TEMA 3. EL NOU CINEMA ITALIÀ. EL POST NEORREALISME (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema II
Año del apunte 2014
Páginas 17
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 10
Subido por

Descripción

Prof: Xavier Pérez / Alan Salvadó

Vista previa del texto

TEMA 3. EL NOU CINEMA ITALIÀ: EL POST NEOREALISME Modernitat (tot aquell cine dels 50/60) que revoluciona les estètiques acadèmiques i el llenguatge clàssic a través de l’ampliació del concepte del llenguatge del cinema.
El cinema italià té unes característiques pròpies dins la modernitat, amb uns directors que tenen unes característiques semblants als altres directors que hem estudiat. Són més grans que els autors de la Nouvelle Vague i venen de la tradició del neorealisme del seu propi país.
Tots els directors inicien la seva trajectòria als anys 40 o 50, però Visconti, Antonioni, Fellini i Pasolini són els noms imprescindibles de la modernitat italiana, juntament amb Bertolucci, tot i que no l’estudiarem.
Una característica important d’aquest cinema italià és que contràriament al cinema francès, on els fills es van revoltar contra els pares, no hi va haver una escola que va intentar substituir a la anterior.
La industria Cineccità es va fer forta paral·lelament al neorealisme, i va crear unes pel·lícules de gènere, comèdies i melodrames impregnades de la espontaneïtat del neorealisme i que va generar un Star System propi. El que hem de tenir present, doncs, és que aquests dos sistemes van conviure, tot i que els directors que estudiarem van superar aquesta estandardització artesanal.
Rossellini és el pare de tots aquests cineastes, gairebé, però després de Viaggio en Italia (anys 60) va revolucionar el món de la televisió, no del cinema. Gràcies a la seva influencia humanista, els directors van crear un món propi amb uns trets estilístics on parlaven sobre l’ésser humà.
El tret distintiu que unifica els diferents directors és l’escenografia. Si el gran distintiu de la NV és el muntatge (la discontinuïtat, l’artefacte artificial) o en Bergman el rostre i el primer pla, en els italians els unifica el tractament de l’espai. Trobem sempre una especialitat molt densa i poderosa (la monumentalitat els hi ve de manera cultural) on no hi cap la fragmentació o el muntatge.
LUCHINO VISCONTI (1906-1976) Malgrat tots els elements realistes, la òpera i el melodrama hi són ben presents.
- SENSO (1954) Pel·lícula sobre la història d’Itàlia, situada a Venècia. És una historia d’amor prèvia a la unificació italiana. Es un film plantejat com un gran melodrama però, a la vegada, com una exploració de la historia. Propugna, doncs, que el realisme no ha d’estar necessàriament al present, sinó que pot agafar un temps anterior a ell i fer-ne una reflexió i exploració en el que es va anomenar realisme crític.
Això no vol dir un tractament realista del film, sinó una comprensió de la realitat. Un cop més, aquest realisme obliga a evidenciar l’artifici; així, farà un èmfasi en escenaris (escenes en teatres) en enquadraments barrocs... En general, ens presenta una reivindicació com a l’art com a eina de coneixement.
A partir d’aquí, totes les seves pel·lícules estaran basades en la historia i en la seva reconstrucció artificial.
- LE NOTTI BIANCHE (NOCHES BLANCAS) (1957) Inspirada en una novel·la de Fiódor Dostoievski, suposa el retorn al blanc i negre. Aquí ja havia apostat plenament per la recreació històrica, per l’escenografia. A nits blanques s’identifca el decorat, aquesta ciutat onírica que ell concep. Grans representacions teatrals, òpera, ball, decorat són factors comuns en les seves pel·lícules; aquesta intervenció estètica i bellesa, que ens mostra que ja no és realista i que treballa amb decorats, exemplifica un punt mortuori, com si la bellesa fos un abisme, on hi ha un punt de fuga cap a la desesperació.
- ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO I ELS SEUS GERMANS) (1960) És una de les més celebres de Visconti, viatge d’una família del sud d’Itàlia a Milà. És en aparença neorealista, però es nota molt la manipulació estètica (fotografia) per part del director, deixant de banda el naturalisme.
