (1841) o el Travellers’ club (1829-1932) de Charles Barry són alguns clars exemples. Fileres de finestres rectangulars coronades per petits frontons, cornises, falsos maons...
48 Art de l’època de les Revolucions Burgeses El neogòtic Costa més acceptar l’ús de l’art gòtic perquè era un art medieval que des de la Il·lustració havia estat molt rebutjat i oblidat. Es recuperarà no només per la seva tècnica constructiva, sinó perquè molts països s’adonaran que els seus orígens daten d’aquella època.
ANGLATERRA Serà un d’aquests països que es sentirà identificat amb l’art gòtic. A aquest fet li hem de sumar que l’art neoclàssic no havia arrelat gaire, i per ideologia, feia més el pes el gòtic. A més, moltes de les llegendes, novel·les gòtiques (barreja d’aventura i romanticisme), obres de Shakespeare... estaran ambientades en aquell temps, el que els portarà a recrear els edificis que apareixen a la ficció. Es donarà a conèixer com el “Castle style”. Ja a finals del segle XVIII trobem construccions inspirades en els castells medievals, com és el cas de Strawberry Hill (1772-1790) Encara no és un edifici neogòtic, només és una barreja d’elements extrets del passat medieval i col·locats de forma pintoresca. Henry Walpole se’l farà construir per guardar tota la seva col·lecció artística i biblioteca. Al observar la planta entenem clarament la idea de collage, perquè la disposició no s’assembla res a la medieval i les habitacions són massa grans, més pròpies de renaixement i barroc que de gòtic. Ja més endavant en el temps, a meitat del segle XIX, sorgeix la figura de A.W.Pugin, un anglès de família francesa que publicarà els seus “treballs” a la revista Contrasts. Es dedica a comparar l’època gòtica i la contemporània a partir de la vista de la mateixa ciutat però amb 400 anys de diferència (1440-1840): allò que eren torres de campanars són xemeneies de fàbriques, la muralla es substituïda per una altra de magatzems... Critica el món industrial i materialista, i proclama el retorn a l’antiguitat medieval. Propugnarà esglésies tipus Saint Giles (1846), que segueixen l’estètica del segle XIV. Tot i això, es veuran més sòlides, s’usaran altres materials com el maó i seran menys ornamentades a l’exterior. Pel que fa a l’interior, s’augmentarà la decoració i abundarà la policromia, perquè creien que aquesta abundància era com una ofrena a Déu.
Es crea una gran discussió sobre si els edificis de nova construcció han de ser neorrenaixentistes i neogòtics. Després de l’incendi al 1832, s’ha de reconstruir l’edifici que alberga el Parlament anglès. Es decideix que aquest sigui d’inspiració gòtica perquè la institució té l’origen en aquella temps. Tot i ser neogòtic exteriorment, la distribució de la planta segueix les necessitats de la institució, com és la separació de la cambra dels Lords i la dels Comuns. Les tres torres 49 Art de l’època de les Revolucions Burgeses que coronen la construcció no estaran situades de forma simètrica, sinó que unes quedaran més cap a l’exterior que altres, seguint la idea de pintoresc. Per la ideologia del parlament, la reina no podia entrar a la cambra dels Comuns, motiu pel qual es farà un accés per a ella, la Queens Tower, que quedarà situada al cantó posat de la famosa Torre del rellotge. Tot i això, totes dues cambres quedaran connectades visualment per un llarg passadís, de forma que sense estar presencialment, la reina “està” a les dues. Al centre de l’edifici s’erigeix un tercera torre. L’únic element que es conserva de l’edifici antic d’abans de l’incendi és el Westminster Hall, situat al costat oposat del riu. A la vista de la planta s’observa clarament que és més antic perquè està col·locat tort respecte les altres estàncies.
