TEMA 7. EL NEORREALISME ITALIÀ (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 7
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 10
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 7. EL CINEMA ITALIÀ PRIMERS ANYS Acabaven les obres, posava pel·lícuels fetes, dirigides i protagonitzades per ell. A Itàlia la burgesia es va interessar des del primer moment en el cinema i de seguida va rebre subvencions per la seva part. Hi ha un interès per fer una cinematografia italiana, i gràcies a aquestes ajudes es va desenvolupar moltíssim, aconseguint crear una imortant i forta indústria. Els italians van ser els primers en fer pel·lícules de més de 6 i 8 minuts, arribant fins i tot a 1 hora o 2.
A principis dels anys 10 el gènere que va tenir més èxit a Itàlia va ser el gènere Pèplum, grans obres amb decorats magnífics que tractaven temes mitològics i de la tradició romana. La pel·lícula més important d’aquesta època és Cabiria, de Giovanni Pastore, de l’any 1914, una superproducció amb centenars d’extres que dura 3 hores i que va servir com a inspiració escenogràfica per a la pe·lícula de D.W Griffith Intolerància.
Cabiria. G Pastore (1914) Es pot veure un gran treball de llm i ombres al pur estil alemany. Un gran treball de la imatge i, sobre tot, dels decorats per tal d’impressionar l’espectador. A la primera escena es pot veure com la camere avança amb un travelling cap als personatges quan aquests conversen. Va ser la primera vegada que va aparèixer aquesta tènica i va ser molt innovadora, a més de ser gravada per l’espanyol Segundo de Chomón.
La pel·lícula també destaca per l’alternança de composicions clàssiques i d’altres MOLT innovadores.
No només veiem imatges típiques de Hollywood, sinó que veiem com s’adapten tècniques de les avantguardes per sobtar l’espectador. Hi ha una voluntat d’utiltizar allò real com a decorat, tenen una necessitat de fer l’espai real com un decorat. Des dels inicis hi ha més intenció a Itàlia d’utilitzar i adaptar allò real al film.
Amb la Primera Guerra Mundial, les inversions de l’aristocràcia i la burgesia van disminuir, de manera que no es va poder seguir fent aquest tipus de superproduccions, i va comenár a sorgir un nou gènere melodramàtic protagonitzat per dives. Entrem a l’època del divisme italià (1914-1918). Sortia més cara la contractació dels actors, però l’utilització dels espais reals feia reduir molt el cost dels decorats.
Aquest mètode de cinema va seguir durant els anys 20, on, però, no hi ha massa a destacar.
Amb l’arribada dels anys 30 i de Mussolini, les subvencions van tornar a pujar, i es van fer pel·lícules de comèdia del gpenere d’aventures que tenien una intenció didàctica, mostrant una Itàlia tradicional, on aquella persona treballadora podia aconseguir-ho tot. Els autors més important de l’època van ser Mario Camerini (Gli vomini, Che mascalzoni, 1932) i Alessandro Blasseti (1860, 1934) NEORREALISME ITALIÀ Aquesta tendència costumista segueix fins els anys 40, quanc comença a sorgir el Neorrealisme Italià amb els dos autors més famosos de la Itàlia dels ans 40, Luchino Visconti i Roberto Rossellini, que van fer les dues primeres pel·Lícules de l’època, Ossessione (1942) i Roma, Ciudad abierta (1945) respectivament. Hi va haver discussions sobre quina de les dues era la primera pel·lícula Neorrealista, ja que tot i que Obsesión va sortir abans era una adaptació d’una novel·la americana, i va ser fortament criticada pels intel·lectuals italians per aquest fet.
Ossessione – Luchino Visconti (1942) L’inici d’aquesta pel·lícula recorda moltíssim a l’inici de La bestia humana, amb una càmera subjectiva al cotxe, però no és tan atrevit com Renoir, ja que mentre ho fa introdueix els títols de crèdit, mostrant que tot i ser atrevit no arriba al punt de ser revolucionari.