La idea de muntar en paral·lel dues escenes dramàtiques e un ambient familiar serà agafada després per Coppola. La mort de la noia (gens naturalista) confrontada amb el combat de boxa de Rocco.
Típics descampats dels suburbis propis del neorealisme. Crits, violència.
- IL GATTOPARDO (1963) Aquí passa a tractar un ambient i uns personatges burgesos.
Deleuz: - - - Aristocràcia com un món autònom que treballarà a partir de al saturació dels espais aristocràtics. Aquest força, la primera del cinema de Visconti, es complementa per una altra, la decadència.
Descomposició interna Aquesta saturació esmentada porta Força de la historia, una historia externa que empeny el mon aristocràtic.
Sensació d’alguna cosa que arriba massa tard i que forma la unitat sensible i sensual de la naturalesa amb l’home.
*Obsessió per la idea del pas del temps.
*Dialèctica entre allò vell i allò nou i ho aplica a la història italiana. El príncep Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) que veu com se li està acabant el regnat i ho perd tot per coses noves.
*Idea de buits d’espai: Del lloc escenogràfic, de les portes (influencia a Coppola).
*Crítica social comunista: representa la decadència de l’aristocràcia; però fou mal interpretada.
*Joc de perspectives. Els protes es fan un petó i darrera s’obre una porta.
*Recursos convencionals (una grua, etc). Magnificència.
*Ironia constant en la posada en escena. Missa: Pols de la família aristòcrata. Com estàtues. Mots en vida.
*Llarguíssima seqüència en el ball.
*Absolut detall en el vestuari i en la ambientació.
MORTE A VENEZIA (1971) *Adaptació d’una novel·la de Thomas Mann. La idea de la impossibilitat d’aferrar la bellesa, *5ª simfonia de Gustav Mahler.
*Panoràmiques llargues i lentes. Recerca de la bellesa.
*Suposa el final de la modernitat en les pelis de Visconti.
- L’INNOCENTE (1976) *L’última peli. El decadentisme el porta a fer un treball sobre la impossibilitat de fer alguna cosa.
*Retrata la decadència dels personatges i dels seus conflictes sexuals (homosexuals).
MICHELANGELO ANTONIONI (1912-2007) Entrarà en el món de la crítica cinematogràfica a partir dels anys 50. Entra en la línia d’un director que vol ser realista i vol remodelar la societat a partir de la guerra. Quan comença a fer ficció, se situa en una exploració del món de la burgesia, agafant una mirada més vinculada a les qüestions de l’existencialisme (la gran solitud humana després de la guerra...
Tot el seu treball estarà molt relacionat amb el món sentimental, però des d’un punt de vista on els sentiments estan malalts, i per tant sempre detestarà el melodrama, tot i que ell farà uns melodrames als reves. Si el melodrama clàssic està ple d’exageració on els sentiments estan molt vius, Antonioni congela tot aquest sentimentalisme.
Un gran punt de referència és Viaggio in Italia, de Rossellini, on aquest director va partir d’una anècdota i va deixar que el mateix temps es mengés el matrimoni (gran temps mort perquè la parella no es comunica). Aquest model va ser portat a l’extrem per Antoniono, especialment amb la trilogia de la solitud formada per L’aventura (1960), La Notte (1961) i l’Eclisse (1962) [a vegades s’hi ha afegit Desserto Rosso (en color) (1964)]. Aquestes pel·lícules tenen un punt d’unió gràcies a Mònica Vitti, parella sentimental d’Antonioni.
La parella sexual és per ell una parella que no es comunica, per tant l’amor transitiu no és cert.
És una visió molt pessimista respecte a que la parella tingui transcendència, aspecte totalment contrari a l’ideari de Hollywood. La idea de la incomunicació és doncs el seu eix principal.
A més dels valors psicològics vinculats a la crisi de la parella, com que els personatges són de classe alta (burgesos), també hi ha una crítica al model burges que no es capaç d’edificar cap tipus de moral o vida trascendent.
Pel que fa la forma, radicalitza el tempo de les pel·lícules i provoca que de manera molt explícita l’acció no sigui principal i es transforma en una pel·lícula de ritme molt lent. Aquesta lentitud contribueix a fer la idea que la vida real és molt inescrutable, és molt difícil entrar-hi.
