Barroc (2012)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 2º curso
Asignatura Art del Renaixement i del Barroc
Año del apunte 2012
Páginas 41
Fecha de subida 25/10/2014
Descargas 15
Subido por

Descripción

Segon trimestre/Segundo trimestre

Vista previa del texto

17. INTRODUCCIÓ AL BARROC Després del repàs del que passa durant els anys entre el 1550 i el 1590 podem entre tot un món que canvia des del Renaixement de Miquel Àngel i Rafael fins al període contrareformista que va sembrant el camí cap al inici del Barroc que hem de situar a la Roma de l’última dècada del segle XVI. L’art del Barroc neix al servei de l’Església Catòlica, que serà el client principal d’unes obres que es fan al voltant del 1590 i 1600 a Roma (que es troba a l’avantguarda) i que marcaran els patrons del Barroc. Inicialment és així, però ràpidament s’estén i durant tot el segle XVII Europa serà Barroca i inclús en molts països s’estén fins a meitats del segle XVIII. Cada país es farà seu el Barroc en relació a les seves necessitats i a la seva tradició, trobem així Barrocs tant diferent com diferents eren els països de l’Europa del segle XVII: a Itàlia ens trobem un Barroc fonamentalment catòlic i religiós en el que el principal client era l’Església però també ens trobem un Barroc a Holanda, on els principals clients eren els burgesos. A Flandès trobem un Barroc capitanejat per Rubens que servia als interessos de la Corona Castellana amb una pintura eminentment religiosa. També ens trobem un Barroc lligat a la França absolutisme, amb les seves pròpies característiques. Per tant observem un panorama molt divers que ens mostra les formes que sorgiren fruit de que cada país es va fer seves les formes del Barroc.
En la corrent artística van intervenir els canvis que van tenir lloc durant el segle XVI. Els països europeus es van començar a mesura que avança el segle XVI busquen noves connexions territorials per evitar el Mediterrani controlat pels Turcs, com foren el cas de Portugal i d’Holanda. Intervé també en el Barroc la nova situació religiosa, així com els descobriments de la ciència que porta el gust per allò experimental i per allò tangible, se’n l’exemple més paradigmàtic és el de Galileu, pare de la ciència moderna (és un Galileu que construeix un telescopi que demostra que la intel·ligència humana pot construir un instrument que l’ull humà no es podia imaginar, el relleu de la lluna i la vila làctia a més de establir que el sol era el centre i la terra era qui el rodejava). La Guerra dels Trenta anys (1618 – 1648) suposa una implicació internacional. S’acaba amb la Pau de Westfalià i suposa la fi de la supremacia europea de la dinastia dels Habsburg, la independència de les Províncies Unides holandeses i Portugal... establintse un altre ordre polític.
78 Tot i l’hegemònica Europa, hi ha una sèrie de característiques que es donen de forma uniforma a tot Europa, com els signes d’identitat de l’art Barroc:  L’aparença i la teatralitat. Al Barroc li interessa més l’aparença que no la racionalitat, vol fascinar l’espectador - a través de tendències il·lusionistes per enganyar-lo- i no convèncer amb les regles estrictes del Renaixement. L’art del Renaixement anava dirigit a la raó de l’home i s’enfronta a un art Barroc que esta molt més dirigit als sentiments, i més que convèncer a través de la raó vol fascinar a través dels sentits.
 El Barroc no aspira a una obra delimitada en ella mateixa sinó aquest constant non finito per donar a l’espectador una nova idea de moviment.
 Trobem el gust per l’espectacle i la ornamentació. Es vol destruir el límit del quadre o la escultura no aparegui com un objecte desvinculat de l’espectador i es vol destruir les barreres de l’espai de l’espectador i la obra d’art, a través de elements il·lusionistes. Per exemple, Bernini concep escultures que per ser correctament interpretades l’espectador a de formar part de l’espai de l’escultura.
 Estan atents a la natura però no a la mateixa natura a la que miraven els Renaixentistes sinó que exploren de la natura els seus aspectes més canviant.
Reflecteixen la metamorfosis i mutacions de la natura, com podem veure el l’Apol·lo i Dafne de Bernini.
 Es mostra el dinamisme de les estructures, un dinamisme que pot anar des de un moviment assossegat fins a mostrar-nos una agitació que també es contagia a les escenes religioses, com podem veure en el Davallament de la Creu de Rubens.
 Es busca les males formes en la seva màxima tensió, apareixent les contradiccions barroques, com les columnes trencades, cornises fragmentades, frontons ondulats, les façanes que es converteixen en corbes com la Església de San Carlino de Barromini. Apareixen façanes plenes de corbes i jocs entre els volums còncaves i convexos. Son obres també molt racionals i tremendament subjectives, lluny del racionalisme i estricte sistema de regles de l’art clàssic.
79 Això no vol dir que no admirin l’art clàssic sinó que admiren més la grandesa d’aquest art passat.
 Predomina una tendència a ornamentar i estrictament lligada hi trobem una utilització del color totalment diferent. Brunelleschi havia utilitzat el color en els seus edificis per destacar unes parts sobre les altres, per distingir quins eren els elements del seu vocabulari arquitectònic. En el Barroc el color s’utilitza el pel composto, la unió de totes les disciplines artístiques, amb una gran varietat de materials.
 Es creen estructures per unir i sintetitzar les diferents arts. L’arquitectura, la pintura i l’escultura serveixen a un mateix objectiu, evitat la diferenciació entre una i altre, i els límits es converteixen en molt difosos.
 Tendència al moviment i la corba, fent que les masses es debilitin i tenen un protagonisme més clar els materials lleugers, com l’estuc, per a les finalitats decoratives més diverses. Hi ha un augment de la línia corba, fet totalment desconegut en el Renaixement que buscava l’essencialitat de les formes. En el Barroc trobem un conjunt de formes que estan inexplicablement relacionades entre elles.
 Per tant podem parlar d’un Barroc bipolar, que per una banda reflecteix canvis en la ciència, la filosofia, l’economia... al mateix temps que és una època marcada per les controvèrsies teològiques. Autors diuen que es una època en que hi ha una lluita entre les forces profanes i les religioses.
La obra de Miquel Àngel del David del 1503 la compararem amb el David de Bernini que es del 1623 per observar clarament les diferencies entre ambdós corrents artístics.
Observem com durant el Renaixement l’art clàssic fou un model a seguir, i durant el Barroc l’art clàssic serà un repte a superar, és una mirada diferent però no es pot dir que els artistes del Barroc obviessin l’art clàssic. El David de Miquel Àngel (així com el de Bernini) representa en un moment de joventut quan David encara no era rei d’Israel, i es va trobar enfrontat amb Goliat, a qui va guanyar disparant-li una pedra amb una fona, fent-lo caure a terra i tallar-li el coll. Representa el moment anterior a aquest atac, mostrant la tira de cuir que aguant amb la ma i li travessa l’esquena pel 80 mig. Un David profundament concentrat pensant amb l’estratègia per matar a Goliat.
Té una posició que segueix la de l’Apol·lo que havia comprat Juli II i havia fet disposar en el pati del Belbeneve construït per Bramante. Ambdós escultures tenen la mateixa posició encorbada en tot el pes sobre una cama. En el David tot els músculs estan vius però és un moviment aturat, just abans de llançar al pedra, així com trobem aquest moviment aturant en l’Apol·lo. Trobem la noblesa del gest propi de l’art clàssic.
Bernini en el seu David és diferent perquè el representa durant el llançament de la pedra, és una escultura amb un moviment en acte, cosa que mai abans s’havia representant. Això s’observa en el rostre que mostra l’esforça del moment, o en els peus estan aferrats al terra per agafar més força en el moviment.
És una escultura molt diferent segons el punt de vista des d’on es contempli. Bernini aconsegueix que l’espectador es senti involucrat en la obra perquè l’espai que ocupa va molt més enllà del seu volum que ocupa, sinó que ens sentim físicament involucrats en la seva acció. Nosaltres com espectadors ens trobem en un espai que compren l’escultura, l’enemic invisible i el de nosaltres mateixos, que ens dona la sensació que ens hem d’apartar de la trajectòria de la pedra. Són tres nivells d’existència amb els que Bernini aconsegueix un efecte mai aconseguit: l’artista esta destruint l’aïllament de l’escultura que ara no sols té valor per ella mateixa,, sinó que té un valor psicològic i esta unificant l’espai real amb l’obra escultòrica. Al contrari, el David de Miquel Àngel és totalment independent de l’espectador. Davant això, podem dir que el moviment del grup de Laocoont i els seus fills, i la impotència els cossos davant les forces sobrenaturals és allò que crida l’atenció de l’art clàssic a Bernini.
La Capella Cornaro és una capella funerària que va servir de panteó per la família Cornaro i esta precedida per l’escultura de Santa Teresa de Jesús en èxtasis, reformadora de l’ordre dels carmelites. Bernini fa entre els anys 1645 i 1652. Trobem els frontons i columnes, elements clàssics, que es transgredeixen.
81 En aquesta Capella vol despertar una emoció religiosa, una emoció mística com a tema principal en la de Santa Teresa. Segons el seu propi relat, un àngel li va clava al cor un dard amb la punta de ferro encesa, i així experimenta en el seu cos un gran dolor que li indica l’arribada de Déu i l’amor d’aquest. Bernini torna a representar el moment precís en el que l’àngel agafa la sageta i li torna a introduir al cor de Santa Teresa consumida i extasiada. L’àngel li agafa suaument les robes per tornar-la a aixecar.
Santa Teresa té el cos abandonat per el gran plaer que sent per l’amor de Déu. Bernini volia provocar que els espectadors participessin de la mateixa experiència mística que va experimentar Santa Teresa com a catòlic de vot i molt influenciat per els franciscans - des de que va acabar l’escultura va anar fins que va morir cada dia a l’església per experimentar aquesta unió amb Déu. Per tant, no era sols un exercici escultòric sinó també una demostració de fe. Va crear una imatge que pogués servir com a mitja per a la comunicació religiosa, així com defensaven que havia de ser els mateixos franciscans que influenciaren molt a aquest artista.
L’escultura és una part de la visió total de la capella. A la part superior de la capella trobem un núvols i unes figures esculpides en guix. Es la forma que té Bernini de fernos veure com l’àngel provenia del cel (representant a la part superior de la capella), on hi ha uns àngels que abans estaven amb el que ara esta amb Santa Teresa. La lectura de l’escultura es relaciona amb tota la capella, amb la decoració en guix de la part superior, les pintures de la part superior de la volta, el bronze amb que Bernini fa uns rajos daurats que simbolitzen els de l’Esperit Sant. A sobre de l’escultura hi trobem un finestra que és d’on parteixen els rajos daurats de bronze, que li aporta un caràcter encara més sobrenatural quan el sol entra per la finestra (ocultada per l’entaulament) i il·lumina de forma oculta l’escultura, fent creure que és una llum sobrenatural. És una escena molt teatral, amb una escenografia que queda accentuada pels llotges on trobem escultures dels membres de la família Cornado que estan sent espectadors de l’escena representada en el centre de la capella. En conjunt podem dir que poques capelles barroques i pocs conjunts escultòrics, pictòrics i arquitectònics tenen el poder de convicció que té aquesta obra en la Capella Cornado. Una capella que busca la combinació de les tres manifestacions artístiques.
82 La Capella Cornado no pot ser més diferent a la Capella dels Mèdici que confecciona cent anys abans Miquel Àngel, a la Basílica de Sant Llorenç (1519-1523). És una capella funerària totalment independent a l’espectador, sent una arquitectura que ofereix l’enquadrament perfecte per l’escultura la diferenciació entre ambdues arts és molt fàcil de fer. Aquí l’arquitectura li dona a l’escultura l’emmarcament perfecte, allà on ha d’estar situada, però no és una fusió com la que trobem a la Capella Cornado, que es fonen en una mateixa cosa. Miquel Angel, en homenatge a Brunelleschi, fa ús dels blanc i dels grisos. És una capella funerària que no convida a l’espectador a participar, per tant veiem una contraposició amb la fusió barroca de la Capella Cornado.
