Renaixement part 3:pintura; Silvia Canalda (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Renaixement en el segle XV
Año del apunte 2013
Páginas 16
Fecha de subida 06/11/2014
Descargas 10
Subido por

Vista previa del texto

Renaixement en el segle XV vivacitat. Hi ha una dicotomia entre rostre i bust; la faç, tot i tenir una voluntat retratística, mostra cert ancoratge en l’antiguitat, sobretot en el tractament dels ulls (la nineta) i els cabells. En canvi, el bust no es contextualitza en el món antic, sinó que va vestit tal i com es feia en l’època. El ric treball tallista dels teixits i brodats és una signe d’ostentació. En general, els bustos d’aquesta fase presenten un cert hieratisme.
2n: aquesta fase està marcada pel retrat de Benedetto de Maiano de Pietro Mellini (1474) Es caracteritza pel realisme epidèrmic, que busca les textures, totes les arrugues de la pell... Aquest hiperrealisme s’aconseguia a través de la tècnica de la màscara (també provinent de l’antiguitat, ja Plini ens la descriu); aquesta consistia en aplicar una màscara de cera, parafina o guix sobre el model. Aquest realisme expressiu també respon a la influència de la pintura flamenca de Van der Weyden i els Van Eyck.
3r: incorporació de les mans, que provoca la prolongació del bust, que es convertirà en mitja figura.
Les mans sostindran un objecte, que actuarà com a atribut del personatge. Apareixeran les dones al món de retrat; es mantindran les característiques formals, però no s’arribarà a l’hiperrealisme dels bustos masculins, probablement per coqueteria o moda. Són extraordinaris els bustos femenins de Francesco Laurana, dels quals destaca la seva bellesa i delicadesa. Laurana fou un escultor nascut a la costa adriàtica, que treballà per tota la península italiana, de cort en cort, però sobretot a la de Nàpols. No estan fets de marbre, sinó d’alabastre, el que aporta calidesa i candidesa, ja que no és tan blanc com el primer. Són retrats molt geomètrics i amb aplicacions policromes. S’ha pensat que fossin retrats de caràcter mortuori, sobretot pel rigor mortis que presenta el de Battista Sforza. Isabel d’Aragó (1480), Battista Sforza (1474). Violetta Strozzi de Setignano i Donzella amb flors de Andrea Verrocchio*. Aquest últim és un perfecte exemple de la moda del Renaixement, tant a nivell d’indumentària com de pentinat. Molts autors consideren que representa l’amant de Lorenzo del Magnífico, Lucrezia Donati, pel fet de portar el ramillet del núvia a les mans.
*Andrea Verrocchio fou el gran escultor després de Donatello, pertanyent a la última generació d’escultors florentins juntament amb Antonio Pollaiuolo. Com a pintor, fou mestre de Da Vinci.
47 Renaixement en el segle XV *RETRAT EQÜESTRE Ja existia en l’antiguitat, i els únics conservats són el de Marc Aureli i els quatre cavalls de bronze de la façana de la Basílica de Sant Marc, d’època hel·lenística, i portats des de Constantinoble en temps de les creuades. No obstant, el primer exemple de recuperació de la tipologia serà pictòric: l’enorme fresc (7x4 metres) de Paolo Uccello del condottieri Giovanni Acuto al 1436. La pintura fou encarregada per la República de Florència en honor del cabdill anglès. La seva tomba, que es trobava a la catedral, es va fer malbé, i llavors van encarregar el fresc com a record i homenatge. Uccello fou un pintor florentí, que es va formar amb Ghiberti, i que cap a la dècada dels anys 20 marxà a Venècia per a treballar com a pintor de cartrons per a la reelaboració dels mosaics de la basílica, pel que va tenir oportunitat de veure els cavalls de la façana. La voluntat de la pintura és simular un monument escultòric, pel que tot és fingit. Aquesta sensació es veu accentuada pel monocromisme verd, que ens recorda al bronze. El pintor usa el fris de la base per a col·locar la seva signatura. El sarcòfag, per tant, també és fingit, i duu un fals epitafi en lletres capitals, característica que remet a l’antiguitat. Sobre ell es troba el retrat eqüestre en estricte perfil i el cavall al paso. És un cavall molt sintètic, geomètric. Igual que els bustos, la vestimenta no té una intenció d’emular l’antiguitat. Sabem que durant el procés de realització, Uccello va rebre una visita dels comitents, als quals no els va agradar i l’obra va ser modificada.
Gràcies a la conservació dels esbossos, els historiador han pogut especular sobre el motiu; si ens fixem bé, el punt de vista de la base i el del retrat no són els mateixos.
El següent en realitzar-se fou el de Nicolo d’Este, que es trobava a Ferrara, ja que s’ha perdut, i posterior Il Gattamelata de Donatello a Pàdua. Andrea Verrocchio també va realitzar un retrat eqüestre, per al condottieri Bartolommeo Colleoni, però només el motlle donat que morí. Per tant, de la fundació i polit es va encarregar un deixeble.