També firma els temps morts, el no fer res, el tedi, i per tant trenca la idea de causalitat, que una cosa passi no vol dir que hagi de tenir unes conseqüències després.
- L’AVENTURA (1960) Explica la història de dues amigues que fan un viatge. La desaparició d’un personatge és, de fet, un aspecte clau de l’univers del director que anirà repetint. Allò revolucionari recau en la recerca de la noia on, al final, no sabem que ha passat amb ella -> TRENCA AMB LA CAUSALITAT. Amb tot, aquest aspecte fou un escàndol: El públic no es prengué bé que la protagonista desaparegués i, a més, es centra en com els altres dos personatges s’enamoren.
Malgrat això, la peli va configurar a Antonioni com un dels grans directors de la modernitat.
La noia desapareix en un fos encadenat, sense cap mena d’explicació i ja no torna a aparèixer.
(=Ulisses de Joyce: deambular sense un objectiu clar) Antonioni se centra en la desaparició, l’absència, el fet de no saber què passa. Les seves pelis generen aquesta sensació de turbulència interior. Els propis personatges se senten incòmodes. Primer la busquen, però poc a poc van deixant les feines de rescat i se centren en les relacions entre els altres personatges.
De fet, el que està fent es expressar la idea de contingència, el ser humà és únicament un moment en un món que està allà abans i després d’ell, com si el ser humà tingués molt poca importància davant el món que l’acull.
El final és obert, ambigu i té una gran bellesa extraordinària. Hi ha una mena de construcció casi geomètrica, les figures estan en l’espai significativament. En Antonioni, l’essencial és la relació entre la figura i l’espai, quina part ocupa la figura en relació amb l’espai i el sentit expressiu que aquest pot tenir. Hi ha la idea de solitud amb les figures impotents davant l’espai hermètic que els acull.
Aquestes pel·lícules plantegen el retrat de dones fortes, ja que la pròpia la masculitinat ha entrat en crisi. El món burgés és un món patriarcal i la dona queda relegada, però el que plantegen els films és que l’home és un ser insegur. Visualment tenim una parella dividida entre el mur impenetrable i l’horitzó i, a la vegada, la dona de peu, forta, davant l’home dèbil assegut.
La parella està en crisi extrapola la idea de la crisi general del món burges.
- LA NOTTE (1961) Segona part de la trilogia sobre la incomunicació del ser humà vinculada a la crisi de parella.
Comença en una clínica quan un matrimoni va a visitar un amic seu i acaba el dia als jardins d'una mansió, a una festa eterna on els dos s’interessen per altres persones, tot i que només ell comet adulteri (?) En el trajecte hi ha dos morts: la parella que s'està morint i que respon perfectament a Viatge a Itàlia, i l'amic que es mor realment. És una deambulació intel·lectual: El concepte d'epifania de Joyce.
*Ella li fa les banyes, però no ho diu així, sinó que diu jo volia estar amb el teu amic i ell ha mort volent estar amb mi.
*Al final, la parella en crisi s’enrolla. Recuperen l’amor. La càmera s’allunya, s’aparta, es retira, i finalment els treu fora d’escena. Espai buit.
L’ECLISSE (1962) Es la pel·lícula on més contingència i tot el que hem dit abans hi ha.
Una columna molt gran separa els personatges. Metàfora sobre la separació. Trencament de l’espai clàssic en el pla. Aquesta es l’exemplificació màxima de la impossibilitat dels sentiments i de la passió, figures que miren cap endavant (no en primer pla, aspecte que trenca la dimensió emotiva). Clava els personatges en una realitat de la qual no poden fugir, però, tot i això, els expulsa quan ja no li serveixes.
Al final, el relat desapareix i ens queda un món en estat espectral, de món en vida, un món urbà habitat per figures casi deshumanitzades, post-apocalíptiques. No hi ha espai per la comunicació, l’amor, la passió o el relat. Tenim un gran cúmul d’imatges organitzades gairebé un com gran poema.
Es la construcció sistemàtica de grans plans generals buits on, a vegades, deambulen les persones. Hi ha una conversió del sentiment en fredor.
