TEMA 2. EL CINEMA PRIMITIU (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Història del Cinema I
Año del apunte 2014
Páginas 10
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 11
Subido por

Descripción

Prof: Núria Bou

Vista previa del texto

TEMA 2. EL CINEMA PRIMITIU EL CINEMA ESPANYOL SEGUNDO DE CHOMÓN El seu cinema, fantasiós, està més relacionat amb Méliès, i, de fet, se'l considera un gran plagiador seu.
Tot i això, Chomón allarga les característiques del cinema de Méliès a pel·lícules senceres.
FRUCTUÓS DE GELABENT Més relacionat amb les pel·lícules documentals, treballa més amb les anècdotes costumistes barrejades amb petits elements de ficció.
EL CINEMA FRANCÈS El cinema francès va estar creat pels obrers. Era un cinema simple, d'argument senzill i còmic, tot i que aquest humor solia arribar a ser grotesc i vulgar, i per aquest motiu la burgesia local va rebutjar aquest tipus d'obres. Davant aquesta situació, es van crear unes escoles que van intentar recuperar l'art dins el cinema francès.
FILM D'ART Les pel·lícules d'aquesta escola partien dels típics arguments universals, d'obres de teatre o literàries, i feien servir grans actors reconeguts per donar més consistència i fama a les seves obres, de manera que la burgesia tornés a recuperar l’interès al cinema.
Tot i això, aquesta escola no va tenir èxit. La burgesia no va comprar les seves pel·lícules perquè eren massa similars al teatre i, evidentment, ja tenien teatre per comprar, i per altra banda, era un cinema massa culte com per interessar als obrers.
ESCOLA DE BRIGHTON L'escola de Brighton va començar a finals del s.19 i va acabar el 1905-1906.
Aquesta escola va tenir una gran noció de fora de camp, fins ara desconeguda o poc utilitzada. Aquest fora de camp no és creïble, és a dir, l'espectador és conscient que està davant una farsa, però es juga amb el que no es veu de manera excel·lent.
Per altra banda, l'Escola de Brighton comença a introduir també el pla de tall. Aquests plans són més aviat experimentals, són proves, però sentaran les bases dels recursos expressius del cinema clàssic posterior.
La gran importància de l'Escola de BRighton recau en la transgredència constant a les regles generals del cinema, que va possibilitar que es pasés al Model de Representació Institucional (Cinema Clàssic).
Aquesta transgredència es basa en l'experimentació amb el llenguatge audiovisual.
EL CINEMA NORD-AMERICÀ A diferència de la societat francesa, la societat nord-americana va estar interessada des del principi en el cinema. El govern en particular va veure aquest nou invent com una eina per controlar i ensenyar la seva població. Per exemple, durant una època es necessitaven bombers, i, per tant, es va fer una pel·lícula exalçant els valors positius dels bombers.
Cal dir que gran part de l’interès de la població va néixer fruit de la polèmica. Pel·lícules com "El petó" van ser considerades polèmiques per mostrar moments tan íntims i personals. Va començar, aleshores, el debat entre el que es podia projectar al cinema i el que no, i fins ben entrat 1934 aquest debat no va acabar.
Edison, que havia inventat el Kinetoscopi (recordem que era individual), va acabar avançant i va traslladar-lo cap a les projeccions públiques i múltiples. En aquells moments tothom tenia càmeres Edison, eren una obligació per a tothom que volgués fer cinema, com una màfia. Paral·lelament, com és lògic, va néixer un mercat negre que es dedicava a fer pel·lícules fora de la dictadura d'Edison que manava fer pel·lícules puritanes seguint la norma del govern.
Aquests cineastes rebels van ser molt castigats quan Edison els va enxampar. Per aquest motiu, gairebé tots van acabar emigrant cap a l'oest i a prop de la frontera, cap a Los Angeles. Allà van fundar Hollywood, un lloc ideal, ple d'hores de sol que podien ser aprofitades per fer pel·lícules i a prop de la frontera amb Mèxic per poder escapar ràpidament si s'aproximaven els homes d'Edison.
Allà es van fundar, doncs, les primeres productores, com per exemple la FOX o la WARNER, persones amb un passat relacionat amb el món de l'espectacle que fugien d'Edison.