18. EL BARROC A ITÀLIA: CARAVAGGIO Caravaggio s'avança alguns anys a les realitzacions arquitectòniques, escultòriques i pictòriques d'altres artistes d'arreu d'Europa. La seva pròpia cronologia ens obliga a començar per ell, ja que és ell el que s'avança respecte als altres artistes. Neix al segle XVI (1521) i mor al segle XVII (1610), moment plenament barroc. Cal destacar que les seves obres encara estan molt properes en aquest ambient contrareformista que encara incideix en el seu estil, tot i això estan certament allunyades del dogma religiós.
Carvaggio va estar un pintor tant admirat com incomprès, a parts iguals. No hi ha cap pintor en la història de l'art, com Caravaggio, qui fins i tot va tenir seguidors: els coneguts pintors caravaggistes, que segueixen la tradició del pintor italià i que s'estenen per altres països d'Europa (destaca Vicente Carbucho). Cal destacar que la postura general envers les seves pintures sempre va estar molt paradoxal, ja que molts dels contemporanis del pintor, clamaven el cel davant de les seves pintures, al mateix temps que moltes pintures eren rebutjades. No obstant, en el moment en que les obres de Caravaggio havien estat rebutjades pels seus clients, altres col·leccionistes o fins i tot artistes de l'època corrien per poder comprar el que havia estat rebutjat.
Destaca la gran presència dels cossos humans en les seves pintures, on només hi ha antropomorfisme (no hi ha paisatge, ni espais interiors, etc.). Tot queda eliminat, a excepció de la figura humana i el joc d'ombres i llums que l'acompanya. A més, seran els personatges populars els que ompliran els quadres de Caravaggio. La impressió pessimista del destí humà també està molt present dintre de les seves pintures, en les quals es realitza una obertura del camí cap a l'exploració de l'ànima humana.
83 Caravaggio, molt probablement va néixer a Milà, en el nord d'Itàlia, i es va formar en el taller d'un artista anomenat Peterzano. No obstant, no es sap gairebé res dels anys inicials de formació del pintor.
Més endavant, va arribar a Roma, lloc on va realitzar les obres que s'han conservat. El llenguatge utilitzat, no obstant, va estar poc madur. Per tant, les seves primeres obres es situen a Roma entre 1592 i 1595, anys on Caravaggio no tenia on “caure mort”, i buscava constantment recursos per viure. En aquests primers anys Caravaggio es dedica a fer pintura de gènere, un estil que apareix en el Barroc. Es tracta d'aquesta pintura que ens ensenya quines ocupacions tenen les persones de la societat contemporània, així com aquesta pintura que s'observa a Holanda amb Rembrandt (nens jugant, la dona rentant, etc.). Són per tant, pintures que deixen veure la quotidianitat de l'època. La pintura de gènere de Caravaggio era molt particular, ja que més aviat les seves obres representaven una tipologia d'acció. Caravaggio fa pintura de gènere als seus primers anys com a artista a Roma. Una pintura de gènere que representa la quotidianitat, tot i que la de Caravaggio és una mica especial perque no era sols un retrat d’unes persones sinó que representava tipologies d’activitats que es feien a l’època. Encara son pintures amb molta llum, una llum que en les obres de maduresa trobem que va disminuint. Serà a ma del Cardenal del Monte que oferirà a Caravaggio els primers clients iniciant així la seva etapa de maduresa.
 Baco malalt (c. 1593), el títol és molt suggerent i és creu que és un autoretrat. Caravaggio feia exercicis, practicava estudiant el cos humà.
Veiem una de les característiques representacions de figures masculines de mig cos acompanyades d’altres objectes que feia Caravaggio. El Baco malalt és un homenatge satíric a la inspiració divina de Baco, déu del vi, Baco.
 Cistella de fuita (c. 1595) se la qualificat com la natura morta moderna. Al segle XVII era també el gènere propi, les representacions d’objectes inanimats. És una cistella de fruita contemporània a la que feia Bruegal però molt diferent perquè la de Bruegel busca l’atractiu cromàtic i del general de l’obra mentre que Caravaggio no representa cap sentit decoratiu, tot i la 84 representació minuciosa de la realitat: picament poma, vellut préssec, fulles pansides, figues de la dreta en perfecte estat, etc. No busca el sentit decoratiu sinó una realitat sense intervenció de l’home (objectivament freda), convertint-se amb un pintor historiador (envers al pintor poeta). No sabem exactament on esta situada la cistella, però si que es troba al límit del seu suport i està a punt de caure. La cistella es troba en un primer pla, no hi ha un espai entremig entre la cistella i l’espectador. Al igual que al David de Bernini trobem que es vol fer participar a l’espectador en l’espai fictici de l’obra.
 La bonaventura (c. 1595), és un exemple de que mentre no rep l’encàrrec experimenta en les seves primeres obres que són més complexes que les d’un sol element con en el del Baco malalt. No és una pintura de gènere que expliquen actituds de l’època sinó que sols li interessa l’home. Tot i que el que facin les figures sigui propi de la Roma del segle XVI. El Cardenal del Monte li compra la obra. Pot ser trobem un rerefons moralitzador i en un gravat que reprodueix aquest quadre hi ha una inscripció que diu ‘’Tres són las cosas de las que el hombre debe huir: (...)’’. El mateix Cardenal del Monte escriu una carta que diu que el mateix dimoni s’amaga darrere diverses coses. La gitana representada pot ser la que vol robar les monedes, fent com la imatge del dimoni i la seducció de la carn. El jove és la imatge de la veritat, sobretot per la posició del jove.
 Al 1595, el Cardenal del Monte i Caravaggio es coneixen. Sopar a Emaús (c. 1600) veiem una obra que mostra com abandona la pintura de gènere i comença la pintura religiosa. La paleta es torna més fosca i trobem expressions, rostres i actituds molt pròpies de Caravaggio. Trobem gestos molt marcats per mostrar i representar l’esperit dels personatges que serveixen per augmentar el impacte dramàtic cap a l’espectador.
No trobem l’aureola ni la vestimenta i el rostre (menys el de Jesús) propis de les escenes religioses. El sopar representat és el moment en que Jesús es troba amb dos deixebles, San Jaume i San Marc que no el reconeixen després de la resurrecció fins que beneeix la taula. Veiem dos reaccions diferents davant la sorpresa dels dos apòstols. Observem el gran 85 contrast de llums ja molt propi de l’artista que s’aconsegueix entre la foscor general i el blanc del mantell. Sobre la taula hi ha natura morta molt clara i una cistella un altre cop al límit de la taula.
 Judit i Holofernes (c. 1597/1600) és una obra utilitzada per molts dels pintors caravangelistes. És una obra que deriva d’un episodi de l’Antic Testament. Judit és l’heroïna que allibera al seu poble del general Holofernes seduint-lo i després decapitant-lo. Tot seguit posarà el cap del general en un pal que deixa mostrant enmig del poble. La iconografia serà molt utilitzada al llarg del renaixement a Florència, dotant-la de diferents significats. Per exemple, Lorenzo de Medici li encarrega una escultura d’aquest tema a Donatello i després la signoria de Florència li donarà un altre significat (Judit – el poble / Holofernes – els Medici) quan els Medici cauen en desgracia. En la Contrareforma, també té altres significats com per exemple la criada es vincula amb l’Església.
Caravaggio tria el moment en el que Judit talla el coll a Holofernes, representant el moviment en acte, mentre que generalment s’havia representat el moment abans o després de la decapitació, moment culminant de l’acció (típic del Barroc). Hi ha la mínima presencia de la situació espacial, menys el cortinatge vermell (propi d’obres de Caravaggio). Hi ha una molt bona representació de l’anatomia dels cossos (Caravaggio assistia a decapitacions que tenien lloc a la Roma contemporània i utilitza aquesta experiència). Judit és una dona jove i energètica, en contraposició a la seva criada, vella i arrugada, per tant trobem dos textures de pell totalment diferents.
Artemisia Gentileschi, pintora del barroc, també fa aquest tema sobre el 1612 però d’una forma molt més realista que la de Caravaggio tot i que segueix l’obra de Caravaggio clarament com podem veure en la posició en paral·lel dels braços.
 Les pintures de la Capella Contarelli (1599-1600) és la primera obra, composta per tres pintures, que li encarrega el Cardenal Monte. Amb aquesta obra s’inaugura el Caravaggio madura gracies a les gestions del Cardenal (ambaixador de la família Medici a Roma). La obra era privada per la família Conterelli, tot i que era pública al estar dins duna església. S’enfronta a quadres religioses de gran dimensions. Cada una de les tres pintures ocupa una de les parets de la Capella Contarelli. A la paret central, la frontal, 86 de la Capella hi ha l’escena de Sant Mateu i l’Àngel. A banda i banda trobem l’Evocació de San Mateu (quan sent la crida del a fe) i el Martiri de San Mateu (quan mor defensant la seva fe).
A la Vocació de San Mateu trobem a Mateu recaptador d’impostos com esta contant les monedes, i encara no se n’ha adonat de l’arribada de Jesús i de la crida de Déu a través del seu fill. Els personatges que envolten a San Mateu vesteixen a la moda del moment, mentre que Jesús Crist i San Pere apareixen vestits de forma molt austera. La forma de treure un personatge del seu moment i vestir de forma diferent a uns dels altres tracta el tema de la conversió, molt present en la època del a Contrareforma.
D’aquesta manera situa l’escena en la contemporaneïtat de l’època, per això Caravaggio fa una contraposició entre l’eternitat de Jesús Crist i San Pere i els altres personatges.
D’aquesta escena no sabem el lloc exacte ni l’hora en que té lloc l’escena, perquè la llum de la part superior de la dreta que sembla que prové d’una finestra es bastant ambigua. Això mostra el caràcter menys descriptiu però més etern i universal. La ma de Jesús Crist es el mateix que el d’Adan de la Volta Sixtina de Miquel Àngel, mostrant que en cap cas Caravaggio s’aïlla del Renaixement, perquè incorpora elements del Renaixement. Es un tret de la seva pintura el que prefereix un instant en suspens carregat de contingut en contra de la pintura manierista que es ornamental, buscant els elements més conceptuals i eterns. Amb Crist i Sant Pere entra aquesta clara làmina de llum deixat en una penombra a la resta, és una llum física però també la de la gràcia, la de la revelació divina que arriba a l’habitació amb Crist.
A l’escena de Sant Mateu i l’Àngel, en trobem dos pintures perquè la que tenim en blanc i negre fou una pintura rebutjada i Caravaggio es va veure obligat a ferne una segona versió. Fou rebutjada per l’excessiva versemblança amb la que va pintar a San Mateu: mateu analfabet que es ajudat per l’àngel, descalç, que pràcticament no dona crèdit a les paraules que ell mateix escriu... La segona versió, la clau realista de l’obra esta més atenuada, no es tan evident, el Sant no esta vestit amb vestidures tan pobres i està més cobert. L’àngel no arriba a tocar la ma de San Pere, no esta guiant la ma, sinó que es limita a dictar-li des de les 87 alçades. L’àngel no es una ajuda física real sinó que li esta revelant la veritat evangèlica. A més, Caravaggio ha introduït de forma molt subtil una aureola, una finíssima línia daurada.
