Art de les revolucions burgeses (1789-1905)II (2012)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 1º curso
Asignatura Art de les revolucions burgeses
Año del apunte 2012
Páginas 48
Fecha de subida 05/12/2014
Descargas 5
Subido por

Descripción

Professor Joan Molet (del parcial fins el final)

Vista previa del texto

III- 9- Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Personatge imprescindible per unir el neoclassicisme amb el romanticisme. Va ser un artista il·lustrat que va desembocar en el romanticisme més fosc i ferotge. La seva biografia és incideix clarament a la seva obra, ja que segons els temps que visqui, pintarà uns temes o altres. A través de la seva pintura es poden conèixer molts detalls d'ell.
Context històric Va ser una època complicada de la historia d'Espanya, ja que correspon a la Revolució Francesa i a les Guerres Napoleòniques, és a dir, la Guerra del Francès. Durant la seva vida, van regnar 4 reis diferents:  Carles III, a la infància. Era un dèspota il·lustrat i va suposar un progrés pel país, l'educació i les arts  Carles IV, durant el seu triomf a la cort. Dominat per les intrigues de la cort, la reina i el seu amant, Godoy  Josep I, germà de Napoleó, durant l'intermedi francès  Ferran VII, que volia tornar a l'antic regim. Fins i tot continuava provocant problemes a la seva mort amb les guerres carlines El segle d'or ha finalitzat i es podria dir que la pintura espanyola del XVIII és mediocre. Els Borbons pugen al poder portant pintors francesos, i amb Carles III, els italians. Mengs, tot i que era alemany, també va ser un dels que va arribar a la cort espanyola. Això demostra que dominava la pintura estrangera. Goya, a l'hora de fixar-se va viatges enrere en el temps per anar fins a Velázquez.
Era un personatge il·lustrat que no es va formar a l'Acadèmia, perquè no li agradava el sistema i a més el van refusar l'única vegada que va fer la prova d'accés, i va arribar a ser primer pintor del rei.
Va ser un clar defensor de les arts en dos àmbits:  La tècnica. Creia que no s'havia d'obligar a seguir i aprendre determinades normes perquè això tallava la creativitat de l'artista  L'art no ha de ser al servei del poder. Això li va crear problemes perquè efectivament va treballar sota les ordres dels Borbons, però sempre sent fidel als seus ideals en comptes de caure en l'adulació Va abandonar el país amb el regnat de Ferran VII, amb qui tenia mala relació i xocs d'interessos i pensament. Les idees de llibertat són recollides als seus textos. Aquest per exemple, és una carta dirigida a l'Acadèmia de Bellas Artes de San Fernando on dóna la seva opinió sobre el sistema educatiu en l'art: Las Academias no deben ser privativas, ni servir más que de auxilio a los que libremente quieran estudiar en ellas, desterrando toda su sujeción servil (...), preceptos mecánicos, premios mensuales (...) y otras pequeñeces que envilecen y afeminan un arte tan liberal y noble como es la pintura (...) no hay reglas en pintura, y que la opresión u obligación servil a hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino es un grande impedimento a los jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca más en lo divino que ningún otro, por significar cuánto Dios ha criado (...) Qué escándalo no causará, el oír despreciar la naturaleza en comparación de las estatuas griegas (...) ¿que estatua ni forma de ella habrá, que no sea copiada de la divina naturaleza? [Las artes no deben ser arrastradas del poder, ni de la sabiduría de las otras ciencias, y así gobernadas del mérito de ellas.
Per ell l'art és inspiració, i per això veu tan malament que s'obligui al jove artista a seguir un camí, ja que això li talla les ales (pensament romàntic). Fa una referència a Winckelmann per dir que no vol idealització, sinó realisme i que les arts haurien de ser per tots i no estar al servei del poder.
També va en contra dels premis i tota la carrera acadèmica en general.
Etapes de Goya Establertes per Pierre Gassier, i on es combinen el fets històrics i la vida del pintor:  1a etapa 1746-92. Formació i arribada a Madrid. Entra a la cort gracies al seu cunyat. Al 1792 cau malalt i això marca un canvi en els seus temes  2a etapa 1792-1808. Ascens dins la cort i arriba ser primer pintor del rei i de les principals famílies aristocràtiques. Al 1808, les tropes de Napoleó envaeixen Espanya  3a etapa 1808-19. Període de les Guerres napoleòniques i els primers anys de regnat de Ferran VII, el desitjat. Com era un defensor de les idees de la Il·lustració, que primordialment eren d'origen francès, als ulls del rei era un traïdor  4a etapa 1819-24 . Torna a caure malalt i es queda sord, retirant-se de la vida publica. Se'n va viure a les afores de Madrid, a La quinta del sord, i és allà on sorgeix el Goya més turmentat, fosc i romàntic. Al 1824, té por de que el fiquin a la presó com li ha passat a uns quants amics i demana permís per marxar a Bordeus amb el pretext de la seva situació delicada de salut  5a etapa 1824-28. Els seus últims 4 anys de vida, on fora de l'ambient de canvis i represalies, es relaxa Primera etapa (1746-92) Formació que no passa per l'Acadèmia, ja que no va ser acceptat a la prova d'accés del 1764. al 1760 va entrar al taller de Lazon, un pintor aragonès, on també va conèixer a Ramón Bayeu, provinent d'una família que marcaria la vida de Goya. Al 1769 fa un viatge a Itàlia amb Nicolás de Azara i té un primer i únic contacte amb el neoclassicisme. Al 1773 es casa amb Josefina Bayeu i a través del seu cunyat, Francisco Bayeu entra al món cortesà a partir dels cartrons dels tapissos, és a dir, els models que servien per fer-los. En va fer 63 en total i estaven destinats a decorar les diferents estances dels palaus reials. Aquesta era una estratègia de les monarquies per donar feina i fer progressar les arts. 2 èpoques:  1775-1780, fa 5 series  Buit de 6 anys pel tancament de la fabrica  1786-1790, 3 series “Baile de majos a orillas del Manzanares” del 1777. Les escenes dels tapissos són populars. Al barroc es decorava amb motius mitològics, i aquí trobem al poble per voluntat del dèspota il·lustrat d'acostar-se a ell. Encara té un esperit rococó perquè és proper al que s'estava fent a França. La festa galant es tradueix a la festa popular on no falta dansa i musica. Els colors són nacarats, pastels i els contorns poc marcats. Els ressons del rococó a Espanya els trobem en aquests tapissos i algun retrat aristocràtic. Daurats al cel i els vestits, un dels elements que agafa de Velázquez, com la pinzellada lliure. A més, l'escena sembla un teatre. El paisatge és típicament madrileny i al fons es veu l'Església de San Francisco el Grande. Goya es va prendre amb molta seriositat la realització d'aquests tapissos, i a més es volia acostar a la realitat.
“El cacharrero” de 1778, ens mostra un mercat a les afores de la ciutat on un venedor de trastos mercadeja amb tres noies compradores. L'element del gos adormit torna a donar l'aire popular i fins i tot vulgar de l'escena. Destaca la composició, molt pensada per donar una profunditat creïble, hi ha una integració dels plans. Tot això es fa a través de la tensió i direcció de les mirades dels personatges (jocs de coqueteig que es feien al rococó). L'home d'esquenes ens porta al grup de les 3 noies, que potser evoquen a les 3 edats de l'home. Les dues més joves emmarquen amb els caps l'eix de la roda del carruatge i les tres estan emmarcades en ella. El moviment d'aquest és indicat pel lacall que s'agafa amb força per no caure. Paisatge de la ciutat al fons, on tornem a observar els tons daurats que dominen tota l'escena. La noia que hi ha dins el carruatge apareix desdibuixada a causa dl moviment. Detalls com aquests van ser motiu de queixa pels treballadors de la fabrica, ja que eren molt difícils de plasmar als tapissos. La fabrica tanca durant 6 anys per falta de pressupost i Goya fa retrats aristocràtics durant una etapa. S'ha de recordar que aquesta gent que retrata són coneguts d'ell, amics seus del cercle il·lustrat aragonès i els de la capital. Sobretot en destaquen les famílies Osuna, Benavente i d'Alba.
“Retrat de la condesa duquesa de Benavente” de 1785. aquí trobem al Goya rococó a través de l'elegància de la model i la riquesa del seu vestit, tot i que és distint al tipus de rococó que es duia a França, ja que no hi ha una adulació a la model, ja que sempre serà fidel a la realitat. Per ell és important retratar a persones conegudes, perquè així pot mostrar la seva psicologia interior. Aquesta és la raó de que les seves pintures siguin tan vives. En aquesta dona, tot i no ressaltar excessivament la seva bellesa (com farien els francesos, que pintaven autentiques nines de porcellana), es veu que és de carn i ossos. La seva expressió ja és intel·ligent per si sola i no calen artilugis ni llibres per demostrar-jo, ja que té les seves pròpies idees. El seu vestit és elegant sense arribar a ser ostentós.
El treball més difícil dels ornaments està fent amb pinzellades lliures i certes taques de color per donar la sensació, el contrari que feia Ingres, de mètodes molt més detallistes.
“La nevada” de 1786-1787. Tot i la seva negativa primera, ja que s'havia convertir en pintor de cambra i era dins la nomina del palau reial, finalment va accedir a fer més cartrons. Goya estava preocupat per rebre ingressos fixos. això coincideix amb l'encàrrec de les 4 estacions de la fabrica.
Aquesta és una sèrie que respecta més o menys la visió tradicional, que es feia a través d'al·legories femenines o les feines del camp, però una vegada més Goya trenca i introdueix novetats.
Normalment es representaves festes pageses, una visió frívola de la vida al camp. Per Goya, l'hivern són diferents patiments i diferencies que marquen les dificultats entre aquells que tenen i els que no.
L'escena és desenvolupa en un camí de tempesta. 2 personatges amb capa i tricornis porten un ase i un porc (en al·lusió a la matança que es feia a inicis de l'estació). En oposició, trobem 3 homes que es cobreixen amb la mateixa manta, van desabrigats i s'apropen per no passar fred. Goya comença a mostrar una gran empatia pels seus personatges, es posa al costat dels dèbils i els tracta amb humanitat. Hi ha moments en que els mira amb desemparament i per això va més enllà dels convencionalismes, perquè aconsegueix transmetre allò que pensa. L'hivern és vida, patiment i lluita.
“San Francisco de Borja asiste a un moribundo impenitente” de 1788. Obra religiosa en la qual busca el costat humà i es salta el guió religiós. Va ser un encàrrec del Duque de Osuna, amic personal. El sant era un avantpassat seu i el quadre anava destinat a una capella de la Catedral de València. La historia explica com un moribund s'estava anant del món sense voler confessar-se i morir en pau. La gent tenia por de que anés a l'infern o al purgatori per aquesta blasfèmia i llavors va aparèixer San Francisco de Borja i de la seva creu va començar a rajar sang, el que va fer que el moribund veies la llum. Aquest miracle es planteja de manera diferent a l'obra de Goya: ens mostra un personatge que ja sembla mort per la seva rigidesa a tot el cos, el rictus de dolor de la cara i l'esgarrapament de la roba amb la mà. És més, no sembla ni atent al miracle: és algú que està acabat. L'envolten monstres, que són dels primers que es troben en l'obra de l'aragonès. Aquests es poden entendre de 2 maneres:  Són al·legories dels pecats que l'animen perquè no es confessí. Però amb el miracle haurien de reaccionar d'alguna manera, i més aviat semblen triomfats  S'interpreten com una plasmació dels pensaments de por que se senten davant la mort.
Goya es comença a interessar molt pel tema de la bogeria i la irracionalitat a finals del primer període. No serà fins al segon que exploti aquestes temàtiques.
Segona etapa (1792-1808) Queda molt tocat anímicament per la seva malaltia, que l'aïlla del món i el fa sentit impotent, ja que depèn d'altres persones. Totes aquestes circumstancies li fan interessar-se per aquest món de bogeria i irracionalitat. Fa petites obres personals sobre llauna, començant per temes de circ, que desemboquen els manicomis o les presons, centres on els malsons prenen vida.
“Corral de locos” de 1793. El personatges perden el caràcter humà, fins i tot el vigilant que separa als bojos a cops de garrot. Al poca llum denota la falta d'esperança, les parets del pati, el tancament de l'individu, la feblesa enfront el destí. Temàtica tètrica i pessimista.
De la malaltia va obtenir una altre conseqüència, i és que el seu metge li va recomanar anar al sud.
A San Lucar de Barrameda, Cadis, va coincidir amb la Duquessa d'Alba, personatge amb la que va mantenir una tortuosa relació sentimental i que va condicionar la sèrie dels caprichos. Hi ha testimonis del propi autor, també cartes on ell l'anomenava “mi ángel negro”, en referència al seu estat de dol i el caràcter fort que la condicionava. En aquest quadre, ella apareix de dol, ja que feia poc que havia enviudat, però no sembla una dona afligida per la pèrdua, és més, se la veu enèrgica i forta, aguanta la mirada. El gest de la ma ens indica el seu ímpetu i ens dirigeix al terra, on si ens fixem bé podem llegir “Goya”. Amb la neteja posterior a aquest primer descobriment va aparèixer la paraula “Sólo”, és a dir, que si ho ajuntem diu “Sólo Goya”, el que reafirma la seva relació.
L'obra se la va quedar el pintor i va esborrar parcialment la part fel missatge. Fins i tot es diu que als anells posa “Goya” i “Alba”. Es conserven també molts dibuixos de l'època en que estaven junts, que mostren una convivència, ja que els moments són íntims. Aquests estan arxivats en els anomenats “Àlbum de San Lucar” i “Àlbum de Madrid”. En ells trobem dos processos cap a aquesta dona:  La seva figura es mira amb tendresa i dolçor  Amb el temps i els conflictes de parella, es deforma fins arribar a ser grotesca Les moltes frases d'ironia sarcàstica que li van servir per descriure la situació són les que apareixen als caprichos. La Duquessa d'Alba va morir en estranyes circumstancies i va estar enemistada amb la reina Maria Luisa per la seva disputa per Godoy.