FRANÇA El nou rei del país després de la revolució de 1830, Lluís Felip d’Orleans, voldrà un retorn a l’Edat Mitjana, motiu pel qual manarà a l’arquitecte Le Franc remodelar el mausoleu de la família (Capella Reial de Dreux, reformada entre el 1839-48). Aquests que era un edifici neoclàssic, serà reformat afegint elements gòtics, com són pinacles, agulles o finestres d’arc ogival amb vidrieres. Això combinat amb la cúpula ja existent i la planta de creu grega ens recorda més a una construcció bizantina que no pas gòtica. En general, l’arquitectura neogòtica a França seguirà molt les normes, el que no la farà gaire especial, ja que l’únic que podran fer es copiar la gran quantitat d’art gòtic que ja tenia el país. Un bon exemple és la església de Santa Clotilde de París (1846-1857) Com es cansaran molt ràpidament d’aquesta dinàmica, apareixerà el personatge de Viollet-le-Duc. Fou un arquitecte que s’encarregava de les restauracions de les grans catedral gòtiques de França (Notre Dame, Amiens, Chartres...), el que el va portar a estudiar i analitzar com era l’estructura emprada. Per la seva solidesa, va plantejar usar el sistema de nervis, arcs ogivals, claus de volta i arcbotants als edificis de nova construcció emprant els nous materials, com el ferro. No en va construir cap, però els seus projectes (com el d’un auditori per unes 200-300 persones) estan recopilats al Entretiens sur l’Architecture (1863) A Catalunya, arquitectes com Gaudí agafaran la teoria de le-Duc i l’aplicaran als seus projectes. És un clar exemple l’arc parabòlic gaudinià, que no deixa de ser un perfeccionament de l’arc ogival gòtic.
50 Art de l’època de les Revolucions Burgeses Els precedents de l’eclecticisme Els arquitectes de la nova generació posaran en qüestió les teories i normes de l’Acadèmia. L’arquitecte francès Pierre Labrouste s’enfrontarà amb ells pel descobriment de la policromia de l’arquitectura clàssica, que va descobrir durant el seu viatge a Roma. Allà va veure les excavacions dels temples dòrics, amb petites restes de policromia, i enviarà cap a París els seus projectes de reconstrucció inspirats en allò que ha vist, no en les teories de Vitruvi o de l’Acadèmia. Per aquest motiu estarà varis anys sense cap encàrrec. Al 1843 se li encarregarà el disseny de la Biblioteca de Santa Genoveva. No seguirà cap estil concret, sinó que serà una combinació d’elements de diversos. Façana: el registre inferior, com correspon al magatzem, és un mur amb petites finestres d’arc de mig punt; té un aspecte més macís. Pel que fa al registre superior, necessita grans finestrals que il·luminin l’interior, que és la sala de lectura. Aquests estan col·locats dins d’unes arcades amb pilastres encastades al mur. Sota les finestres, al mur s’inscriuen noms de diferents literats de tota la història; això en recorda a l’arquitectura parlant, ja que sense fer-ne una representació obvia, ens indica que l’edifici és una biblioteca. L’estructura de la coberta serà de ferro, i es farà visible a l’interior de la sala de lectura. Això permet que la mida sigui superior. El que per fora veien com el mur amb les inscripcions, corresponen a les prestatgeries interiors. Les bigues de ferro estaran decorades amb motius circulars per treure una mica de fredor al material, que la impressió no fos tan sobtada. Després de veure el resultat d’aquesta, se li demanarà dissenyar la sala de lectura (1859-1868) de la Biblioteca Nacional de París. Aquesta havia de situar-se en un pati entre altres edificis, motiu pel qual haurà de recórrer a les claraboies per aportar llum natural a l’estança. La coberta és una suma de cúpules sobre columnes de ferro i les parets sobre les prestatgeries estan decorades amb pintures que recorden un jardí. Un altre personatge a destacar és Léon Vaudoyer, ja que reinterpretarà la historia de l’arquitectura. Plantejarà que la Edat Mitja no està “enmig” de l’evolució com sabia pensat fins aleshores, sinó que el canvi real es va produir amb el pas de Grècia a Roma, ja que des de les primeres civilitzacions s’havia usat l’arquitectura arquitravada, i serà amb Roma que es comenci a usar la voltada i els arcs. Per tant, l’època medieval és només una continuació d’allò anterior. D’aquesta manera, Vaudoyer recuperarà l’art bizantí per a construir la Catedral de Marsella (1845-1893), que serà, per tant, neobizantina. Després de les revolucions, la Acadèmia tenia una certa por, motiu pel qual els dos o tres anys posteriors eren molt més flexibles. Reconeixerà altres estils, no els vetarà, però seguirà preferint el món clàssic. Serà durant aquest període després de la Revolució de 1830 que els nous arquitectes podran dur a terme els seus 51 Art de l’època de les Revolucions Burgeses projectes més nous. Entre el 1832 i el 1858, Félix Duban farà una sèrie d’intervencions a l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.