 Per l’església de Santa Maria del Popolo fa la Crucifixió de Sant Pere (1601). Així observem com li comencen a ploure les ofertes. Veiem una creu com esta sent aixecada a força de corda pels botxins, on trobem a Sant Pere que fou crucificat al revés, amb els peus a dalt, a la inversa de com fou crucificat Crist. La mecànica de la mort esta en marxa i res pot parar-la. Aquesta crucifixió s’està allargat en el temps i fa més tràgic el martiri. No hi ha una llum tant violenta com el de la obra anterior però emfatitza molt aquesta acció lenta. Caravaggio situa les figures de forma poc clàssica, amb una naturalisme extrem. Els peus del botxí estan bruts, així com els del Sant, que apareix amb un cos i un rostre arrugat. Es un rostre que clarament Caravaggio va pintar buscant un rostre real, i el pintà al natural. Els altres dos rostres apareixen parcialment amagat, que sols fan el seu comés, no cal conèixer quina cara tenen.
 Per la mateixa capella pinta La vocació de San Pau (1601), quan es converteix al cristianisme després d’haver sigut un persecutor de cristians. En una de les persecucions va rebre la visita d’una llum que el deixa encegat i ell interpreta que allò era la revelació divina i abandona la seva feina per passar a ser un evangelitzador per donar a conèixer la labor de Crist. Es representa just el moment de San Pau encegat per la llum baix el seu cavall que també s’ha espantat per la llum. Representa a San Pau en un instant de silenci i commoció, uns instants de suspens dramàtics. És una composició dominada per la gran massa del cavall. La llum ja no està al cel, sino que ha recaigut sobre San Pau i és aquest que irradia la llum que reflecteix en el propi cavall.
 Una de les obres més dramàtiques i que més commocionen de Caravaggio és La mort de la Verge (1605-1606). Fou l’Església de Santa Maria de l’Scala qui encarrega aquesta obra, amb la iconografia de la mort de la Verge. És un tema complex perquè els evangelis canònics sols parlen l’Adormició de la verge, molt 88 simbòlica, perquè l’ànima de la Verge ascendeix i Crist la recull. La iconografia de la mort física de la Verge, que prové dels textos apòcrifs, i havia estat molt poc representada sobretot durant els anys de la Contrareforma, perquè era un episodi apòcrifs. Caravaggio està en un moment especialment complexa per representar la mort d’una persona de carn i ossos, sense cap simbolisme ni iconografia triomfalista.
Caravaggio està imaginant realment la mort d’una dona que té el ventre inflat, els peus i les cames despullades (els contemporanis parlen de que per tal de pintar-la va utilitzar els cos d’una dona que s’havia ofegat al riu). El cos de la dona és molt vulgar, i la seva representació d’allò més comú. És molt fred i molt realista, molt poc sobrenatural. Envoltada dels apòstols i Maria Magdalena que la ploren desconsoladament. Res ens indica el lloc, el moment del dia, sinó que sols hi veiem la presencia humana. Altre cop trobem la cortina vermella molt escenogràfica. La Mare de Déu té les mans i els peus bruts, dins una habitació tan freda com ho és tota la representació en general. És l’eliminació tan radical dels elements sobrenaturals i la humanització de la mort de la Verge va provocar la obra fos rebutjada per posar-la a l’Església no estava destinada, però al mateix temps Rubens li diu al Duc de Mantua que la comprés, i per això, quan aquest va fer fallida va acabar al Museu del Louvre.
 De manera similar, trobem una altre obra rebutjada, la Verge dels Palafreners. Fou encarregada per la cofradia dels palafreners del Palau Apostòlic del Vaticà. Quan la acabà al 1606 si que ocupà durant unes setmanes el lloc al qual anava destinada, un dels altars principals del Palau, però ràpidament fou retirada perquè havia transgredit els límits de l’adequació de la iconografia. La Mare de Déu mostra uns pits grans, que agafa el seu fill pels braços, i acompanyats per la mare de la Verge. La Mare de Déu aixafa el cap de la serp.
Trobem de nou l’interior tenebrós i enigmàtic, sols veiem aquestes tres generacions representades per les tres figures. La llum enfoca a la Verge. Quan fou rebutjada, el Cardenal Stipiore Borgese - primer col·leccionista modern, mogut sols pel sincer plaer de l’art - nebot del Papa la compra per posar-la al seu palau, on deixava de ser una imatge pública.
89 Al 1606 abandona Roma fugint de la justícia per haver matat a un contrincant de cartes, i s’exilia a Nàpols on segueix en l’activitat de pintar i els pintors napolitans s’influencien moltíssim de la seva obra. Al 1607 arriba a Malta i es empresonat però aconsegueix fugir i arriba a Sicília on aconsegueix fer unes obres més. D’aquest últim moment trobem la obra de David amb el cap de Goliat. Goliat és un autoretrat del mateix Caravaggio i això s’ha interpretat com una desesperada forma de demanar perdo. David té la mateixa postura que les al·legories de la justícia que apareixen amb la espasa en una ma i la balança en l’altre, aquesta substituïda pel cap de Goliat.
S’autoretrata com a culpable però desitja trobar el perdó de Déu, amagat en aquesta figura de David. Esperant el perdó, Caravaggio emprèn el camí cap a Roma quan es mor al 1610 segurament de malària als 39 anys.
19. L’ESCULTURA BARROCA ITALIANA: BERNINI Bernini (1598 – 1650) neix l’any 1598, treballant a la mateixa roma que a la que treballa Caravaggio. Els anys de Bernini són uns anys en que el vincle amb el decor reformista esta una mica més relaxat. Malgrat que la fama de Bernini esta principalment fonamentada amb l’escultura, cal destacar que també va desenvolupar l’arquitectura i la pintura. Fou un artista total, així com havia estat Miquel Àngel cent anys abans, al segle XVI. Tot i així hi ha una diferencia fonamental entre ambdós: Miquel Àngel fou un artista turmentat per projectes troncats, canvis polítics i religiosos, etc. Bernini a diferencia accepta de bon grat les actituds més positives del segle XVII, en un temps molt més tranquil, per tant mostren un caràcter diferent.
Bernini té una forma d’entendre l’art i una religiositat que s’adequa perfectament a la del seu temps. Cap dels dos artistes assumeix o desenvolupa una línia unilateral estilísticament parlant, sinó que Bernini s’adapta a cadascú dels seus clients, tant siguin els Papes, com clients no religiosos.
De la seva vida destaca que es forma a l’entorn als tallers de la Basílica de Sant Pere del Vaticà, a la dècada dels vint del segle XVII. En aquesta època encara estava al construcció la façana de la Basílica. Per altra banda, durant tota la seva vida és l’artista preferit del papat, sobretot Urbà VIII i Alexandre VII. Això li permet a Bernini poder començar de ben jove a fer encàrrecs de gran pes i serà recordat com el gran artista dels papes. Va tenir la sort de desvincular-se del papat durant el període compres 90 entre el papat de Urbà VIII i Alexandre VII, i fent obres per clients totalment diferents fent-se renom per tota la ciutat de Roma. Totes les obres de Bernini es concentren a Roma, però la seva fama va ultrapassar les fronteres de la ciutat i quan rei Francesc de França vol ampliar la seva residencia cridarà a Bernini (tot i que després no es farà aquest encàrrec).
 El Baldaquí, 1623 – 1633, és una de les obres més destacables situada a la Basílica de San Pare del Vaticà, damunt de la cripta de Sant Pere. Des del 1623, quan Urbà VIII va encarregar la obra a Bernini, aquest va ser l’únic responsable de les obres que es van portar a terme al Vaticà. En les seves obres, malgrat que Bernini va simultaniejar les obres vaticanes amb les d'altres patrons, sempre va buscar integrar les diferents aportacions al Vaticà, per tal d'expressar per damunt de tot el triomf de l'església catòlica, i el triomf de la fe.
La forta càrrega visual i el fort llenguatge visceral que tenen les seves obres, les fan arribar molt ràpidament al seu públic. Uns missatges que arriben a l’espectador per la seva forta carrega de significat i també per la sensibilitat que deixa florir de les seves obres. El Baldaquí té una raó de ser relacionada amb l’evolució de la basílica de sant Pere. Urbà VIII és anomenat papa al 1623 i es troba amb la basílica de Sant Pere acabada, una basílica que havia vist com s’havia transformat el seu model original.
Bramante, al 1503, havia establert una planta de creu grega que destacava el creuer i la cúpula que el coronava, però a finals del segle XVI Maderno ha de continuar la planta del Vaticà inacabada i satisfent els desitjos del papa d’ampliar la Basílica, transformant la plau grega amb una planta de creu llatina. Com que la capçalera ja estava acabada i també la cúpula, el que va fer fou allargar el braç d’accés. Per això, quan Urbà VIII va pujar al papat, observa que a l’interior no hi ha la mateixa relació si la planta s’hagués mantingut com estava en creu grega, i que el lloc sagrat no quedava en una fita visual concreta perquè la cúpula no es veu a l’entrada perquè s’ha de passar tota la nau longitudinal. Per això, Urbà VIII demana a Bernini que construís alguna cosa clara que de forma clara servís de referent pel fidel per marcar on és la gran cúpula i les relíquies del sant.
91 Bernini construeix aquest baldaquí amb bronze, i no deixa de ser una estructura que tradicionalment ja s’havia fet servir i es fa molts anys després per destacar el lloc que ocupa una relíquia en les processons. S’aprecia com Bernini imita l’efecte de la roba que aquest tipus d’estructures portaven al bronze. Barberini era la família del papa Urbà VIII, i trobem que l’escut d’aquesta família hi havia abelles, i son les mateixes que decoren aquest encàrrec. No es sap molt bé si és una escultura o arquitectura perquè les columnes son elements arquitectònics però realment no suporten cap pes, per tant és un híbrid, és una gran escultura feta en base a elements arquitectònics que al mateix temps remet a la vida de les processons que utilitzaven aquest element. Utilitza columnes salomòniques, que tenen una espiral ascendent (molt pròpi de Bernini i del barroc). Dins la basílica tenen un encaix perfecte, perquè aquesta columna recargolada fou utilitzada per construir el temple de Jerusalem de Salomó. Des de que 1503 Juli II encarrega a Bramante la Basílica de Sant Pere pretén que es construís un nou temple de Jerusalem, i per tant veiem una continuació d’aquesta idea. Les 4 columnes estan sostenint una part superior molt simbòlica. Trobem 4 àngels a cada una de les columnes, que acompanyen dos angelets que porten les claus que simbolitzen el primer Papat, San Pere, i a sobre de tot trobem la creu del cristianisme, una creu que domina el món, encapçalat per l’Església. Fou necessari una gran quantitat de bronze que fou arrencat del recobriment de l’accés del Panteó d’Agripa.
 La Cathedra Petri (1637-1666). Vint-i-cinc anys després d’haver acabat el baldaquí, el papa Alexandre VII va decidir augmentar l’eix longitudinal i marcar en l’absis una altra fita visual pel fidel, que s’observa a través de les 4 columnes. A l’absis s’hi vol construir la cadira primitiva, sobre la qual s’havia assegut Sant Pere, el primer tro del Papa, que era una relíquia. El que fa Bernini fou agafar la cadira primitiva de fusta i esculpir una cadira d’enormes dimensions com si fos un reliquiari, ja que alberga al seu interior la cadira primitiva del Papa. La intenció era fer constant la presencia de San Pere en l’Església, a part de legitimar el poder del Papa, el seu legítim successor i hereu. El que feu Bernini és aixecar-la el màxim possible perquè fos vista per sobre de l’altar i també pel mig dels braços del Baldaquí. De la mateixa manera que en l’Èxtasis de Santa 92 Teresa, es fa ús de la llum a partir de la finestra superior, per on entren els raigs de llum divina materialitzada. Sobre d’aquella finestra es situa un colom que representa l’Esperit Sant que emana sobre el poder del Papa, representant a partir de la cadira. A la base hi trobem 4 figures uqe son els quatre pare de l’Església que van donar supor a la universalitat de la religió catòlica, i al mateix temps també legitimen l’empresa papal. Trobem, a la part superior, una part d’estuc que al·ludeixen el cel simbòlic al centre del qual hi ha l’Esperit Sant. La Cathedra esta suspesa a l’aire i coronada per àngels que aguanten les claus papals i la tiara, símbols papals. El colom de l’Esperit Sant baixa al món mitjançant la intervenció de l’Església legítimament fundada encapçalada per Sant Pere, present simbòlicament en la Cathedra.