“Los caprichos” de 1797-1799. Sèrie de 80 estampes per vendre al públic que van ser anunciades a un diari de Madrid, on explica que aquestes imatges, reflexos de la societat, són vistes a través de l'ironia i mostren els defectes: s'intenten corregir. Goya insisteix en que els personatges no són reals i actua com un il·lustrant però a l'inrevés (en comptes de mostrar l'exemple mostra la mala influencia, el que dóna llibertat a l'hora de solucionar-ho). Era normal que els pintors fessin això per acostar-se al poble, i el gravat era idoni per la ser més econòmic i reproduir-se en sèrie. La paraula “capricho” a l'època significa invenció. La influencia es troba en la sàtira espanyola del barroc, en obres com “El Lazarillo” o “La Celestina”. Ell també s'inclou en els personatges que cauen al ridícul. Als caprichos es tracten temes diversos, sobretot la mala educació que porta a la ignorància i la relació dels homes i dones, on elles surten pitjor parades i com a conseqüència de la ruptura amb la Duquesa d'Alba. Critica als matrimonis concertats, les joves que s'aprofiten dels vells... Aquestes estampes estan numerades i en destaca un per sobre de la resta. Als 2 dies de ser publicats, la Inquisició va ordenar treure'ls de la venda pel seu contingut polèmic.
“El sueño de la razón produce monstruos o numero 43”, s'hauria d'haver inclòs en una altre sèrie que finalment no es no realitzar anomenada “Sueños”. Aquí es reflexiona sobre la creativitat en el sentit més romàntic. El personatge apareix repenjat en un taula de treball amb estris de dibuix adormit. Als esbossos es veia com l'home és el propi Goya. El que vol explicar és que quan deixem de ser racionals sorgeixen els monstres (relació amb el tema de la bogeria). Tots els animals són els del món de la nit: gats, olives, ratpenats... Els que acompanyen a les bruixes i el dimoni. Dormir és com una metàfora de la pèrdua de raó. L'ocell l'està despertant perquè treballi: ens parla de la inspiració, allò que s'escapa de la raó (mite de l'artista romàntic, concepte de geni).
Els caprichos que veiem després tampoc són racionals. A “Ni así la distingue o numero 7”, apareix un home elegant que mira amb monocle de ben a prop a una jove coqueta (que indubtablement és la Duquesa d'Alba). L'idea és l'interès que tenen les dones i que els homes no poden arribar a comprendre. Darrere apareix l'alcavota, aquelles velles que aconsellen a les joves a fer mal als homes per les seves pròpies amargues experiències.
“Ya van desplumados o numero 20”, seguint amb una visió il·lògica i estampa molt gràfica en la que trobem pollastres desplomats amb cap d'home. Les dones una vegada desplomats (sense diners), no els volen per res, i per això els fan fora de casa. Tornem a trobar la figura de les velles i les pupil·les. Clara critica que se li dóna a l'educació de les dones, que només buscaven un bon partir per aprofitar-se d'ell. Les escombres i les aus ens tornen a remetre a les bruixes. Goya veu tant malament el fanatisme religiós com les supersticions, de les que solen haver-hi més víctimes femenines.
“No grites, tonta o numero 74”. Relacionat amb les dones molt lletges que es refugien en la religió.
Trobem notes manuscrites per Goya que ens expliquen alguns dels caprichos: A las mujeres feas de distinción, se las entran los frailes por las ventanas a pares: ellas hacen como que se asustan; pero no tienen otra cosa y les reciben con los brazos abiertos El significat és molt clar. S'aferren al primers homes que trobem i no els importa qui sigui perquè no tenen gaires per escollir.
“Lo que puede un sastre o numero 52”, tornem a trobar la critica del fanatisme religiós, el poder que té un vestit. A la imatge apareix un tronc vestit amb una casulla de frare, fet que s'interpreta com un miracle i tot l'indret s'omple de persones que resen, sobretot de dones. La del primer terme és jove, però les que trobem al fons comencen a tenir els rostres deformats. Aquesta característica anirà creixent, ja que per Goya significarà l'estupidesa, la manca de sentit en la gent, la seva animalització. Aquest és un símptoma de com se sent i com veu la societat espanyola. Uns personatges voladors volen pel cel, relacionats una vegada més amb la bruixeria, i aquest detall ens porta a l'idea principal de l'estampa: és tan absurda la creença en bruixes com en els miracles.
“Qué pico de oro o numero 53”. Una mena de lloro substitueix a un individu que descansa despreocupadament en una cadira. Referència als falsos savis, els acadèmics, aquelles persones que ho parlen molt però en el fons no diuen res o que l'únic que fan es repetir el mateix, o bé de les seves idees o d'altres que són copiades. Però irònicament, aquestes persones sempre són escoltades pel públic extasiat, al que trobem cares grotesques: la manca de criteri. Aquesta és una escena nocturna que s'equipara amb els aquelarres, el que reafirma que per a Goya tot és el mateix.
“Hasta su abuelo o numero 39”. Ase vestit amb bones robes i cara simpàtica que ens ensenya un llibre: la genealogia de la seva família. Trobem l'escut de la seva família, i sabem que no treballa.
Pertany a aquella noblesa orgullosa que no fa res per millorar el país, i encara que es mori de gana se sent especial per tenir un títol. Critica a la societat i l'aparença.
Els caprichos van ser confiscats per la Inquisició. Goya va ser intel·ligent, ja que ja sabia que alguna cosa semblant podia passar, i li va regalar les planxes al rei, que també era il·lustrat, i així van quedar salvades de les mans de l'Església. Al 1860 es va fer una altre edició dels caprichos i altres series de l'autor.
“Los milagros de San Antonio de Padua” de 1798. Encàrrec de la monarquia (ara regnava Carles IV), que seguia amb la mateixa idea de modernitzar el país. Aquest rei estava dominat per la reina Maria Luisa, que a la vegada estava controlada per Godoy. A través del ministre Jovellanos se li va encarregar a Goya que fes la decoració d'aquesta capella nova, de característiques semi neoclàssiques que s'havia construït amb les remodelacions del Palacio Real. En ella, el tema remet a San Antonio de Pàdua, d'origen portuguès però que va viure la major part de la seva vida a la ciutat italiana. El 13 de juny era la seva festivitat, on es feia una romeria fins al riu i allà la gent passava el dia rodejava de natura. És el sant que troba les coses, i les joves sempre li han demanat de trobar un bon marit. No és d'estranyar, que una vegada més, Goya sent l'excepció, s'inspiri en els festejos i no en l'historia en si. Sant del segle XIII que quan es trobava a Pàdua, va ser avisat per un àngels que el seu pare havia estat acusat falsament d'un homicidi. Aquests el van portar a Lisboa per ajudar al seu pare. Li va demanar a Portugal que es reunís al cementiri, on va obrir la tomba de l'assassinat per preguntar-li qui l'havia matar. El reviscut li va assenyalar l'home que estava intentant fugir, i així el seu pare es va salvar.
A Goya no li interessa gaire, i per començar situa a la cúpula la imatge que hauria de ser la més important del programa iconogràfic, i a l'altar hi posa l'apoteosi de San Antonio amb els àngels que se l'emporten al cel. Moltes figures femenines com a decoració, remetent a les noies que busquen matrimoni. La imatge de la cúpula és totalment diferent, ja que situa l'escena al Madrid contemporani del XVIII i no a la Lisboa del XIII. Els personatges són al paisatge del Manzanares, i l'escena del cementiri queda relegada a un cantó. La resta, continua en festa. Fins i tot va utilitzar recursos del barroc, com el trompe l'oeil.
Aquest és un dels últims frescos que es fan a Espanya. Goya havia après la tècnica a la seva visita a Itàlia i encara que fes cartrons preparatoris de tamany natural, va ser bastant intuïtiu a l'hora de pintar. Pinzellada lliure i solta, fins i tot deixa regalims de pintura. Va pintar amb espàtules, els dits i esponges i va ser molt admirat pels impressionistes. Factura moderna i esboçada. S'ha restaurat fa poc i Goya està enterrat sota la cúpula.
Carrera artística de Goya     1774, entra com a pintor de cartrons a la cort 1780, el fan acadèmic 1786, pintor de cambra 1788, primer pintor de cambra Tot i arribar al punt més alt que un pintor de l'època podia aspirar, Goya va continuar sent fidel als seus ideals i llibertat creativa.
“La familia de Carlos IV” del 1800. Goya s'aprofita de les modes de l'època i oblida el protocol que s'havia d'utilitzar a l'hora de fer retratar de la família reial. Al XVIII es va estendre la idea de que la monarquia havia de ser propera al poble, ser natural. A França, proliferaven aquesta mena d'obres, i Maria Antonieta és un bon exemple, ja que té diversos retrats amb els seus fills per Vigée Le Brun. Aquesta és una escena casual on només se li va demanar que el rei i l'hereu havien d'aparèixer amb un peu endavant i les seves insígnies. Goya va fer esboços de tots els retratats per separat, sobretot per treballar el rostre i l'expressió, abans de fer la composició final. Quan l'obra va ser finalitzada, la reina va comentar que li agradava el caràcter familiar d'aquest. Amb la seva aparició, fent un clar paral·lelisme amb Velázquez, vol donar credibilitat del seu testimoni.
La reina apareix al centre amb un gran protagonisme. Tot i ser amb els seus fills petits, té espai al voltant i queda destacada per la llum daurada: és ella la que domina la cort. No se la representa idealitzada, sinó tal com és, amb tots els seus defectes. El rei queda situat a un costat i la seva cara és entranyable, un home sense cap maldat al que controlen. Trobem al proper Ferran VII al mateix eix, l'únic que té cara d'intel·ligència. Entre ombres, conspira per fer abdicar al seu pare i fer-se amb el poder. Els tres personatges principals (ell i els seus pares), es troben distanciats, el que indica el distanciament que existia realment entre ells. Rere seu, el seu germà petit Carlos, que en el futur reclamaria el seu dret legítim al tron. Les altres figures corresponen a la filla gran dels reis, el seu marit i fill i la germana del rei. També apareix Maria Antonia de Nàpols, la futura Princesa d'Astúries, però amb el rostre girat, com distreta. Goya va fer això perquè encara que el compromís amb Ferran fos oficial, encara no la coneixia i ell només volia pintar a la gent de la que sabia alguna psicològicament. Tots apareixen molt atapeïts, i aquesta és la seva manera de dir que a al cort falta aire i que tots es molesten i es fan la competència. Ell, situat al fons com a testimoni es fa un homenatge a ell mateix. Per ell, la família reial és igual que d'altres, desmitifica la monarquia i la mostra amb tots els seus defectes. Es pot veure molt bé la seva manera de treballar, pràcticament impressionista. Durant tot el segle XIX es va lluitar per alliberar el color de la tirania del dibuix.
“Las majas” del 1797-1808, més famoses per la literatura que les envolta que per la qualitat pictòrica. Dos quadres que es pensa que eren a palau. No se sap de la seva existència fins al 1808, quan la família reial és enviada a França i pren el poder Josep Bonaparte. Quan es feia inventari de totes les propietats, van trobar entre les pertinences de Godoy aquests quadres en una habitació plena de pintures femenines, on també hi era “La Venus del mirall” de Velázquez, que anteriorment havia estat propietat de la Duquessa d'Alba. A la seva mort al 1802, passa a mans de Godoy. Es pensa que “La maja desnuda” es podria haver encarregat com a parella de la Venus, però no se sap de qui va ser l'encàrrec:  De la Duquesa d'Alba durant el seu idil·li amb Goya. Va fer se model pel cos però el cap no és el seu. Calia fer això per amagar la seva identitat  El més plausible és que l'encarregues Godoy, ja que era més normal que es fes retratar a qualsevol noia de palau Es troben en un canapè del que semblen penjar i es trobaven en una habitació tancada. Dues hipòtesis sobre la seva col·locació:  Una davant l'altre, és a dir, la vestida davant la nua, que només s'ensenyava als més propers  Últimament es pensa que haurien estat dos sobreportes. Això explicaria que es trobessin cap abaix, ja que l'espectador hauria d'alçar el cap per veure-les. Una seria a l'entrada de l'estança (la part exterior) i l'altre a dins. Causaria un efecte sorpresa veure a la mateixa noia vestida i nua, joc frívol i picaresc del rococó.
La Inquisició va prendre notes d'aquesta irregularitat i durant un temps va estar atenta als moviments del pintor.
Tercera etapa (1808-1819) Context de les guerres napoleòniques. Godoy, esperançat per aconseguir un bon càrrec, havia pactat amb Napoleó el pas de les seves tropes per Espanya, amb el pretext de que volia envair Portugal. El 2 de maig de 1808 les tropes van arribar a Madrid i davant la confusió per saber qui regnava al país, Carles IV, Ferran de Borbó i Godoy, juntament amb tota la família reial va ser exiliada a França. Es va instaurar com a monarca el germà de l’emperador, Josep I. Durant aquesta etapa, Goya experimenta sentiments contraposats, ja que era il·lustrat i l’arribada de Bonaparte suposava noves idees i progrés, però estava en contra de que s’introduïssin d’aquesta manera. Tots el treballadors de la cort havien de jurar lleialtat al nou rei, i van acordar que ho farien però només es van negar a rebre el sou per por a perdre la feina.
Goya fa un viatge per Zaragoza i pren moltes notes del que veu i el que li expliquen per allà on va.
D’aquí sorgeix la segona sèrie de gravats, “Los desastres de la guerra”, format per 80 estampes i realitzats entre 1810-1820 i que no es van poder vendre fins al 1863. L’artista pren una posició de foto reporter, tot i que algunes escenes de les que es representen no les ha vist amb els seus propis ulls. No intenta prendre partit per cap bàndol, sinó que mostra les atrocitats de la guerra i busca el costat humà, el patiment de la gent. Per Goya, la guerra és aquell moment en que dorm la raó i les imatges s’allunyen de la dignificació, ja que la visió és la del poble. Com quan Napoleó li demana permís a Godoy per poder passar per Espanya, i en realitat és un pretext enganyós per envair, les tropes no van tenir temps de reaccionar i els soldats francesos es van anar fent amb les bases principals sense lluita. Els únics que els hi van plantar cara van ser els ciutadans.