Respecte al de Donatello, és el zenit de l’evolució de l’escultura florentina: és molt més dinàmic, les figures són volàtils i enèrgiques. El genet avança una espatlla, sembla estar en marxa. El cavall és menys frontal, ja que gira el cap, i hi ha un extraordinari treball anatòmic. Encara va al paso. Després d’aquest, els retrats eqüestres mostraran el cavall aguantant-se sobre les potes del darrere. Leonardo ja va experimentar en els seus dibuixos, ja que la posició presentava dos problemes; la càrrega del pes a les potes i la inestabilitat.
48 Renaixement en el segle XV Pollaiuolo també va realitzar-ne estudis. La solució la trobà Galileu Galilei, i va ser aplicada al retrat eqüestre de Felip IV que es troba als jardins d’Orient. És una obra de Pietro Tacca dels volts del 1635.
* RETRAT JACENT La revolució en l’art funerari dels primers anys del segle XIV vindrà donada per les anomenades Tombes de la fama. Aquestes foren resultat de la cultura antropocèntrica i la importància de la fama, com a recordatori de allò que es va ser en vida. Per tant, es representava al difunt i la seva personalitat i psicologia a través de les virtuts, mentre que figuraven escenes bèl·liques si n’havia participat en alguna. Existien dues tipologies: - les de desenvolupament vertical es trobaven adossades a la paret, i la seva estructura arquitectònica recorda a un arc de triomf. Podem destacar el Monument funerari Leonardo Bruni (1446-1447) de Bernardo Rosellino. Aquesta tipologia arribarà a Roma, on trobarem tombes papals com la d’Inocenci VIII.
- les de desenvolupament horitzontal eren pròpies de l’art francès. Seran moltes les realitzades a territori italià, però cal destacar la Tomba de Hilaria del Carreto (1407) de Jacopo della Quercia i la que es considerada el zenit de la tipologia: la Tomba del Papa Sixte IV d’Antonio Pollaiuolo.
4.
LES ARTS PICTÒRIQUES a. El concepte d’imitatio en la representació pictòrica La pintura Italiana del segle XII significa una ruptura amb la tradició, amb epicentre a Florència i durant el primer terç del segle XV. La voluntat de recuperar l’antiguitat, difícil encara perquè no s’havien descobert les restes.
El concepte d’imitació, de mimesis, d’imitació de la naturalesa és un concepte provinent de l’antiguitat. Aquesta imitació, que es vol fer a partir de l’ús de la raó, produeix el sorgiment de la perspectiva lineal, els canons de proporcions... la naturalesa es sotmesa a un principi absolut. No hi 49 Renaixement en el segle XV ha una única proposta, sinó moltes de manera simultània i en diferents generacions; l’aparició de moltes propostes de llenguatges pictòrics fa que es parli d’escoles. La pintura quattrocentista que estudiarem és una excepció, ja que era una minoria; l’estil de moda que regnava en tota Itàlia era el gòtic internacional (igual que a tota Europa durant el primer quart del segle XV, estil originat a les corts franceses, de línies elegants, rics materials, que transmet sumptuositat), els majors representants italians del qual eren Lorenzo Monaco i Gentile da Fabriano, que varen dur una carrera en paral·lel a les de Masaccio i Fra Angelico.
Gentile da Fabriano  deixeble de Pisarello, fou el responsable de l’extensió del gòtic internacional per total la península italiana. El seu deixeble a Venècia serà Jacoppo Belini (creador de l’escola veneciana) La seva pintura Adoració dels reis mags (1424-1426) és contemporània a la capella de Masaccio, i originàriament es trobava a la capella dels Strozzi (les grans famílies confiaven en aquest estil). Mostra les característiques de la seva producció; pren cada cop més protagonisme el seguici dels reis mags. És una obra monumental, que es pot dividir en tres parts, senyalades per les arcuacions del marc, primer arc: Sagrada Família, segon: Reis Mags, tercer: seguici, patges. L’ampliació de la comitiva és una excusa narrativa per incloure la riquesa dels comitents, que fins i tot apareixerien retratats. Pala Strozzi, el promotor, apareix a la part central, i el seu successor ens mira, posicionat darrer.
Predomini de la línia, que defineix els cossos; hi ha voluntat de fer una pintura preciosista, que reflecteixi la riquesa del comitent.
Mostra l’evolució del políptic en la pal.la d’altar.
Estudiarem la novetat, l’origen de la pintura renaixentista.