 La Columnata (1657 -1666), al mateix temps Alexandre VII li encarrega construir la plaça que urbanísticament reforça i dona una nova visibilitat a la Basílica de Sant Pere. Abans de la construcció d’aquesta plaça ens hem d’imaginar una Basílica en construcció envoltada per un territori irregular i envoltat per un barri i dels Palaus Vaticans, que aquests no es podien tirar a terra, i també l’obelisc que hi havia just al davant de la Basílica. Bernini havia de tenir en compte tots aquests elements, a part de tot un seguit d’exigències del Papa Alexandre VIII. La plaça havia d’afavorir que el papa fos visible des de qualsevol lloc des de la Llotja de Benedicció (benedicció que simbòlicament s’estén per tot el món) per tots els fidels que es trobessin a la plaça. La plaça havia d’aïllar respecte a les construccions veïnes i havia de recollir el màxim possible de fidels. A més a més, es necessitava una plaça capaç de permetre de celebrar-se processons solemnes, per tant havia de contenir un espai que fos prou ample que servis de passadís processional cap a la Basílica. Bernini construeix una plaça centrada en l’obelisc i forma una forma ovalada amb dos braços de columnates que defineixen la forma. Aquests trams connecten de forma rectilínia la façana de la Basílica, creant una estructura rectilínia. La proporció amb que construeix aquests braços fa que la façana sigui encara més gran, adonant-nos que fins hi tot té en compte la crítica que s’havia fet a Macerno de que era poc alta (per tal d’evitar tapar la 93 cúpula de Miquel Àngel), i corregeix visualment la poca alçada de la façana. Els dos braços de les dos columnates (són com un bosc de columnes) sorgeixen de la façana del Panteó d’Agripta, que simbolitzen els braços materns de l’Església que abraça els catòlics per reforçar-los a la seva fe, però també són els braços que abracen als heretges i als ateus per il·luminar-los. És una plaça molt teatral, molt escenogràfica que es canviant segons d’on l’observes. Els dos braços estan coberts per donar solució a l’exigència del papa de poder fer processons en el seu interior. L’efecte meravellós és perd en el segle XX quan Mussolini construeix l’enorme avinguda que ja fa previsible el món de la Basílica de San Pere del Vaticà.
 Una vegada vistes aquestes intervencions hauríem de parlar dels monuments funeraris tant de Urbà VIII i de Alexandre VII. El Monument funerari d’Urbà VIII esta situat al mateix absis de la Basílica, i és encarregat per ell mateix però que Bernini acabà al 1647 quan Urbà VIII ja està mort.
Juntament en els monuments funeraris durant els Renaixements la iconografia i inscripcions que es feien en els sepulcres exaltaven la vida que havia tingut el mort, és a dir, per quina contribució havien estat importants. Després de la Contrareforma, en el Barroc, tant els laics com els papes estan enfocats no en el concepte renaixentista, sinó que es retorna al concepte de que el monument funerari ha d’enfocar-se en la mort cristiana. Hem de tenir en compte el concepte que es tenia de la mort després de la contrareforma que es desvincula del significat durant el renaixement que exaltava la vida de la persona, sinó que ara es reflexiona sobre la mateixa mort, la mort cristiana que ens iguala a tots. Tipològicament el que fa Bernini quan ha de construir el monument funerari d’Urbà VIII, fou buscar a Miquel Àngel. El monument te una estructura piramidal definida per la base que té l’al·legoria de la justícia i la de la caritat, junt al sarcòfag i al vèrtex de la piràmide trobem l’escultura del difunt. És la mateixa escultura piramidal que la que utilitzà Miquel Àngel quan feu els monuments funeraris de la família dels Medici. Va situar la figura del difunt sedent, amb un sarcòfag amb un ampli pedestal i les al·legories del dia i la nit (en la sepultura de Juliano) i el sepulcre i l’aurora (en el de Llorenç). La forma del sarcòfag destaca per les 94 dues volutes. Bernini farà servir la mateixa forma, amb les volumptes, les al·legories, tot i que simplifica el pedestal però augmenta le volum i dimensió de les figures tant de les de les al·legories com el de l’escultura del difunt. Les dues virtuts, tant la justícia com la caritat, són les més destacades d’Urbà VIII però també són consol per l’espectador perquè són qualitats humanes que pertanyen del nostre món, són humanes i eternes, per això utilitzà el blanc per a elles, mentre que el bronze el trobem tant a l’esquelet amb ales de sobre del sarcòfag i per la figura del papa, ambdues figures pertanyen al món dels morts. Les figures en bronze estan al centre de la composició i les virtuts en blanc als costats, permetent-hi així a aquestes més moviment. La figura de Urbà VIII té la corona tripartida i és el punt culminant de la forma piramidal del grup escultòric. Bernini li dona un tarannà i una presencia a aquest papa molt més forta que a altres papes abans difunts, i per això el representa d’una manera molt digna. L’arribada de la mort encara té més sentit perquè ens iguala a tots encara que siguis el Papa, l’home més poderós de la terra.
Les virtuts tenen un tractament que reflecteixen molt més la vitalitat que no pas els altres elements de la composició però Bernini també dona vida a l’esquelet que està actiu perquè esta escrivint en lletres daurades el nom de Urbanos VIII, l’epitafi pel qual ha de ser recordat el papa. Per tant l’esquelet són dos personificacions, tant de la mort com del temps, perquè esta immortalitzant per sempre més en el llibre de la historia la figura del papa Urbà VIII. El sarcòfag també té molt més protagonisme que altre sarcòfags presents en aquesta basílica, i ens reforça la idea que fins hi tot el Papa continua sent un esser de carn i ossos i com qualsevol de nosaltres acabarà en una capsa, pel molt que sigui més decorada.
Anys després, Alexandre VII li encarregarà el seu. Bernini farà el Monument funerari d’Alexandre VII, sent molt diferent de l’anterior, per la presencia d’una porta que Bernini ha de incorporar dins de la seva obra. Suprimirà el sarcòfag i ens fa creure que la porta és la que dona accés a la cambra funerària d’Alexandre VII, sent l’element central del monument. Hi situa 4 virtuts que l’envolten: caritat, prudència, justícia y (...). D’aquesta sembla que emergeix aquest esquelet que té la cara parcialment tapada per una 95 roba que es el sudari (roba amb la qual s’embolica el cos abans de ser dipositat a l’interior de la cambra funerària). L’esquelet ensenya victoriós un rellotge d’arena mostrant-nos com al papa se li ha acabat el temps i ha mort. En aquest cas, l’esquelet no recorda sinó que sols esta present que el temps s’ha acabat i la mort esta aquí. Aquí no hi ha aquest aire triomfal de l’anterior papa, no esta representat amb la tiara, ni esta amb actitud imponent de benedicció, sinó que esta resant pel repòs etern de la seva pròpia anima. Trobem altre cop la diversitat de material.
 Amb San Andrea al Quirinale, a Roma, veiem un exemple del Bernini arquitecte. La façana està formada per una escalinata que convida a passejar a qui entre a l’edifici. El pòrtic d’entrada, amb la forma circular convexa també ho fa. L’Església està situada davant del palau pontifici del Quirinale, fet que suposa un obstacle a la hora d’aixecar l’edifici així com la forma del solar que tenia el terreny. La solució que aplica Bernini fou fer una planta oval transversal, al costat més llarg de la qual és paral·lel al Palau Quirinale, però l’entrada esta en contraposició amb l’eix llarg de la planta. És una solució poc apropiada perquè es dona un contrasentit perquè es més llarg l’eix que va en contra de la litúrgia. Tot i així, aconsegueix que l’atenció estigui dirigida a l’altar major. A banda i banda de l’altar principal situa 4 capelles, de manera que just en el punt on discorre l’eix transversal, és a dir, el punt més ample de l’òvul el fa coincidir amb contraforts que desvien la nostra mirada cap al punt central, el de l’altar major.
A l’interior fa ús de recursos que també marquen la importància de l’altar, que esta flanquejat per unes obertures més baixes que revitalitzen molt menys amb les capelles laterals, al mateix temps que donen èmfasis a l’altar principal. Esta reforçat per columnes exemptes coronades per un frontó i un doble entaulament que emfatitzen de nou l’altar. El frontó es clàssic però al mateix temps anti classicista perquè s’ha dividit per tal de situar la estàtua de Sant Andreu, i ascendeix al cel que representa la cúpula de l’edifici. Aquesta escultura serveix d’enllaç iconogràfic entre la pintura de la taula principal de l’altar (crucificació de San Andreu) i amb la cúpula. Pel que fa a la cúpula tenim dos coses a destacar: en primer lloc, com que la planta es oval, la cúpula no necessita petxines per ser aixecada, és a dir, no es necessari cap element de 96 transició entre quadrat i cercle, tant el tambor com les petxines sinó que comença la cúpula des de la mateixa cornisa. Ha d’evitar que la cúpula sigui massa alta perquè no ha de interferir amb la vista des del Palau Quirinal, fent una cúpula més baixa de la norma establerta fins aleshores en tots els edificis. La cúpula té finestres quadrades que il·luminen l’interior. A banda i banda de les finestres Bernini incorpora uns nervis que discorren i continuen l’impuls ascensional de les pilastres del cos inferior de l’església. Utilitza els nervis perquè visualment veiem una cúpula molt més alta del que és. Un altre recurs visual que utilitza son els cassetons que es van fent més petits conforme s’allunya de l’espectador, emfatitzant aquesta sensació de que la cúpula és major. Fa ús d’aquests elements constructius no per aquesta finalitat sinó com a finalitats decoratives, per fer la sensació visual de una cúpula més gran. Pel que fa e l’exterior comentar que esta previst d’un únic tram coronat per aquest frontó (que sols es veu parcialment) i que esta repetint en l’atri d’entrada, amb les columnes i les pilastres la mateixa estructura que veiem a l’interior. És curiós de veure com Bernini contraposa aquesta forma circular d’aquesta cúpula que s’aixeca just al darrera en forma ovalada, té el contrapunt amb les parets exteriors que tenen forma convexa que es veu reflectit també en la planta (ovalada en el sentit contrari). És una característica total del barroc que destrueix les façanes planes, que guanyen amb especularitat i moviment, buscant la forma ovalades.
En els 5o anys centrals del segle XVII trobem els dos principals artistes barrocs, Barromini i Bernini, que es formen ambdós en l’àmbit del vaticà. Mentre que Bernini als primers anys de la seva activitat artística es va dedicar a l’escultura, Barromini és va centrar en l’arquitectura. A l’arquitectura de BORROMINI, trobem característiques molt similars a les de l’arquitectura de Bernini tot i que hi ha moltes diferencies.
Borromini neix al nord d’Itàlia i arriba a Roma amb poc més de 20 anys per formar-se al costat de Maderno. Quan s’analitza l’arquitectura de Barromini s’0exagera el caràcter nostàlgic, el mal geni, els desequilibris... d’aquest artista, uns desequilibris que el van portar al suïcidi, però no es pot entendre la seva obra únicament com la expressió d’un drama interior. La complexitat intel·lectual de la seva arquitectura, completa i complicada, fan que fins hi tot avui dia siguin complexes d’analitzar.
