Diccionari de categories estètiques (2013)

Trabajo Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 1º curso
Asignatura Fonaments de la Historia i la Teoria de l’Art
Año del apunte 2013
Páginas 11
Fecha de subida 26/11/2014
Descargas 7
Subido por

Vista previa del texto

DICCIONARI DE CATEGORIES ESTÈTIQUES Definicions de les vuit categories estètiques tractades en els diversos seminaris de l’assignatura 1 ÍNDEX Seminari I CLÀSSIC........................................................................................p.3 MODERN........................................................................................p.4 Seminari II BELL..............................................................................................p.5 SUBLIM.........................................................................................p.5 Seminari III HORROR........................................................................................p.7 DESESTETITZACIÓ........................................................................p.8 Seminari IV KITSCH..........................................................................................p.9 CAMP...........................................................................................p.10 BIBLIOGRAFIA............................................................................p.11 2 CLÀSSIC Per tal de poder utilitzar el terme “clàssic” de manera adequada haurem d’entendre que hi ha diferents accepcions que es troben englobades dins d’ell. Dins d’aquestes accepcions hi ha diverses interpretacions artístiques: Per començar, entenem per clàssic el conjunt de normes i conceptes estètics que engloben tot tipus de disciplines artístiques que segueixen uns cànons. Aquest conjunts s’ha establert en un moment històric concret i s’ha mantingut vigent al llarg del temps servint de referent a artistes i corrents posteriors. Un exemple d’aquesta accepció seria el cànon de les escultures gregues que serveixen de model al llarg del Renaixement.
Per altre banda, clàssic, és simplement un període concret dins la història que podem localitzar amb exactitud en un eix cronològic i que fa referència a una època determinada. Per exemple, clàssica ho és una etapa del segle II de l’antiga Roma i que es refereix únicament a l’etapa en concret segons aquesta accepció.
Fent ús de les dues interpretacions anteriors, clàssic també fa referència a una etapa històrica en l’àmbit artístic i cultural en què han nascut els cànons dels que parlàvem en la primera accepció; els cànons d’una tendència. El moment àlgid del o els corrents artístics d’aquesta etapa en què es creen les obres mes reconegudes és aquell en el que les característiques d’aquestes esdevenen un model. Un exemple clar seria l’hel·lenisme grec, un període concret en el que les característiques de les obres realitzades durant aquest període esdevenen un model per a les tendències posteriors ja que aquestes obres són realitzades en el moment més elevat d’aquest període.
Per Gadamer, dins del pensament modern, el concepte del que és clàssic s’utilitza per al conjunt de l’antiguitat clàssica en el moment en que l’humanisme proclamava un nou caràcter modèlic d’aquesta antiguitat. És fàcil, doncs, confondre el terme antic i clàssic. El pas dels anys dona valor a allò que es preserva dins d’aquests possibles canons; que es manté dins d’aquesta línia.
3 MODERN El concepte de modern fa referència a una època recent i, tal com ho defineix la RAE, que en qualsevol temps s’ha considerat contrari a allò clàssic. És així, doncs, que per definició mots contraris. En l’àmbit artístic, modern ho és allò que no s’adhereix a aquests canons tan imprescindibles per a pertànyer a la categoria d’allò que és clàssic, i que innova; que trenca aquests estereotips per a realitzar-ne uns de nous. És fàcil, però, fent servir de referència un teòric que s’ha endinsat en l’estudi d’aquest camp com és Baudelaire distingir dues accepcions: La primera és aquella que es refereix a allò és vigent en un període històric determinat. Baudelaire troba que els distintius de la modernitat d’una obra són participadors directes de la seva bellesa. Un exemple seria un estil, una moda de vestir. Una tipologia de pantalons acampanats, per exemple.
En segon lloc, modern, ho és allò que és fugisser, “efímer”, pel fet que forma part de l’actualitat.
Aquesta moda de la que hem parlat a la primera accepció és totalment passatgera i s’oblidarà amb el pas del temps; es substituirà per una tendència renovada, per exemple, els pantalons “pitillo”.
4 BELL Allò bell és captat pels sentits i ens provoca una sensació plaent per la seva forma aparent. En quant a forma, la de les coses belles, és limitada i equilibrada en quant a ordre i harmonia i, en conjunt, la nostra raó te la capacitat de captar la seva totalitat de manera que ens provoca una sensació agradable als sentits. Kant, en la seva obra, ens parla de que la nostra ment fa un judici de reflexió i que, una vegada és captada pels sentits i la nostra ment realitza aquesta reflexió som capaços de considerar un objecte com a bell. És a dir, que la bellesa, ha de passar per un judici personal per tal que ho arribem a considerar bell i és possible, que per aquest motiu, entre nosaltres discrepem respecte si les coses són o no belles. Així doncs podríem dir que la bellesa ens condueix al coneixement mitjançant aquesta reflexió.