“Por qué?”. Com es pot observar, les imatges parlen per si soles i mostren una ironia amarga.
S’està ofegant a un guerriller manualment a partir d’una corda i la força bruta. La víctima crida desesperadament i en la cara dels seus assassins es beu la crueltat, el sadisme i fins i tot el goig.
“Grande azaña ¡con muertos!”. Com els cadàvers són nus no sabem a quin bàndol pertanyen. La crueltat i la tortura a les dues cares són les mateixes, i amb això veiem clarament creu que tant espanyols com francesos són dolents. “Qué valor”, referència a Agustina d’Aragó.
“Com razón o sin ella”. L’enfrontament és desigual i les persones viuen terroritzades pel que pot passar.
Al final de la sèrie, trobem dos gravats al·legòrics de la situació històrica i real un cop acabada la guerra i amb el retorn de Ferran VII, el Desitjat. “Murió la Verdad”. Una noia morta, la Veritat, està rodejada de personatges disposats a enterrar-la. Aquests són els cercles més reaccionaris que amb el nou monarca i les seves idees repressores volen tornar a la ideologia anterior a Carles III, el que significa un retorn a la superstició i el fanatisme. L’única trista és la Justícia, que amb el panorama que té al seu voltant veu com amb la desaparició de la Veritat, ella també ho farà. “Si resucitará?”.
Amb això Goya es pregunta si alguna vegada es podrà tornar a avançar, ja que els conservadors estan disposats a rematar la Veritat si aquesta torna a aixecar-se. Aquesta és la visió fatalista que tenia el pintor amb la finalització de la guerra, amb la qual es va dictar que tot allò que fos francès era dolent. El poble aplaudeix el retrocés i aquesta ignorància general és la causant de la inestabilitat i l’analfabetisme.
“Los fusilamientos del 3 de mayo” de 1808-1814. Se li va encarregar aquesta obra juntament amb “La carga de los mamelucos” des de la Junta de Regència, que en teoria havien de mostrar l’heroisme dels espanyols enfront les tropes de Napoleó. El precedent d’aquesta composició és un gravat. A Goya li interessa mostrar els soldats francesos d’esquena que obeeixen les ordres, sense identitat i per tant, inhumans, i les víctimes i totes les seves reaccions de cara, aquells que són afusellats com a càstig. Goya vol transmetre com se sent algú que està a punt de ser afusellat i té la mort a l’esquena. El fanal il·lumina les víctimes i veiem les seves diferents reaccions, des de demanar pietat, resistència, por rendició, desesperació, fins al nerviosisme. Són tant variades que contrastes amb la fermesa i fredors dels soldats. El personatge principal es rendeix i la seva camisa blanca recull el focus lumínic principal. Els seus braços en creu buscant un paral·lelisme amb Jesucrist, el màrtir innocent que mor de manera injusta. A més, a les seves mans trobem les marques dels estigmes. Una dona en segon terme amb un nadó, coberta per un vel, és una referència a la Verge Maria, que en aquest cas és la idea d’Espanya que veu com moren els seus fills. El concepte d’heroisme és tràgic, com serà freqüent al romanticisme. Aquella persona que ha estat obligada a fer certes accions que no faria normalment en una circumstancia extrema. Aquesta és una interpretació romàntica dels fets històrics, que veu al poble com els seus protagonistes.
La tercera sèrie de gravat que realitzada i que sí que publica en vida és “La tauromàquia”. “Otra locura de Martincho” de 1815.
Com a Acadèmic estava obligat a enriquir el fons d’aquesta. Són interessants perquè aquests quadres de ganivet mostren l’Espanya de l’apoca de retorn al conservadorisme. “Auto de fe de la Inquisición” de 1816. Amb el Desitjat, es reinstaura el tribunal de la Santa Inquisició. Aquests juraments normalment es feien a l’exterior perquè la gent els pugues veure i tingues por. En aquest cas, Goya el situa en un interior que sembla una església gòtica. L’atmosfera és molt carregada i densa, justament el que és Espanya. Els heretges jutjats van vestits amb la coraza i el capirote. Un està sent interrogat per l’inquisidor, una figura molt sinistre, i a l’altre banda trobem el corregidor, que era el representant de la justícia de l’estat que assitia per donat el vistiplau al veredicte. Tot el poble, que és mostra de manera inhumada, va a aplaudir l’atrocitat. “Paseo de flagelantes” de 1816. A la Setmana Santa no només es treien als carrers els sants i les Verges, sinó que també hi havia humiliacions publiques. Les cares de la gent estan realitzades amb quatre tocs i a més semblen animals.
Quarta etapa (1819-1824) Marcada per la malaltia que el torna a afeblir al 1819 i el deixa completament sord, ple de ràbia i impotència. La seva vida personal és amarga: s’ha quedat vidu i la majoria dels seus fills han mort.
Quan es recupera, decideix retirar-se a “La quinta del sordo”, casa on realitza les pintures negres i on ja treballa per ell mateix.
“Retrat del Doctor Arrieta” de 1820, que va realitzar en el seu agraïment. Es veu l’estat en que es trobada l’artista, acabat i sense forces per mantenir-se. Un esser vulnerable que depèn dels altres totalment.
En aquests anys, fa una part de la sèrie de “Los Disparates o Los Proverbios”, de 1815-1824, 22 estampes molt estranyes que van deixar de banda al 1824. Segurament no els hauria pensat vendre.
Com no va deixar constància dels títols, en un primer moment es van anomenar proverbios perquè els conservadors del Prado van trobar paral·lelismes entre les imatges i les frases fetes. Però tots són molt forçats i es acabar dient disparates perquè era la paraula que es repetia constantment als esboços del pintor. Les imatges són inquietants i no s’ha arribat a trobar un significat. Moltes vegades agafa imatges de composicions anteriors i les fa negatives. El que fa Goya en aquesta sèrie és deixar anar els seus monstres interiors. No es van editar fins al 1863.
“Disparate femenino”, el que al cartró és un joc de nenes innocent aquí es converteix en bruixeria.
Situat a l’àmbit nocturn, elles són dones pèrfides i lletjos rostres. Inestables i que juguem amb un pelele monstruós. A més, a sobre la manta hi ha un ase.
“Disparate ridiculo”. Dones sobre una branca a plena nit, referència al món dels aquelarres.
“Disparate alegre”, referència al ball de majos. En aquest cas, els personatges són ridículs i els seus balls grotescos.
Paral·lelament realitza les pintures negres entre 1820-1822, on es deixa portar pel record i les obsessions. El tancament el porta a la introspecció, actitud romàntica. Aquesta sèrie de pintures, que va realitzar a la paret de casa seva es disposaven als dos pisos. Al primer, són més fosques, i al segon una mica més lluminoses, d’aquí el seu nom. Són curioses pels temes i per la tècnica, ja que les va fer amb oli, per ell mateix, sense preocupar-se de que perduressin. Això indica que estava experimentant i volia treballar de pressa. Quan el seu fill va vendre la casa, el nou propietari va avisar al Museo del Prado per la seva conservació. Actualment es troben en teles gracies a una tècnica que arrenca el pigment amb productes químics i permet adherir-lo a una altre superfície, causa de l’estat de conservació. Els títols també es van posar al museu.
No hi ha un acord sobre el significat de les pintures ni se sap amb certesa si formen part d’un programa iconogràfic, encara que alguns l’han intentat establir. El fil conductor és la visió irreal del món monstruós d’ultratomba, que comença amb “Leocadia o una manola” i finalitza amb “El perrito”.
“La Leocadia o una manola”. Era una de les noies que el cuidava. Vestida de dol, es troba al costat d’una tomba. L’enterrament és recent i s’interpreta que seria el mateix del pintor. Aquest inici és una advertència de que el que es veurà a partir d’ara no és real.
“Saturno devorando a su hijo”. Món de la bogeria i la irracionalitat. Es deshumanitza ala persona, que és bruta i violenta. La tècnica és la que dóna nom a les pintures. El déu ressalta per clarobscur del fons negre, i l’únic element de lluminós és la llum. Aquesta és una violència gratuïta.
“Aquelarre” i “La romeria de San Isidro”. Al primer trobem la presencia del dimoni com a cabra.
Els rostres de les assistents mostren el fanatisme i la ignorància. Al segon, tot i que hauria de ser una escena religiosa, els personatges són monstres que semblen sortits de les tombes.
A la planta superior les obres són més lluminoses, però no per això disten de ser inquietants.
“Asmodea”, nom d’esperit maligne. Temes de la bruixeria i la guerra del francès. A molts sectors falten pigments.
“Duelo a garrotazos”, escena tristament real on els que anaven a lluitar s’enterraven fins als genolls. El que guanyava tenia la raó.
“El perrito”, obra que finalitza el cicle i que irònicament és més humà que molt dels personatges de Goya. No se sap amb on, però sembla que amb l’aigua al coll i aixeca el cap per sobreviure.
Aquesta és una acceptació humil de la mort. Goya es veu com aquest tant indefens com aquest animal que ens mira amb cara de pena.
Cinquena etapa (1824-1828) Marxa a Brussel·les amb el pretext de sortir del caos, ja que molts dels seus amics estaven a la presó i per millorar la seva salut. Ferran VII va acceptar la seva marxa i Goya durant els seus últims 4 anys de vida, al ser lluny de la tragèdia, va recuperar la pau. Va viure amb la seva filla i per això hi ha polèmica per atribuir segons quines obres.
“La lechera de Burdeos” de 1827 i “Aún aprendo” de 1824-1828. Aquest vell amable simbolitza el mateix Goya, que veu en la vida un aprenentatge continu.
IV- El Romanticisme 10- El concepte de Romanticisme No es parla mai d'estil quan ens referim al romanticisme, ja que és un corrent. Un estil té uns ideals i unes formes, i en canvi els pintors romàntics tenen uns ideals però maneres de fer diferents. El concepte que els determina és el sentiment, amb múltiples formes i que va més enllà de les arts plàstiques, en que predominaran les representacions pictòriques, algunes escultòriques i no es podrà parlar d'arquitectura romàntica, sinó d'historicisme. Comença amb la literatura, que coincideix amb el sorgiment del neoclassicisme i passa a les altres manifestacions: 1760 Anglaterra  Literatura: Wordswoth, Macpherson  Pintura: Blake, Füsseli 1760 França  Literatura: Chateaubriand 1770 Alemanya  Literatura: moviment Sturm und Drang: Schiller i Goethe El romanticisme és una manera de veure el món, la resposta de l'artista. Blake i Fusselli es poden considerar preromàntics, ja que el corrent comença al 1814-15 a les arts plàstiques amb la caiguda de Napoleó i arriba fins a la revolució de 1848. Tant el neoclassicisme con el romanticisme parteix de la Il·lustració, però cadascun li donarà èmfasi a un part de l'individu: - El neoclassicisme li donarà importància a la racional per millorar la realitat - El romanticisme potenciaran l'emocional, que és la part que ens fa diferents dels altres A nivell de literatura, aquests dos pensaments ja coincideixen a la segona mitat del XVIII.
Característiques del romanticisme: - L'individualitat serà un element clau de l'artista romàntic, que mira al seu interior per expressar i buscar allò que el fa únic. Es valoren conceptes com la introspecció lligada a la creativitat, la intuïció, la imaginació... Tot allò que no es pot aprendre i que es relaciona amb la inspiració és el que identifica a l'individu - Es nega la bellesa ideal, ja que ara prima la subjectiva i personal. S'enderroca una de les bases de l'Acadèmia i els estudis d'història de l'art es valoren en funció de cada època i context sense comparar-la amb altres. Ja no es pot dir que un estil és superior a un altre, ja que tots són vàlids perquè cada època ha tingut els seus valors estètics - S'obre el camp de les arts cap a una llibertat expressiva i creativa, una autonomia de l'art on l'artista no està condicionat. Això explica les moltes maneres de treballar i la seva varietat, però no s'ha d'oblidar que l'element d'unió entre ells sempre és el sentiment - S'aplica la llibertat de l'individu i el sentiment, ja que cada creació té un esperit propi. La revolució romàntica és lliga al nacionalisme i el liberalisme, on hi ha més llibertat social i política - La reacció de l'artista acostuma a portar sentiments negatius perquè dins d'aquesta sensibilitat de l'època no es troba bé. El món que s troba al seu voltant, liderat per la industrialització. L'origen recau a les guerres napoleòniques, que representen un descontentament, ja que la promesa de la Il·lustració, basada en la raó, no ha portat gens de bo i no es veu millora en la societat. Aquests valors racionals han portat el caos i per això es desconfien d'ells - Això porta a refugiar-se a un altre món, l'artista és un inadaptat que es tanca a la seva realitat. Es valora l'edat mitjana perquè es considera que era millor, més natural i espiritual i no entrava en joc el materialisme. Es proposa un retorn personal i la fugida també es fa cap a l'Orient. La cultura islàmica és un fort reclam. Els romàntics són els grans viatgers, solitaris i que van en busca de l'autenticitat, un lloc on es puguin trobar a ells mateixos. La pintura de paisatge comença a cobrar importància.
- Aquest desig de fugir porta a la pintura exòtica, medieval, de paisatge i al gènere de l'autoretrat. La pintura d'història es treballa a partir dels fets contemporanis que viuen els pintors i sempre des de la perspectiva del poble Aquests artistes no seran una majoria, ja que el rerefons són els acadèmics, amb els que van enfrontar-se en moltes ocasions, ja que pretenien arraconar-los.