b. Masaccio, l’heroi de la primera generació Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, més conegut com Masaccio fou el gran heroi de la pintura renaixentista. La seva mort prematura va provocar una vida productora de només set anys. Neix en el si d’una família humil a San Giovanni Valdarno al 1401 (població de la Toscana) i mor a Roma al 1428. Al 1422 ingressa al gremi dels pintors florentins (gremi dels metges i especiers), el que indica que ja estava format i tenia llicència per pintar. Se suposa una formació cap al 1417 en la seva població natal. La seva 50 Renaixement en el segle XV primera obra està signada el 23 d’abril de 1422 i és el Tríptic San Giovenale. Al 1423 marxa a Roma, contacta amb l’antiguitat, plasmada en els models escultòrics i arquitectònics, que traslladarà a la pintura. A finals del 1424-25 torna a Florència i estableix una societat amb un altre pintor, el florentí Masolino da Panicale (pintor major de edat que Masaccio) pel que es va considerar el seu mestre florentí. Aquest fet s’ha descartat, ja que va ingressar més tard que Masaccio al gremi (es formà amb Ghiberti) Era pintor de gòtic internacional, que a partir de la relació amb Masaccio es convertirà adquirirà un estil més renaixentista. Al 1425 els hi encarreguen la seva obra més important, els frescos de la Capella Brancacci. Masolino va marxar a Roma al 1425, pel que es quedarà Masaccio sol treballant. Llavors, fou cridat pel seu soci, i també marxà a Roma, on va morir. Allà varen treballar en un tríptic per la basílica de Santa Maria Maggiore, que no s’ha conservat.
- Santa Anna, la Verge i el nen  és una de les primeres obres de Masaccio (1422-1424). Tracta un tem a típic del gòtic: Mare de Déu entronitzada amb el nen. És una obra tradicional i convencional, de fons tancat amb pa d’or. També apareix la mare de la Verge, Santa Anna. Al darrere de les figures, els àngels despleguen una tela o mantell, amb brodats típics florentins, que permet crear profunditat (aquest és un element nou). Tot i això es una representació molt frontal. Es nota la col·laboració de dues mans, fet que ja havia observat Roberto Longhi; la de Masolino com a pintor lineal i la de Masaccio com a més volumètric, realista i inspirat en models escultòrics (el Nen Jesús està inspirat en l’estàtua romana Putto ans oca, segle I dC ) Aquesta característica es veu sobretot en el rostre de Santa Anna, la seva mà, el cos del nen i un dels àngels; és una tècnica pictòrica totalment diferent.
- Políptic de Pisa  Es conserva el contracte. Va ser encarregat per un notari de Pisa al 1426. Anava col·locat a una capella de Santa Maria del Carmine, però actualment està repartit en diversos museus. La imatge titular, la de la Mare de Déu, es troba a la National Gallery. Ús del pa d’or i lapislàtzuli , ja que el comitent ho demana al contracte. És una obra interessant per la seva voluntat expressiva, sobretot en el cos de Crist, ja que el pintor busca les carnacions d’un cos difunt, i en la figura de Maria Magdalena. Inclou cites de l’antiguitat, com el tro decorat amb estriglifs, ornament típic dels sarcòfags romans, roses a l’interior dels cassetons i columnes. Tot això queda engabiat amb el pa d’or.
51 Renaixement en el segle XV - Capella Brancacci  és l’origen, bressol de la pintura del Renaixement. La restauració entre el 1985 i 1989, va provocar un canvi en la seva interpretació. És la capella gentilícia de Felice Brancacci, comerciant de teles amb Egipte, pel que fou nomenat cònsol de mar de la República Florentina. Quan Cosme de Mèdici retorna a Florència, els expulsa de la ciutat per haver-se casat amb una Strozzi. Amb la seva marxa al 1434, l’obra quedarà inacabada. Això explica que la seva decoració no es finalitzi fins a la dècada dels 80, en mans de Filipino Lippi, seguint el programa iconogràfic que ja estava definit.
Técnica: Pintura mural al buon fresco, afectada per dos intervencions; la primera conseqüència d’un terratrèmol (dècada dels 40 del segle XVIII) que va fer malbé la volta, la qual es va decidir reconstruir: es destrueix la volta de creueria i es construeix una molt més alta, amb una finestra més gran. Això va afectar a les pintures originals, ja que les de la volta varen desaparèixer; en elles es representaven els quatre evangelistes. També van desaparèixer els frescos que es trobaven a banda i banda de la finestra i els de les llunetes. Desapareix tot el nivell superior. La segona intervenció fou a causa d’un incendi al 1771, que va fer malbé tots els frescos. La restauració per part de Mengs va ser massa intervencionista. Originàriament, la decoració es va concebre de manera unitària, és a dir, el sostre i els tres murs, subdividits en tres registres horitzontals. Cadascuna de les escenes està delimitada per un ordre arquitectònic de pilastres acanalades, de base i capitell rosats. Horitzontalment, estan separades per una sanefa dentada. Evidentment, el treball es va fer de dalt a baix, perquè sinó gotejaria a la part ja feta.