Visconti és criticat pels intel·lectuals pel fet d’utilitzar la grua per gravar plans, ja que diuen que per mostrar la realitat no es necessitaven tants diners. Els actors principals NO són professionals.
En el moment de la publicació de la pel·lícula ningú es va adonar que estaven utilitzant recursos adoptats del cinema de Hollywood. Ossessione està basada en una novel·la americana, El cartero siempre llama dos veces i a Hollywood es va der una adaptació uns quants anys més tard (1948). També van ser una altra adaptació l’any 1981 protagonitzada per Jack Nicholson i Jessica Lange.
Aspectes que tenen a veure amb com captar la realitat, amb el pla contrapla Visconte estava utiltizant uns recursos de posada en escena iguals que els de Hollywood. Quan el neorealisme es important en relació a com narra, no tant en com posa en escena.
Els recursos expressius són els mateixos tant a Hollywood com a Itàlia, fins i tot l’estructura de presentació, la planificació és pràcticament igual. Ara bé, a l’interior d’aquests plans trobem diferencies. A Hollywood hi ha l’star System i per tant sens presenten els personatges de manera totalment antinaturalista i no versemblant (no saps si veus una persona o un mite, una deessa). En canvi, a la versió italiana els personatges es presenten sense donar importància al seu aspecte, es a dir, d’una manera molt més naturalista.
Així, el director feia reduir tots els aspectes de l’star System, ja no és tan important.
Per aquest motiu, es considera que el neorealisme es important per com utilitza les estrelles, els decorats i la manera d’explicar una història, no pel llenguatge cinematogràfic.
Hi ha la llegenda que quan Mussolini va veure l’escena de va fer prohibir la pel·lícula. El que li va molestar era que va presentar Itàlia tal i com era Itàlia, una Itàlia popular i real, amb concursos de cant i trobades populars on hi ha desordre, la gent fuma, riu, crida, etc. Això, doncs, no explicava el que volia, amb una Itàlia magnificient i imperial.
Aquesta escena es doncs una síntesi del que no es volia mostrar al cinema feixista.
Renoir anava més lluny al cinema perquè la realitat era un decorat, mentre que Visconti fa servir els espais realistes per fer avançar la narració.
El ladrón de la bicicleta No és una pel·lícula de posada en escena, sinó de narració. Es una història d’un senyor que es guanya la vida amb la seva bicicleta, i quan li roben la busca durant tota la pel·lícula per no trobar-la (com noinoia típic de Hollywood).
És un tipus de pel·lícula els objectius de la qual no s’acompleixen, on les expectatives de l’espectador queda defraudades (narrativament parlant). És un tipus de narracó contra el sentit narratiu perquè no pasa allò que s’espera i amb un final obert. Trobem aquí una estructura narrativa revolucionària.
Quan pensem en les coses importants que aporta el neorealisme es en com narrar (repetint abans).
Tenen un gust pe gust el·líptic (ha de succeir alguna cosa però no, així que fora de camp i a tomar por culo) (mas o menos. Ampliar). No es basa en les pregunta-resposta del sistema de Hollywood.
L’enquadrament de l’escena és clàssic, on tot té sentit i vol dir alguna cosa sobre allò que es vol explicar. El final obert també es contrari al sistema de Hollywood. El que li interessa és quedar-se amb el personatge avançant (no denuncia de l’home) i, per tant, captar la temporalitat i els espais exteriors.
Anar a trobar allò que viuen i experimenten a partir de l’apropament, gràcies també a la figura del nen, personatge clau a les pel·lícules neorealistes. És impossible explicar-li el món al nen perquè el món es incomprensible, i per tant és impossible crear una ficció perfectament ordenada.
La realitat no té sentit, es incomprensible, no intentem ordenar-la ni trobar histories que ens la facin semblar més comprensible.
Es viure lar realitat des del feixisme, fins a la guerra i la postguerra.