11- La pintura romàntica Pintura de paisatge Caspar David Friedrich (1774-1840) Alemanya era un focus important de l'sturm un drang i de la pintura romàntica. Friedrich es va formar a l'Acadèmia de Copenhaguen i després es va instal·lar a Dresde, nucli des d'on realitzaria molts dels seus viatges. Això li va servir per conèixer nous espais i per estimar la seva pàtria. No fa fotografies del que veu, sinó que ho interpreta. Parteix de la realitat i la converteix a través de passar-la pel filtre dels seus sentiments. S'ha de tenir en compte, que la pintura a l'aire lliure encara no havia arribat i per tant les obres es feien al taller per la impossibilitat de preparar els pigments en un altre lloc. En Friedrich, la natura té un caràcter simbòlic, que volia arribar a donar un missatge universal a través d'ella. La seva tècnica és minuciosa i les formes perfectes, tot i això es considera romàntic per la gran carrega de sentiments que abocava a les seves obres.
“Retrat de Caspar David Friedrich al seu estudi” de G.F. Kersting, 1819, un amic seu. Les parets són buides i les finestres només deixen entrar la llum per la part superior, ja que l'inferior està tapada per no molestar al pintor mentre treballa i recorda allò que ha vist. La seva manera de treballar és pausada i no es pot visualitzar l'empremta del pinzell a les seves pintures, quietes i reflexives.
“Monjo vora el mar” de 1809. Paisatge quiet i silenciós que busca fer-nos pensar i que mirem al nostre interior. Importància del tractament dels colors i la llum, misteriosa i especial, no se sap molt bé en quin moment del dia es troba. L'ambient és melancòlic i la composició es divideix en platja, mar i cel. El personatge solitari és d'esquena a nosaltres mentre observa l'espectacle de la natura i ens convida a fer el mateix. La sublimitat es mostra a partir de la calma, que tot i així és grandiosa.
La immensitat de la natura és molt superior al monjo, i aquesta és símbol de Déu i la creació.
Friedrich seguia un corrent religiós anomenat pietisme, manera individual de viure la fe. La composició ens parla de la separació entre l'home (vertical) i la natura (horitzontal). Això al romàntic li causa nostàlgia perquè vol tornar a unir-se a ella.
“Paisatge d'hivern amb església” de 1811. La religió a partir del paisatge, mostrada en un moment de calma, la boira i a trenc d'alba o al crepuscle. Friedrich ens mostra el moment posterior a la tempesta, i la boira cobreix l'edifici. El silenci és fred, i enmig d'aquest paratge trobem un home resant a una creu amagada pels arbres. Ell va a buscar a Jesucrist, símbol del cristianisme pur i autèntic, a la natura i no a l'església. La creu es troba als arbres perquè busca un paral·lelisme amb la seva resistència a la tempesta, ja que és sòlid i fort con la fe autentica.
“La creu a les muntanyes” de 1806. Va agradar molt i va ser comprada per un aristòcrata per convertir-la en retaule per la seva capella. El mateix pintor va fer el disseny del marc, que després va realitzar un dels seus germans. Ho va lligar amb la simbologia cristiana, i es troben espigues de blat i vinyes. Això remet a l'eucaristia, és a dir, al pa i al vi. La fe, Jesucrist, es troba clavada a la roca i és solida i perenne, com els arbres que l'envolten.
“Abadia al bosc de roures” de 1810. Edifici religiós en ruïnes, element típic del romanticisme, ja que és símbol de la nostàlgia d'un temps passat. Aquesta és real i es trobava a Dresde. La llum és misteriosa i els roures secs simbolitzen a Alemanya, ja que és el seu arbre nacional. Es tracta d'una reivindicació del país. Semblen morts, però amb la primavera tornaran a brotar, perquè la natura és l'obra de Déu i sempre perdura. En canvi, l'arquitectura és l'obra de l'home i aquest sempre serà efímera. Mínimament a la porta, es distingeix una processo d'un funeral. Uns monjos enterren un company, això reforça l'idea de que els homes no són res enfront la natura. El difunt és el monjo vora el mar, que reflexionava sobre la mort. Aquesta és una visió nostàlgica i pessimista de la vida, ja que no es pot fer res per no desaparèixer.
“La lluna sobre el mar” de 1822. Nit ennuvolada amb reflexos insòlits, vaixells i 3 personatges d'esquenes. Es busca una identificació amb ells. L'home vol dominar el mar amb els velers, però aquest en qualsevol moment pot destruir-los. La incertesa de la vida és constant. A més, el pintor els va vestir amb roba alemanya del XVII, ja que l'estil de moda de l'època era l'imperi.
“Viatger davant el mar de boira” de 1815. Personatge solitari que davant la natura es sent petit i insignificant. La boira no permet que la natura e vegi, per tant, no es pot controlar la situació.
“El naufragi de l'esperança” de 1824. El romàntic se sent com un nàufrag, aferrat per un petit fil a la vida i inestables. L'Esperança en teoria és el nom del vaixell, que ha perdut l'optimisme. Lliga molt amb la manera en la que se sentien els romàntics.
John Mallord William Turner (1775-1851) Mostra el sublim a través de la força de la natura que produeix efectes emotius i visuals. Amb Turner no trobem el significat simbòlic de manera tant constant com amb Friedrich, però sí la idea general del romanticisme. La natura de Turner és ella mateixa i està considerat com l’artista anglès més important, per això s’ha estudiat moltíssim la seva persona. Va néixer a Coven Garden, situat al mercat central. El pare era barber i ell va veure atret pels vaixells que arribaven a port, que encara navegaven pel Tàmesi i els colors del mercat. Aquesta infància marca els seus temes. Es va formar com aquarel·lista amb T. Girtin i A. Cozens i va traspassar la técnica a la pintura a l’oli. Aquesta tradició estava molt arrelada a Anglaterra, com la pintura de paisatge i animals. Com a influencies trobem tota l’escola veneciana com Tiziano i Il Veronese, que li donaven prioritat al color abans que al dibuix. Es comença a entrar en la controvèrsia que durarà tot el XIX, la problemàtica sobre què és millor, el color o el dibuix. Del francès Lorrain del XVII afincat a Roma es fixa en els paisatges de caràcter classicista, el paisatge històric amb alguna escena mitològica. Aquest era el pintor més valorat per l’Acadèmia al seu temps. Turner intenta emular-lo i superar-lo. Coneix la seva obra en un dels seus viatges a París, ja que es podria dir que els anglesos van ser els creadors del turisme. El viatge romàntic consistia en experimentar nous paisatges, per això trobem moltes pintures situades als Alps, tempestes marítimes, ferrocarrils... Els romàntics també ens parlaran de la seva historia contemporània. Turner representa molt bé l’esperit romàntic angles.
“El naufragi: vaixells de pesca intentant salvar la tripulació” de 1805 és una de les seves primeres obres. El tema del nàufrag és molt comú al romanticisme i a Turner li interessa el moment de lluita i moviment, el que més ens pot despertar els sentiments. El gran veler es troba en segon pla i els pescadors amb petits vaixells de pesca intenten salvar als mariners dels bots. Aquesta és la lluita de l’home per sobreviure a les forces de la natura. El mar és negre i la llum ve de la mateixa escuma de l’aigua i la vela del vaixells mentre el cel és ple de núvols de tempesta. La llum és la que dona el propi moviment i es forma una forma semblant al rombe, moviment diagonal típicament barroc. Encara li trobem elements acadèmics per la idea de que els millors mestres feien les pintures fosques. Això es pensava perquè a l’època no s’havien restaurat moltes obres i es creia que eren així originalment, relegant el color al mal gust.
“Londres” de 1809-1810. Un dels seus paisatges més pintorescos. Aquest tipus de pintura va ser el que li va donar fama i diners per poder sostenir les seves despeses. Encara que sigui un paisatge, introdueix elements arquitectònics de la ciutat de Londres i alguns personatges que són superflus.
Tot el treball atmosfèric és fantàstic. En Turner trobem obres força convencionals amb les que farà carrera i d’altres més modernes, que són les admirades avui en dia i que al seu temps no van ser enteses per gairebé ningú.
“Cottage destruït per un allau als Grisons” de 1810. Paisatge situat als Alps suissos on es mostra el Turner més modern, ja que té indicis d’abstracció. La natura mostra la seva força, és el seu espectacle imponent, destrueix el que troba. La roca enorme arrasa amb tot i Turner no té missatges moralitzants ni espirituals a les seves pintures, sinó que vol impressionar-nos. La polseguera de la neu està treballada amb blancs i grisos, són masses de color sense forma determinada. Tot això li permet experimentar. Turner ha experimentat el que pinta, i com treballa a partir de la memòria visuals guarda el record, i per això les formes no són del tot definides i es mostren desdibuixades.
Predominen la llum i el color.
“Tempesta de neu: Annibal i el seu exercit creuant els Aps” de 1812. Elements desdibuixats on s’introdueixen fets històrics. Aquesta influencia ve clarament per Lorrain. Paisatge heroic o històric als Alps en plena tempesta de neu, que és transformada per la llum i per això fa la sensació de que brilli i s’assembli més a la sorra. Aquesta és una gesta de l’antiguitat de les guerres púniques, on els cartaginesos van enganyar a Roma entrant pel nord de la península itàlica en comptes d’arribar per mar. Es fa un paral·lelisme amb les guerres napoleòniques, que identifiquen l’emperador amb Annibal. Sembla que l’analogia és la de que Gran Bretanya és l’única potència que pot enfrontar-se a l’Imperi napoleònic i Turner explica la situació actual a partir d’un fet que va succeir fa 1800 anys, i d’aquesta manera també recorda que la història sempre es repeteix, per això la tempesta té forma de remolí. Els humans sempre fem el mateix i mai sabem aprendre dels nostres errors, visió de la història on no hi ha progrés. Els cartaginesos esta espants i Turner aprofita per experimentar amb el color, ja que el Sol banya la neu. En una de les seves cartes s’explica quan està fent aquesta obra i diu que li posarà de fons una tempesta que va veure feia 2 anys. Deia que era extraordinària qui que va demanar a la tripulació que el lliguessin al mastil del vaixell per poder contemplar-la.
Aquest és el sentiment romàntic més exaltat.
“Creuant el rierol” de 1815, obra paral·lela a l’anterior on el paisatge és pintoresc i l’escena rural, amb nens, un gos i bugaderes rentant la roba... Aquest tipus de paisatge és el que estableix una competència amb Lorrain, ja que està fet a la seva manera i només en canvia els protagonistes.
Segueix unes normes estereotipades: - Paisatge limitat en l’espai, ja que els arbres el tanquen i emmarquen la composició 3 nivells de profunditat: figures, arbres i element arquitectònic). El pont funciona com un punt de separació Respon a la idea leonardesca amb els elements llunyans més difuminats. Perspectiva aèria El celatge ocupa la major part de la pintura Turner tradueix Lorrain a la sensibilitat del XIX i amb aquest tipus de quadre va fer fortuna, ja que els altres els mantenia amagats.
“Dido construint Cartago o L’auge del regne cartaginès” de 1815, molt influenciada per l’obra de Lorrain “L’embarcament de la reina de Saba”, de 1648. Se li dóna més importància al treball lumínic. A la seva mort, deixa tot el seu llegat en herència la National Gallery i demana que estat quadre s’exposi a la mateixa sala on es trobem els Lorrain, per desmentir que no era un bon pintor i demostrar que dominava la tècnica. Aquesta obsessió amb els mestres el va perseguir durant tota la seva vida. Un altre al que admirava molt era Rafael.
“Interior a Petworth” de 1837. Com és criticat pel tipus de pintura que li agrada de veritat, es veu obligat a pintar de manera acadèmica. Va entrar al cercle de Lord Tegremon, que reunió a tots els artistes innovadors de l'època, i aquesta era l’únic àmbit on podia sentir-se agust, ja que era acceptat. John Ruskin, un famós crític de l’època victorina, és un dels grans defensors de Turner, que arriba gairebé a l’abstracció. Les formes es poden interpretar però tot es redueix a llums i colors immaterials. L’arquitectura perd la duresa, és fantasmagòrica.
“El “Temerari” és trasllat a port per a ser desmantellat” del 1838. La posta de Sol és una excusa per treballar amb el color i aquí reflecteix un tema autobiogràfic. Els velers han quedat superats pels de vapor. I el remolcador, aquella nova maquina horrible, s’atreveix a fer l’ultratge d’emportar-se a l’elegant i heroic veler. Aquest és el final d’una època i l'inici d’una altre. La sotisficació dóna pas a la brutícia industrial. Turner no veu que els temps moderns aportin res de millor, té una visió desencantada del progrés. Aquest moment coincideix amb la seva jubilació forçosa de l’Acadèmia, a l’any anterior, per tant, està establint un clar paral·lelisme amb la seva situació personal. La posta de Sol és molt rica en contrastos i a partir de l’aigua i el cromatisme dels colors mostra una gran gama. El gran alemany, Goethe, publica al 1810 “Teoria del color”, on fa les primeres observacions sobre el color de manera intuïtiva, ja que li interessa la percepció emotiva i la interacció entre els colors. Per aquesta raó, Turner li va dedicar unes quantes obres.
“Llum i color (teoria de Goethe) El matí l’endemà del diluvi. Moisès escrivint el llibre del Gènesis” de 1843. Aquí queda clar que coneix la teoria de Goethe i va més enllà de la llum i el color. Hi ha una poesia que explica l’obra que és un díptic: - Moment del diluvi L’endemà del diluvi Aquests episodis són recollits al llibre del “Gènesis” i Turner a partir de la història torna a parlar de la naturalesa humana. El diluvi és enviat per Déu pel mal comportament de la humanitat i els homes, malgrat el càstig, continuen fent el mateix. Tornen a trobar el remolí, la no evolució i la història que es repeteix. Trobem a Moisès amb el llibre, la serp recargolada, que és el símbol del pecat, i aquesta llença el verí sobre la humanitat que és arrossegada pel remolí. És la passió sobre la raó, el càstig dels que no aprenen. La va presentar a una exposició i va ser mal rebuda. Al catàleg, anava acompanyada d’una poesia anomenada “La fal·làcia de l’Esperança” reprenen el tema de que l’endemà al diluvi no existeix. Treballa a partir de masses de llum seguint la teoria de Goethe.
Aquest quadre és un clar exponent del malestar dels romàntics.