IL DESERTO ROSSO (1964) Epíleg de la trilogia de L’aventura, La nit i L’eclipsi- Les quatre juntes fan una radiografia de la sensibilitat contemporània de la època. A Antonioni li interessa la geografia interior i com s'aconsegueix: amb el gest suspès, sense una direcció concreta. Li interessa la fatiga del cos, aquell gest que s'abandona una mica. Així es genera una nova construcció del temps: no passa res perquè el que ens importa no és tan sols l'acció, sinó el procés que es fa per arribar a aquesta acció.
Antonioni, igual que Resnais i Wenders, és un gran documentalista que juga sistemàticament amb la fotografia.
En l’escena, diu que els cossos estan separats, és impossible compartir l’experiència, cadascú te la seva sensibilitat, no són un, no hi ha relació ni tan sols sexual, no hi ha comunicació.
El fons on es desenvolupa tot això és la metròpolis, el centre urbà. L'espai se significa activament en el cinema modern. Abans, l'entorn acompanyava les històries; ara, l'home se serveix de l'espai i del cinema i es transforma en una topologia de l'espai. Ja no és un teló del fons, sinó que està al davant.
Tot el treball durant la trilogia és massa perfecte, la desolació de la parella i del món burgés que l’acompanya ja no es podia explicar millor. A partir d’aquí, doncs, comença a rodar a altres països i fa un cine que descentra el protagonisme de les dones en benefici dels homes, vinculat a certes nocions de gènere per tal de deconstruirlo.
- BLOW-UP (IMPACTO) (1966) Rodada a Londres, a l’esclat de l’era pop dels 60. Explica la història d’un fotògraf que descobreix un punt negre en una foto, i que acabarà sent un enigma que es resoldrà amb una mort real. A partir de les fotos troba el cadàver, de nit, però pel matí ja no hi és. El fotògraf fa d’espectador i nosaltres mirem la mateixa construcció que el protagonista.
A partir d’aquest film, comença a treballar sobre la incomprensibilitat del món. Segueix fent servir el lent tempo i la relació entre la figura i l’espai.
Antonioni està fent de fet una metàfora entre ell i el món. Només podem veure el món a través d’unes convencions, perquè el món és inexplicable. L’única manera que té el personatge per acceptar la realitat és entrar en la convenció.
El mateix protagonista desapareix al final.
- ZABRISKIE POINT (1970) Rodada a USA, ens evoca la preocupació que Antonioni té per la abstracció. Es posa al costat dels grans artistes informalistes de les arts plàstiques.
La protagonista imagina que explota una casa i la casa explota repetidament durant 5 min. Es la realitat destrossada, esquinçada. Són finals per a que la gent els recordi sempre, no són narratius.
FEDERICO FELLINI (1920-1993) Cineasta emblemàtic de la modernitat. Està molt lligat al músic Nino Rota.
Comença en el nucli neorealista, de fet va ser guionista de Rossellini en alguns films com a Roma ciutat oberta. També havia treballat en el món de la premsa gràfica, del còmic concretament. Ens trobem amb que les primeres pel·lícules de Fellini estaran, òbviament, relacionades amb el neorealisme. Amb tot, totes les seves pel·lícules tindran tocs autobiogràfics.
- LA STRADA (1954) Els universos de post guerra, de la desolació i de la pobresa, sempre estan matisats per un cert alè poètic i oníric, mitològic, que caracteritzarà tota la seva filmografia. Amb Giulietta Masina, la seva musa. És una pel·lícula ancorada en la misèria de la Itàlia de psot guerra.
Els plans generals immensos, oberts a la imaginació, i fins i tot els noms dels protagonistes, fan portar la historia de pobresa i misèria cap el territori de la fantasia. No és en si una pel·lícula fantasiosa, però el tractament és tant poètic que ho sembla.
El mar, un element icònic clau en Fellini, apareix en aquest film.
Fascinació pel món del circ, pel món ambulant, ridícul i miserable, per la representació. El seu cinema és un circ que passa i ell és un nen fascinat per l'espectacle. Totes les seves pel·lícules es centren en les entrades i sortides del circ, del món de l'espectacle (benedicció de l'espectacle).
- LE NOTTI DI CABIRIA (1957) Amb Pier Paolo Pasolini com a coguionista.