Un altre exemple d’aquests edificis “híbrids” producte de la barreja de diversos estils és Saint-Étienne-du-Mont, una església que era del segle XVI-XVIII i fou restaurada entre el 1861-1868 per V.Baltard. La portalada és una estranya barreja entre temple grec i elements barrocs, mentre que l’estructura és gòtica, amb arcbotants i nervis pel que fa a l’interior.
L’eclecticisme arquitectònic: l’Style Second Empire L’eclecticisme es pot definir com l’estil dels estils, perquè és una barreja de tots. França serà el nucli d’aquest nou moviment arquitectònic. Sorgeix a inicis del segle XIX en l’àmbit de la filosofia, per part del professor de la Sorbona V.Cousin. Aquest defensava que no podia haver una sola teoria, sinó que s’havia de fer una síntesi de totes les existents. Serà l’anglès T. Hope el que decideixi al 1835 portar les idees de Cousin a l’arquitectura; barreja d’estils, tan estructural com decorativament per crear-ne de nous. Per tant, l’eclecticisme sorgirà per superar els historicismes. A França aquesta barreja d’estils es farà amb lògica, unint elements que tinguin un lèxic arquitectònic comú (ex. pilastres, frontons...) Un dels objectius serà materialitzar en el monument l’evolució històrica de l’arquitectura. Es crea una coalició entre cultura i poder; d’aquesta manera, qui tingui el poder, dominarà la història. S’introduirà de forma descarada l’ús del color, perquè la sumptuositat definirà el caràcter imperial de la nova noblesa francesa. L’arquitecte francès Jacques Hittorff serà el que a partir de la publicació del seu llibre al 1829 porti a Europa la idea que molts arquitectes tradicionals negaven feia temps, que era la policromia dels temps grecs. Els arquitectes més moderns seguiran les idees de Hittorff, mentre que els més tradicionals seguiran fidels a les normes de l’Acadèmia. El nucli imperial serà la capital francesa, París, que veurà, igual que amb Napoleó I una completa rentada de cara. És molt important per entendre les diferents intervencions arquitectòniques tenir present el fris cronològic i polític de la època: Lluís Felip I II República II Imperi amb Napoleó III 1830-1848 1848-1851 1851-1871 La nova burgesia, enriquida per la indústria, també seguirà aquesta idea de controlar la historia, i ho farà alhora de construir els seus palaus, col·locant una sala de cada estil de mode que quan tinguessin visites, fos com una “classe” d’història de l’arquitectura. Napoleó III escollirà com a organitzador d’aquesta reurbanització de París al baró Haussmann. Els quatre punts claus d’aquest pla Haussmann seran: - monumentalitat: enderrocar els edificis “paràsit” per crear grans espai que atreguin l’atenció als edificis més importants (p.e. és el cas de Notre Dame) 52 Art de l’època de les Revolucions Burgeses - higienisme: calia fer carrers més amples, per on corres l’aire i evitar epidèmies de còlera.
- pau social: creació de nous bulevards per la integració de tot els estrats socials a la ciutat.
- facilitar la circulació: tant a nivell de vianants com de transport (noves estacions de ferrocarril).