97  La San Carlo alle Quatro és el seu primer encarrega com a arquitecte independent. La inicia al 1634 i s’acaba al 1677, per tant és un llarg procés constructiu que no sols incloïa la realització de l’església i la façana sinó també de tot el recinte del convent que hi ha al darrere. Va haver de superar diversos problemes com l’estreta dimensió del solar, en 25 metres de longitud havia de fer dos façanes, la de l’església i del convent separades entre elles. Havia d’aconseguir un interior funcional i fusionar-lo amb les seves ambicions artístiques. Per tal de resoldre els problemes estructurals i tot s’encaixés, Barromini es va dedicar a dissenyar tots els detalls, no sols la planta, el claustre, o la cúpula sinó absolutament totes les parts de l’edifici, com les manetes de la porta. Amb aquesta unió de les parts amb el tot, es juga un paper important el fet que Barromini tenia primacia per materials com l’estuc o el morter, que acabava en el color blanc. Tota l’església seria blanca i donava continuïtat a les superfícies aconseguint que un espai tan complicat, aconseguia una major sincronia entre tots elements que formen els seus complicats edificis. El morters eren materials molt més econòmics que el marbre o la pedra, i això s’adaptava tant a les possibilitats econòmiques tant a la ordre trinitària que li encarreguen l’església com a les directrius de serenitat d’aquesta ordre. L’església està dedicada a San Carles Borromeu, arquebisbe de Milà que va precedir una de les reunions de Concili de Trento, la última, on es va assentar les bases de com la reforma tridentina afectaria a les arts. Va fer un tractat artístic que afectaria a l’art contrareformista de la segona meitat del segle XVI. Paradoxalment, se li dedica una de les esglésies que més s’allunya de les seves directrius artístiques contrareformistes: té una planta central, de creu greuge, etc. contrari al que deia la seva teoria. Per tant, és un bon exemple com havien canviat les coses de l’últim terç del segle XVI fins als anys 30 del segle XVII, trobant esglésies més petites, i planificades de forma més creativa.
Tot i que la forma de la planta podria semblar-nos capritxosa, hi ha una dependència absoluta basada en la figura geometria del triangle equilàter, molt apropiada pels patrons de l’església, els Trinitaris. La planta es basa en una concepció geometria, tot i 98 que esta construïda per aquest perímetre ondulant. No fa us del recurs dels mòduls, tan classicistes i renaixentistes, és a dir esta tornant a la forma medieval de construir, en que totes les parts encaixen però les formes no estan relacionades entre elles, és una construcció orgànica, no mecànica.
Per això destaca la seva procedència, al voltant del seu pare que era mestre d’obres, i va conèixer la forma de construcció del nord d’Itàlia, de la llombarda centre de construcció medieval, i molt probablement son unes tècniques que es van transmetre de generació en generació i arribessin a Barromini. Tot i així, cap arquitecte medieval hagués fet una planta ondulant ni una façana corba com les que fa Barromini. Això és perquè tècnicament beu de la forma de construir de l’edat medieval però formalment s’inspira de les formes de la naturalesa. Això explicaria l’especte fonamental del mètode de Barromino, d’obtenir unes complexes formes inspirades en la naturalesa en moviment, a través de la tècnica i la concepció matemàtica medieval.
A la planta trobem marcades unes columnes que envolten tot el perímetre de l’Església, són 16 columnes gegants que suporten un entaulament que també segueix la forma ondulant de la planta. El mur té un moviment fluït però no el veiem sols en superfície sinó també en les columnes, que fan que el mur estigui tractat gairebé com una escultura, acompanyant el moviment del mur, no tallant-lo. Estan agrupades de 4 en 4, separades per l’entada, i l’eix transcendental, i l’absis. Tot i així, no estan disposades en intervals iguals sinó que els intervals s’engrandeixen en els punts dels eixos transversals i longitudinals. En la zona intermèdies de l’església, abans d’arribar a la cúpula i sobre l’entaulament, hi trobem 4 petxines i les voltes de 4 d’esfera amb decoració amb cassetons. Aquestes creen un altre ritme diferent al que les columnes creen a la part superior. Hi trobem arcs que relacionen en aquesta zona intermèdia les columnes d’una manera diferent a com les columnes s’havien interrelacionat a la zona inferior: a la planta queden agrupades per trams separats per l’eix longitudinal i transversal, mentre que a la zona intermèdia trobem que els arcs les uneixen de 4 en 4 99 segons un altre agrupament diferent al de la planta, creant un altre ritme. Per últim, trobem la cúpula ovalada que harmonitza les tensions de les parts inferiors, trobem decoració de cassetons profunds, formats per les creus (símbol de la ordre patronal) i formes hexagonals, reduint-se a mesura que tenen més altura per crear una sensació de profunditat. La cúpula s’aixeca directament sobre la cornisa, on trobem unes finestres que queden parcialment amagades, de manera que no sols queda il·luminada per la llanterna, sinó també pels costats, evitant les obres i semi obres que es poguessin formar a la planta. D’aquesta manera trobem una il·luminació més uniforme que emfatitza el color blanc que Barromini volia donar. Les finestres també donen la sensació que la cúpula s’aguanta sola, segons com entra la llum.
La façana presenta una harmonia absoluta amb l’interior, en el sentit que també és ondulant, tot i que és independent de l’interior, però no hi ha un trencament conceptual. És concep una façana en planta corba, i es divideix en dos cossos que no es repeteix a l’interior, per tant no ens dona una idea sobre l’interior. Crea dos cossos d’igual amplada (encara que vist de baix sembla que el inferior és molt major) que estan separant per un entaulament corb (on trobem una inscripció en honor a la trinitat). Trobem 4 columnes gegantines que recorren la façana, i que també es parteixen. Al costat de les 4 columnes gegants trobem tres de petites que emmarquen cada una de les obertures. És una façana amb la que es juga amb l’espectador, en repetir i trencar les formes convexes i còncaves, definint formes d’entrants i sortints.
En la part superior de la façana trobem tres moviments semicirculars i els tres son còncaves i no convexes. També hi trobem un medalló que sobresurt i que projecte l’entaulament cap a fora, mentre que a la part inferior hi trobem una escalinata que s’introdueix cap a la façana. En el cos inferior hi ha les finestres ovalades al registre inferior, i al registre superior hi trobem fornícules amb escultures. Això s’inverteix en el cos superior: fornícules a la part inferior i finestres en la part superior. Per tant, també juga en els massissos i espais de la façana.
 San Ivo allà (Sapieza, Roma), esta molt a prop de l’Església de Sant Lluis dels Francesos. Es una església que costa molt de veure perquè esta situada al fons d’un pati i una galeria, perquè esta situada a l’interior de la universitat de la Sapineza, a Roma. La 100 cúpula reprodueix perfectament la forma de la planta, és una cúpula barrominia en estat pur. Barromini rep l’encàrrec l’any 1642 per obra i gracia de Urbà VIII. Quan rep l’encàrrec, el pati ja s’havia elaborat i també havia començat el disseny de donar continuïtat a la doble galeria d’arcades que hi ha al pati interior de l’edifici, al llarg de la façana. Per tant, es troba en que ja hi havia una continuïtat de façana i a més a més, estava situada a un pati amb un doble cos de arcades, a un solar quadrat i petit. No podia fer qualsevol tipus de planta, i opta per una planta en forma d’estrella de David, que es una forma molt simbòlica perquè l’estrella de David entre altres és el símbol de la saviesa, molt apropiat en una capella universitària. En aquest cas, introdueix formes còncaves i convexes en els entrants.
L’alçat hi trobem unes pilastres gegants que subjecten un entaulament del que es passa directament a la cúpula (aquí no hi ha zona intermèdia), i continua la forma de l’estrella de la planta, i a cada un dels 6 segments s’obre una finestra. Tot i la força horitzontal de l’entaulament, les tendències verticals tenen una força tremenda. Altre cop hi trobem una decoració blanca, d’estuc i guix, en la qual es barregen diversos símbols: estrelles, muntanyes estrellades... que té a veure amb els diferents papes que van intervenir en el patrocini d’aquesta església. Urbà VIII impulsa la seva construcció però Alexandre VII (que era de la família Chigi), emblema de la família era muntanyes estrellades.
De l’exterior cal dir que no s’ajusta al que hi ha dintre, i el contrast mostra la dualitat típica del barroc. Altre cop trobem les muntanyes estrellades fent referencia a l’emblema de la família Chigi d’Alexandre VII. La forma de l’estrella de la planta també es creu que era referent a una abella amb les ales obertes, que simbolitzaria la família d’Urbà VIII, primer papa que patrocina la construcció de l’església.
20. L’ART BARROC ESPANYOL AL MNAC El Palau Nacional, edifici emblemàtic de l'Exposició Internacional de 1929, és la seu del Museu Nacional d'Art de Catalunya. Es va fer com una arquitectura efímera i al canviar d’us convertint-se amb la seu del museu ha patit moltes reconstruccions per solucionar possibles problemes. Des de 1888 Barcelona quan va tenir lloc l’exposició que urbanitzà la ciutadella ja existent, al acabar l’exposició va servir perquè les autoritats 101 municipals se n’adonessin que una ciutat capaç d’acollir una exposició internacional no tenia museus d’art públic. Al 1888 l’ajuntament procura a partir dels diners que tenia el municipi de Barcelona i l’any 1891 s’obren els primers museus a Catalunya. Són uns museus que sols han comptat amb el patrocini de les institucions civils catalanes, sense ajuda estatal com si han tingut altres museus de l’estat. Sobretot també fou possible gracies als diners de mecenes catalans. El museu ha tingut diverses línies d’exposicions, comprant al principi obres de reconeixement internacional. Finalment, amb la Mancomunitat es va decidir que s’havia de recuperar i fer custòdia a l’art català. Mostra sobretot la singularitat de l’art català, per això les col·leccions d’art romànic és de major importància a nivell internacional. Fruit d’aquesta línia que comença a les primeres dècades del segle XX, es potencien l’art català, però també trobem art barroc espanyol o art internacional.
Zurbaran es un pintor poc espectacular, més poc vistós i menys retòric, menys restrictiu, més dur d’entendre de tot l’art espanyol. Es contemporani de Velàzquez a Sevilla, i va tenir la gran sort de que Velàzquez va marxar a Madrid i Zurbaran va poder satisfer els encàrrecs més importants. Les primeres quatre dècades del segle XVII trobarem el Zurbaran més actiu però després la seva carrera tindrà un gir important al 1649 per la pesta de Sevilla, quan la clientela demanarà un tipus d’obres molt diferents del que havien volgut molt diferent. Es busca la representació de la realitat de forma més amistosa i simpàtica. Zurbaran no modifica tot i així el seu estil de pintar i no encaixa amb aquestes demandes, i passa els últims dies de la seva vida en la més absoluta misèria.
 San Francesc d’Asis, observem un sant Francesc qualsevol si no segons la visió del papa Nicolau V. És del 1640, pintada segurament per alguna Iglesia franciscana. A la part superior de l’abit trobem una ferida al costat així com la ferida que li fan a Jesús Crist a la creu. San Francesc pertanyia d’una riquíssima família d’Asís, abandona la seva vida i segueix el camí de Déu.
Fins aleshores la iconografia sobre San Francesc es potencia aquesta imatge del sant més amable, i no com el trobem en aquesta pintura, que segueix la iconografia establerta en el Concili de Trento, que relaciona San Francesc 102 amb Déu de forma molt més clara. El sant fou enterrant a Asís, allà on provenia i esta enterrat a la cripta de la basílica de san Francesc, decorada per Giotto. Pràcticament des del segle XIV molta gent va a peregrinar a aquesta Església, que just en ple renaixement el Papa Nicolau V va anar a Asís a visitar les despulles del sant. Mentre el Papa baixava per les escales cap a la Cripta es va trobar la presencia sobrenatural del sant, i això és el que representa Zurbaran en aquesta pintura. Representa una mòmia que levita, amb una cara molt geometritzada (pòmuls marcats), amb una mirada cap a dalt, a mig camí entre l’experiència física i la espiritual. La part dreta de l’abit esta molt il·luminada en contra de l’altre costat. Sols veiem un parell de dits del peu dret, i amb les mans amagades dins l’abit. Aquesta és la descripció que està descrita pel mateix Papa Nicolau V. Zurberan representa al sant de forma totalment original, que ja s’havia representat abans però de forma totalment diferent (tothom en comitiva, el papa, el sant, etc.) però Zurbaran prescindeix de tots els elements anecdòtics i sols representa el sant buscant que l’espectador tingui la mateixa sensació que va experimentar el papa en el seu moment. D’aquesta manera, Zurberan aconsegueix representar aquest fet històric a la seva manera, que sols representa els elements essencials. La figura del sant es troba al centre i esta vestit per un abit que recorda a l’escultura, sense presència corporal al darrere (una figura a mig camí entre la matèria i l’esperit).