Pel que fa els aspectes més tècnics o el que va aportar aleshores, cal dir que el cinema americà té, en un principi, una voluntat molt més realista. A la pel·lícula dels bombers, per exemple, hi havia de haver un narrador que expliqués el significat del pla de tall emprat, ja que sinó les persones del cinema entendrien que el que succeïa era realitat.
A més, és un cinema molt més avançat respecte a Brighton pel que fa la continuïtat. Tot i que l'ús de la continuïtat no és molt correcte, s'entén el missatge que el director vol enviar als espectadors. En altres paraules, l'autarquia del pla típica del MRP es trenca, i ara les imatges ja no són independents les unes de les altres.
Asalto y robo a un tren (1903) -No hi ha cap tipus de caos -Hi ha una finestra per on passa un tren. Això reforça l'idea del cinema realista i versemblant que hem comentat abans.
-Hi ha lleus panoràmiques i moviments de càmera, que ens mostren que la càmera ja no està totalment fixa.
-Fa servir trucs de Méliès a l'hora dels efectes especials, però també dels recursos expressius, com la substitució d'una persona per un sac de patates.
-Comença a haver consciència d'importància de la narració i l'espai relacionats, de posada en escena.
Quan les persones baixen del tren es col·loquen seguint la via per tal que el mort tingui espai per córrer.
-ACCIONS PARALEL·LES -El final, tot i que no saben que fer, no deixa de ser didàctic.
DAVID W. GRIFFITH Cineasta nord-americà, tot i que la seva vocació principal era ser novel·lista i escriptor. El motiu pel qual va començar a fer pel·lícules fou econòmic, però poc a poc es va adonar de la importància i del cinema i s'hi va acabar dedicant completament.
Se'l considera el PARE DEL LLENGUATGE CINEMATOGRÀFIC, tot i que evidentment no el va inventar ell.
El que va fer Griffith va ser reunir en una pel·lícula tots els recursos expressius novedosos i crear, així, una nova manera d'entendre el cinema partint de la historia narrativa. Gran part del seu èxit recau també en la seriositat amb la qual es va prendre l’execució de les seves pel·lícules.
Primerament es va dedicar a fer MRP, però la seva pel·lícula més important, "El nacimiento de una nación" (1915) va marcar l'inici del MRI (Mode de Representació Institucional) i va ser al que s'hi va acabar dedicant.
Aquesta pel·lícula va durar 44 setmanes en cartellera a Nova York i es considera un gran èxit, ja aleshores.
Veiem com el cinema va evolucionar des del moment en el qual en aquesta pel·lícula podem endevinar la localització senzillament observant l'espai (la llum i les plantacions de cotó), observar una absoluta continuitat de plans o veiem com en el moment en el qual el protagonista s'enamora s'en và de pla per aillar-se del món i mostrar el seu amor.
En altres paraules, Griffith, comparant-se amb Dickens, va agafar grans tècniques narratives i les va traslladar al cinema, i aquest va ser el mode de cinema que va triomfar a Estats Units i es va acabar traslladant a tot el món.
Griffith, en la seva manera de veure el món, sempre identifica la gran terra amb la feminitat, amb la maternitat, amb la “Terra Mare”; la dona benèfica que està amb els fills. Així, la terra que està en perill és a la vegada la dona que està en perill. Per això aquest director se’l anomena “autor” (igual que qualsevol altre autor-director), perquè introdueixen de manera seguida i constant uns elements particulars, perquè tenen una manera d’escriure’s.
En aquests dos fragments, Griffith col·loca una situació semblant (en aquest cas dona amb fills i la terra), el que ens vol dir que Griffith es va servir del llenguatge audiovisual per transmetre una idea, un concepte, i no sempre ho feia de la mateixa manera.
A l’escena de l’arribada del germà, el vestit amb cotó no és casualitat, sinó representa la terra d’on ve el germà. A més, Griffith permet que per primera vegada les accions siguin més subtils, no tan exagerades com al cinema primitiu, una gestualitat molt més moderada. També es pot mencionar l’acció paral·lela del fragment (germana-germà) introduïda ja com un aspecte normal del cinema.