La prostituta Cabiria (Giulietta Masina) està obsessionada per casar-se, i al final s’enamora d’un estafador que l’enganya per diners.
Fellini supera la crisi de postguerra per assolir un somni poètic. Després que ella es desesperi en saber l’engany, es troba uns firaires que la fan somriure tocant música (metamorfosi mitjanánt una mena de redempció de la realitat). Recol·locació de l’esperit tràgic, més fantasiós, més màgic, més oníric. Per tant, és un final totalment irreal, ens allunyem de la realitat. Aquí, doncs, Fellini dona un pas cap l’element que més caracteritzarà la seva obra un cop evoluciona del neorealisme és una aposta més optimista: REDEMPCIÓ A TRAVÉS DEL SOMNI I DE LA FANTASIA.
(Visconti -> revisió crítica del melodrama històric, Antonioni -> visió deshumanitzada de les grans arquitectures urbanes) Nino Rota, serà el músic de Fellini. Déu de la banda sonora (músic de El Padrino). Amb Fellini fa trobar aquesta sortida de la tragèdia més lírica. L’art serveix per redimir la cruesa de la realitat i transcendir aquesta crisi.
LA DOLCE VITA (1960) Aquesta tendència serà total a partir de la seva etapa totalment imaginara, amb el seu díptic (1960-1963). Les dues films estan protagonitzades per Marcelo Mastroianni És un gran viatge concèntric i episòdic per la Roma de 1960, per la seva dolce vita (l’alta burgesia, la societat de consum, l’imaginari pop).
L'argument gira al voltant d'un home (Marcello Mastroianni) que va a Roma i entra en bogeria per aconseguir fotografiar a una model (Anita Ekberg). Amb grans escenaris barrocs i fantàstics, acompanyat d’una música de Nino Rota. Els escenaris barrocs són de fet una protesta davant la realitat monstruosa que hi havia abans. Per exemple, en les pel·lícules de Fellini hi ha molt ball.
Presenta la iconografia cristiana paganitzada. Va suposar un escàndol a Europa perquè es veien uns pits molt grans de la protagonista, la qual li demana a l'home que li doni llet. Va ser censurada.
Música de Rota + Fellini -> Indestriable Obres saludant i noies amb banyador : Burgesia i classe obrera juntes Representació de les grans multituds amb grans llums moltes persones... per tant és un cinema molt horitzontal amb plans generals i travellings horitzontals.
Fa un retrat de la ciutats romana, que va crear el mite d'una vida diferent: “fem el que vulguem quan vulguem”. El teatre principal de Fellini és Roma, d'on entra i surt constantment.
És la Roma mare, la madonna (religiosa) i la putana (sexual), la qual forma un espectacle (una il·lusió, un engany, una memòria, un vinyetisme, un divan i el psicoanàlisis. Els personatges de Fellini creen una psicologia del psicoanàlisis, però sempre dins de Roma.
Fotografia d’un món d’oci. Crítica a l’excés de la nova burgesia i del renaixement econòmic de després de la guerra. Fellini ha entès que la realitat d’Itàlia és una realitat espectacular. La nova Itàlia contemporània, la del luxe, la de la vanitat, els paparatzis, el comerç mediàtic, l’espectacle. Culte a l’exuberància.
Tracta la figura del carnaval des d’una visió Medieval o Veneciana. Explosió de festa: com més barroc millor, més lluent. Canvi de rols: canvi de sexes, de rols entre els personatges. A partir de les màscares hi ha una explosió del desig transgressor. Paganisme: en el carnaval tot està permès. És el cineasta del goig carnavalesc, de l'espectacle. Converteix allò més quotidià en un espectacle (escenaris, color...).
Molts extres: No treballa l’espai buit. Superpoblació.
El temps es dilata, imatges de contrast. Helicòpter portant una estàtua entre les runes.
Capacitat de crear imatges. Un món de referències escenogràfiques d’un poder extrem.
Fluïdesa extraordinària de la imatge.
Desmunta totalment l’estructura de començament i final. És un recorregut.
Voluntat mitològica del paganisme ancestral. Apareixen uns monstres marins a la platja, morts.