 Una mica abans de fer aquesta obra al 1640 va fer per Sevilla una Inmaculada Concepció de tantes que es van pintar al segle XVII espanyol. La dificultat de representar la inmaculació de la Verge per la seva abstracció serà resolta pels tractistes del segle XVII espanyol, com Pacheco, i s’estableix la iconografia per representar el caràcter inmaculat de la Mare de Déu. Ha d’aparèixer com descendint sobre la terra, amb un rostre de joventut, indumentària rosa, amb les mans en posició de res. La figura esta escoltada per una corona que descriuen els núvols i al costat hi ha unes petites estrelles que la coronen. El sol està representat en la llum daurada que emet el sol. A la part superior de quadre hi trobem dos angelets que aguanten dos inscripcions: qui es aquesta / que brilla com l’aurora. Amagat entre els núvols observem tot un 103 seguit d’objectes: el vidre que permet passar la llum a través d’ell sense que el vidre es trenqui com la virginitat de Maria; a sobre, hi ha una escala lleugerament inclinada; a l’altre costat, hi ha una porta; i a sota l’estrella de David. Tot son uns símbols de com es fa referència en l’Antic Testament a la Mare de Déu. A la part inferior acabem de veure representades totes les metàfores que al·legòricament es refereixen a la Verge Maria: una font (manantial d’aigües vives), pou (pou de saviesa), el temple de Salomó, etc. Quan es llegeix el que s’ha publicat sobre aquesta obra, molts cops s’insisteix en diferenciar dos zones en la pintura: la zona superior simbòlica del cel, i la zona terrenal inferior. Però és una divisió que es pot suprimir perfectament perquè tota la pintura té el mateix nivell de simbolisme, sols el que va fer el pintor fou situar un paisatge que encabís totes les metàfores anomenades. Els dos canonges representades a la part inferior, no són reals els seus rostres, sinó que estan idealitzats, de manera que són la mateixa figura, una mirant cap a l’espectador i l’altre amb un perfil estricte. Realment els dos canonges representen tota la humanitat, per això estan idealitzades. Estan enconades uns càntics com podem veure en les lletres que surten de les seves boques, demanant a la Mare de Déu que sigui la seva intercessora i ella té la mirada dirigida a Déu demanant que es compleixi aquesta oració o pregaria que tots els homes demanen, no sols els dos canonges en particular. Es reafirma així la Mare de Déu com intermediària entre Déu i la humanitat. La figura de la Mare de Déu té un fort sentit escultòric, és molt estàtica, però al mateix temps trobem una pell molt sua, uns cabells delicats, una suavitat i sinuositat que contrasta amb la rigidesa de la túnica que sembla molt dura. Destaca com representa els angles que tenen volum i escorç, en contra dels canonges que tenen un caràcter molt pla. És una obra molt equilibrada, molt simètrica, amb un punt de vista molt frontal. Zurbaran utilitzarà aquesta frontalitat quan fa representacions de la Verge, de Jesús i de san Francesc d’Asís. Zurbaran elabora una Inmaculada Concepció que s’assenyala perfectament al model que s’establia al concili de Trento.
 Natura morta d’atuells. Representa altra cop sols els elements essencials. Els objectes estan perfectament endressats sobre una simple taula i observem com estan il·luminades per una llum desconeguda que prové de la dreta. Els objectes estan 104 representants en un primer plànol. El pintor sols es recrea amb el seu aspecte físic i la relació entre ells.
 Francesc Ribalta és un dels autors més representatius i fa el Retrat de Ramón Llull (c. 16180). Es una obra interessant perquè les fonts que ens arriben diuen que l’autoria es de Ribalta i el retrat és de Ramón Llull però a l’observar la pintura fa entrar en dubte això. El model utilitzat és al natural, i trobem casi un perfil estricte il·luminat per una font daurada.
És un personatge que esta llegint un escrit, que instants abans havia estat doblegat i es dirigeix a un auditori que no sabem qui es. Sobre la taula trobem uns llibres cuidadosament descuidats. Si fos Ramón Llull possiblement s’hagués representat de forma diferent des del segle XIV. Se l’havia representat davant del crucifix al que va tenir la visió, amb una barba blanca d’home savi, etc. Però aquí no trobem cap representació típica i ens pot fer sospitar que no ho sigui. Després del segle XVII Ramón Llull no tenia gaire devoció i, tot i que podria estar encarregada per la comunitat franciscana i hauria d’estar vestit com a franciscà. És un retrat esplèndid que sembla fet del mateix Velàzquez, en la seva primera època, també perquè veiem un rostre que s’assembla a l’Aiguader de Sevilla. Malgrat les diferències, al final es va establir que era un retrat de Ramón Llull i de Ribalda.
 Fins fa dos o tres anys, el retrat de Ramón Llull estava separat però al final està situat devora d’un Velàzquez, el Sant Pau de l’època sevillana (1619-20) que ens ensenya totes les característiques del jove Velàzquez: individualització, monumentalitat de la figura, mirada penetrant, llum que il·lumina tènuement el rostre, un figura ruda, robusta, amb una ma molt natural mig enfosquida i igual de poc cuidada que el rostre. No és una imatge idealitzada sinó un rostre, una ma i un cos d’algú real, que Velàzquez coneixia i feu servir de model. El gran volum que aguanta la figura ens fa entendre que és san Pau. San Pau que perseguia als cristians va ser il·luminat per Déu perquè fes la labor evangèlica. La llum representa aquesta il·luminació, tot i que no és la iconografia 105 pròpia per aquest apòstol (estrictament no era un apòstol perquè no va conèixer a Jesús Crist). Destaca la majestuositat amb la que esta asseguda la figura i la túnica amb gran potència física molt pesant, que acompanya la mateixa dignitat i força de la mirada i l’actitud de sant Pau.
 El martiri de Sant Bartomeu és una de les obres més espectaculars del barroc espanyol i de Ribera. San Bartomeu es va dedicar a predicar per l’Àsia menor i per un d’aquests regnes el rei el va condemnar a ser despallegat viu. Es representa aquest episodi en plena llum del dia, com es veu que va ser, i el sant encara no lligat del tot està començant a ser despallegat. L’anatomia del cos és molt natural (arrugues de la cara, costelles marcades, etc.). Al fons hi ha representants algunes figures que van assistir al martiri com sacerdots i soldats. El martiri de San Bartomeu ja està representat altres cops per Ribera però no són tan potents, per com actuen els dos botxins amb una simetria oposada, i uns gests paral·lels dels braços. El botxí que li esta tallant la pell esta fora de si per la violència que practica, amb una expressió a mig camí entre la follia i la embriaguesa. Es un rostre, per realitat i expressionisme, que destaca que té el cap clàssic que trobem a l’extrem oposat de la diagonal que uneixen els dos caps. El cap es deu a que un dels miracles de san Bartomeu era destruís una figura pagana sols amb la mirada i el cap fou l’únic que va quedar. Tot i així també podria fer referència a un episodi d’Apol·lo, déu de la música, que fiu desafiat per Marsias, el seu deixeble, que el repte a fer una composició millor que la seva, i enfadat el déu Apol·lo el feu despallegar viu. Finalment destaca la mirada còmplice amb l’espectador que busca l’empatia, emfatitzant la finalitat de l’art espanyol que busca la pietat de l’espectador. Aquesta mirada està reforçada per la ma que s’apropa a l’espectador, buscant el major dramatisme.
 San Jeroni vestit de color vermell perquè fou cardenal, trobem el lleó recordant l’espina qui li va treure, la calavera que feia servir per reflexionar sobre la mort. Veiem un san Jeroni que estava escrivint alguna cosa. Allò deliciós del quadre és el detall del calaix obert, que fa que l’espectador es cregui el quadre. San Jeroni esta escrivint 106 alguna cosa però sobtadament ha deixat la ploma perquè sent les trompetes de l’Apocalipsi. Aquí es torna a emfatitzar a l’episodi més sobrenatural de la vida de San Jeroni, que té contactem amb allò sobrenatural, amb la divinitat. Sempre buscant representar en la vida dels sants aquells episodis que més poden commoure i unir a l’espectador o fidel amb Déu.
 Inmaculada Concepció de Jose Antoline, 1665, de l’Escola de Madrid. Rep molt influencia de l’escola veneciana com veiem en els colors. Seguim trobant elements i símbols propis d’aquesta iconografia però a partir de mitats de segle serà una representació molt mes festiva, mes relaxat i no tant restrictiu i cada pintor fa aportacions.
 Anunciació de 1664 de Francisco de Solis també de l’Escola de Madrid. Es representa cosint i amb el detall de l’inferior q sembla una natura morta. També és magnífic el vel q cau de manera q sembla q ha de sortir de l’espai pictòric buscant la aproximació a l’espectador.
 Sant Domènec i San Joan evangelista son dos taules de Valdés Leal. Ambdós representen l’impacte emocional en el moment de contactar amb Déu. És molt diferent del q veiem a les vanitas.
 Natura morta (1620), de Juan Van der Namen, és aristocràtica per la riquesa dels objectes: estoig forrat de vellut, mànec cobert d’or, recipients rics... Per tant el client era ric, no era una taula senzilla. Les estovalles de fil estan planxades, situades amb molta delicadesa, etc. La natural morta realista té l’objectiu de mostrar-nos tots els objectes i torna a comunicar-nos la mateixa idea en que els objectes estan situats que sembla que han de caure en l’espai de l’espectador, destruint la barrera que limita l’espai físic del quadre i el de l’espectador. Al primer quart del segle XVII aquest pintor va ser molt important i no sols tenia entre els seus clients a Carles III sinó també a Lope de Vega (que li va dedicar un sonet).
21. PINTURA BARROCA ESPANYOLA DEL SEGLE XVII: VELÀZQUEZ Al segle XVII trobem que cal destacar les manifestacions artístiques de la península ibèrica, perquè és el segle d’or de l’art espanyol i principalment de la pintura. Actuen les individualitats més potents de tot l’art espanyol. És un segle que també és molt 107 brillant amb la literatura barroca, Quevedo, Lope de Vega, etc. que estan acompanyades amb la decadència política amb els regnats de Felip III i Felip IV.
Aquesta es fa evident a través de la via a com governen espanya, que es desentenen, i estableixen la figura dels vàlids, favorits del rei, sobre els qui recau el govern del país.
Els monarques augmenten al mateix temps els títols nobiliaris, i s’envolten d’una aristocràcia que està fortament involucrada en el govern del país. La monarquia espanyola s’havia erigit com la defensora incondicional de la Contrareforma, de forma que Espanya es converteix en l’hereva del Concili de Trento, molt més que en altres països com la mateixa Itàlia. A Espanya, es continuen els postulats contrareformistes en tot el segle XVII, i per això trobem un art al serveix d’uns ideals polítics i religiosos de forma més clara i evident que en èpoques passades i països europeus. És un instrument de propaganda del catolicisme, i destaca davant altres països catòlics com Itàlia i França. No trobarem retrats més enllà dels del monarca, sinó que sempre pertanyen a l’aristocràcia o la monarquia. La natura morta i la pintura de gènere trobarem alguns exemples, de Velàzquez, però seran molt escassos comparant amb Holanda. La pintura de paisatges serà pràcticament inexistent. Estem en un context per tant en que la pintura es eminentment religiosa, tant perquè qui l’encarrega son estaments religiosos sinó també perquè aristòcrates i resi demanes aquest tipus de pintura,.