Tradicionalment, es deia que havia estat començada per Masolino i que quan marxà a Roma, fou continuada per Masaccio (més o menys al registre mig). Més tard, hauria estat acabada per Filipino Lippi (sobretot els registres inferiors). A arrel de la restauració, van aparèixer les sinòpies dels frescos desapareguts de les finestres; a l’esquerra, la Lamentació de Pere, i a la dreta la Transmissió de poders a la terra. Es va veure que en aquestes sinòpies ja havia intervingut Masaccio, el que significa que ja des de els inicis varen treballar tots dos pintors. Gràcies al testimoni de Vasari, coneixem els temes iconogràfics desapareguts. A les llunetes, Naufragi de Sant Pere i Conversió de Pere. Tot el programa, excepte els frescos 1 (Pecat original) i 6 (Expulsió del paradís), que queden enfrontats, està dedicat a l’apòstol Sant Pere (per tant, és un programa hagiogràfic del sant). És un programa estrany, original, ja que no hi ha cap altre igual: es combina l’Antic Testament (Gènesis) i la vida de Sant Pere, provinent del Llibre dels actes dels apòstols i l’Evangeli de Sant Mateu del Nou Testament. S’està subratllant que la redempció del pecat original queda assegurada per Sant Pere, ja que ell n’és el baluard, per ser el representant de l’Església i el Papat (el rescat del pecat és possible a partir de la fidelitat a l’Església) És un programa de clara exaltació eclesial i papal. Perquè s’escull aquest tema: - final del sisme d’occident, retorn del Papa a Itàlia després del seu exili durant 80 anys.
52 Renaixement en el segle XV - recerca de Florència d’una aliança amb el Papa per lluitar en contra del ducat de Milà (Aproximació als Estats Pontificis en busca d’ajut militar) * L’anàlisi estilístic dels frescos 1 i 6, ens mostra la diferència entre els dos pintors: el Pecat original de Masolino (6) és una pintura més preciosista, delicada, minuciosa i detallista, amb una tècnica més cal·ligràfica (que podem veure en la forma de resoldre les fulles dels arbres) És una escena de temptació, però la comunicació a partir de la gesticulació corporal molt lineal, i no a partir de l’expressivitat ens dona unes figures fredes. És un estil proper al gòtic internacional. En canvi, l’Expulsió del paradís de Massacio (1), és tot expressivitat. Usa una pinzellada ampla, gens detallista. Treballa el volum a partir de la degradació de tons i es preocupa per la llum i l’ombra. Tots dos s’inspiren en models estatuaris, que els ajuden a resoldre els dubtes anatòmics. S’aplica un coneixement empíric de l’anatomia, ja que encara no hi ha voluntat de conèixer científicament el cos humà. Transmissió de sentiments inspirats en els tractats d’oratòria dels predicadors de l’època. Eva sembla estar cridant, de vergonya, i fa un gest de tapar-se la impuresa. Adam plora, es tapa els ulls, com a gest de culpabilitat. Aquesta escena de Massacio és la que inspirarà a Ghiberti per a les seves portes del paradís.
* Pere guarint un paralític (5) i Curació de Tabhita de Masolino. Són temes extrets del llibre dels Fets dels Apòstols.
Masaccio contextualitza els miracles en una plaça pública típica italiana. Separa els dos miracles amb uns personatges intermedis, sense cap paper, només són espectadors. Hi ha una gran diferència en les proporcions, ja que els espectadors són mes petits, no tenen corporeïtat, són gràcils, inexpressius i delicats. El pintor treballa els brodats i tocats. En canvi, Sant Pere i el guarit són figures més volumètriques; Masaccio no es distreu amb banalitats, va a l’essència. S’aprecia l’estudi expressiu, amb un Sant Pere enfadat. Aplicació de la llum.
* El tribut del Cèsar (2) és interesant iconogràfica i estilísticament. Representa un fet de la vida de Sant Pere, provinent de l’Evangeli de Sant Mateu. Es reuneixen tres moments en una sola escena (recaptador, peix, entrega final), i queden separats pels grups de personatges repetits que es donen l’esquena i per la profunditat de la pintura.
53 Renaixement en el segle XV És un tema de poca tradició representativa, poc comú en els múltiples cicles fets anteriorment. Tot sembla indicar que es va escollir perquè en aquell moment hi va haver una reforma tributaria a Florència (canvi de sistema de fiscalitat: es passa de per estimo al cadastre: impostos en funció de persona per casa i impostos en funció riquesa, béns mobles i immobles). Aquest canvi fou promogut entre d’altres per Felice Brancacci, comitent de la capella. Va provocar la confrontació dels grups aristocràtics (Albizzi) i el dels comerciants (Brancacci) Es va promoure pel greu problema de liquiditat pel que passava la ciutat (la guerra amb Milà entre el 1422 i el 1425 va necessitar gran inversió, d’uns 12 milions de florins) És interesant la representació del paisatge, que treballa a partir de la perspectiva aèria o atmosfèrica; col·loca els colors més rics i variats als primers plans, per empobrirlos cap al fons. Aquesta tècnica és fruit d’una observació de la realitat. Experimenta amb la perspectiva lineal i la línia ortogonal a l’arquitectura. Hi ha variabilitat en les rostres, pel que és probable que s’hagin introduït retrats. És rostre més convencional és el de Jesucrist, una imatge a l’estil de Giotto (a qui admirava Masaccio) amb ulls ametllats; en aquella època ja s’havia establert el mode de representació. El personatge de més a la dreta, que duu una túnica color pruna és Felice Brancacci.
* Resurrecció del fill de Teòfil i Sant Pere en Càtedra (8): fet per Masaccio i Lippi, qui va fer la major part.
S’introdueixen retrats d’Alberti, Brunelleschi, Masaccio i Masolino.