El DRAMA no es una forma del cine, no és un gènere, és part del teatre. Així, qualificar els drames com a melodrames no és correcte, malgrat la tendència actual de qualificar-ho així.
Griffith, com a seguidor de Dickens, es va inclinar cap a representar molt melodrames, i el naixement d’una nació es un gran exemple d’aquesta tendència. Griffith té la voluntat d’explicar, a part de la història, els sentiments i pensaments dels personatges protagonistes. Deixa de banda, doncs, aquest cinema més realista i intenta reflectir al seu cinema allò que no es pot veure. Les emocions. Aquest gènere és el que des dels inicis es va cultivar més al cinema clàssic fins arribar als anys 60 a causa de la voluntat de representar allò que no es veu.
La lentitud narrativa de l’escena se soluciona evitant el diàleg amb tots els familiars de l’home i col·locant la càmera a un lateral, de manera que només puguem observar una mà que l’abraça. Aquest joc amb el fora de camp mostra la gran mentalitat de posada en escena de Griffith.
A l’escena dels promesos s’incorpora un flash-back (una imaginació) del que ha passat respecte la mort del seu germà. La tristesa de l’escena s’accentua gràcies a la construcció de l’escena. Ella està al costat d’un buit, un jardí ple de flors però buit al seu costat. El seu promès podria omplir aquest buit però ella el fa fora i es queda amb el buit.
Aquesta distribució de l’espai, tan reconeguda a Hitchcock, pot tenir els seus antecedents en aquesta pel·lícula (com tot).
Escena de Lincoln Griffith juga amb el fet de l’assassinat de Lincoln. L’acte, del 1865, era relativament recent, i per tant jugava amb l’anticipació i la polèmica de les persones. Fins i tot quan va arribar a Europa era un moment clau de l’escena.
El primer pla de l’escena no és casualitat. La càmera, col·locada a platea i una mica elevada, suma als espectadors al teatre com uns espectadors més. Quan l’escena es projectava, el mateix públic aplaudia i s’emocionava com si fossin dins la pel·lícula.
Durant tota l’escena, Griffith s’inventa la història del que va succeir en realitat. Tot el públic sabia que havia passat, i en cap moment l’assassí no va entrar a formar part de l’obra. Aquests fragments que intenten ser històrics són els més encarcarats i relacionats amb el cinema primitiu. Del fet històric en fa un espectacle i el ficciona, l’espectacularitza. El públic, però, en cap moment ho va qüestionar, ho va acceptar, va distingir la ficció de la realitat.
També hi ha una premonició clara quan Lincoln té fred i anticipa la seva mort.
En aquesta escena, la violació i el suïcidi, Griffith transgredeix una de les grans normes del cinema, segons les quals després d’una persecució gairebé sempre el final era bo. Ara, després d’una persecució el final serà tràgic. El gran cànon no va desaparèixer, i avui dia encara hi és present, però lo important es veure que fins i tot mentre s’institucionalitzava el cinema, Griffith no es va conformar en explicar les coses sempre de la mateixa manera.
EL CINEMA ALEMANY Tota la cinematografia alemanya parteix de les pel·lícules que rep d’altres parts d’Europa (Itàlia, França, Regne Unit).També hi van haver uns germans, els germans Skladanovski, que, com els Lumiere, tenien la idea de posar les imatges en moviment.
Ens els inicis del cinema el sistema era rebre pel·lícules i reproduir-les tal i com arribaven, es a dir, no produïen cinema propi. Fins que no va arribar Max Reindhart (director de teatre, dècada dels 10) aquest panorama no va variar. Aquest director va començar a proposar una sèrie de pel·lícules fetes amb la intenció de copiar el cinema europeu amb petites variacions, com per exemple els telons pintats amb expressionisme alemany (1905) en contraposició amb els telons fantasiosos de Méliès. Reindhart feia un tipus d’obres molt exagerades o molt relacionades amb la dansa; així no volia explicar una història (cinema burgés amb intenció de passar-ho bé) sinó més “decoratiu”.
Paral·lelament, alemanya va tenir la necessitat de fundar una productora pròpia a causa de la Primera Guerra Mundial. Aquesta guerra va provocar que els dolents de les pel·lícules sempre fossin alemanys i, per tant, necessitaven un cinema de tradició alemanya que expliqués tot allò que interessava al país.