En aquest context hi ha dos fets que també ens ajuden a entendre aquest protagonisme de la pintura religiosa: l’acció del tribunal de la inquisició, molt sever a Espanya, i també la ordre dels jesuïtes (creada per Sant Ignasi de l0Ullola) que es converteix en una mena de guia espiritual per tot l’estat. Introdueixen una nova iconografia que té la finalitat de promoure la devoció dels fidels seguint l’esperit contrareformista, per tant trobarem una pintura religiosa amb un potent misticisme.
Aquesta pintura va tenir uns sòlids escrits, teòrics espanyols, que3 van escriure tractats artístics que definien com i que s’havia de pintar. De tots, destacar el de Francisco Pacheco, El arte de la pintura, 1649, que ja havia difós per Sevilla, segona ciutat més important d’Espanya en el segle XVII, les seves idees abans de ser publicades. Pacheco a més a més era el sogre de Velàzquez, i es formarà al costat de Pacheco, que també era censor del tribunal de la inquisició a Sevilla. El arte de la pintura esta impregnada 108 del Concili de Trento i va influenciar molt els artistes contemporanis, que seguien les directrius que s’explicaven. Per altra banda, trobem Vicente Cartucho que escriu Dialogos de la pintura, 1633, també segueix aquest estil i ideologia respecte a la pintura.
La immensa majoria de la pintura espanyola es de caràcter religiós i esta lligada a la cort i als nobles, i sobretot també als monestirs i convents. Això últim perquè durant el segle XVII aquests van experimentar un gran desenvolupament i foren els grans latifundistes. Als convents hi anaven els fills de les grans famílies nobles espanyoles, uns fills segons que arribaven carregats de diners contribuint a la seva riquesa d’aquests convents que podien encarregar cicles iconogràfics importants: un apostolat, una resurrecció de Jesús Crist, etc. Per tant, els pintors aspiraven a ser o els pintors del rei, molt complicat perquè sols n’hi havia un, o a rebre un encàrrec dels monestirs o convents. En aquestes pintures es segueix la línia del Concili de Trento que prohibia imatges a les esglésies és que estesin inspirades en un dogma erroni i que havien de ser clares, que s’evités tot tipus d’impuresa i de trets provocatius. Per assegurar-se això es va prohibir col·locar a qualsevol lloc, fins hi tot a capelles palatines privades, imatges insòlites, o que abans no haguessin rebut el vistiplau del bisbe.
Havien de tenir una finalitat pedagògica i fàcilment comprensibles.
Es reforça el paper dels sants com a intermedis entre Déu i l’home, i es trien els moments dels sants en els que es manifesten els moments més intensos que experimenten la seva unió en deu, el moment de la crida i el moment del martiri (deixar-se matar defensant els seus ideals), i el de la èxtasis.
N’és un exemple el Martiri de sant Felip de José de Ribera (1639). Ribera va viure casi tota la seva vida a Nàpols però a través dels virreis espanyols a Nàpols moltes de les seves obres arribaven a la península. Així, trobem des de la època dels 20 i 30 grans exemples de la seva obra, on veiem el gran naturalisme propi també de Caravaggio. També utilitza models vulgars, tant rostres com cossos del poble vulgar (propi també de Caravaggio). L’artista es recrea en el martiri del sant, en cada un dels detalls.
109  El San Francesc d’Asis en èxtasi (1624) d’Españoleto es troba a l’Escorial. Es un sant que havia estat moltíssimes vegades durant el Renaixement, i se l’havia representant amb un aspecte feliç, com aquell sant que considerava l’alegria una virtut, que parlava amb els animals, que tenia una iconografia molt diferent a la que es tria al segle XVI. El tipus físic del sant es converteix en un cos demacrat, amb un rostre malalt, consumit per l’ardor místic, etc. Per entendre aquesta obra hauríem d’entendre l’episodi que s’està representant. En els palmells de les mans observem dos taques de sang com la que es veu en el forat del seu hàbit, on hi ha una ferida. Remet a un episodi de la seva vida: san Francesc tenia com a costum resar davant d’un crucifix i un dia ho estava fent tant intensament que ell mateix va experimentar en la seva pròpia carn les ferides que tenia Jesús clavat en aquella creu (San Francesc rebent els estigmes). Il·lustra clarament la finalitat que havia de tenir la pintura religiosa de la contrareforma, exaltant la unió del fidel amb Déu.
 Sagrada Familia de l’ocellet (c. 1650) de Murillo. No hi trobem presencia celestial, però veiem el taller del pare de Jesús, que està representat com un jove que juga amb el seu fill que juga amb l’ocellet que crida l’atenció del gos. Així es vol mostrar que una família sagrada també té la mateixa vida familiar que qualsevol altra. També es pretén fer una lectura de que Déu arribi a l’home aconseguint també l’empatia buscada però a través d’una obra més amable.
 Inmaculada Concepció (1630-35) de Zurbaran, al Museu del Prado. Trobem un tema molt tractat a l’Espanya del segle XVII, i es un tema nascut a la Contrareforma que potencia les imatges marianes. La Inmaculada concepció representa la Inmaculada concepció de Maria, però no es refereix a la concepció de Crist, sinó a la de la Verge Maria, al de la mare. Hi havia un debat teològic entre els Maculistes i els Immaculistes, els primers defensaven que la Verge havia estat concebuda com la resta de mortals i que fou 110 purificada en el moment en que començà l’encarnació (moment en que l’Esperit Sant fecunda a Crist), mentre que els altres defensaven que ella també havia estat concebuda sense relacions sexuals perquè ja estava destinada a ser la Mare de Déu.
Això és molt important perquè era una qüestió d’estat defensar el caràcter immaculat de la Mare de Déu. Representar aquesta característica tant abstracte de la Mare de Déu requeria una iconografia especial, que explica com en qualsevol museu europeu o americà que tingui pintura barroca té una immaculada concepció, per la gran producció que va tenir aquesta icnografia.
La immaculada esta dreta sobre la lluna amb tot un seguit de símbols que l’acompanyen: escala, mirall, porta... relacionats amb el caràcter immaculat de la verge que provenen del Càntic dels Càntics. Per fer-nos veure que aquesta Verge va ser triada des dels inicis del món com la Mare de Déu, que baixa del cel reposant sobre la lluna de cristall perquè Déu l’envia per ser la Mare de Déu.
22. L’art barroc no religiós: la pintura al servei de la societat civil holandesa La pintura de gènere es considerada que esta molt menys valorada pels tractistes del segle XVII i la poca que es fa esta tota pràcticament concentrada a Sevilla, la ciutat més cosmopolita d’Espanya del moment. Sevilla era el port de comunicació amb Amèrica i hi estaven establertes moltes comunitats estrangeres com la flamenca o la genovesa, per tant amb uns referents visuals diferents als de la població autòctona. Seran aquests furànic que encarregaran pintures de gènere, i van permetre als artistes espanyols enfrontar-se a aquestes pintures que s’allunyaven de la realitat religiosa. No veiem escenes que reflecteixen la societat espanyola del segle XVII, el dia a dia quotidià, sinó que ens deixa veure els tipus de gent que hi vivia. No ens donen aquesta imatge directa de la vida quotidiana que si ens oferia les pintures de gènere holandeses contemporànies.
Les obres estan actualment totes a l’estranger perquè foren encarregades per estrangers que al marxar del país i se les van emportar i quan es van vendre van passar a museus d’altres països i no a Espanya.
 Amb l’obra Nens menjant meló i raïm, Murillo ens mostra com també sap tractar un altre tipus de pintura. Observem nens sense 111 recursos, amb les plantes dels peus brutes, i que tot i la crueltat de la pobresa és una representació amable de la realitat. Observem aquesta tipologia de nens en la seva altra obra Nen treient-se les puces.
 Una de les pintures de gènere més magnifiques és L’aiguader de Sevilla, de Velàzquez (1623) i la trobem al museu Wellington de Londres. La fa en un període on podem considerar que s’acaba el seu període de formació. En les seves pintors de joventut observem la presencia de la tonalitat ocre i marronosa, colors terrosos amb molta gradació. Es un pintor que hi dedica molt a la materialitat dels objectes. Son escenes senzilles, on apareixen pocs personatges (tres com a molt) i als que insisteix en els trets del seu rostre, és a dir, a individualitzar-los i en molts casos son models del seu entorn més familiar. Ens mostra l’acció paralitzada, un gest congelat, el temps detingut en un moment. S’ha parlat molt d’aquesta obra, si era una al·legoria a la set perquè el personatge és aquest venedor d’aigua. A banda de representar un retrat tipològic, d’una professió o activitat que es duia a terme en el segle XVII a Sevilla, s’ha publicat que tal vegada el que volia representar una al·legoria de la set, o també les tres edats de l’home: la bellesa en el personatge il·luminat i jove, el personatge principal que presenta arrugues, i l’edat adulta que apareix en un personatge sols esbossat en un segon pla. Però probablement el més interessant és la copa de cristall que li dona el vell al jove que té una figa a dins i que serveix per perfumar l’aigua. La figa també té una connotació sexual, com una cerimònia iniciàtica, brindant-li la copa del coneixement de les arts amatòries, de l’amor. Per això el nen agafa la copa amb aquesta solemnitat i també perquè el personatge del darrere no necessita cap copa brindada per ningú perquè ja esta bevent d’aquest coneixement sexual. Sigui el que sigui el que ens vol mostrar, veiem el Velazquez en forma pura en la transperència de la copa, les textures dels objectes, el gran detallisme... Velazquez que es partícip d’un tret molt barroc, el de comunicar la barrera entre l’espai pictòric de la pintura i el real de l’espectador a través del lloc en el qual ubica l’enorme càntic del que no veiem la superfície sobre la que esta situat i esta a un primaríssim plànol, fet que el càntic pertanyi més al nostre espai com a espectadors que no pas al de la pintura.
112  Una altra pintura de gènere és Crist a Casa de Marta i Maria (1618) de Velàzquez, títol que ve donat d’un episodi de l’evangeli de sant Lluc, però esta tractat d’una forma totalment quotidiana. Sent així una barreja de la ordinàriament de l’escena amb l’escena d’un segon terme on trobem Jesús Crist. Per tant, encara que es una escena religiosa s’està primat la representació d’objectes inanimats en una activitat totalment quotidiana. S’enfronta a una escena religiosa de manera que podem incloure aquesta obra dins la pintura de gènere. També és un exemple del doble joc del que fa ús Velàzquez (també utilitzat per altres artistes barrocs) de representar el quadre dintre del quadre. També s’ha escrit que allò representant és una cuina que té un forat a la paret de la cuina que dona al menjador, o que és un mirall que mostra allò que es troba davant de Maria. Sigui quin sigui el recurs utilitzat, el concepte és el mateix, el de unir dos realitats diferents. Tornem a trobar els punts de blanc molt lluminosos, envoltats d’unes tonalitats terranosses. El realisme dels detalls és magnífic, tant en els ous, com en el dels plats desgastada per l’ús diari, els peixos amb escates lluentes, la textura del morter, etc. Té una cura extrema pels objectes, els materials i les formes sense descuidar les figures. Marta sembla enfadada per tenir que encarregar-se d’un treball mentre que la seva germana esta escoltat la paraula de Jesús, i això es desplaça al seu cos robust amb una roba vulgar. Tot és perfecte per transmetre la idea de la comunitat cristiana, d’uns s’encarreguen d’una cosa i l’altra d’una altra. La vella assenyala a Marta fent enfasis del que fa la noia. Aquesta vella s’assembla molt a la Vella fregint ous, una obra sense component religiós. És una natura morta de figures ja que son igual de protagonistes els objectes que les figures.