“Platja, vapor i velocitat. El gran ferrocarril de l’Oest” de 1844. Tema de la revolució industrial tot i que no va ser un gran defensor d’ella. Aquest apareix als últims anys de la seva vida ja que se’n va viure al nord d’Anglaterra, justament a la limitació amb Escòcia, dedicant-se a pintar temes de l’àrea. El lloc on desemboca el riu forma un delta diferent, ple d’illes que es poden anar creuant per pots. Aprofita una zona humida en un dia de pluja i el fum del tren es confon amb els núvols i la boira. Tots els elements sòlids queden desmaterialitzats. Les obres lluminoses de Turner influenciaran als impressionistes.
Els últims quadres que va pintar són una mica controvertits, ja que no se sap si resten acabats. Són els paisatges que veu des de la finestra de casa, un total de 15 a 20 obres sense firma ni data. “El castell de Norham” de 1840-1850. Es tracta d’un fals a plen air, ja que encara no es podien realitzar. Fa una sèrie de vistes a diferents hores del dia buscant la incidència de la llum. El Sol que despunta reflecteix el castell en blau i per l’horari tot és ple de boira. La llum del Sol ixent desdibuixa les formes i modifica la llum. Tot i ser pintura a l’oli es nota la influencia de l’aquarel·la.
John Constable (1776-1837) Visió del paisatge a la manera pintoresca i contemporani a Turner. Als seus paisatges no trobarem grans cataclismes però sí el seu caràcter biogràfic nascut a la pròpia experiència de la infantesa. Es va criar al sud oest d’Anglaterra, Suffolk, en una família de terratinents. La natura domesticada és la que coneix i té influencia de Lorrain i els pintors holandesos del XVII, com Hobbema y Ruysdael, que mostraven una natura senzilla i viva. Constable serà el pont entre aquest tipus de paisatge i el gust francès del XIX, on va triomfar.
“El molí d’Stadford” de 1820. Lírica de la senzillesa, pinta els indrets que coneix i l’idea de moviment és constant a l’aigua, els núvols i els arbres, com el vent i la llum canviant a Anglaterra, país on sempre hi ha tempestes. Aquests elements relaxen la llum i mostren una natura pintoresca molt viva, amable i humanitzada, amb nens pescant i barques. Aquesta idea de vivacitat l’anomenava “els clarobscur de la naturalesa”. Els elements es desdibuixen per això i es manipula el paisatge, ja que no és realista. A partir d’ell trobem els records de la seva infantesa, el que li aporta de felicitat a les obres. Es trenca amb l’esquema de Lorrain, ja que obre els paisatges i encara que siguin manipulats, són reals.
“El carro de fenc” de 1821, la seva obra més coneguda seguint la línea de representar un raó natural amb alguna presencia humana. Aquesta relació entre l’home i la natura és benefica. Se sap que va engrandir la superfície de l’aigua per qualitats estètiques i compositives i en una carta li va explicar la seva idea de pintura a un amic: <<¡Cuánto me hubiera gustado estar contigo en esta excursión de pesca en New Forest! ¿Qué río puede ser? Sin embargo, el sonido del agua escapándose de las esclusas, etc., sauces, viejos tablones podridos, postes viscosos, y enladrillado, amo tales cosas. Shakespeare podía hacer cualquier cosa poética; nos cuenta de las pobres guaridas de Tom ante “apriscos y molinos”. Tan extenso como pinto, no cesaré nunca de pintar tales lugares. Han sido siempre mi deleite, y en efecto debo haber sido deleitado viendo lo que describes, y en tu compañía “en compañía de un hombre par quien la naturaleza no extiende su volumen en vano”. Todavía debería pintar mejor mis propios lugares; la pintura no es para mi sino otra palabra para sentir, y asocio “mi niñez descuidada” con todo lo que une en las orillas del Stour; aquellas escenas me hicieron pintor, y estoy agradecido; eso es, había pensado a menudo en pintarlas antes de tocar un pincel, y tu pintura es el más fuerte ejemplo de ello que puedo recoger; pero no quiero decir nada más, por lo que soy un gran egoísta en todo a lo que a pintura se refiere. ¿No parece bonita la catedral entre el follaje dorado? Su gris solitario debe centellear en él>>.
“Estudi de núvols”, on treballa a partir del record. Constable feia les pintures del cel al natural i en tenia un inventari de tauletes on marcava el dia l’hora i el tipus de núvols que havia pintat. Aquest arxiu era el que emprava quan necessitava fer un cel. A la pintura de paisatge se li donen molta importància perquè són els elements que condicionen la llum.
“La vall de Dedham” de 1828, primers esbossos realitzats al 1802. És interessant la diferencia que s’estableix entre el dos. Al primer, continua imitant a Lorrain tancant la composició i no hi ha cap caseta, com passa al resultat final. Amb la seva evolució, el paisatge s’obre cap a l’esquerra i crea un punt interessant a la dreta. Introdueix personatges enharmonia amb la natura.
“El cenotafi” de 1836. Constable no és un pintor prolífic, ja que la seva bona condició ja li era suficient per mantenir-se, però en aquesta pintura es veu perfectament el canvi que ha succeït a la seva vida. La va realitzar 7 anys després de la mort se la seva esposa al 1829. Es trobava sol i el seu canvi d’humor es trasllada la pintura, mostra el seu interior. Tanca la composició, els arbres tenen les tonalitats de la tardor i el cel s’amaga. El tema és funerari i aquest cenotafi és el de Joshua Reynolds, pintor i fundador de l’Acadèmia anglesa. Constable pensa en un futur proper i a la seva època va quedar totalment eclipsat per la mestria de Turner, però en canvi, era molt valorat al Saló de París. Gracies a ell, els francesos van començar a valorar als holandesos i aquesta conseqüència és directa a l’escola paisatgística de Barbizon i els impressionistes.
Història Théodore Géricault (1791-1824) Tot i ser 7 anys més grans que Delacroix, va ser vist com un mestre per a ell. Va morir jove i la seva vida va estar marcada per la Revolució i les guerres napoleòniques amb la seva decadència. No va conèixer l’antic regim, el que li dóna un sentit de la historia diferent. Veu una etapa convulsa i queda marcat per l’heroisme tràgic, aquell que busca sobreviure. A nivell literari, s’inspira en els poetes anglesos, com Lord Byron i Walter Scott, però no agafa els seus temes, sinó els seus sentiments. Es va formar amb Guérin i Gros, deixebles de David en la seva corrent més barroca.
“La batalla d’Abukir” de Gros, 1806. Va ser un gran propagandista de Napoleó i les seves batalles.
Morts i víctimes i els ferits demanant clemència. Es mostra un líder comprensiu, un heroi en el sentit clàssic. En canvi, Géricault mostrarà la caiguda d’aquest imperi.
“L’oficial de la guàrdia imperial” de 1812. El protagonista es troba sobre un cavall encabritat i la força de l’escena és la guerra. El fum dels incendis i els canons es troba al fragor de la lluita i la composició en aspa és típicament barroca, com els colors exaltats. Aquest oficial es gira per mirar endarrere i es prepara per defensar-se, té por per la seva vida, ja que se sent vulnerable. En aquest sentit, l’artista connecta totalment amb Goya. No se sap quin oficinal és, ja que pot ser un soldat qualsevol. La historia, la guerra la fan els anònims.
“El cuirasser ferit” de 1814, soldat de cavalleria que lluita per la seva vida. L’han ferit i fuig de la batalla i al sentir una gran explosió o algú que el segueix, es gira amb preocupació. Té la cama coixa i s’aguanta en l’espasa i el cavall. Aquesta batalla va ser la primera que va fer caure a Napoleó a les portes de París, la definitiva es va produir a la famosa batalla de Waterloo. Al 1815, molts soldats van desertar amb la certesa de que l’Imperi cauria de totes maneres. Géricault tradueix aquesta caiguda de manera molt humana, i tots els colors són exaltats.
“El rai de la Medusa” de 1819. Amb la fi de l’Imperi es restaura la monarquia amb Carles X i es vol esborrar tot símbol de la revolució i Napoleó. Al 1816, Géricault viatja a Roma pels seus propis medis i allà s’interessa per Caravaggio i el darrer Miquel Àngel, sobretot en el “Judici final”, on els cossos es contorsionen de dolor al caure a l’infern. Quan torna a París es vol donar a conèixer al Saló i vol presentar una obra plena de sentiment. La Medusa era un vaixell de la marina mercant que va naufragar a les costes se Senegal al 1817. La tripulació es va salvar amb els bots i es va veure obligat a navegar a la deriva en una gran balsa on hi havia 150 persones. En algun moment, la corda que unia les dues embarcacions es va tallar i aquestes persones van quedar deixats a la seva sort durant 12 dies. Els 4 supervivents ho van denunciar i va ser un escàndol polític, ja que el capità del vaixell era amic del rei, i va ser un pretext per atacar la monarquia. Com Géricault era un napoleònic convençut, es va interessar per aquest tema i la seva investigació va durar 2 anys, on va entrevistar-se amb els supervivents i va construir una balsa de característiques similars. La observava per conèixer els seus moviments, a més, visitava la morgue per dibuixar cadàvers. De Caravaggio agafa el naturalisme (en realitat realisme), ja que té integrés per copiar el que veu. Va fer diversos esbossos, on es poden observar escenes de canibalisme, baralles... Al final va optar per un moment d’esperança efímera. Els nàufrags veuen un vaixell i intenten cridar la seva atenció, però el vent els empeny en direcció contraria. La composició té diferents grups, que es marquen per una diagonal principal i s’acumulen la varietat de sentiments, fins als més passius fins a la culminació: morts, moribunds, els que no s’adonen del que passa, els que es comencen a girar i els que criden per la salvació. La influencia de Miquel Àngel és l’ interès pel cos nu, que és bastant escultòric i les posicions tan complicades. Es diu que el model que va fer servir per l’home mort que penja de la balsa és Delacroix. L’obra és molt dibuixística o de gran format. Va ser presentada al Saló de 1819 i va passar sense pena ni gloria.
Géricault es va molestar tant per la falta de critiques que va marxar cap Anglaterra, on va quedar marcat per la societat d’aquell país tant diferent al seu. Té un gir cap a un art de caràcter social on mostra els obrers i les seves misèries. Un altre paral·lelisme amb Goya és que també es va dedicar al gravat. La sèrie “Escenes angleses” de 1820-1822, representa aquests temes. En aquest en concret, un personatge begut tirat al carrer en companyia d’un gos mentre demana almoina.
“El derby o Les carreres d’Epson” de 1821. Els cavalls estaven molt integrats en la societat anglesa i hi havia pintors especialitzats en aquesta tasca. A Géricault li interessava el món de les carreres i va intentar reproduir-ho. L’experiment no va sortir, ja que l’ull humà no pot captar les potes dels cavalls al galop. No va fer fins als anys 70 que es van poder captar instantànies d’aquest procés i imitar de manera més fidel.
Géricault torna a París l’any 1822 i comença a tenir problemes financers, a més d’un funest accident on es trenca la columna. Per això es veu oblidat a treballar en petits formats. Entre els anys 18221823, accepta un encàrrec d’un amic seu que treballava a un manicomi, i aquest consistia en retratar a diferents pacients, ja que encara es creia que les patologies es podien saber a través del rostre o les emocions. Són retrats amb caràcter científic, i aquest punt també uneix al francès amb Goya. Per exemple, “Una dona boja”. En realitat aquestes obres tenen uns subtítols llargs on s’explica la malaltia de cada pacient.
Eugéne Delacroix (1798-1863) Aquest és el personatge més representatiu del romanticisme francès, i a més, adapta el caràcter de l’artista inadaptats, que tot i ser de bona família i moure’s als alts cercles, sent el rebuig dels altres perquè és el trencador. S’implica a la Revolució i lluita per la llibertat, a més de tenir constants enfrenaments amb l’Acadèmia, admira el món oriental i rebutja l’occidental. També participa en l’interès per la poesia romàtica anglesa, inspirant-se en temes de Lord Byron, emprant la seva visió exaltada i pessimista. Durant els seus primers anys de carrera professional, té com a gran influencia a Géricault, posteriorment, s’inspira en l’últim Miquel Àngel, la seva terribilitat, i en Dante, de qui representarà temes, ja que per Delacroix “La Divina Comedia” ha arribat a sublim i ell es planteja fer el mateix amb la pintura, fent una fusió de forma, color i sentiment.
“Dante i Virgili als inferns o La barca de Dante” de 1822. Aquesta obra és un resum de les influencies artístiques i lideraries del romàntic. Dante és el protagonista, i és guiat per Virgili en la seva baixada als inferns. Se li ha concedit entrar com a excepció pel seu amor i devoció cap a Beatriu, la dona que ell estima i que ha mort. Ell mateix ens expressa la por i emoció del món terrible dels inferns. Aquí apareix una barca, influencia del tema de la balsa. Els condemnats de l’infern, plens de dolor i patiments, referències totals a Miquel Àngel, intenten pujar-hi. Els seus cossos són escultòrics i es tracta d’una escena molt moguda. Els guia Caronte i el fons és ple de foc i fum, reminiscència que torna a fer-nos recordar a Géricault. Tot i així, Delacroix és la força més potent.