La reurbanització es durà a terme en tres etapes, diferenciades pel tipus de finançament (per part de l’estat o de la mateixa ciutat). La primera etapa tindrà com a fi acabar l’eix estoest i nord-sud que creuen la ciutat de París per la Rue de Rivoli, ja que Napoleó no els va completar. Aquests dos eixos es creuaran en una gran intersecció coneguda com La Grande Croisée, decorada amb una font que fa de rotonda. Els edificis que l’envolten també seran reformats per tal de fer una estètica unitària. Al nord es troba la Chambre de Notaires de Pellechet (1855-56), a l’est el Théâtre Lyrique de Davioud (1862) i al cantó oest el Cirque Imperial també de Davioud (1862).
La segona etapa s’encarregarà de la creació de petits bulevards per obrir la ciutat. A la part de la ciutat més antiga, el que correspon a la Ille (on es troba Notre Dame, la Saint Chapelle...), s’enderrocaran les edificacions que no siguin necessàries per crear grans places i millorar l’admiració dels grans monuments, com Notre Dame. A més, es construiran tres carrers amb ponts per facilitar el pas i l’arribada a l’illa. Al voltant de l’arc de triomf de l’Etoile, s’obriran més carrers, per remarcar la idea d’estrella (Napoleó es creia tan poderós que fins i tot tenia un poder cosmològic).
Els edificis que tinguin la façana a la plaça també es reformaran.
A la Fontaine du Saint Michel, de Gabriel Davioud del 1860, inicia la Rue de Saint Michel, i ja podem observar la barreja de diversos estils: l’estructura és italiana manierista, amb el típic encoixinat i frontó trencat. Columnes de marbre rosat i escultures en bronze de quimeres orientalitzades i de les virtuts cardinals. Al parc Des Buttes-Chamont es col·loquen falsos penya-segats, coronats per templets neoclàssics o d’altres estils. Al 1852 Napoleó III encarrega a Louis Visconti la reorganització del palau del Louvre. S’enderrocaran els edificis 53 Art de l’època de les Revolucions Burgeses “paràsit” que ocultaven una de les façanes, s’obrirà una pati central (on actualment es troba la piràmide de cristall) i s’unirà amb el palau de les Tulleries. Finalment el projecte el durà a terme Hector Lefuel. Per unir la galeria ja existent i l’edifici antic es construiran quatre pavellons, l’estètica dels qual serà unitària per la façana del pati central. Columnes dobles, encoixinat manierista, mansarda a la part superior i decoració amb escultures. Es remarca l’atenció de l’espectador amb cobertes de cúpules rebaixades o trencades (les van alternant) La façana se soluciona a l’estil renaixentista, amb una galeria d’arcs de mig punt, i al barroc, amb columnes corínties i una filera d’escultures a la part superior, com a la columnata de Bernini de Sant Pere del Vaticà. En general, la decoració del II Imperi serà frívola, recarregada i sumptuosa, per demostrar el poder que tenien. La gran construcció que marcarà l’estil eclèctic del II Imperi serà la Nouvel Opera de Charles Garnier, que serà escollit per a realitzar-la per concurs. És de planta romboïdal.
Hi ha una gran plaça davant la façana principal per accentuar i cridar l’atenció del monument. Tot i ser un estil molt frívol, no deixa de ser funcional. El primer volum, de forma rectangular, és l’espai d’entrada i recepció dels espectadors. El segon volum, també rectangular, corresponen a l’auditori i està coronat per un cúpula molt peculiar, ja que la seva forma recorda a una corona. El tercer volum és una “caixa” coberta per una teulada a dues aigües, que correspon a l’escenari, backstage i ens administratius.