Amb aquesta intenció la productora va incorporar unes històries narratives de llegendes i mites (i realitats) de cultura alemanya. Així va néixer la UFA (1917) El 1919 aterra “EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI”, que respon a la necessitat d’una pel·lícula diferent a allò que l’espectador estava acostumat. De seguida es va veure que era una pel·lícula expressionista.
Alemanya estava passant per un període de pobresa, de descontrol després de la Primera Guerra Mundial. El cinema entre 1919 i 1930 va educar les pors internes de la societat, on els protagonistes eren monstres, a vegades invisibles, que gaudien d’un poder controlador. En realitat s’estava parlant del monstre Hitlerià, de la premonició de que alguna cosa passaria per culpa d’aquest conflicte.
Els quadres expressionistes anteriors a la Primera Guerra Mundial també preveien la gran guerra, i que l’any 1919 hi hagués la mateixa por de l’any 1910 ens mostra que no hi havia una por al passat, sinó al que estava a punt del succeir.
Podríem resumir l’expressionisme alemany com foscor, amb un ús exagerat dels decorats.
No totes les pel·lícules a El Gabinete del Doctor Caligari són d’expressionisme alemany, fins i tot a vegades s’ha considerat que és l’única de l’expressionisme. El que succeeix és que després d’aquesta pel·lícula es va reinventar el cinema i es pot explicar, (seguint a Sánchez Bosca) en trens grans models paral·lels que es van barrejant: Model hermètic-metafòric. El gabinete el Doctor Caligari seria el model paradigma d’aquest model. Tot el que hi ha dins els seus plans sempre significa alguna cosa, i com tot significa alguna cosa hi ha d’haver un ordre i, per tant, l’ull fa un recorregut determinat.
El fons es molt poc naturalista, es expressionista, i tot això prové de Max Reindhart. Fins i tot la gestualitat de Caligari es un moviment més fluid, com una dansa, aspecte que ens mostra de nou la influència de Reindhart.
Hi ha també molt pla general amb una gran lentitud, que no està fet amb la intenció de Griffith (per notar les emocions), sinó per respirar un malestar general i que l’espectador ho pugui entendre tot. Així arribem a la conclusió que aquest cinema està molt més relacionat amb el cinema primitiu, amb el pla general i el fons pintat. El canvi de pla existeix, però no explica res, és metafòric, tornem a l’autarquia del pla, on cada pla explica un món i està tancat en si mateix, tot es troba a l’interior del pla.
(Hermètic). El fora de camp es fa servir i hi ha consciència, per exemple les ombres venen del fora de pla, però tot segueix sent molt hermètic.
A l’escena de la presentació del monstre hi ha una gran focus antinaturalista. El focus que ens guia cap a l’escenari és absolutament antinatural, no té explicació, però permet que l’espectador entri al pla i no es perdi.
Totes les ombres de la presentació intenten copiar el model expressionista, que intensifica el dramatisme de l’escena. Aquesta escena, a més, només ha canviat de pla per centrar-se en un personatge, no busca una continuació.
MRI Gabinete No es casualitat que el rostre del monstre estigui tan maquillat, es voluntat d’exageració.
El decorat, per exemple, també té voluntat d’explicar alguna cosa.
NOSFERATU/FAUST MURNAU no es volia quedar només amb el model hermètic-metafòric, i per tant parteix de l’expressivitat i es converteix en una pel·lícula completament metafòrica. El monstre és una ombra, que és la projecció d’un monstre a la platea, d’un monstre que podria estar a qualsevol lloc. No se sap exactament que es el monstre, però s’enten que el monstre hi és present.
Murna s’escapa dels decorats i vol anar una mica més enllà del Dr Caligari, però la utilització de paisatges és molt hermètica. És una recreació romàntica que recorda a alguns quadres pictòrics de Friedrich (l’home no és res, es una miniaturització de l’ànima humana), on els paisatges es mengen els personatges.
En comparació amb el Gabinete, arribem a la conclusió que si be les maneres són diferents, els objectius són iguals: miniaturitzar els personatges.
A Faust recrea també quadres mitjançant llums i ombres, no tant els paisatges.