Paret frontal: frescos 3, 4, 9 i 10: * Sant Pere guarint amb la seva ombra i La repartició de béns (9 i 10): el primer prové del Llibre dels fets dels Apòstols i està contextualitzat a Florència. Hi ha variabilitat de rostres, com per exemple el de Donatello, l’home amb barba i túnica blava. El segon, té relació amb el canvi de fiscalitat. Estan concebuts amb un punt de vista únic, que fuga cap al centre, cap a l’objecte central: l’altar major.
* El baptisme dels neòfits (3 i 4): fet per Masaccio, destaca la representació anatòmica empírica i la transmissió del fred que senten els personatges; es pot veure clarament com buscaven transmetre 54 Renaixement en el segle XV experiències visuals a la pintura. Destaca la gran mestria amb la que està treballada la transparència de l’aigua, ja que ens deixa veure els genolls.
- Santíssima Trinitat  és la primera obra pictòrica feta íntegrament amb perspectiva lineal, ja que fins aleshores els únics intents havien estat el Sant Jordi de Donatello al 1416 i la demostració pública de Brunelleschi al 1418. Va ser pintada entre 1426 i 1428 per Masaccio a Santa Maria Novella, típica església gòtica italiana. Als orígens, la pintura es trobava al mur de la nau lateral esquerra, de manera que tot aquell qui entrava per la porta lateral, la veia al seu davant. La pintura simula una capella arquitectònica, i va ser molt admirada, entre d’altres, per Vasari. La descriu àmpliament, però alhora fou el culpable de la seva desaparició durant l’època moderna; quan al segle XVI se li encarreguin els retaules per a decorar les capelles, no l’importarà la col·locació d’un sobre el fresc de Masaccio. No serà fins al segle XIX, quan imperava l’estil neogòtic, que es vol recuperar l’aspecte original de l’església, retirant tots els retaules manieristes. Quan es trobà, va ser traslladada a llenç i col·locada a la contrafaçana (és a dir, sobre la porta d’entrada principal). Més tard, es va descobrir, encara al mur, la part inferior del fresc, que també serà traspassada a tela i col·locada amb l’altra part.
Actualment, la pintura es troba al seu emplaçament inicial. Entre el 2000 i 2001 va passar per un procés de restauració i se’n va fer una exposició monogràfica sota el títol Nel segno di Masaccio. Gràcies a les marques trobades durant la restauració, s’ha pogut definir el mètode de construcció de la perspectiva que va seguir el pintor.
La iconografia escollida és un tant singular, donat que es representa una deesis, és a dir, Crist a la creu amb la Verge i Sant Joanet, juntament amb la Santíssima Trinitat i els comitents de la obra en posició de donants (agenollats i amb una actitud orant), tot i que no intervenen en la escena.
55 Renaixement en el segle XV S’aprecia una gran voluntat retratística, ja que l’home agenollat de la gramalla vermella és un bonfalone de la justícia, Lorenzo Lecci, comitent de la obra. Al seu davant, la seva esposa. L’obra representa el camí de la salvació des de la mort fins a la màxima expressió de la divinitat. Cicle: mort  vida terrenal  santedat  resurrecció (per redempció del pecat)  Déu pare i esperit sant.
Sota la capella, hi ha un altar, que cobreix un sepulcre amb la inscripció “Vaig ser el que tu ets i seràs el que jo sóc”; sobre aquest trobem un esquelet com a símbol de memento mori. Ús de la perspectiva jeràrquica, ja que cada figura i grup de figures es troba en un nivell de la capella. Aquesta es de planta rectangular, volta de canó cassetonada i columnes jòniques, i s’obre a l’exterior a través d’una arc de mig punt sobre columnes entre pilastres, ambdues de capitell jònic. De sempre s’havia cregut que el model arquitectònic era Brunelleschi, per la combinació bicroma de en els materials. Però ara ha agafat més força la teoria que defèn que el model fos un edifici de l’antiguitat, el Pantheon, per la combinació rosa-blanc i no gris-blanc de Brunelleschi. El punt de fuga és molt baix, i se sap que es construïa la perspectiva a partir de claus i cordes, que ajudaven a traçar les línies ortogonals.
c. El realisme geomètric: Paolo Ucello i Piero della Francesca PAOLO UCELLO Paolo di Donno, més conegut com Paolo Ucello, era natural de Florència i contemporani de Masaccio.
Va néixer al 1397 a la capital de la Toscana, i va morir a la mateixa al 1475. Es va formar amb Ghiberti al 1413, i va mantenir-ne la relació fins al 1424. Entre el 1426 i 1430, viatja a Venècia, i a la seva tornada a Florència, realitza les seves obres més importants. És un pintor vinculat amb Cosme I de Mèdici. Al 1445 va marxar a Pàdua cridat per Donatello, però va retornar a Florència a la dècada els 60. Entre el 1465 i 1467 va treballar a Urbino per al comte de Montefeltro, fent la predel·la d’un retaule.