Un exemple que seguiria aquesta concepció podríem dir que ho és una obra d’art com el Naixement de Venus de Botticelli. El seu equilibri formal, aquest ajust que presenta en quan a forma, cromatisme, estil i la sensació harmoniosa que transmet aconsegueixen que l’obra ens provoqui una sensació plaent i satisfactòria per la seva bellesa.
SUBLIM El que ens és sublim va més enllà que el que entenem per bell. Allò sublim no té uns límits, ni un ordre ni una proporció i això ens desarma i ens dificulta la primera impressió; ens sembla d’una grandiositat difícil de comprendre que ens fa sentir-ho com a superior a la vegada que nosaltres ens sentim petits al seu davant.
Sublim ho és allò que no té ni una forma, ni una proporció o equilibris que la ment humana pugui abastar i això és precisament el que ens proporciona una sensació satisfactòria. En la primera sensació ens és inabastable i ens paralitzem com a conseqüència d’aquesta incomprensió; ens fa sentir violents i impacta directament sobre la nostra sensibilitat. D’aquestes 5 sensacions tan intenses i impactants sorgeix una sensació satisfactòria, encara que no ens n’adona’m a primera vista; doncs ens resulta tan impactant que paralitza a l’espectador i violenta la seva sensibilitat. Una vegada s’ha superat aquest primer impacte, les connotacions d’allò sublim (com aquesta grandiositat a la vegada que la petitesa de l’ésser humà en comparació), l’home experimenta una sensació de comprensió d’allò que és sublim fent ús de l’enteniment.
Un exemple d’allò que és sublim és l’obra Caminant sobre mar de boira, de Friedrich. La temàtica de l’obra, no tant la formalitat que inspira més aviat bellesa; ens expressa aquesta grandesa de la natura i la immensa desconeixença de l’home davant d’aquesta. És una obra que se’ns planteja com a sublima precisament per aquest èxtasi i estranyesa que la raó no és capaç de concebre.
6 HORROR Tal com vam referir-nos anteriorment al significat de sublim, l’horror, té el mateix impacte emocional en nosaltres però, a diferència del sublim; sense plaer. Avui en dia l’art no és sinònim de bellesa, la lletjor està, des de ja fa temps, implicada en el món de l’art.
La sensació d’horror comença amb el procés d’engegar una reflexió estètica d’allò que estem contemplant. Es una sensació que s’inicia en nosaltres quan descobrim una crueltat en l’art que no ofereix cap mena d’humanitat en allò que està representant. Quan contemplem una obra d’art impregnada d’horror, com podrien ser les que ens descriu Bozal en els Desastres de Goya, els nostres sentits queden impactats davant d’allò que és cruel i violent per la nostra sensibilitat. Amb l’horror, però, aconseguim un guany intel·lectual en què aprenem alguna cosa a partir d’unes fets que no contemplen una bellesa en el sentit que la coneixem nosaltres, sinó que a partir d’allò que no és bell i ens provoca un cert temor; aconseguim un aprenentatge. Aquesta sensació ens resulta completament desagradable i no es pot en cap cas equiparar al sublim doncs aquest horror no ens deixa veure la petitesa de l’home envers el món sinó que ens mostra aquesta cara fosca de la humanitat, aquesta deshumanització. És un art, doncs, que ens aporta una reflexió sobre la condició humana.
Podríem trobar un exemple en els Desastres de Goya que ens presenta aquesta imatge de l’ésser humà deshumanitzat. Els Desastres mostren la mort com una situació banal, rutinària, i això es veu clarament en el tractament dels cossos dels difunts perquè s’esborra aquesta diferència entre els qui moren i els qui maten; eliminen tots els elements que justifiquen la violència. Per això mateix representen els seus personatges convertint-los, no en animals, però si en éssers degradats a la natura, a la seva crueltat animal.
7 DESESTETITZCIÓ EN L’ART Tal com diu el nom d’aquesta categoria, desestetització, en el sentit més estricte i exacte, significa que deixa de tenir estètica. Estètica en el sentit d’allò que ens és plaent en l’art. L’estètica estudia l’aparença, allò que l’espectador capta de manera sensitiva.
La desestetització pretén, dins del camp artístic, ajuntar l’aparença i la lectura de la condició humana. És una categoria que defensa aquest art negre o desestatitzat que rebutja el plaer d’allò bell que ens produeix un consol que dins de la vida real no existeix. L’art negre no pot ser plaent per si mateix perquè no produeix una sensació agradable. Aquest rebuig per allò estètic, aquesta dissonància que el caracteritza, produeix una sensació desagradable per a l’espectador. En aquest art, fet així intencionadament, se’ns permet veure la realitat tal com és; perquè la realitat és negativa.
Reflexa aquesta realitat injusta, d’una societat reprimida i infeliç. Així que denuncia aquesta realitat injusta, infeliç i “dolenta” de la que parla Adorno i alhora critica aquest art plaent que és un consol falç. La desestetització és, en definitiva, aquesta alternativa contrària a l’estetització. Té la intenció d’acostar-se a la realitat tal com és, sense idealitzar-la, i això és el que tendeix a crear un impacte negatiu en l’espectador.