Les pel·lícules d’aquest model són complicades de seguir, ja que no l’interès no està en explicar molt bé una historia, sino en crear un efecte pictòric i expressiu sobre la visió de l’espectador. Això contrasta amb Griffith que pensava que s’havien d’explicar històries, aspecte que ens vol dir que tot i que el director l’institucionalitza, no tothom el va seguir.
MURNAU Murnau, després d’experimentar durant un temps, torna al cinema realista juntament amb el documentalista Flaherty. Van a les illes del sud, i Murnau només vol firmar la realitat bella, mentre que Flaherty considera que la realitat ho és TOT.
En resum, Murnau cerca un realisme més aviat manipulat. Torna a experimentar des de el classicisme, des de voler explicar històries i ser narratiu.
El projecte queda doncs mig fet.
PRINCIPALS PEL·LÍCULES D’AQUEST MODEL El gabinete del Doctor Caligari, 1919 Nosferatu, 1922, Murnau Faust, 1926, Murnau Model Narratiu-Transparent (Correspon al MRI) Metròpolis, en canvi, té una construcció molt senzilla en comparació amb les del model hermèticmetafòric. Hi ha una gran continuïtat de plans, cada pla necessita un altre pla. No hi ha quadres autònoms o autarquia del pla.
Quan es canvia de pla hi ha una transparència (el muntatge vol fer notar que hi ha una acció, per tant la sutura entre plans ha de ser perfecte. Que no es noti el muntatge, en definitiva, que no es noti que hi ha algú darrere que crea la ficció per l’espectador). Això és important si volem fer que els espectadors creguin la realitat, creguin que allò està passant de veritat. Es, en definitiva, la idea bàsica de narració.
Els decorats són molt importants, volen semblar versemblants encara que no ho siguin. Tot i això veiem una certa influència del model hermètic-metafòric, ja que és el mateix director el que “crea” els decorats.
Els objectius, doncs, entre els dos models són diferents. Fritz Land vol representar una historia, i el del Caligari ho vol fer amb metàfores, tot i que a les pelis de Land evidentment també hi ha metàfores.
EL ÚLTIMO(1924).
Va ser una pel·lícula pensada per ser explicada només amb imatges. Per tant, no hi havia ni narrador ni rètols (tot i que més tard els productors van obligar al director a introduir-los) i demostra que, finalment, aquests elements no són necessaris a l’hora de produir una pel·lícula.
Amb l’arribada del sonor també va acabar fracassant, perquè ell creia que el cine s’havia d’expressar gestualment.
PRINCIPALS PEL·LÍCULES D’AQUEST MODEL Metropolis, Lang, 1926 Dr Mabusa, Lang 1922 El último, 1924, Murnau Model Analític-Constructiu Hi ha pel·lícules que no tenen res a veure amb les dues anterior, és molt més experimental i estava passant a altres llocs com els països nòrdics o França. Mentre Griffith avançava en una direcció als anys 20 (on estem ara) també hi ha moviment paral·lels.
Aquest model intenta analitzar el món a partir d’instantànies per construir una nova realitat. E aquest tipus de pel·lícules hi ha un objectiu molt més realista, no és objectiu el explicar aventures, sinó més aviat el fotografiar l’alemanya del moment, de captar la realitat tal com és.
El muntatge és molt intencionat, mostrant uns plans contrastats per tal d’afectar l’espectador.
PRINCIPALS PEL·LÍCULES D’AQUEST MODEL Berlín, simfonia d’una gran ciutat, 1927, RuhMan.
GRANS CARACTERÍSTIQUES CINEMA ALEMANY -Importància de la il·luminació i dels decorats -Mobilitat de la càmera, es mou a l’interior del pla -> Continuïtat. (Es desempalleguen de l’hermetisme del primer cinema alemany) EL CINEMA SOVIÈTIC Durant els primers anys el cinema no té gran importància, ja que tot el que arriba, arriba de fora. De fet, coneixen el cinema a partir d’un escenari polític. Només repeteixen films com “arribada a l’estació” o “sortida de la fàbrica”.
Igual que al cinema alemany, hi ha un personatge que arriba del món del teatre, Meyerhold, que comença a veure les possibilitats del cinema. En el cinema treballa qüestions del món teatral, experimenta en un mode de posada en escena dels actors.