Ucello és un pintor ambigu; en molts aspectes (colors brillants i artificiosos, figures poc corpòries, imatges cortesanes i de fantasia) es trobaria dintre del gòtic internacional, però alhora és un dels primers que treballarà amb la perspectiva lineal. La historiografia la condemnat molt, perquè la seva imatge d’obsés amb la perspectiva ja la va iniciar Vasari; però també ha patit la crítica de Longhi, qui va dir que el fet que Ucello es trobés fora de Florència quan Masaccio va fer els seus grans frescos renaixentistes, va enrederir la seva producció, fent que a la tornada s’hagués d’esforçar per adaptar- 56 Renaixement en el segle XV se al canvi. Això justificaria el caràcter híbrid de les seves obres i que les més importants es desenvolupin a partir de la dècada del 50.
- Frescos del Chiostro Verde  són els primers frescos d’Ucello a Florència, i es troben a les llunetes del Claustre Petit de Santa Maria Novella. El programa iconogràfic està centrat en l’Antic Testament, i mostra unes característiques molt afins a les Portes del Paradís de Ghiberti. La cronologia és discutible, ja que no se sap si se’ls van encarregar abans o després de marxar de Florència. Si realment s’hi fa referència a la figura de Cosme (com veure’m posteriorment), ha de ser posterior.
* Adam i Eva: (registre superior) en el mateix paisatge, es representen dues escenes, un sistema de narració visual propi del gòtic: la creació de l’home i la dels animals. (registre inferior) S’usa el mateix sistema de narració, i es representa la creació d’Eva i el Pecat Original. Usa colors artificiosos, de taller. Gran minuciositat i detallisme, figures inexpressives, ús de codis gestuals...
* Caïm i Abel: (registre superior) es pinten l’expulsió del paradís i els treballs de Caïm i Abel.
* Noé: (registre superior) es representa el diluvi universal i l’enretirada de les aigües (implicacions polítiques). (registre inferior) està molt malmès; Embriaguesa de Noé; és una representació molt estranya, de poca tradició representativa. Es pinten dos moments del diluvi, fet indicat per l’aparició de dues arques. A la part esquerra, es mostra l’inici del diluvi, amb els personatges lluitant per entrar als vaixells i salvar-se la vida. La idea de gegants intentant entrar remet a un text apòcrif, que parla d’una raça d’homes gegants que va desaparèixer per culpa del diluvi. Al costat dret, es representa la retirada de les aigües, ja que podem veure les conseqüències: animals, nens, homes.. ofegats. Aquesta representació també prové de la narrativa apòcrifa. S’obre l’arca per donar sortida a Noé, que estén la mà en la qual s’atura el colom amb el branquilló d’olivera.
És un dels primers frescos on s’intenta representar una tempesta (ho fa la fons) S’ha fet una lectura 57 Renaixement en el segle XV política del fresc, per la figura dempeus sobre els taulons de fusta i que queda sota el colom. És un cos sòlid, hieràtic, estable, amb les mans en posició de pietat; no hi ha cap mena de dubte que es tracta d’un retrat, que per comparació, es creu que és de Cosme de Mèdici. Vol mostrar com el retorn de Cosme al poder de Florència esdevé en un govern estable i sòlid, on acaba la barbàrie, les lluites fratricides... Les formes geomètriques als collars, barrets... són constantment introduïdes per Ucello, i són conegudes com i mazzochi. Aquests són exercicis visuals de geometria; creació de cossos volumètrics a partir de la combinació de plànols bidimensional.
- Retrat eqüestre de Giovanni Acuto (1436)  es conserva el contracte. Serà el model per al Monument de Niccolo da Talentino de Andrea del Castagno (provinent de Castagno, caracteritzat per la seva cultura d’antiquari, ja que sempre n’hi ha cites. És el més clàssic dels pintors renaixentistes florentins). També dedicat a un condottiere (cabdill militar), que va estar al servei de la República de Florència, que va morir al 1451, i que com homenatge es va fer aquest fresc al 1456.
Però les obres més importants d’Ucello són les 3 batalles de San Romano. Són exemples de pintura profana, d’exaltació del poder i d’una victòria (lectura política). Es representa la batalla del juny de 1432, que simbolitza l’ascens polític de Cosme de Mèdici. Els tres quadres estan a diferents museus, i en els últims anys s’estan plantejant canvi de datació, ja que es creien que varen ser fetes als 50, però ara es planteja la possibilitat que siguin anteriors, de la dècada dels 30-40.
Apareixen dos exèrcits: els milanès (ajudat per Siena i Lucca) i el florentí (ajudat per Venècia) Niccolo da Tolentino fou l’artífex de la derrota del bàndol milanès, gràcies a una estratègia militar: mentre ell lluitava al front amb els sienesos, Micheletto da Cotignola ataca per la rereguarda. Es una exaltació a Cosme perquè fou qui va escollir a da Tolentino com a cap de tota l’operació.