Un exemple d’una obra desestetitzada seria La columna Rota de Frida Kahlo. La manera de representar la realitat dins la seva obra, cruament, sense cap mena d’estètica fa que percebem l’obra com a desestetitzada, ja que en cap moment té una cura en el tractat visual que ofereix i l’impacte negatiu que provoca a l’espectador és evident.
També es cert que la desestatització pot incloure l’horror però ens parla aquell art que ens fa prendre consciència de la realitat negativa, a diferència de l’horror que és més concret i fa referència a una deshumanització.
8 KITSCH L’art Kitsch n’és un directament relacionat amb “l’art del poble” dels darrers segles que, d’alguna manera, s’aparta de la intel·lectualitat que sol acompanyar generalment l’art ja sigui per falta de coneixement o voluntàriament. Segons Greenberg el Kitsch era un producte de la revolució industrial que va permetre una alfabetització universal i per tant, un apropament amb la intel·lectualitat de més part de la població. Aquest major coneixement en relació amb l’alfabetització permetia una distinció entre tots aquests: els que ho feien per gaudir i els que ho feien per necessitat. En aquesta mateixa línia es va permetre gaudir de l’art: també les classes baixes podien accedir a l’art i, aquests, exigien una senzillesa i enteniment visual més clar per a la seva comprensió. El Kitsch és el producte d’aquestes exigències.
Així doncs entenem per Kitsch com un tipus d’art que sorgeix a partir d’aquesta alfabetització universal de la revolució industrial que beneficia a les classes baixes. És un art que obeeix a la cultura de masses i que no exigeix una reflexió formal sinó que arriba al seu públic directament sense que sigui necessària tenir coneixement del corrent artístic al que pertany o la història que s’amaga darrera de l’obra. Podríem, també, entendre’l com un art acadèmic, doncs utilitza les regles formals de les obres de caràcter intel·lectual però que alhora les transmet de tal manera que elimina allò que en l’àmbit intel·lectual convida a la reflexió. Així doncs, el Kitsch, el que fa és una còpia que permet que aquestes regles passin desapercebudes i elimina aquesta reflexió; és una còpia de l’art intel·lectual.
Un exemple d’aquest art Kitsch podem trobar-lo en els nans de jardí que decoren els terres de les cases. Són una mostra del Kitsch comercial. No tenen absolutament res més que una complaença estètica i la seva única utilitat és la de decorar aquests jardins, no conviden a cap reflexió.
9 CAMP El Camp, com el Kitsch, també està relacionat amb aquest “art del poble”, de les classes baixes que s’allunya d’aquesta intel·lectualitat que sol acompanyar l’art. Sontag el defineix com una sensibilitat, no tant com un art, que com el Kitsch no va més enllà de la forma. Trobem, però, certes diferències que els distingeixen perfectament.
Camp podria definir-se com una concepció de l’art vista des de l’estil i la forma. Hi ha una tendència a la sensibilització d’allò que és artificial i que és extravagant. Busca formar part d’alguna cosa extraordinària fins a un punt tan exagerat que, vist pels altres, es pot interpretar com a còmic. Tracta de ser seriós i fracassa en aquest intent fins a esdevenir ridícul. Podem parlar de dos tipus de Camp. El Camp pur, que es dona quan existeix aquesta pretensió seriosa i fracassa. I de Camp irònic quan la situació es dona al revés: pretén ser còmic a partir d’aquesta seriositat desmesurada.
Seria fàcil localitzar un exemple de Camp pur en algunes pel·lícules de terror que, en aquest intent per espantar al públic a base de sang i fetge acaba esdevenint còmic davant els ulls de l’espectador. I, de Camp ridícul i en el mateix àmbit, les mateixes pel·lícules que creen paròdies de les pel·lícules que pretenien infondre por a l’espectador.
10 BIBLIOGRAFIA  Adorno, Theodor W: Teoría estética, akal, Madrid, 2004, Pgs 60-61.
 Baudelaire, Charles: El pintor de la vida moderna, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2007, I, V.
 Bozal, Valeriano: “La deshumanización y la violencia en los Desastres de la guerra de Goya”, a BPZAL, Valeriano (ed.), Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo, Universidad Pública de Navarra, 2011. Pgs 69.95.
 Gadamer, Hans-Georg: Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 2001, Volum I, pgs. 356-360.
 Greenberg, Clement: “Vanguardia y Kitsch”, a La pintura moderna, Siruela 2006.
 Kant, Immanuel: Crítica de la facultat de jutjar, Edicions 62, 2004, Barcelona. 23, 28.
 Newman, Barnett: “The Sublime is Now”, a Charles Harrisson, Dr Paul J, Wood, Art in Theory. 1900-2000. An anthology of Changing Ideas, Blackwell, Oxford, 2003, pg. 580-581.
 Sontag, Susan: “Notas sobre lo camp”, a Contra la interpretación y otros ensayos, Mondadori, Debolsillo, Barcelona, 2007.
11 ...