Aquest fet provoca l’estranyesa. Metàfora de la frivolitat de la Roma del moment i de la fragilitat de l’home.
El film acaba amb una llarga festa on apareix un peix monstruós. Aquí es cristal·litza un final obert que es constitueix un enigma. (És més important el camí que no pas l’arribada en si) Va guanyar la palma d’or a Cannes 1960.
(SUBJECTIVITAT I MIRADA SOCIAL) FELLINI 8½ (1963) Obra mestra de Fellini. Va rebre l’Oscar a la millor pel·lícula estrangera.
Pelicula totalment íntima, aborda els fantasmes d’una persona, és un director que està a punt de començar a fer una pel·lícula i no sap que dir. Aquest dubte és el centre temàtic del film. El nom li ve perquè fins la data, Fellini havia fet 7 pelis i un curtmetratge, i no sabia com titular la nova. Així, el títol mateix ja invoca a l’autoria del film.
El propi Fellini tampoc tenia clar l’argument, i va acabar fent una peli de sobre com fer una peli. L’argument gira al voltant d’un cineasta acabat que no té idees i s’obsessiona per aquest fet. L’única cosa que troba són personatges que van i vénen. Llavors els concentra en un balneari i es va teixint una dèbil trama narrativa. Quan els té a tots junts, es pregunta què poden fer i s'acaba la pel·lícula. El que s’adona es que de la crisi de no poder fer res es pot fer una pel·lícula sobre el propi autor, sobre les seves confusions i els seus dubtes. Per això el final és molt gratificador.
Així doncs, el personatge és un alter ego d’ell i la peli una autobiografia encoberta sobre la subjectivitat de l’artista.
*També comença amb un somni. Un tio atrapat en un cotxe, enmig d’un embús. Escapa i vola.
Record del passat i rememora un record d’infantesa. Epifania de lu mitològic. Figura gegant d’una dona, una prostituta, que viu a la vora del mar, amb aspecte salvatge.
*Podem dir que la pel·lícula uneix Hume, Freud, Borges, Kafka. Mai ningú s'havia despullat tant com Fellini. Fa un autoanàlisis de l'artista ple de fantasmes que acaben sent una carcassa.
*La pel·lícula és fascinant perquè ens presenta un carrusel i dóna voltes sistemàticament a les coses. Com un Circ, el qual ell deia havia estat la seva casa quan era petit (mentida).
*En aquesta estructura d'espectacle, Fellini hi posa el seu jo. Era una persona molt egoista i prepotent. Diu que tots estem construïts de memòria, de infantesa.
*Fellini era l'objecte identificat del cinema (més o menys com Hitchcock). Va ser el primer cineasta modern que va accedir a les fàbriques de Hollywood i la seva manera de fer va ser assolida per altres directors posteriors, com Woody Allen.
FELLINI SATYRICON (1969) I CLOWNS (1970): DOCUMENTAL.
El seu cine és un cine molt teatral, és a dir, no és l’acumulació d’episodis que disipa la temporalitat a base de l’acció. Congela els moments a base de la teatralitat.
Els decorats són eines expressives irreals en primer terme. Es una autobiografia fantàstica de la seva infància durant la època feixista.
ROMA (1972) *Tracta l'entrada i sortida de Roma d'un equip de rodatge i un grup de motoristes en forma de documental. Fa una crònica de Roma.
* El principi és espectacular: plou, embús, l'equip vol entrar (embolic).
* Podem dir que és un sainet ple d'artificis i que representa les entrades i sortides del ventre de la ciutat.
PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975) Director, crític i narrador que ve del camp de la poesia i la literatura. Intel·lectual d'esquerres i homosexual reconegut, tema principal del seu cinema, tractat poèticament.
Molt marcat per la mort del seu germà durant la 2aGM i per la post guerra italiana. Acabats els estudis, s’instal·la a Roma (era originari de Bolonya) per dedicar-se a la literatura i a l’ensenyament en un institut suburbial, on comença a decantar-se per ideals d’extrema esquerra. Per tant, quan arriba al cine, ja és conegut com a poeta. Està molt fascinat i compromès amb la tradició del país, amb tota la cultura prèvia a la industrialització (tota la societat de consum, per exemple, li feia esgarrifances).