Quan els Mèdici van ser expulsats de Florència, aquestes pintures es treuen del Palazzo MèdiciRicardi per ser portades al Palazzo della Signoria. Quan són restaurades als seus respectius museus, es veu que estan mutilades, tallades per la part superior. Els restauradors pensen que pel tall de les cantonades tenien la finalització superior corbada. Possibles motius de la mutilació: 58 Renaixement en el segle XV 1- Canvi d’emplaçament: o del Mèdici-Ricardi a la Signoria al 1494 o del Vecchio al MèdiciRicardi 2- Damnatio memoriae; si es talla la part superior, desapareixen els estàndards que identifiquen els exèrcits.
Si les pintures foren concebudes pel palazzo Mèdici-Ricardi, haurien estat fetes entre el 1451-1457, pel que és molt estrany commemorar una batalla 20 anys després. És més lògic pensar que són varen ser fetes entre el 1434-1435, data molt més propera al retorn de Cosme i l’homenatge a Tolentino.
Per tant, haurien estat concebudes pel seu primer palau, el Palazzo Vecchio. La majoria d’autors es decanten per la datació més primerenca que no pas per la dels 50, que era la tradicional.
Estilísticament són obres estranyes, perquè sempre s’havia dit de les pintures d’Ucello que els paisatges arribaven fins a l’infinit o final de la tela, el que les feia diferents.
Compositivament, es plantegen dos plans; el primer terme, tancat pels arbustos, acull l’enfrontament entre els dos bàndols. El segon terme està ocupat pel paisatge. La importància d’aquestes obres és que la profunditat visual del primer pla està construïda amb el sistema geomètric de la perspectiva lineal; tot i ser un exterior, que no té paviment, construeix la quadrícula a partir de les llances tirades per terra. Hi ha un punt de fuga cèntric, situat sobre el cap del cavall. Alguns autors veuen dos punts de fuga, sent un segon que surt del cantó dret de la pintura. La construcció espacial es du a terme amb els objectes i animals distribuïts pel terra. L’aparició, altra vegada, d’un punt de fuga lateral (però al cantó esquerra), fa pensar que les pintures de Londres i de Florència formessin un díptic. Són obres molt pensades i meditades, com cròniques visuals d’una batalla.
La lectura s’inicia amb la còpia de Londres (National Gallery) perquè és en el qual s’inicia la batalla, l’atac, amb l’aparició del condottiere, qui apareix vestit amb els regals que la Signoria li va fer quan va guanyar la batalla: el cavall blanc, una nova cuirassa i un patge al seu servei. Al paisatge es reprodueix l’estratègia militar seguida, amb els genets avisant a l’altre cabdill. La de Florència (Galeria dels Uffizi) representa el moment de la batalla amb els sienesos rodejats i la rendició de Bernardino de la Ciarda.
Ús de pigments cars, aplicacions de pa d’or i plata (que està malmesa i oxidada) La més polèmica de totes és la de Paris (Louvre), perquè el tema és el mateix de la de Londres (cabdill militar iniciant la batalla) amb un canvi de personatge; aquí el protagonista és Micheletto da Cotignola. L’espai, però, no està construït de la mateixa manera, sinó amb una concepció més madura, a partir del treball del clarobscur, deixant espais buits... El cànon de les figures també és diferent, ja que són més sòlides. Es crea la profunditat a partir dels escorços dels cavalls. Per això, s’han plantejat dues teories: 1. Que les tres obres formin un tríptic 59 Renaixement en el segle XV 2. Que les pintures de Florència i Londres formin un díptic, del qual es va una de temàtica similar, quan Cotignola ja era mort.
Aquestes obres eren fetes una vegada els condottiere eren morts pel seu caràcter d’assassins a sou i canvi constant de bàndol.
PIERO DELLA FRANCESCA Neix al 1416 i mor al 1492 a Borgo Sansepolcro, un petit poble del nord de la Toscana, on sempre tindrà el seu estudi. Es concep la seva mort com la fi del quattrocento i inici del cinquecento. Pertany al mateix corrent que Paolo Ucello, el realisme geomètric (dominat per la geometria i la construcció de l’espai a partir de la perspectiva lineal) i va pertànyer a la segona generació de pintors del Renaixement. Tot i ser un dels majors pintors renaixentistes, mai va treballar per als Mèdici. Fou un artista itinerant, que es movia per a treballar; anava allà on demanaven els seus serveis. Va recollir el llegat de la primera generació de la pintura florentina i la va traslladar a les corts del nord d’Itàlia; per tant, va realitzar un tasca molt semblant a la d’Alberti, amb qui va coincidir. Es va traslladar a Ferrara a finals del 1440, però no se’n conserven les obres que va fer. Per estudiar-les, podem fixar-nos en les dels artistes ferraresos dels anys 60 (Ercole de’Roberti, Cosme Tura, Lorenzo Costa), que si van veure influenciats. També va treballar a la ciutat de Rimini, decorant el Temple Malatestià (c. 1450). A Urbino va viatjar dos cops; un primer al 1450 i un segon pels volts del 1470.