Es creu que probablement el model d’aquesta vella és la mare de la seva dona, la sogra. En aquesta obra també trobem un Velàzquez que s’esforça en demostrar la seva capacitat de representar la realitat, tant dels objectes com de les figures.
A Espanya també es fara un tipus de natura morta que s’anomena vanitas, que són objectes inanimats però que es representen objectes com calaveres, rellotges,etc.
Tots relacionats amb el temps que passa i la mort que arriba, molt amb la línia 113 contrareformista. Eludeixen a les riqueses que no serveixen per res quan t’arriba la mort que és igualitària per a tothom. Els dos exemples més destacables són dos vanitas de Valdés: el In Ictu Oculi de Valdés (1670-1672) i Fins Gloriae Mundi.
Sevilla a meitat del segle XVII té lloc un brot de pesta molt fort que mata a moltes persones, i al 1660 té lloc un terratrèmol que afecta a gran part de la població. Això significà una intensificació de la pietat, que a Sevilla ja era molt present anteriorment.
Això és pot veure en l’impuls de les germanats i de les confraries, com per exemple la germandat de l’Hospital de Caritat de Sevilla. En aqueta germanat hi assistien els aristòcrates que tenien temps i diners per atendre als malalts i als difunts, etc. Aquesta germanat va tenir gran impuls quan Miquel de Mañara es posa al capdavant d’aquesta, era un ric aristòcrata sevillà que abandona la seva comunitat per viure en una cel·la austera de l’hospital i destina els seus bens per aquesta germanat. Arriba a un punt que al ampliar-la encarrega a dos pintors un cicle iconogràfic per decorar les parets de la germanat. Primer li demana a Murillo que fes dotze teles en les quals havia de representar diferents miracles que deixessin veure actes caritatius, de misericòrdia. LA major part de les quals aquests actes de misericòrdia esta representats a través dels miracles, com la curació del paralític (missatge de visitar els malalts). Volia mostrar al fidel que la única via de salvació possible era la pietat. Juntament amb aqueta sèrie de les dotze obres de misericòrdia, encarrega a Valdés dues obres que pretenien fer reflexionar sobre la vida i la mort.
Volia recordar als rics i als pobres que visitaven a la confraria que la mort no fa distincions entre els humans, sinó que arriba a tothom i ens convertirà en calaveres, i que l’únic camí per a la salvació de la nostra ànima són els actes caritatius. Les vanitas de Valdés ensenyen la fugacitat de la vida, de l’absurda vanitat terrenal.
 En l’obra In Ictu Oculi, Valdés Leal representa una cova fosca i claustrofòbica que mostra en un primer terme joies, llibres, espases, robes luxoses, una part d’una cuirassa, una bola del món, etc. Tot un seguit d’objectes que no serveixen de res quan arriben la mort, representada en l’esquelet, que porta un taüt baix el braç i amb el 114 sudari (llençol blanc) i amb la ma esta apagat l’espelma de la vida i sobre aquesta ma hi ha la inscripció de in ictu oculi.
 A l’altra obra que complementa el conjunt, Finis Gloriae Mundi (1670-72) trobem la representació d’un ataud vermell que ha perdut el color i la figura d’un bisbe que esta vestit com a tal pero que igualment són ossos, de la mateixa manera que el noble que esta al costat (trobem l’emblema bordat sobre la túnica). Sobre els cossos s’hi passegen escarabats i tothom tenim el mateix destí, com els munts d’ossos dels fons.
Sols la ma de Crist, que veiem a la part superior de l’obra, jutjarà les nostres accions.
Les pintures son esgarrifoses, pels cossos en descomposició.
L’únic pintor que podrà fer gèneres excepcionals en la pintura espanyola del segle XVII, com per exemple pintures mitològiques, nuus, etc. serà Velàzquez que era el pintor del rei, va viatjar a Itàlia on s’acaba a formar i més tard un altre on es consolida com pintor, etc. Per tant, aquest pintor ens permet veure també la pintura excepcional d’aquesta Espanya contrareformista. Velàzquez viu a Sevilla, ciutat amb comunitats foranies que li encarreguen pintures de gènere, i religioses. Es forma en el taller del seu sobre Pacheco, casa del qual es discutia sobre qüestions artístiques, i això té una influència molt important en l’artista que aconsegueix una biblioteca importantíssima en aquest sentit. Després d’aquests primers anys arriba a Madrid, centre artístic més important d’Espanya i pol d’atracció dels artistes espanyols, tant per la presencia de la cort com la proliferació de convents que multiplicaven els encàrrecs artístics. A Madrid hi arribaven les novetats pictòriques europees a través dels rics nobles que conformen la Cort castellana. Velàzquez serà el pintor personal del rei Felip IV. Aquest va afavorir a un noble sevillà i el va convertir en el seu valido, el Conde Duc d’Olivares. Serà gracies a Pacheco que a través del seu contacte amb el Conde Duc d’Olivares aconsegueix que Velàzquez arribi a Madrid amb una molt bona carta de presentació davant de Felip IV, com una promesa com a retratista del rei.
Madrid és per a Velàzquez el inici de la maduresa artística de Velàzquez on entra en contacte amb la pintura flamenca - com per exemple El matrimoni d’Arnolfini o El davallament de Crist de Van Weydern. Ràpidament encaixa a l’ambient aristocràtic i 115 amb les normes protocol·làries que el caracteritzen, per l’educació que havia rebut amb el seu sogre.
 Felip IV (c.1624) és el primer retrat que fa Velàzquez del rei, on veiem un retrat d’un rei vestit així com havia obligat als seus súbdits (a la pragmàtica d’austeritat), sense luxes totalment austers. Per això apareix vestit de negre, amb una capa curta, l’agorilla plana molt senzilla, sense joies, ni banda d’honor, etc. Tot i així, és veu clar que s’està representant un rei, sense aparèixer cap tro, cap cavall, joies, sense disposició a posar, etc. Hi ha una llunyania emocional entre el rei i l’espectador, que pertanyen a dos mons diferents. Malgrat això hi ha alguns elements que ens indiquen de manera clara que és el rei: en una ma trobem un paper doblegat, fent referència a les obligacions burocràtiques del monarca, i a l’altre ma de forma molt subtil s’està recolzant sobre l’empunyadura de l’espasa que no veiem, remetent al paper del rei com a defensor del poble. La taula, igual d’austera que la seva indumentària, que fa referència al paper de la justícia major del monarca. El fons és molt abstracte, així com l’espai, que està representat d’una manera que adoptaran els altres autors, atorgant tot el paper de protagonista a la figura de Felip IV. Aquest mostra una actitud altiva (tot i la poca ambició decorativament parlant) i de malestar per haver de posar, mostrant que el monarca està per sobre del bé i del mal. Aquesta obra també ens deixa veure la forma de pintar de Velàzquez, el penediment, sense fer esbossos previs provocant que Velàzquez havia de modificar elements en la pròpia pintura, com ho podem veure en les cames, que va ajuntar posteriorment, o en la capa del rei que en un principi tenia més volada i per això ha quedat en la pintura una sobra.
 També farà pintura mitològica com per exemple El triomf de Bàcus (1629), coneguda també com Els borraxos, que representa el caràcter festiu del a cort. L’elaboració d’aquesta obra coincideix amb el pas de Rubens per Espanya per la seva precència en el cos diplomàtic de Flandes i és considera que això va influenciar a Velàzquez. Aquesta obra té una composicio dividida en dos: a la part esquerra hi ha el rei del vi, coronat amb uns pàmpols de vinya, i és més propera a 116 les representacions italianes. A la part dreta hi trobem altres personatges més populars que no tenen aquest accent italianitzant. El grup de la dreta estan agenollats davant del rei del vi, sense allunyar-se a una irreverent adoració dels reis mags. La parella que mira l’espectador aporta la nota més còmica de la obra i exerceix de forma més clara la disbauxa que fa el vi que acaben de veure. És una representació mitològica, que en el seu conjunt s’allunya de les representacions mitològiques d’Itàlia perquè trobem perfectament la fusió pròpia de Velàzquez entre el mite i la realitat quotidiana. El pintor segueix la mateixa actitud dels literaris espanyols, com Lope o Calderón, que ridiculitzen i humanitzen els Déus de la mitologia pagana. Malgrat aquest to satíric, Velàzquez representa Bacus com capaç de proporcionar alegria i festa al poble a través del vi. Continuara en aqueta línia en les següents obres del mateix tipus , representant la quotidianitat a través de congelar instants penetrant en la realitat.
El viatge que farà Velàzquez a Itàlia serà decisiu perquè té contacte amb tots els pintors renaixentistes. Estava residit a Roma tot i que viatja a altres indrets de la península italiana, i s’introdueixen en la seva obra tocs de color.
 En la obra La farga de Vulcà (1630) veiem les característiques adoptades per Velàzquez a partir del seu viatge a Itàlia, com la incorporació de nous colors.
Trobem el déu Vulcà, amb una anatomia que mostra la coixesa d’aquest Déu, i el d’Apol·lo amb el dit aixecat que li comunica la noticia de l’adulteri. Trobem els altres tots atònits, reaccionant cadascú d’una manera. Fa reaccionar als personatges davant del poder de la paraula.
Aprofita aquesta escena mitològica per representar el nuu masculí, tant en l’esquena com en els pits de les figures. Aprofita que esta lluny de la cort espanyola per experimentar i pintar amb llibertat. Aquesta obra s’ha posat en paral·lel amb la obra de La túnica de Josep, obres que tenen les mateixes mides i són del mateix any. També apareixen 6 figures masculines, però es posa de parella sobretot perquè en les dos pintures allò que representa Velàzquez són les diferents actituds com reaccionen les figures davant d’una noticia. Es representa el moment en que els germans de Josep li diuen al seu pare que Josep, fill preferit, ha mort, sent una mentida (li porten una 117 túnica ensangrentada). Veiem altre cop la congelació d’una escena més que una narració. A primer terme trobem un gos que sembla que és l’únic que detecta la mentida que els germans de Josep estan dient.
 En el seu primer viatge a Itàlia al 1630 també farà dos paisatges Els jardins de Villa Medici al migdia i Els jardins de vila Medici al capvespre. Es representen dos racons diferents en dos moments diferents del dia. La pinzellada en la qual construeix les fulles de l’arbre és molt solta, envers a la que trobem a obres primeres com L’aiguader de Sevilla. És una nova pinzellada que ja no abandonarà pràcticament mai més en la seva obra. Probablement és la primera vegada en la pintura occidental en que un pintor agafa el cavallet i fa una representació directament del model. S’ha de tenir present que això no té perquè ser així, fins hi tot hi ha articles que defensen que tot i l’existència d’aquest paisatge, Velàzquez la pinta segons la seva pròpia realitat. Pinta dues impressions del mateix paisatge. En una monografia de Julian d’Arnigo, defensa que la lectura d’aquesta obra s’ha de fer a partir de l’arquitectura que apareix en el paisatge. Trobem un arc que mig punt més elevat que les dues obertures laterals, és una arquitectura de Sebastian d’Oserio, que trobem en ambdues obres. Això no és casualitat sinó que el que Velàzquez va fer fou representar un tema arquitectura o un motiu derivat del tractat d’arquitectura de Sebastian d’Oservio, que defensava que el pintor havia de ser arquitecte. Però aquí sembla que Velàzquez vol defensar el contrari, és a dir, que el pintor és pintor i que l’arquitectura l’observarà segons la visió del pintor.
L’arquitectura tindrà el valor que el pintor vol que tingui, sota l’ull de pintor i serà aquest que farà possible que la arquitectura és transformi segons les circumstancies, per exemple la hora del dia.
118 ...