Quan es va instal·lar a roma com a professor, es va interessar pels joves dels suburbis, persones no integrades en el sistema integral, el capitalisme i en la nova modernitat. Per tant, ell, comunista lliure, va començar a fer tant el camp de la poesia com el de la novel·la, una exploració lírica d’aquestes figures amb les quals es sentia identificat. Hi havia en ells una fascinació eròtica però també una fascinació política, la idea de la resistència a la maquinària industrial.
Quan ja era conegut, doncs, va començar a col·laborar amb els guions cinematogràfics (ajudava en tant que els diferents dialectes, adequava les conversacions a les diferents zones (FELLINI).
Es creu que va morir assassinat per la dreta a causa de la seva força respecte les esquerres. I, malgrat la brevetat de la seva trajectòria, el seu llegat encara està ben present i, de fet, ho està cada cop més.
Apel·la al cinema de poesia, un cinema totalment subjectiu contrari a per exemple Rohmer, que on ell desapareixia i només hi havia els personatges.
ACCATTONE (1961) (PORDIOSERO) Quan va fer aquest film, no tenia cap tipus de formació tècnica i per tant no sabia com fer un film. Ell roda, doncs, amb una energia de primitiu, amb la intuïció de la veritat del món que te davant (el món que viu al marge de la cultura del treball i del desenvolupament) Passolini recull el món suburbial i el sacralitza. És un món sagrat perquè no ha estat contaminat pel progrés i la tecnologia. (VISCONTI HISTORIA, ANTONIONI DENUNCIA DE LA MODERNITAT EN BASE AL CINEMA FRED I ARQUITECTURES BUIDES, FELLINI EL MÓN DEL SOMNI) I passollini assumeix la realitat però li dona el caràcter sagrat.
Història d’un macarra, d’un home que no treballa i viu de les prostitutes que protegeix.
Finalment, però, s’enamora i es converteix en un obrer, i com que ha entrat en la lògica d’aquest treball i no ha viscut en un món al marge, acaba delinquint, és detingut per la policia i acaba mort pel propi sistema (la mort està en off). Això suposa la pèrdua de la puresa d’Accattone. Amb tot, encara que és un home suburbial, el director el transforma en una figura d’una gran bellesa, és un cos d’un atleta grec encara que sigui un home marginal. Fins i tot la seva mort es converteix en la mort d’un sant. L’actor és un home dels suburbis, no un actor professional.
Introdueix música de Bach amb la idea de dignificar, de sacralitzar, aquesta realitat del proletariat suburbial. Per exemple, la baralla: de cop música que contrasta amb la brutícia de la baralla. En el suburbi encara hi ha llibertat i puresa que el consumisme no ha corromput.
Plàsticament són unes imatges molt primitives, com si la burgesia fos el progrés i ell, en canvi, encara estigués ancorat en la prehistòria sense modernitzacions ni capitalismes. També hi ha un elogi plàstic de les figures, tractats amb una passió homosexual casi narcisista i el treball sobre els rostres.
Tot i això, Pasolini incorpora somnis mitjançant recursos lírics.
(No es considera un creient, només que Crist era un revolucionari. Per això les seves pel·lícules barregen la tradició cristològica (primers films) i després passa a les tragèdies gregues.) MAMMA ROMA (1962) Explica la història d’una prostituta romana (Anna Magnani) que va a veure el seu fill a les barriades per treure’l dels ambients de la droga. El problema comença quan el fill entra en contacte amb el món més civil, ja que començarà a delinquir, serà detingut i morirà a la presó.
Morirà com un màrtir, com un crist. Així, Mamma Roma veurà que la seva integració en el progrés i la ciutat l’hi ha sortit malament. Té certes reminiscències amb nit a cabiliria, film on havia participat com a guionista (col·laborador amb els diàlegs).
Pasolini era un defensor dels dialectes i contrari a la unificació lingüística del règim feixista.
Els personatges de la pel·lícula parlen un dialecte de l'italià, com si fos una escena de la vida quotidiana.
IL VANGELO SECONDO MATTEO (1964) Quan va tenir la idea de rodar l’evangeli es va desplaçar a Palestina per trobar els escenaris on havia succeït la història de Crist. Com que els escenaris han canviat, decideix explorar la pobresa del seu propi país i fa allà la pel·lícula.