La cinematografia important a Rússia comença a partir de la revolució bolxevic, 1917, amb uns valors propis i una importància cabdal dins el món del cinema. La seva importància recau en primer lloc en Lenin, amb la seva frase: “De totes les arts, la més important és la cinematografia” En aquell moment, el 80% de la població russa era analfabeta, i la seva geografia rural i amb població dispersa. Per aquest motiu l’eina del cinema, que no necessitava la lectura, va ser tant important. Les persones podien conèixer i entendre que estava passant. Era una eina didàctica, propagandística i periodística.
Al començar la guerra, els diners es van reduir pel cinema, però es van crear els laboratoris experimentals, on es va experimentar amb les possibilitats dels llenguatge cinematogràfic, es van cercar diners per les creacions, es va fer una escola per formar actors i es va mirar, paral·lelament, que s’estava produint a altres llocs del món.
Un dels primers homes dels laboratoris fou Kulechov, qui es va adonar de la importància del muntatge, que va entendre que depenent de com es muntaven les imatges s’entenien coses diferents. (Per exemple, gravar una cara neutra i posar un plat de sopa donava a entendre cara de gana.) També va començar a veure com es treballava a Nord-Amèrica, etc, amb pel·lícules amb molta acció i moviment, pel·lícules on no era important la narració sinó l’acció, i per tant el que era important en aquelles pel·lícules era el muntatge.
Kulechov també va treballar molt amb els espais (experiment de la Geografia espacial), molt relacionat també amb el muntatge. Un altre experiment es el de la noia maquillada.
Dziga Vertov va ser molt important pel que ell va anomenar els kinoki (documentalistes). Tenia operadors als quals els hi feia filmar imatges diferents. Per ell, l’ull del cine ens podia ensenyar aspectes de la realitat que l’ull humà no podia. Per això necessitava els diferents documentalistes, per tenir diferents visions. Amb les imatges, molt fotogràfiques i molt relacionades amb la realitat, Vertoiv va crear una mena de documentals, un diari per arribar a la població analfabeta. Tota aquesta manera de fer cine s’anomena Kino-Glaz, traduït com a cine-ull.
Del 1917 al 1929 existeix la FEKS, el que es va anomenar la fàbrica de l’excèntric. La FEKS partia de tot el que havia estat fent Meyerhold.
El que van treballar molt els directors soviètics va ser la idea que els espectadors sentissin encara la necessitat de la revolució. No faran doncs pel·lícules romàntiques on l’important sigui només l’estètic, sinó pel·lícules amb un cert caire polític. No volien explicar un cinema-història, sino un cinema-ull. Així, la importància ja no era veure pel·lícules com a entreteniment sino d’un mode més intel·lectual.
EISENSTEIN Director que prové del món teatral, tot i que havia fet pel·lícules per exemple dins d’una fàbrica.
Coneixia molt bé el cinema experimental i els laboratoris, però ell creia que faltava algun aspecte.
L’any 1922-1923, escriu un llibre teòric sobre el muntatge “Teoria dels excitants estètics”. Ens trobem doncs amb una tradició de directors que no només experimenten sino que també teoritzen. Així, fins i tot abans de la seva primera pel·lícula important, ell ja havia escrit un llibre sobre la importància de Griffith-Dickens, és a dir, que coneixia, comprenia i analitzava altres referents cinematogràfics, i per tant, estava influenciat per ells. Amb tot, va criticar el fet de cercar únicament el punt emotiu de l’espectador; Griffith entenia com atrapar l’espectador en el relat, però es quedava satisfet en provocar una emoció en l’espectador, en fer que l’espectador plorés o rigués, i segons Eisenstein en aquest era quan s’havia d’introduir informació al cap de l’espectador. Aquest director volia sacsejar l’espectador, que pensés que les imatges fossin una injustícia i s’aixequés; creava un cop de puny a l’espectador i molta ràbia, tot això seguint el muntatge d’atraccions (veure més abaix) Eisenstein volia fer un cinema punt, volia crear escenes de muntatge, escenes de suspens, on intentava colpir i fer entendre a l’espectador que més enllà de la persecució hi ha uns motius morals i ètics, per tal que continuï pensant que la revolució era necessària (cinema propagandístic) En referencia al muntatge, Eisenstein ja introduïa el discurs en el moment precís per tal de colpir a l’espectador al teatre. Va transportar això al cinema mitjançant el muntatge d’atraccions, on hi havia dues imatges que s’atreien i xocaven, és a dir, creaven un xoc d’imatges. D’aquest xoc naixia l’atracció de l’espectador, que creava una tercera imatge. Els diferents plans del muntatge d’atraccions estaven molt ben construïts, normalment amb oposicions (per exemple les escales dures i horitzontals trencats pels turmells femenins, verticals i fràgils). No es cinema ull 100%, no busca fotografia o espontaneïtat; treballa moltíssim cada pla, amb unes imatges molt construïdes i artificioses, on fins i tot la llum resulta irreal i està feta servir de manera expressionista. Aquest muntatge no és una metàfora (vessada de tinta, per exemple) ni un cinema documental.