“Les massacres de Quiós” de 1824. A Delacroix li agraden tot aquest tipus de temes malgrat ser terribles, ja que pensa que els sentiments irracionals i les accions més cruels són les que arriben als sentiments forts i per tant, sublims. I això no només és terrorífic, sinó també sublim. Es basa en un tema contemporani orientalista: la guerra d’independència de Grècia contra l’Imperi otomà, que succeeix entre els anys 1821-1829. Comencen les rebel·lions contra els turcs i tot l’occident des del punt de vista polític i literari la recolza per la lluita per la llibertat, i a més, és l’indret de bona part de la cultura europea, el cim de la civilització antiga. Lord Byron va anar com a ajudant i va morir per unes febres. Delacroix li va dedicar 3 0 4 obres al tema, on mostra el patiment del poble, que es el que dóna sentiment a la pintura. A l’escena, busca una síntesi, i la ubica a Quiós, el lloc de la primera revolta, sufocada pels turs a partir d’una gran massacre. L’escena és inventada, ja que és un resum de tots els patiments que es desenvolupa en primer pla: una noia es lligada a un cavall que a continuació l’arrossegarà, aquest mateix també està encabritat, patetisme en un fill que busca el calor de la seva mare morta, una anciana que mira al més enllà pel trauma que l’ha provocat l’escena, amants que s’abracen amb força, els que demanen pietat, els que es resignen... En conclusió, les desgracies d ela guerra. Delacroix té un punt sàdic que inflama els nostre sentiment i això que va totalment en contra del decòrum. La pintura va escandalitzar i va ser anomenada com “la matança de la pintura”. Al mateix Saló Constable va presentar “El carro de fenc” i s’explica que moments abans d’obrir l’exposició al públic, Delacroix, enfront el paisatge tan viu i natural de l’anglès, va voler retocar els seu quadre.
“La mort de Sardanàpal” de 1827. Massacre oriental literària inspirada en el poema de Byron, “Sardanapalus”. Aquest era un sàtrapa assiri que enfront la seva imminent caiguda, ja que l’enemic es troba a les portes de la ciutat, va decidir suïcidar-se i emportar-se tot allò que li hagués proporcionat plaer en vida. La seva ordre va ser la d’assassinar a concubines, criats, esclaus... Tema mol cruel i egoista, el sublim humà que s’apropa a l a bogeria. L’escena és un desordre i caos que costa de distingir, ja que es va prescindir de la perspectiva i es situa el gran llit en la diagonal principal, envoltada per totes les escenes d’assassinat, on es mostra la violència desmesurada masculina enfront la víctima innocent. La postura del sàtrapa indigna per la seva indiferència.
També va ser una obra molt critica i el mateix autor la va anomenar com “la segona matança de la pintura”.
“La llibertat guiant el poble” de 1830. història vista des de l’òptica exaltada i romàntica. A partir d’aquest quadre, va començar a tenir encàrrecs oficials, que fins la data li estaven vetats per l’Acadèmia. Amb la caiguda de Napoleó, torna la monarquia amb Carles X, però aquest es derroca i es posa al poder a Felip d’Orleans, el ciutadà rei, per considerar-se més liberal, el que descriu el nou tarannà del país que afavoreix la burgesia. Delacroix s’implica amb la Revolució i fa un resum de manera al·legòrica. Els personatges principals són els representants de les classes, i tornem a trobar reminiscències de Géricault al primer pla ple de morts i soldats del rei. Mentre un home mor, invoca a la Llibertat, i després trobem als personatges principals: - Un nen vestit a la manera obrera dispara cap al cel gastant munició. Això significa que només saben fer soroll L’altre, porta un sable i una arma de foc antiquada. Les seves idees no són noves El burgés, que es comenta que es l’autoretrat de Delacroix, va amb bones robes i un fusell, la modernitat. A més, tots el segueixen a ell. El que vol dir l’autor amb això és que la burgesia té la clau pel nou govern, ja que posseeix l’industria i les idees Als fons trobem la batalla, foc i fum. Una mínima referència de dues torres, Notre Dame de París, ens situa a la ciutat. Un cap passat el neoclassicisme les al·legories solen apareixen nues per no donar-lis un caràcter real. La iconografia de la llibertat ve donada per un escrit d’Auguste Barbier, on diu que ha de ser una dona forta i ruda, poc femenina, de grans pits per la seva vessant maternal i porta la bandera tricolor. La gorra frígia fa al·lusió a la Revolució grega i al concepte de Llibertat.
Ella és l’única dona de tota la batalla i se la representa com una guerrillera a la que se li han estripat les robes i va descalça, cosa totalment irreal. A més, la seva mirada va cap el burgés, el que recolza la teoria de que aquesta classe és la que ha de tenir el poder per un nou futur. La Llibertat es desfeminitza per no ser eròtica. Delacroix va fer una síntesi perfecta del que va ser la Revolució, i aquest quadre s’ha convertir en l’emblema.
A partir de 1830 hi ha una inflexió en la carrera del pintor, ja que gracies al crític Thier, que es converteix en ministre de Lluís Felip d’Orleans, ell comença a rebre encàrrecs del govern, que acaba els edificis de Napoleó i encarrega la decoració d’aquests. Al 1832 el govern fiancés envia una delegació oficial al Marroc i Delacroix els acompanya per prendre notes. Aquest viatge és una revelació per a ell, ja que descobreix l’orientalisme real, la llum i el color, al lloc on diuen que les ombres són de colors. Aquest món era desconegut, ja que l’orientalisme que s’ensenyava era una burda copia imaginada. Aquestes cultures li fascinen perquè mantenien el seu mode de vida des de feia segles i vivien en harmonia amb la natura, per això sent una gran admiració pel seu humanisme.
Per ell, el color és la base de la pintura.
“Dones d’Alger” de 1834. Dóna una visió més propera a la realitat. Mostra un harem, l’espai destinat a les dones, on romanen tranqui-les i no desitjoses de que vingués el seu amo, com es creia a l’occident. Serenor sense moviment que mostra una societat humana. Delacroix comença a introduir la llei de contrast per complementaris, que es fonamenta en els colors primaris i secundaris. El complementari d’un color és aquell que no ha participat en la seva creació, per tant, s’estableixen aquestes parelles: - Verd i vermell Groc i violeta Blau i taronja Quan dues àrees de complementaris es troben properes, aquests es mostren en la seva gran intensitat, en canvi, si s’apliquen en pinzellades entre ells, s’anul·len. Aquests efectes estan comprovats científicament. Amb la fusió òptica, els nostres ulls barregen els tons, i va ser molt emprada pels impressionistes. Els colors provenen de la llum blanca. Quan aquesta arriba a un objecte que absorbeix el color, aquells que reboten són els que ens deixen veure el color. La llum del color i en pigment són diferents, per això es comencen a aplicar sense barrejar a la paleta.
Delacroix encara no havia arribat a aquest punt però sí que se sap que coneixia texts científics sobre el color. La seva tècnica és primerenca i no sistemàtica, tot i que en alguns racons es pot observar els principiïs d’aquest mètode, com a la porta en penombra, els tapissos, vestits... Com ja s’ha comentat anteriorment, la incidència de la llum al nord d’Àfrica sembla ser que és major i es diu que les ombres solen ser del color complementari de l’objecte. Delacroix explica les seves vivències al “Journal” i al 1852 fa una reflexió sobre la pintura i el color: <<Los pintores que no son coloristas no hacen pintura sino grabado. La pintura propiamente dicha, a menos que no se quiera hacer un camafeo, implica la idea de color como una de las bases necesarias, así como el clarobscuro y la proporción y la perspectiva. La proporción se aplica tanto a la escultura como a la pintura; la pespectiva determina el contorno; el claroscuro produce el relieve por la disposición de las sombras y de los claros puestos en relación con el fondo; el color da la apariencia de vida, etc.
El escultor no comienza su obra por un contorno; construye con la materia una apariencia del objeto que, tosco en un principio, presenta desde el comienzo la condición principal que es el relieve real y la solidez. Los coloristas, que son aquellos que reúnen todas las partes de la pintura, deben establecer al mismo tiempo y desde el principio todo lo que es propio y esencial de su arte.
Deben modelar con el color como el escultor con el barro, el mármol o la piedra; su esbozo, al igual que el del escultor, debe presentar igualmente la proporción, la perspectiva, el efecto y el color.
El contorno es tan ideal y convencional en la pintura como en la escultura; debe resultar naturalmente de la buena disposición de las partes esenciales. La preparación combinada del efecto que implica la perspectiva y del color se aproximará más o menos a la apariencia definitiva según el grado de habilidad del artista; pero en este punto de partida se encuentra el principio claro de lo que será más tarde.>> “Els croats entrant a Constantinoble” de 1841. Enfrontament entre occident i orient que es va produir a la quarta croada, sense consentiment papal, ja que el que es buscava realment era afavorir el comerç dels venecians enfront els bizantins. Va ser un ser encàrrec del ministre Thier, i Delacroix recupera el tema de la matança però sent més convencional, per aquest motiu perd la força romàntica. Els personatges pateixen, i les seves reaccions semblen les de “Les massacres de Quiós”. Els cavalls són el centre de la composició i les víctimes al voltant. Es recorre al paisatge estereotipat i la majoria d’elements són verticals, que juntament amb el paviment formen una xarxa, un espai. Això fa que la composició no sigui tan moguda. En aquesta ocasió les tornes s’han girat: ara l’orient és la víctima.
“Atila recorre Itàlia en ruïnes” de 1838-1847. Fragment de la gran pintura de sostre situada a la Biblioteca de l’Assemblea Nacional de París, en la qual Delacroix va representar moments sobre l’evolució de la cultura occidental. No era un personatge que dominés la pintura al fresc, i els mètodes que es feien servir a l’època eren els de pintar en una tela i després enganxar. L’esforç és major, ja que s’ha de calcular com quedarà una vegada col·locat, i per això es va compensar amb colors vibrants que recorden als frescos de Tiepolo. L’escena és lluminosa i les tonalitats més clares de les habituals en Delacroix. Les gesticulacions forçades, com les posicions, tot i que l’efecte des d’abaix és diferent.
“La cacera del lleó” de 1861. Tema del nord Àfrica que dóna joc a mostrar moviment i orientalisme a la vegada. En quadres com aquest es mostra el Delacroix més autèntic.
El retorn a l’edat mitjana/ Els natzarens Individus espiritualment germànics però amb les formes dels italians, que van voler tornar a l’edat mitjana. Hi ha dues maneres de fer-ho: - Temes medievals inscrits a les obres Autors que reviuen a la seva pròpia vida el món medieval, com és el cas dels natzarens Els natzarens, anomenats així en to de burla, eren el realitat la Germandat de San Lluc, un grup de joves estudiants de l’Acadèmia de Viena amb caràcter religiós germànic. Coneixen i llegeixen les teories dels filòsofs i literats del moment sobre com ha de ser l’art: - W. Wackenroder creia que els artistes havien de ser humils i no vanitosos, com els de l’edat mitjana, ja que la destresa manual és un do diví del qual s’han de sentit molt agraïts. Per això no signaven les seves obres ja que ells eren un instrument dedicat a llor el Senyor F. Schelegel demana que l’art torni a l’espiritualitat. Critica que s’ha apartat de Déu i ha de propagar la paraula divina. Com els artistes que han tingut unes formes més entenedors han estat els primitius italians (finals del 1300- principis del 1400), l’època que s’ha d’imitar és la de que va de Giotto a Rafael Els natzarens agafen temes religiosos i volen imitar plàsticament l’art d’aquesta etapa. La germandat es va fundar al 1809, al 1810 es va traslladar a Roma, el centre del cristianisme. Es van instal·lar al convent abandonat de San Isidor vestint-se a la moda de l’edat mitjana/ renaixement i treballaven conjuntament, com als gremis. Els membres més destacats del grup eren: – – – – Friedrich Overbeck (1789-1869) Franz Pforr (1778-1812) Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) Carl Philipp Fohr (1795-1818) Friedrich Overbeck (1789-1869) “Retrat de Franz Pforr” de 1810. Volien ser primitius però en el fons no deixaven de ser acadèmics. Els hi era inevitable fonamentar-ho tot en el dibuix i la línea. L’ambientació de l’obra és medieval, amb la catedral, robes i dona amb el llibre d’ores en actitud pietosa. El gat com a símbol domèstic i tot el marc de la finestra ple de simbologies.
“Crist a casa de Marta i Maria” de 1816. Formes i colors típiques del Renaixement, a més, les cares dels tres sants corresponen a Leonardo, Miquel Angel i Rafael.
“Itàlia i Alemanya” de 1812. Tema al·legòric basat en les sacres converses. Es representen als dos països: - La cultura germànica s’identifica amb l’art gòtic i la noia rossa La cultura italiana amb el món rural del mediterrani i la corona de llorer Els natzarens expliquen amb aquest quadre qui són ells: l’espiritualitat del nord unida a la plàstica del sud.
“El triomf de la religió en les arts” de 1831-1840. Quadre al·legòric on s’explica que l’art ha d’estar al servei de la religió. Al voltant de la Font mística, la fe, hi ha una reunió de savis presidida per la Verge amb el nen i els més poderosos. Es glorifica la religió com a punt central de la cultura.
També es parteix de “L’escola d’Atenes” de Rafael i sobta l’actitud dels personatges enfront el món antic, que no els interessa i per això utilitzen les obres clàssiques com a mer mobiliari o el destrueixen. Els elements pagans no interessen i es diu clarament que s’ha de buscar l’espiritualitat.
La fugida dels natzarens és espiritual i física, i per això se sol dir que tenen un caràcter romàntic conservador. Al 1820 el grup es va disgregar i la majoria torna a Alemanya per decorar els edificis neorenaixentistes. L’únic que es queda a Roma fins la seva mort és Overbeck. Al 1830, els romàntic catalans s’inspiren en aquest particular grup.
12- L’arquitectura Romanticisme) historicista (l’arquitectura a l’època del L’arquitectura ho té difícil per poder mostrar els sentiments de l’artista, ja que la majoria són encàrrecs i a més els edificis han de complir funcionalitats. L’ historicisme és la recuperació de l’arquitectura dels diferents estils històrics, i fins i tot al neoclassicisme ja es pot parlar d’un primer historicisme. La idea és mirar cap al passat: - Primer es va recuperar l’estil més proper al neoclàssic, és a dir, el Renaixement Després, l’època bizantina Medieval i romànic A finals, barroc i rococó L’arquitectura del XIX estudia tota la història de l’arquitectura i la posa en practica. A part, cada edifici amaga una ideologia, és a dir, segons la tipologia s’associarà a una època a una altre.
Exemples: - Els palaus seran neogòtics perquè el gòtic es considera com l’època més espiritual Els palaus de justícia, neoclàssics, per la rectitud i sobrietat de l’antiguitat - Els habitatges de la burgesia, neorenaixentistes, per l’elegància El barroc i el rococó per al·ludir a la riquesa i l’absolutisme monàrquic Amb aquests estudis es valoren els diferents estils sense establir comparacions, i com apareixen noves tipologies, l’arquitectura s’hi ha d’adaptar.