El que fa és explorar els rostres de la classe sub-marginal perquè considera que és allà on tenen sentit les paraules de Crist. En si doncs, la pel·lícula és el missatge de Crist transcrit, amb un gran exercici plàstic de les imatges, la cultura del renaixement i la iconografia religiosa.
Tot, a més, està tractat amb naturalisme, hi ha una falta de floritura religiosa. Tornem, també, al primitivisme (Frontalitat clau en el seu cinema, li interessa i oblida el pla contra plà,) i als rostres del poble.
UCCELLACCI E UCCELLINI (PAJARRACOS) (1966) A partir d’aquí, però, Pasolini va començar a derivar. Els dos primers films eren sacralisme i banda sonora, estructura portada a l’extrem amb aquest darrer film. Però, a partir d’aquí, fa un film més intel·lectual com Ucellaci e uccellini és una road movie, amb un ocellot i els dos personatges (pare i fill) hi ha un debat sobre la situació de l’Italia del moment.
*Al final es troben un corb negre (figura de l'engany i del joc). El nom del corb és ideologia. Els dos personatges discuteixen, el peguen i se'l mengen. Aquest acte té un doble sentit segons la interpretació que se'n faci (els clergues diuen que es menja la hòstia i altres diuen que es menja la ideologia).
EDIPO RE (1967) Aquí ja trobem una pel·lícula molt intel·lectual, més artística. No és una pel·lícula popular com la de Crist. Aquesta inflexió es produeix perquè no pot explicar el que ell vol amb el cinema comercial.
Hi ha evidentment un canvi en la manera d’abordar el cine, és més artificial. Ell no pot fer ja un cine popular, perquè s’havia afrontat al món del cristianisme a partir de la mirada primitiva, i aquesta politització de la mirada evangèlica no és possible per a una massa.
Així, en comptes d’explicar la història d’Edip Rei de fet explica una autobiografia, es vol explicar a si mateix com a artista a través del seu mite.
El pare serà l’opositor, la paraula, la llei o la obligació.
Al final de la historia, quan ha matat el pare se’n va amb la mare i li treu els ulls, marxem del món més somni i torna al món contemporani, precisament a la ciutat de Bolonya on va començar a escriure poesia.
El trauma d’Èdip a ell li va afectar d’una manera determinada, i a partir de l’assumpció d’aquest complex es va acabar convertint en poeta. Així, Pasolini és Èdip en els nostres temps.
Com que Pasolini detesta el món contemporani, quan fa la part central de la pel·lícula (la història de Deu), es trasllada al món atàvic perquè la Grècia actual és massa aristocràtica. Per això se’n va al tercer món i començarà aquí a inspirar-se en el que es convertirà en la seva segona etapa.
Fa una critica de la violència contemporània, perquè la violència primitiva era una cosa ritual, era irracional i no interessada. EN canvi, la violència contemporània burgesa està clarament interessada.
TEOREMA (1968) Historia d’un visitant que visita una casa burgesa i trastoca tota la família.
Amb el contacte de Pasolini amb la gent del tercer món el va portar a decidir integrar-los en un projecte de retorn al cine popular que va ser el que s’anomena La trilogia de la Vida. Aquets films intenten anar contra la tendència del progrés contemporani, vol tornar a l’antic i l’arcaic ja que el món contemporani no té sortida. Amb tot, com aquests films tenen èxit i de fet ell creu que s’equivoca amb tots els films pornogràfics, fa el film Saló, una pel·lícula on el sexe és una cosa sinistre i insuportable. Després d’aquest film serà assassinat.
SALÓ (1975) *Darrera pel·lícula de la seva carrera. Tracta els presoners que són sistemàticament torturats física i psíquicament. Ens presenta la degradació física, el sadisme. Representa una visió manierista i modernista.
Francesco Rosi (1922-...) Marco Ferreri (1928-1997) Marco Bellocchio (1939-...): Juntament amb Bernardo Bertolucci (1941-...), foren dos cineastes de molt renom en l’època. Hereus de la Nouvelle Vague, d’ideologia comunista i grans intel·lectuals.
...