Umberto D (1952) No hi ha gust per les accions sinó per les microaccions. No donen tanta importància a l’acció com al temps, on hi ha una temporalitat morta que no passa res. La vivència de la realitat en un moment temporal L’any 51 Fellini comená a fer les seves pel·lícules que després les portarà a una dimensió més fantàstica.
Visconti després d’Obsesion fa una pel·lícula d’actors no professionals, on hi ha seqüències totalment professionals.
ROBERTO ROSSELLINI El neorealisme italià no seria tant important sense Rossellini. Va començar a fer pel·lícules als anys 30 sota el règim feixista i, per tant, sota la supervisió de Mussolini. El dictador fins i tot va guionitzar alguna pel·lícula, aspecte que ens mostra l’interés de Musssolini pel cinema.
Rossellini per tant va fer propaganda (vaixells, de l’armada italiana) de la bona organització de la armada italiana i del seu govern. Va, doncs, un discurs a favor d’aquest règim (és l’única manera que te de fer cinema), però després va ser un cinema que s’apropa molt al documental i al captament de la realitat.
Rossellini l’any 44 comená a fer una pel·lícula en blanc i negre sense gairebé diners (Roma ciutat oberta). Ell vol ensenyar la idea de que Mussolini deixa el poder i Roma queda alliberada del poder feixista. En un principi, aprofitant les cues de pel·lícules volia fer-la muda, també es va ajudar d’amics (Anna Mañani, la seva parella aleshores). Tots aquests actors tant importants es van posar al costat d’actors no tant professionals, aspecte normal al cinema italià.
Quan la pel·lícula s’acaba, decideix doblar les veus i afegir-les a posteriori.
Roma ciutat oberta (1945) La pel·lícula de l’any 1945 mata a la protagonista a meitat de la pel·lícula (comparació amb Hitchcock) Totes les revolucions neorealistes tenien a veure amb allò narratiu (finals oberts, narració el·líptica, el temps es més important que la narració) Rossellini, més enllà d’allò narratiu, revoluciona els mecanismes de posada en escena. La mort de la protagonista és molt ràpida.
Narrativament al cinema de Hollywood res passa per atzar, en canvi aquí veiem un joc amb el fora de camp. La sensació que es queda es una imatge assolida a l’atzar, que es la realitat tal i com és (un caos on no s’enten res) i això és precisament el que succeix en aquesta escena: no entenem que ha passat, si el tret a estat per atzar, si l’han buscat, qui ha disparat.
Davant aquest món caòtic creat per l’home ell no pot filmar de manera ordenada i racional. La manera que te de firmar Rossellini, doncs, no te res a veure amb el classicisme o amb altres figures del cinema italià.
Renoir va ser una revolució, es va enamorar d’una realitat bella, però li interessava la posada en escena de la creació de l’home. Rossellini s’escapa d’això, no li interessa l’idea artificiosa de la posada en escena sinó la realitat dura i directa, que es transforma en escenes ràpides, unes imatges no-netes, BRUTES (si no es veu clarament els motius no passen res, si el fons està desenfocat no passa res), ja que ell odia l’esteticisme i va directe a la realitat.
Quan es fa les pel·lícules no mostra les coses, les suggereix (mort de la protagonista sense voluntat d’explicar bé visualment els fets). No es que falti res sinó que ell ho realitza d’aquesta manera. Es una creació que va cap a l’obra inacabada.
Paisà Película d’episiodis. A cada historia hi ha un protagonista que sempre es relaciona amb la coralitat, amb el poble. Hi ha la idea que el personatge no te sentit si no s’entengra en un global, en el poble. Amb petits episodis fa un retrat de tota la història El món es incomprensible i els adults no el poden entendre.
Episodi 1.
Nen de Nàpols que es fa amic d’un soldat nord-americà negre. El soldat acaba borratxo i el nen li roba les sabates. En el cinema clàssic l’escena hauria tingut més ordre, però en canvi aquí hi ha un caos i fins i tot l’actor perd els papers i se li escapa el riure.