Els estils renaixentistes El Rundbogenstil Sorgeix com el primer per ser el més proper al clàssic, i a Alemanya s’anomena l’estil de l’arc de mig punt per la configuració dels edificis. La construcció d’aquests és contemporània als natzarens, que es van dedicar a decorar-los.
“Königsbau” de Klenze, 1826-1833. El model és el Quattrocento florentí adaptat als edificis públics. Aquest va ser l’empilament del palau de Munich. Luis I de Baviera també va ser qui va fer construir els primers edificis neoclàssics. Amb el seu viatge a Florència, queda meravellat per la seva arquitectura i es vol presentar com un gran mecenes de les arts, vol ser un Medici.
“Feldherrnhalle” de Von Gärtner, 1841-1844. Estructura gairebé copiada de la “Llotja de Lanzi” a la Plaça de la Signoria de Florència.
El Neorenaixement A Anglaterra el Renaixement que serveix com a model és el del Cinquecento, símbol de la sobrietat i l’elegància que s’empra als clubs de cavallers, com al “Reforms club” de 1841 i el “Traveller’s club” de 1829-1832, tots dos de Barry.
Neogòtic a Anglaterra Recuperació de l’edat mitjana a partir del romanticisme. Costa més acaptar-lo que el món del Renaixement, que ja reunia un gran prestigi. L’edat mitjana es veu com una època bàrbara i plena d’ignorància i lligat amb el passat dels països europeus, i per tant, identificat amb l’Antic Règim. A Anglaterra es recupera amb més força i de manera més primerenca degut a la historia de la nació, que valorava les trames de Shakespeare i les llegendes medievals que formaven els folklore. Per això trobem els primers exemples d’aquesta arquitectura al segle XVIII.
“Strawberry Hill” de H. Walpole, 1772-1790. La potent poesia romàntica del XVIII ja s’acompanya d’aquesta arquitectura. El gènere de les novel·les gòtiques era molt popular, i això va despertat l’interès pel món medieval, sorgint així l’arquitectura que imita els castells: el castle style, que apareix a la segona meitat del segle. S’ha de tenir en compte que aquests edificis es produeixen quan encara que no s’ha estudiat l’arquitectura medieval, per tant tenen els seus elements en apariència però no arriben a captar l’essència, ja que la disposició de les sales és més moderna. El que es busca és la idea pintoresc. Walpole era el fill del primer ministre i va fer aquest projecte per allotjar la seva gran col·lecció. La pròpia forma de les habitacions no té res a veure amb l’edat mitjana. Hi ha galeries, habitacions poligonals... La idea per a la galeria s’agafa de la Galeria dels miralls del Palau de Versalles i la Biblioteca s’inspira en un cementiri gòtic, on enlloc de tombes trobem prestatges.
A l’època romàntica a Anglaterra, es comencen a fer els primers estudis bibliogràfics de l’arquitectura medieval. Amb Pugin, fill de nobles emigrats francesos fugits per la Revolució, això canvia. A través d ela seva obra “Contrasts”, 1836, és clara la idea romàntica i la influencia en l’arquitectura, ja que fa una comparació entre el segle XIX i el XV: - La ciutat medieval està dominada per les torres, la catedrals, els monestirs, per l’espiritualitat religiosa, ja que va ser el moment més fort del catolicisme 400 anys més tard, només en queda una torre i tot s’ha vist substituït per xemeneies. On hi havia muralles ara hi ha magatzems, i a l’antic monestir una presó. El pont també és menys noble al estar fet de ferro, per tant la ciutat del XIX és dominada pel materialisme Per Pugin aquesta segona és molt pitjor i declara un retorn a l’edat mitjana. Ell mateix dissenya edificis neogòtics i demana una arquitectura fidels als seus orígens. Les esglésies es basen en el gòtic anglès del XIV: són massisses, solides, sòbries i amb u na gran rectitud cristiana. Els interiors sinó que busquen la decoració a partir dels colors, però aquest sacrifici de luxe és per amor a Déu, una ofrena.
“Saint Giles in Cheadle”, de Pugin, 1846.
A través de Pugin l’art gòtic agafa força a Anglaterra. Comença a haver-hi polèmica per construir edificis estatals, entre si fer-los gòtics o renaixentistes. El “Parlament d’Anglaterra” de Barry (1835-1865), es va demanar directament gòtic perquè havia de substituït l’antic que s’havia cremat al 1832 . 2 raons: - L’origen de la institució es troba a l’edat mitjana De l’antic només havia quedat el “Westmister Hall”, i havia de lligar amb aquest. A més al costat trobem “L’abadia de Westmister” La distribució interior més moderna, lògica i funcional i respecta les tradicions lligades al parlament. Trobem dues cambres, una pels lords i l’altre pels comuns que s’uneixen per un passadís.
A l’extrem dret trobem l’entrada de la reina, la “Victoria’s tower”, per on arribava fins la sala dels lords i allà el seu tron estava orientat cap a la dels comuns, on no podia entrar. Així s’establia el vincle. Les parts importants es marquen amb un ritme pintoresc en forma de torre.
Neogòtic a França El món medieval a la Revolució s’identifica amb l’Antic Regim, i quan la monarquia torna a governar el que fa és impulsar aquest art per desmarcar-se de l’antic. “Capella reial de Dreux” de Lefrane, 1839-1848. Aquest era el panteó de la família de Lluís Felip d’Orleans, que en un principi era neoclàssic. Quan es converteix en rei, demana a l’arquitecte reconvertir-lo en medieval, afegint elements que donen una arquitectura estranya, un experiment fallit però amb una operació ideològica.
A França trobem un neogòtic de manual que copia literalment els models del passat. “Basílica de Santa Clotilde” de Franz Christian, 1846-1857. Això cansa molt ràpid perquè no es troba l’al·licient en copiar.
Violet- le- Duc treballa pel govern en les restauracions dels edificis medievals. A la mateixa època, Victor Hugo reclama que es tornin a l’esplendor. Le- Duc va ser el gran restaurador de les catedrals gòtiques i degut això va recopilar un gran coneixement sobre elles. Fa veure a nivell teòric la solidesa racional de l’estructura i aplica això als edificis moderns. La qüestió ja no és copiar, sinó aplicar aquesta manera de fer a la modernitat amb materials industrials i fer edificis més necessaris per la societat moderna. A Catalunya això ho va fer Gaudí, partint de l’arc apuntat medieval i perfeccionant-lo amb l’arc parabòlic i traient els contraforts. A la resta del segle, es seguirà el mètode de Le- Duc. “Entretiens sur l’Architecture”, 1863.
Els precedents de l’eclecticisme La generació més jove d’arquitectes vol anar més enllà i per això qüestiona els postulats de l’Acadèmia, rígida en les seves ensenyances. Labrouste ho va fer pel tema de la policromia, però l’Acadèmia li negava sempre perquè si li donava la raó volia dir que tota la seva teoria era incorrecta. Quan és a Roma, té la gosadia d’enviar un projecte de restauració d’un temple dòric amb color i sense idealitzar, per tant, la realitat sense modificar. Per coses com aquestes passa molts anys sense rebre encàrrecs oficials, i finalment se li encarrega la “Biblioteca Genoveva” de 1843-1850, que s’escapa dels historicismes i no es basa en l’art clàssic. Agafa els elements que li semblen per fer un edifici funcional sense lligams amb el passat. La distribució és senzilla: la sala de lectura a la planta superior, el magatzem a l’inferior pel pes dels llibres, amb paret més massissa i tancada. A dalt, grans obertures perquè entri la llum i per indicar que és una biblioteca als espais entre els dos pisos col·loca una espècie de taules amb noms d’escriptors importants de la història (600 en total).
Això és un exercici d’arquitectura parlant. Els prestatges interiors s’adeqüen a les taules de fora.
Introducció del ferro a les arcades interiors amb formes antigues que li donen amplitud, alçada i lleugeresa.
Va tenir tant d’èxit la sala que se li va encarregar la realització de la “Sala de lectura de la Biblioteca Nacional”, 1859-1868, que antigament era un pati, i com el terreny ja era rodejat per altres edificis no va tenir més remei que obrir uns òculs a la part superior (llum zenital). Sobre els prestatges, pintures que recorden a un jardí. Les arcades tenen la forma típica industrial i introdueix la policromia.
Léon Vaudoyer reinterpreta la història de l’arquitectura, que fins el moment feia salts oblidant les èpoques que es consideraven barbares, com l’edat mitjana. Ell fa un esquema: - Grècia, arquitectura composta per columnes i arquitraus, bàsicament tot és horitzontal i vertical Roma introdueix l’art i la volta Al Romànic es continuen utilitzant Per tant, la ruptura es troba a Roma i el món medieval és una conseqüència de tota la història de l’arquitectura. Això trenca amb els esquemes acadèmics i a partir del moment es comencen a valorar els estils híbrids perquè il·lustrés millor els canvis de la disciplina. “Catedral de Marsella” de Vaudoyer, 1845-1893.
A mitjans del segle aquestes idees van entrant a l’Acadèmia amb el nou “Edifici de Belles Arts de París”, 1832-1858 de Félix Duban, que és renaixentista francès però quan es va fer per primera vegada conservava un tros medieval. La presencia d’aquest element inclassificable amb escultures també medievals al pati, servia de model pels alumnes, i l’Acadèmia va acabar reconeixent-lo tot i que seguirà preferint el món clàssic, i per això hi ha un pati amb models de guix escultòrics.
“Restauració de Saint Etienne du Mont” de Baltard, 1861-1868. Hi barreja de tot i se li han anat afegint parts al llarg del temps. Dóna la pauta de l’eclecticisme, que amb aquest experiment queda justificat.
17- La Revolució de 1848 i la nova visió de la realitat Quan s’arriba a mitjans del XIX el pensament il·lustrat queda substituït pel positivisme. Es pensa en com s’ha transformat el món i com la societat s’enlluerna per una nova religió: la ciència. Tot i que els romàntics rebutgen aquests canvis tancant-se en ells mateixos i no lluitant, la societat industrial prospera. Les Belles Arts també queden impregnades d’aquest nou tarannà i es vol que la pintura tingui un caràcter científic, el que porta a un replantejament de les tradicions pictòriques: - - - Ruptura amb la bellesa ideal i qüestionament de si existeix, ja que no es pot demostrar científicament. Fins i tot es pensa això de la perspectiva, invent del Renaixement basat en el dibuix. Es vol crear una nova concepció d’espai a partir del color i la visió, crear profunditat sense caure en la tridimensionalitat, ja que la pintura és bidimensional per definició Influencia de la fotografia, l’enemiga dels pintors i a vegades una eina que s’empra com a model a les pintures. Aquest procés químic és científic, i en derivació, la pintura vol ser igual de científica. Per això li dóna importància a la llum, el color i a captar el moment determinat Això porta a l’eliminació de l’al·legoria i el sentiment, a tot allò que no pot demostrar-se científicament ni es pot veure. Per tant, es trenca amb del decòrum. Ara es pinta allò que es veu Influencia del determinisme, que li dóna més importància a la vessant empírica. Això porta a postures extremistes, com l’aplicació de la ciència als humans Exigència de la contemporaneïtat, tots els temes són vàlids perquè el pintor és modern i compromès amb la seva època Aquesta manera s’estén basant a la pintura francesa,on els artistes tenen un compromís social marcat, fins i tot hi ha una pintura acadèmica que s’ajusta a la realitat. Aquell any es produeix una gran revolució a nivell europeu que comença a França i s‘estén per Itàlia i els territoris germànics.
Aquesta es coneix com “la primavera dels pobles”. Els primers moviments són de caràcter burgés, però a la vegada també assistim a una altre de caràcter obrer, la primera de totes, ja que es desmarca de l’altre classe per aspiracions diferents. Es publica el “Manifest Comunista”, on Marx ja parla de socialisme i conflicte de classes. Certs artistes no volen quedar al marge d’aquests nous canvis i s’impliquen directament. Els pintors realistes simpatitzen amb les idees d’esquerres de P.J.
Proudhon està en contra de la propietat privada, i aquests nous pensaments es veuen com l’inici de l’anarquisme. També amb J. Fleury (Champfleury) i J. Castagnary. Relació amb la literatura realista d’E. Zola i G. Flaubert.
Constel·lació de persones al voltant d’una idea artística, per això el Realisme es considera com la primera avantguarda, ja que és un grup particular amb consciencia i relació pròpia entre els membres que s’oposa directament amb la tradició. S’oposen a l’Acadèmia i la pintura tradicional.
Proudhon parla del paper dels artistes en la societat. Aquells són els treballadors privilegiats perquè el seu treball és creatiu, mentre que el dels obrers de fabrica no. Els artistes són el millor exponent del treballador lliure, i posen la seva feina al servei dels altres treballadors. Per això els pintors realistes utilitzaran l’art per denunciar i mostrar la realitat que els envolta.
18- L’escola de Barbizon Grup que es troba enmig del romanticisme i el realisme. Es tracta d’un grup d’artistes que treballaven de manera similar a la població de Barbizon, nucli allunyat de parís on podien ser més lliures. Parteixen de la idea pintoresca dels paisatges de Constable aplicant les idees científiques de la segona meitat el XIX, buscant plasmar-los amb la natura. Estudiaven de manera autodidacta la botànica, el fenòmens atmosfèrics i tot allò que els ajudés a entendre el món natural que els envoltava. Això se sap perquè ho han deixat per escrit. A través de Constable va començar a arribar a França l’influencia dels paisatgistes holandesos, que fins al moment es consideraven com a pintors menors. Es publiquen llibres d’història de l’art sobre aquesta pintura, com “Història de la pintura flamenca i holandesa”, 1847, d’A. Houssaye i “Els mestres d’altres temps”, 1876, d’ E.
Fromentin. Per aquest poble a 50 km de París van passar molts impressionistes en la seva joventut.