Eisenstein va demostrar que mostrant la barbàrie pura només s’assolia una facilitat a l’hora d’oblidar-la.
En canvi, si es feia xocar dues imatges (animals ensangonats + poble mort al terra) i l’espectador imaginava el resultat, la barbàrie quedaria més present.
També treballa molt amb les accions paral·leles (obrers a la revolta – camperol a la presó) i amb el suspens (nen mort, tinta caiguda) i les metàfores (la vessada de tinta). COMPARACIÓ MUNTATGEMETÀFORA) A partir del Acorazado de Potemkin el que Eisenstein té molt clar, també, és que no vol un heroi. No vol que l’espectador s’identifiqui amb el protagonista sinó amb el poble, i provoca una dispersió absoluta de personatges. Per aquest mateix motiu els soldats no tenen rostre, son ombres, són una cosa terrorífica, una barbàrie.
Per altra banda hi ha representacions simbòliques, com una gran estàtua (l’autoritat) i l’església, símbols opressors del poble d’abans de la revolució.
També manipula, dilata el temps, com Griffith feia amb les persecucions. Les escales són absolutament irreals, 9 minuts de baixada és impossible.
Eisenstein arriba a estar cridat pels Estats Units (A la Paramount) però acaba marxant i fa la pel·lícula “Que Viva México” i Los padros de Bergnl”. A partir d’aquí ell entra en crisi, i creu que s’ha equivocat.
A partir d’aquesta crisi Eisenstein canvia el seu estil, i el 1938 va fer una pel·lícula titulada “Alexander Nevski” (on ja parla del cinema com un art total) o “Iván el Terrible” (1942-1944). que ens diu que ja ha canviat, doncs fins i tot els títols porten nom dels personatges protagonistes. A Alexander va treballar amb Prokofiev, un compositor que feia músiques especialment segons les escenes. Per altra banda, les pelis d’Ivan havien de tenir segona i tercera part, però com Ivan tenia problemes amb el poder etc., Stalin va creure que s’estava fent un retrat d’ell i no la va deixar acabar.
La segona part de la saga, “La conjura de los boiardos” (1945-1946) es va estrenar més tard i tenia una part en color, on va treballar molt el pla-seqüència, però ell el va entendre com una manera de treballar el muntatge a través d’un sol pla.
PUDOVKIN Fill dels grans laboratoris experimentals, es el director més estimat pels espectadors i amb més èxit, ja que treballava un cinema ideològic que tothom podia entendre. Normalment l’argument era la vida d’un camperol analfabet que ni s’havia assabentat de la revolució i, poc a poc, anava agafant consciència social.
El que crea, doncs, es la identificació del públic amb el personatge protagonista per què visquin en pròpia pell la necessitat de revolució.
Va ser conegut com el gran guionista de guions de ferro, és a dir, molt ben construït on tot servia per alguna cosa i era com una peça d’engranatge. Va treballar molt bé les histories per poder agafar l’atenció de l’espectador.
DOVJENKO És el director més jove, va fer unes pel·lícules més líriques on s’intentaven elevar els valors del món camperol. Eren produccions molt difícils de seguir, similars als poemes visuals.
Evidentment, però, Dovjenko no va arribar a l’espectador.
...