La gravació intenta captar reaccions i expressar la realitat del món i dels personatges.
Per fer entendre la tendresa del soldat cap al nen i cap a la societat superpobra, no ens mostra literalment el que hi ha, sinó que ho suggereix lleugerment. El filòsof Deleuze quan parla de Rossellini, fa servir la paraula “cinema vident”, ja que els personatges no avancen a partir de les accions si no del que veu.
El que el soldat veu el transforma i el fa marxar. No hi ha cap acció, sinó una suggerencia feta amb la mirada del soldat.
Germania Anozero (?) S’en va a Alemanya, a Berlín, a una ciutat en runes. El protagonista del film és un nen amb pares relacionats amb el nazisme, i aquest nen, com no entén el món, s’acaba suïcidant (final obert del film).
Aquestes tres pel·lícules, anomenades La trilogia de la guerra, ell canvia de registre i no filma més guerres.
Després fa una pel·lícula amb un punt renoirà, imaginaria i certament fantasiosa, però no acaba sabent per on anar. Ell havia fet una obra que pels intel·lectuals era molt important, i de fet podria haver continuat en aquest camí, però decideix que ja ha esgotat aquest tema i canvia.
L’amore (díptic) La protagonista única és l’Anna Mañani. És un monòleg constant d’una dona esperant que el seu marit truqui.
Això lliga ambb el mode que Rossellini tenia de treballar amb els actors. Si Renoir els feia exagerats per arribar a la veriat, Rossellini intentava reduir l’actor (no una gestualitat en contra de l’actor, sino anar per sota de la interpretació. (not sure) Buscar la seva gestualitat, la forma de caminar.) Fins i tot a la peli de l’amore, que sembla que Anna Mañani te una actuaci´exagerada, no es cert. És Anna magnani tal i com es.
Aquest amor, però va acabar quan Ingrid Bergman va veure les pel·lícules de Rossellini i li envia una carta al director oferint-li els seus serveis com a actriu.
 I.Bergman  Anna Magniani  Ingrid Bergman I Anna Magniani són precisament el contrari, i a més, el cinema italià entra en crisi, ja que creuen que Rossellini començarà afer cinema americà.
Davant totes aquestes critiques, roda la historia d’una dona que surt d’un camp de concentració i es casa amb italià per escapar. Aquest italià es diu Stromboli i viurà una realitat que li acaba sent tant tancada com el mateix camp de concentració.
Amb aquesta trama, Rossellini està agafant la idea real del que fa Ingrid Bergman a un país estranger treballant amb ell. (Que fa una dona com Bergman En comptes de dramatitzar les accions, les redueix per intentar mostrar la perpexlitat de la dona en aquest rodatge.
Ella estava acostumada a saber que dir al guió, al seu ambient, però ell no vol cap mena de guió. Ell volia que ella fes d’ella mateixa, que improvitzés. Fa servir la càmera invasiva per trobar allò que Ingrid no sabia expressar amb paraules, gairebé li robava els sentiments.
Temporalitat molt dilatada (9 minuts en pujar el volcà) per marcar la duresa de la illa, de la terra.
Escena de la pesca filmada com si fos un documental, com si ens expliquessin com es pesca la tonyina.
Tot i això hi ha primers plans que busquen mostrar les emocions d’Ingrid Bergman davant de diverses agressions (la mort dels peixos, el fum...) No la filma com una diva o una estrella de Hollywood, fins i tot sembla que té gepa. Dona la sensació que Rossellini no va tenir cap pietat cap a Bergman, volia captar la diferencia d’ella davant el món italià. La illa d’Stromboli es el realisme, + un personatge que no te a veure amb aquesta realitat i es la representació de Hollywood. ((NEO) REALISME + HOLLYWOOD) El pla contapla era bàsic a Hollywood, sobretot a l’enamorament, son plans que necessiten anar cap a un lloc. Aquí, en canvi, el pla contraplà ens dona la idea de desunió absoluta. La mirada de Bergman, que mira la pesca, no entén el moment, està agredida. Aquest pla/contraplà provoca un xoc i un aïllament, justament el contrari que a Hollywood.