Idea de trencar amb l’Acadèmia per tenir més llibertat per treballar. Els principals membres van ser: - Camille Corot (1796-1875) Théodore Rousseau (1812-67) Charles François Daubigny (1817-78) Jean François Millet (1814-75) Théodore Rousseau (1812-1867) S’interessà pel paisatge i es forma amb Charles de la Berge, que li aconsella que ha de fer una anàlisis detallada de la pintura buscant la varietat de colors, i així avencant-se a les idees de l’impressionisme. Va començar la seva carrera com a paisatgista i al 1831 li van acceptar na obra al Saló de París, però al 1833 i al 1837 decideix rebutjar la seva participació, marxant a Barbizon.
Rousseau és el primer pintor, documentat al 1844, que se sap que va pintar a l’aire lliure, i el seu interès és realista encara que sintètic. Partint de Constable elimina la part pintoresca però vol ser real.
“Vista de la plana de Montmartre. Efecte tempesta” de 1834. Preocupació pel títol que ja anuncia el moment que es vol representar, es vol captar la llum, ja que és el que governa el cel. Aquest moment no és triat, sinó real. Encara que va ser feta al taller, ja es veu la intenció de ser una pintura a l’aire lliure. S’elimina l’anècdota i tot el que apareix és el paisatge en si.
“L’estany. Efecte tempestuós” de 1866-1867. Paisatge pur, la natura com a protagonista. Rousseau sempre pintarà temes similars i la seva pinzellada solta forma la varietat de colors, la vibració. La seva tècnica és similar a la de Constable i en aquests moments alguns membres de l’Escola de Barbizon ja utilitzaven la foto per guiar-se a les seves pintures.
Jean-François Millet (1814-1875) Personatge distint de l’Escola de Barbizon perquè li dóna protagonisme a les persones que apareixen als seus paisatges. La seva carrera és plena daltabaixos i el seu origen va ser camperol, per tant coneixia les feines del camp. Marxa a París i per poder fer-se un espai produeix el que demana el mercat: la pintura eròtica. Es diu que un dia mentre passejava per la societat i passava pel costat d’una galeria on tenia obres seves exposades, un home va comentar que Millet només sabia fer pits i culs. Segurament per això i la Revolució del 1848 va canviar la seva temàtica, decideix prendre part de la dignitat dels treballadors del camp marxant a Barbizon l’any 1849, recuperant les seves arrels i identificant-se amb el que són. Millet es veu com un revolucionari i els seus personatges no reclamen res més que la dignitat que es mereixen, ser valorats per la seva feina i no fer una denuncia social. L’escala monumental amb la que es representen fa que siguin herois. La critica del moment el tractar com a socialista.
“El sembrador” de 1850. L’home es menja tot el quadre tot i tractar-se d’un petit formar. Apareix en un contrapicat que li dóna un to heroic, ple de força i energia. Amb això, els crítics s’escandalitzen i critiquen les deficiències del pintor com a dibuixant, encara que això no importa molt, ja que transmet el que vol. Els seus peus es confonen amb la terra, el seu lligam, cap dels dos pot continuar sense l’altre. La imatge dels pagesos que es tenia fins la data era molt idealitzada i pintoresca, i aquesta, com és evident, no era gens real. Millet el que fa és ensenyar l’altre cara de la vida rural, on la feina és dura i ingrata.
“Les espigolaires” de 1857. Duresa de la vida de pagès a través d’una de les feines més miserables, i segurament per això la realitzaven dones. Un cop s’havia espigat el blat, les espigolaires recollien el que havia quedat a terra i era l’únic que rebien com a salari. Millet mostra la duresa a partir de la postura en la qual es passen hores i hores sota el Sol. Aquestes dones són anònimes, simplement són símbols que parlen d’un col·lectiu. Cap de les 3 figures sobresurten de la línea d’horitzó i pels esbossos previs se sap que sí ho havia fet, però la va tornar a pujar per recalcar al lligam amb la terra, que a més és la part millor resolta.
“L’angelus” de 1857-1859. Pintura popularitzada pels deliris de Dalí. Va ser un encàrrec d’un col·leccionista americà que va quedar encantat ambla vida rural francesa i li va demanar a Millet una pintura que mostrés aquest caràcter tradicional. El pintor va immortalitzar l’angelus, moment que a més havia viscut. 3 vegades al dia (matí, migdia i capvespre), les campanes de l’església tocaven i la feina es parava per dirigir una oració al Senyor. Aquests tres moments marcaven el ritme de la jornada. En concret, aquí es mostra la posta de Sol, i una parella de pagesos resen abans de tornar a casa, costum que representa molt bé l’estil de vida que es tenia al camp. Els dos són molt verticals, com la forca clavada a la terra i la seva fe. Paral·lels a ells, els estris del camp, que són eines senzilles i humils com ells. Dalí es va obsessionar amb aquest quadre, i deia que eren tristos perquè el cistell era en realitat el taüt d’un nen petit. La seva obsessió ja venia pel trastorn de que es deia igual que el seu germà mort, i fins i tot va convèncer al Louvre perquè realitzessin anàlisis per comprovar què hi havia dins la cistella.
19- Courbet (1819-1877) i el realisme compromès Fill d’uns terratinents d’Ornans que volien que estudiés Dret, però Courbet volia ser artista. No volia estudiar a l’Acadèmia, que va començar a ser desprestigiada a la segona meitat del XIX pels joves més moderns. Va anar a l’Acadèmia Suïssa, centre alternatiu a l’Acadèmia de Belles Arts amb un ensenyament més lliure i alternatiu. Els sistema d’aprenentatge era molt lliure, un gran taller on els professors podien corregir o no, però sense imposar el seu criteri i per tant, els artistes eren més autodidactes. Courbet va participar activament a la Revolució del 1848 relacionat amb les politiques d’esquerres i amb la repressió dels obrers va marxar a Ornans. La seva formació la va completar copiant als grans mestres del Louvre. Ell tenia clar que volia ser famós, un personatge en si mateix, i per això li encantava escandalitzar i ser el diferent del grup. A París jugava el paper del noi que poble que parla malament, tot i que la seva educació havia sigut bona. Courbet era un home segur d’ell mateix entre l’identificació social i l’escàndol.
“Els picapedrers” de 1849, obra que va ser destruïda a la segona guerra mundial. A Ornans comença a pintar personatges reals del poble, i es fixa en els més pobres o amb feines més dures.
Aquí veiem un pare i un fill a escala monumental que piquen pedra, feina senzilla però dura que demostra el seu estil de vida miserable i que marca el trist futur del noi que no podrà aspirar a millorar. No domina gaire la figura i la seva tècnica és bastant dibuixística, però sí que sintetitza molt bé. En el fons el que fa és una denuncia de la situació, una mirada crua de la realitat.
“L’enterrament d’Ornans” de 1830. Obras de grans dimensions que va presentar a l’Exposició Universal de París de l’any 1855. Visió d’un fet quotidià real des d’una mirada objectiva. El format ja és provocatiu, ja que aquestes dimensions estaven reservades per a obres de temàtica històrica (religiosa o mitològica), i aquí en canvi tenim personatges reals, vulgars, un tema modern i real sense cap simbolisme, com sol tenir un enterrament. Èmfasi en l’horitzontalitat del quadre, i no la verticalitat, associada a l’ascensió de l’anima. Courbet coneix la tradició però a ell li interessa més el que passa a nivell terrenal, ja que l’anima no és pot comprovar científicament i no respon a cap efecte sensible que es pugui veure. Mostra una reunió social en motiu d’un enterrament, fet prosaic, ja que no es veu el difunt en cap moment, no sé sap qui és. Els personatges ocupen gairebé tota l’alçada del llenç i les muntanyes situen el lloc, poble proper a Suïssa. A Courbet li interessen els vius, i per això mostra als capellans, la viuda, veïns i familiars... va ser molt criticada perla seva fredor, per la manca de sensibilitat i simbolisme.
“L’encontre o Bonjour Mesieur Courbet” de 1854, pintura interessant perquè s’erigeix com el representant dels artistes. Es mostra en perfil assiri, aquell que segons ell tornava boges a les dones, i en companyia d’Alfons Bruyas, ric acomodat a Montpellier que era col·leccionista dels artistes contemporanis. Al quadre se’ns parla d’una estada que va fer el pintor en ell, i en aquest moment es veu com s’acaba de baixar de la diligencia i Bruyas i el seu criat li donen la benvinguda, establint una jerarquia entre els tres personatges. La relació de l’artista amb el burgés és de tu a tu, inclòs ell és superior, ja que el mateix mecenes l’ha anat a rebre, el que li dóna honor. Es parla de la posició que hauria de tenir l’artista, ja que mereix consideració i recolzament de la burgesia. Courbet li donava un altre títol a l’obra, “La fortuna saluda al geni”.
“L’estudi del pintor” de 1855, que té com a subtítol “Al·legoria real de set anys de vida artística”.
La gran obra que no va ser acceptada a l’Exposició Universal de París del 1855, i que anava acompanyada per “L’enterrament d’Ornans” i “L’encontre”, l’única que va passar les exigències del jurat. Indignat com estava, va erigir una barraca a l’entrada del recinte anomenat “Pavelló del realisme”, per donar a conèixer al món la nova tendència. El tema ve de la tradició barroca on l’artista es mostra a ell mateix treballant, una autoafirmació personal. L’obra torna a ser de grans dimensions, digne d’un tema històric. Tota l’obra parla del realisme: - Grup esquerre, personatges anònims que ha vist pel carrer i constitueixen els temes de les seves obres.
Grup dret, personatges coneguts i identificables el món de les arts, tots aquells que contribueixen i acaptaven el realisme. Podem trobar a Baudelaire, Champfleury, el matrimoni Bruyas...
Grup del centre, el propi Courbet amb dues al·legories. El nen, de 7 anys, contempla el treball del mestre i és el propi realisme que encara que ha de créixer, i la dona nua és la Veritat o el Realisme en aquest cas. Courbet pinta un paisatge perquè té caràcter científic i és allò que es veu S’ha comparat molt amb “La família de Carles IV” de Goya per mostrar el seu estatus i ser testimoni de la realitat que l’envolta. Aquesta influencia ve donada perquè la pintura espanyola comença a ser molt valorada a França.
“La Font” de 1868. A partir de la dècada dels 60 comença a insistir més en el temes provocatius, i per això es va fer famós pels seus escàndols. El paisatge que es mostra a aquesta obra és tècnicament modern i la profunditat ve donada per la llum, que s’ha construït a base de taques de colors. Paral·lelisme amb Ingres, que representava aquesta al·legoria com una noia nua de cara amb el cos idealitat. Aquí en canvi, veiem una dona real que és d’esquenes i té el cos deformat per les exigències de la moda de l’època donades per la cotilla.
“L’origen del món” de 1866. Obra molt amagada al seu moment ja que era el màxim de la immoralitat i indecència: és el realisme portat a l’extrem. Tornem a trobar una relació amb Ingres, ja que va ser Khalil Bey, ambaixador turc a París, qui li va encarregar per fer parella amb “El bany turc”. Tenia el quadre amagat al seu bany sota una cortina. Representació realista del sexe femení, ja que te borrissol púbic. Segurament es va ajudar una fotografia pornogràfica, ja que moltes del tipus ja circulaven a l’època.
20. Edoard Manet (1832-1883) i els orígens de l’impressionisme Pintor realista però considerat per a molts com el pare dels impressionistes, encara que ell mai va formar part del seu grup. Lligat al realisme de la plasmació fotogràfica de la realitat. El realisme i l’impressionisme es podrien considerar el mateix, ja que tracten els mateixos temes, encara que el segon accentua la tècnica i es constitueixen com a gruo. Manet provenia d’una família acomodada parisina i va tenir una formació acadèmica amb Tomas Couture, que li va aconsellar que agafés tot allò que li agradés. A més, va complementar els seus estudis visitant el Louvre, on va es interessar per l’escola veneciana dels coloristes (XVI-XVII), Rembrandt i la pintura espanyola del segle d’or, on Velázquez és el màxim exponent. Com a referent més actual, Goya. El que fa Manet és modernitzar els temes antics passats pel filtre del realisme, cosa que l’Acadèmia no accepta.
“Lola de Valencia” de 1862, un dels molts temes espanyols que pinta a inicis dels anys 60. Amb la Revolució del 1848 es va tornar a instaurar la república, de la qual Napoleó Bonaparte, nebot de l’anterior emperador, n’era el cap. Al 1852 va donar un cop d’estat i va donar origen al Segon Imperi, convertint-se en Napoleó III. La seva dona era una noble espanyola, Eugenia de Montijo, i a través d’ella va entrar l’interès per Espanya a la capital francesa. A més, l’anterior rei, Lluís Felip d’Orleans, tenia una col·lecció de pintura espanyola en un museu, però no se sap del tot si Manet la va veure en la seva joventut ja que una vegada va ser derrocat se la va emportar a l’exili. Al quadre veiem una ballarina d’un ballet espanyol a les bambolines del teatre, que segueix la línea dels retrats espanyols. Els flors al vestit són fetes a base de taques, i això recorda molt a Goya i la posició de la Duquesa d’Alba. La lluminositat es dóna a partir del vel. Al 1865 Manet va anar al Museo del Prado de Madrid per estudiar els mestres espanyols.
“Música a les Tulleries” de 1862. Tema real amb significació social que introdueix elements tècnics importants. Les Tulleries era el palau on residien els emperadors, i els dijous a la tarda obrien les portes del jardí on la banda imperial tocava. A allà es reunia l’alta burgesia parisina.
L’espai del quadre està construït de manera estranya i sembla que tots els elements estiguin enganxats. La perspectiva de 2 recursos: - Arbres, elements verticals negres que marquen l’espai distribuïts per tot el quadre Figures masculines i femenines vestides amb robes fosques o clares. Això ajuda a separar els grups La llum que entra entre els arbres també ajuda a crear l’espai. La tècnica és lliure i a vegades difícil d’entendre. No hi ha modelat en la creació dels volums.
...