60 Renaixement en el segle XV Provenia d’una família de mercaders de teixits i productors de tints, pel que es movia en un àmbit pre-burgès. Per això, la seva primera formació estaria destinada a continuar l’ofici familiar, aprenent matemàtiques, aritmètica... Més tard, es va formar en el taller del pintor més important de Borgo Sansepolcro. Després, va realitzar la seva única estada a Florència, documentada entre el 1432 i 1436, durant la qual va entrar en contacte amb la renovació pictòrica i personatges com Masaccio, Ucello, Fra Angelico, Donatello, Brunelleschi Alberti... Va entrar a col·laborar com ajudant de Domenico Veneziano* en la realització d’uns frescos de la Verge a l’Església de San Egidio, dels quals no és conserva documentació. Llavors, va tornar al seu poble i va instal·lar el seu taller. La seva situació geogràfica, prop de la frontera, feia canviar la població constantment de domini polític; d’aquí el motiu pel qual treballa en diferents corts (Rimini, Estats Pontificis i República de Florència), el qual li proporciona opcions de mercat. Atén les demandes dels senyors del nord, començant per Ferrara, seguint per Rimini i finalment a Roma, on treballa a la Capella del presepio de Santa Maria Maggiore.
La seva personalitat i estil pictòrics són molt clars: - llum clara i diürna - colors contrastats, gens naturals, molt artificiosos - tons pastels - domini de l’ordre, ens trobem amb obres molt estàtiques, sense moviment (això es deu a l’ús de la geometria amb finalitats compositives) - ús de la perspectiva lineal - figures molt voluminoses, compactes, monumentals, però sense moviment. Roberto Longhi para de les figures de Piero com “estàtues-columna”.
- pintura molt delicada i minuciosa, per la influència de l’Escola flamenca, caracteritzada per un elevat grau de realisme epidèrmic, detallisme en les robes... Aquesta influència es va incrementant amb el pas del anys. Vies d’entrades de la pintura flamenca: -- per Florència: com a ciutat comercial que era, comptava amb una seu de banquers flamencs -- per Ferrara: la família d’Este va ser la primera (segons documentació) en posseir una obra flamenca, El davallament de Roger van der Weyden.
-- per Urbino: per a Federico de Montefeltre va treballar un pintor flamenc, Justo de Gante (tenia com ajudant Pedro Berruguete, introductor del Renaixement pictòric a Espanya) * Domenico Veneziano: pintor poc documentat, era venecià i possible deixeble de Fabriano. Va introduir a la Toscana la tradició lluminosa del nord, caracteritzada per una llum clara i diürna i uns colors vius i pastelosos. Va ser el mestre d’Andrea del Castagno.
Piero della Francesca va comptar amb una llarga trajectòria pictòrica perquè va viure molts anys; no 61 Renaixement en el segle XV obstant, Vasari ens diu que cap a la dècada dels 80, es va quedar cec, com a justificació de la falta d’obres d’aquesta època. Altres, diuen que es perquè es va dedicar a la tractadística. Va ser un gran teòric, i va escriure tres tractats que es troben entre els més tècnics del quattrocento; un sobre aritmètica i com comptar amb l’àbac; un altre sobre perspectiva i un tercer de geometria, els quals veren influir a Leonardo da Vinci.
La datació de les seves obres oscil·la molt depenent de la interpretació que s’apliqui.
- Baptisme de Crist  és una de les obres més celebres de la seva primera etapa. Pertany a la taula central d’un políptic, del qual s’han perdut els laterals i la predel·la.
Probablement, fou un encàrrec local, destinat a la Chiesa di San Giovanni.
Al centre apareix Jesucrist, en actitud de submissió, perquè està rebent el baptisme al riu Jordà per mans de Sant Joan Baptista. Podem apreciar les característiques pictòriques de Piero; el cos de Crist coincideix amb l’eix central de la taula, la qual queda dividida en tres per l’arbre i el baptista. Està concebuda a partir de la proporció àurea.
El cap de l’Esperit Sant correspon amb el radi de la circumferència superior. Llum blanca, argentada, que dona un celatge clar. Els colors són vius i intensos, aplicats de manera contrastada. Hi ha sensibilitat cap al realisme, com podem intuir amb el reflex de paisatge a les aigües del riu. Gairebé sempre introdueix el paisatge, ja que només col·loca pa d’or si el comitent ho desitja. Els seus paisatges són molt realistes, amb els típics turonets conreats de la topografia toscana. També en són molts característics els arbres podats de forma piramidal o romboïdal. Totes les obres de Piero estan plenes d’enigmes iconogràfics difícils de resoldre, en aquest cas al voltant de les tres figures de l’esquerra: -- les va col·locar per farcir la composició (teoria poc probable donat el gran treball compositiu previ a la realització de les obres) -- com són tres figures poc realistes de rostre idealitzat, descalces, que vesteixen robes atemporals, coronades amb flors, i una d’elles amb corona serien al·legories: * les tres virtuts teologals (fe, esperança i caritat) * una cita a l’Església ortodoxa, si les relacionem amb els personatges del fons amb barret tronco piramidal; per tant, serien les al·legories de les qüestions teològiques que es van debatre al concili. La teoria més plausible és la de Michael Tanner, que diu que al·ludeixen a la idea de concòrdia entre església catòlica i ortodoxa, pel lligam de 62 ...