La càmera és com un diari del recorregut pels sentiments i intimitats de Bergman. Està buscant el que Bergman no li deia.
La p Marit que vol fer confiar la infidelitat de la dona, paral·lelisme amb la situació actual de Rossellini i Bergman, que estaven en crisi Tot això marca una manea d’utilitzar la càmera que no s’havia trobat fins aleshores VOYAGE EN ITALIE (1958) Primera pel·lícula moderna. (Neo)REALISME+HOLLYWOOD= MODERNITAT La noció realista de captar la realitat més la convenció Hollywodenca de les trames casuals.
Des del principi del film entenem que la història anirà d’una parella que entra en crisi. El guió original tenia 4 pàgines.
*Explora sentiments. L’amor no és etern, tema del cine modern ≠ amor platònic del cine clàssic *Estan avorrits, no parlen de res: Molt temps mort. La pròpia càmera s’avorreix i comença a filmar el paisatge (Càmera objectiva – subjectiva tràveling des del cotxe). Ella no es fixa en la realitat que s’anirà imposant. Una realitat subjectiva que marca psicològicament als personatges (i a la gent en general).
*Guió curt i simple, base en indagació i improvisació.
*Rossellini fa imitar gestos que ha vist fer als actors o no diu què veuran i espera les reaccions.
Poc a poc ella es va fixant més en la realitat i en allò que li interessa (les dones embarassades, l’amor etern) Rossellini fa que Ingrid Bergman es relacioni amb els espais, ella es va relaxant i interessant per la realitat, i el paisatge escenifica allò que ella vol.
POMPEIA Rossellini es va enterar al moment que s’havien trobat les runes i no li diu res a Bergman. La porta a pompeià i graba la seva reacció quan ella observa la imatge que te davant seu. Es un punt sàdic.
Escena del divorci al cotxe Rossellini no improvitza completament, com ho demostra el fet que quan parlen de fills no paren de passar nens per la finestra, aspecte que reforça més la idea de la preocupació de Bergman.
(Reforç a través de la imatge, aspecte del cinema clàssic hollywodia (moment de l’autostop de Clark Gable) Final de la pel·lícula El moviment de càmera que connecta allò profà (la relació de parella en crisi) amb un moment sagrat, de miracle, mitjançant un pla seqüència. Aquest miracle contamina la relació i ells es tornen a estimar (doble miracle). Aquests dos miracles passen per suggerència, no tenim dades concretes de perquè l’home era cec o perquè s’ha curat, o perquè els dos s’han tornat a “estimar” (ho suposem però no ho tenim explicat amb paraules).
Ombra de la càmera del qui està filmant al pla seqüència (de Rossellini). Un altre director ho hauria descartat, però a ell li va fer gràcia que la seva ombra estigués a la pel·lícula, perquè, end definitiva, el cinema es la seva manera de veure el món.
El seu cinema inaugura la modernitat perquè comença a parlar en primera persona. El cineasta al cinema clàssic desapareixia i no tenia importància, era un cinema transparent, mentre que el cinema de Rossellini és un cinema opac, on qui es fa present es el director.
L’ombra demostra que hi ha algú darrere la càmera/pantalla.
El cinema de Rossellini no acaba amb Viaggio a Italia sinó que va continuar fent pel·lícules. La gran cosa que Rossellini va fer per la història del cinema va ser veure les possibilitats que tenia la televisió (La multicàmera ens permet arribar a més llocs, espectacles didàctics que van acabar sent sèries de Rossellini). També va fer pel·lícules, l’ultima d’elles va ser el Messies de l’any 75. Gràcies a Renoir Rossellini va anar a la India ...