Garnier jerarquitza els accessos; per la façana principal hi accediran els que no són socis i van de tant en tant. Per el lateral dret entrarà la burgesia, i per l’esquerre, l’emperador. Totes dues entrades laterals estan inspirades en el joc constructiu de Bernini de espais còncaus i convexos, en forma de templet circular (del qual només sobresurt de la mur la meitat). L’entrada de l’emperador compta amb rampa, per tal de que el carruatge també hi pogués accedir. La façana principal recull la idea de policromia a partir de l’ús de diversos materials; cúpula de bronze, cresteria i escultures de bronze daurat, marbre 54 Art de l’època de les Revolucions Burgeses rosat a les columnes... Per fer-la, s’inspirarà en altres dos edificis: d’una banda la gran columnata del Louvre de Lluís XIV, de la qual agafa la doble columna amb funció estructural i la balconada que dona al carrer. Per l’altra, el Garde-meuble neoclàssic de la plaça de la Concorde, de la qual agafa la porxada d’arcs de mig punt i els pavellons lateral que tanquen la façana. A més d’aquests elements, Garnier afegirà un àtic que li servirà per col·locar propaganda política. El decorarà amb tondos, puttis i garlandes, a part de les inicials de l’emperador i de l’emperadriu. Dintre de la galeria de la balconada trobarem unes columnes més estretes que actuen com a sustentació d’un fris amb bustos de famosos músics i compositors. A l’interior, ens trobarem amb una enorme escala imperial, que es posarà de moda a l’època. La gran sala de reunió està inspirada en la galeria dels miralls del Palau de Versalles. A Barcelona August Font projectarà el Palau de Belles Arts (actualment no existeix) inspirantse en aquesta òpera i ens els Propileus de Leo von Klenze a Munich. Josep Fontserè, qui dissenyarà la Gran Cascada (1875-81) del parc de la Ciutadella, s’inspirarà en el Palais de Longchamp de Marsella, dissenyat per Henri Espérandieu entre el 1862-1869. L’arquitecte que s’havia mencionat anteriorment, Hittorff, que defensava la policromia, construirà el Cirque Napoleon seguint aquests paràmetres. La burgesia i aristocràcia francesa també es farà edificar els seus palauets seguint aquest estil del II Imperi. Tot i que veiem aquestes noves construccions de marbre, bronze i pedra, l’estructura interior estava feta de bronze. També s’ha de destacar la figura de l’emperadriu, Eugenia de Montijo, ja que serà ella la que posi de moda l’art xinès. Es farà construir un museu a Fontainebleau per albergar la seva col·lecció: Pavillon du Château de Fontainebleau, Musée chinois de l’Impératrice Eugénie del 1863.
L’eclecticisme s’expandirà, i sortirà del món de l’arquitectura per arribar a altres àmbits, com el del disseny de l’objecte. Un d’aquests camps serà el disseny de mobiliari, motiu pel qual apareixeran noves 55 Art de l’època de les Revolucions Burgeses tipologies, com són el confident i l’indiscret.
Viollet-le-Duc tindrà gran rellevància en aquest món del II Imperi pels seus projectes que combinaven la modernitat del ferro i els elements constructius del gòtic clàssic francès. Les exposicions universals foren molt importants per a la difusió de les discussions arquitectòniques. Els edificis típics de les exposicions seran de ferro i vidre a l’interior, mentre que a l’exterior mantindran l’estètica eclèctica.
1. Projecte per a sala de concerts, Viollet-le-Duc (1863).
2. Bibliothèque de Sainte-Geneviève (París). 1843-1850, Henri Labrouste 3. Palais de l’Industrie, (París). 1855, J.M.Viel i A.Barrault A la Waddesdon Manor (1874-1889) de Hippolyte Destailleur podem veure una combinació eclèctica dels diferents tipus de castells típics de la vora del Loira. És una arquitectura eclèctica que en comptes de recollir elements de diferents estils, els agafa d’una tipologia concreta. A Barcelona hi ha un edifici inspirat en aquest de Buckinghamshire, edificat per l’arquitecte del Palau de Belles Arts, August Font. Es coneix com el Palau de les Heures (1894-1895) i es troba al costat del Campus de Mundet de la Universitat de Barcelona.
Ciutats com Buenos Aires seran reurbanitzades amb l’estil eclèctic francès perquè no els agradava l’arquitectura espanyola imposada durant la conquesta.
56 ...