Apunts Museologia i Museografia (part 1) (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Museologia i Museografia
Año del apunte 2015
Páginas 10
Fecha de subida 03/04/2015
Descargas 6
Subido por

Vista previa del texto

BLOC 1. REFLEXIONS A L’ENTORN DE LA DISCIPLINA 1. Museologia i Museografia (Definició dels conceptes i Diferència entre col·lecció i museu) • Museologia — estudi de la història i funció social dels museus, els seus sistemes d’investigació i organització, relació que guarda amb el mitjà físic i classificació dels museus (ICOM. 1970) • Museografia — conjunt de tècniques especialitzades aplicades sobre la realitat pràctica del museu a aprtir dels principis de museologia (ICOM. 1970) • Col·lecció — Reunió d’objectes ordenats els quals poden respondre a una mateixa tipologia, o un sentit particular a partir del col·leccionista.
• Museu — institució permanent sense ànim de lucre al servei de la societat i del seu desenvolupament, oberta al públic i aquells que fan investigacions relatives als testimonis materials de l’home i el seu entorn, adquirint-los, conservant-los i procurant-ne la difusió, exposant-los amb la finalitat d’estudi, educació i delectació (ICOM. 1961/1968) 2. Què és un museu? Nova museologia: Apareix a partir de 1980 amb l’estanderització d’unes pràctiques iniciades al 1950. Amplia el concepte de patrimoni = allò que intervé en l’entorn cultural (del medi ambient a objectes quotidians). Posa en relació patrimoni i comunitat, que assumirà les tasques de recollir les diferents facetes de la seva cultura —> escollirà el seu patrimoni representatiu i el posarà en relació per constituir una identitat com a membre de la comunitat.
Fenòmen a nivell internacional: arreu del món hi ha experiències i projectes que fan que acabi sorgint aquest nou ús museològic; països com França en seran capdavanters (comunitat excepcional de conservadors lligats a l’àmbit de la museologia, experiències claus per tipificar aquesta nova manera d’actuar).
Georges Henri Riviére exposa algunes idees que entroncaran amb la nova museologia durant el primer Congrés de Folklore Internacional (1937), plantejant diferències importants respecte el model tradicional proposant un museu que trascendeix els límits espaials, s’expandeix pel territori per destinar-se a l’estudi del medi cultural o natural, de mantera que esdevé un centre de documentació, base per estudiar, investigar i educar. Els seguidors de Riviére desenvolupen el Heimatmuseen — Museus a l’aire lliure de tipus local que exposen la cultura autòctona local d’una zona, pròpis dels països escandinaus. Museus com el Museu d’Skansen seran el model pels primers parcs naturals (ex Ouessant i Marqueze a França), que finalment derivaran a ecomuseus.
El terme ecomuseu no apareix fins 1971 quan alguns dels deixebles de Riviére expliciten uns principis de revolució museogràfica a França. Hughes De Varine-Bohan comença a usar el terme als seus escrits i serà adoptat pels projectes desenvolupats a l’època. No serà fins el 1980s que es tipificarà el seu contingut.
És important per la creació de la nova museologia una sèrie d’encontres a nivell internacional que definiran les dimensions de museu i patrimoni: Taula de Xile 1969 i 1970 — reunió de conservadors i antropòlegs on es concensuen una sèrie d’idees rellevants per la nova museologia i l’ecomuseu, vigents encara avui en l’àmbit llatinoamericà: • Ecomuseu — No és una imposició d’un agent extern (com podria ser el govern) sinó que la seva creació és fruit de la voluntat d’una comunitat, considerant-lo positiu pel seu desenvolupament cultural, econòmic o demogràfic. La població tindrà el poder de presa de decisions i gestió, de manera que té lloc una presa de responsabilitats compartides. Pot comptar amb un recolzament institucional limitat, amb les entitats locals, a mode de suport professional pel desenvoupament del museu estant. S’admet que la comunitat haurà de tenir una certa formació per tal d’harmonitzar llenguatges i metodologies amb les entitats. Concepció de l’ecomuseu com “un laboratori per construir futur” — no només s’ha de ressaltar la cultura material sinó que també té un paper destacat l’antropologia i l’etnografia, englobant totes les tradicions del passat, present i futur per tal de protegir la identitat enfront la globalització. L’ecomuseu ha de servir per potenciar la crítica entorn la pròpia comunitat. Finalment es considera que s’ha d’evitar la mercantilització del patrimoni mitjançant la creació de programes econòmics sostenibles pel territori, (propostes turístiques), tenint com a prioritat la qualitat de vida de la comunitat. Es buscava fer entendre a la gent d’un determenitat territori com conservar-lo, com relacionar-s’hi i promovent-lo de manera sostenible.
• Museu Integral: és una institució al servei de la societat, que adquereix, comunica i sobretot exposa amb finalitats d’estudi, conservació, d’educació i de cultura, testimonis representatius del a natura i de l’home. Interdisciplinar. Voluntat d’evitar la dispersió de patrimoni. Es planteja també que s’han de modernitzar les tècniques comunicatives entre objecte i espectador — el museu ha d’utilitzar vàries èines per ampliar el contingut de l’objecte (contextualitzar-lo, significar-lo…). Es busca establir uns criteris per veure que té lloc una bona comunicació entre museu i visitant; en aquest àmbit hi intervé tot el factor psicològic.
Es considera la necessitat de professionalització dels museus. Hi ha dues reunions importants: Conferència de Londres 1983 — on es posa de manifest la necessitat de replantejar unes dimensions museològiques que siguin assumides per tothom.
Declaració del Quebec 1984 — un taller que torna a reformular els objectius principals de la nova museologia i els ecomuseus en la línea de les necessitats que calia cobrir en el museu integral: • Estendre funcions habituals de la museologia a noves iniciatives dins en el medi físic i humà.
• Preservar els béns materials del passat.
• Preservar els béns materials que expressin aspiracions de l’homa i l’evolució de la tecnologia actual.
• Treballar en favor de l’evoluciódels pobles.
• Apropament dels pobles (provinent de la Taula de Xile, es va més enllà: importància de conèixer la realitat d’altres comunitats).
• Enfocament global dels problemes.
Es busca la implicació i participació de l’usuari fent ús dels mitjans de comunicació contemporanis en la difusió de patrimoni. Els seguidors de la nova museologia pretenien abolir el discurs/teoria en favor de l’acció.
Canvis de concepció de museu MUSEU TRADICIONAL: edifici + col·leccions + públic MUSEU NOU: territori + patrimoni + comunitat Territori vs Edifici necessitat d’un espai per expressar el patrimoni. Concepte de museu vivent: l’espai i la comunitat són part del patrimoni. El museu no té visitants sinó habitants. L’edifici deixa de ser imprescindible però segueix vigent per acomplir certes tasques segons el criteri de la comunitat. Es tendirà a apostar per espais poc afavorits (vivendes personals, fàbriques abandonades, espais rehabilitatats…) Patrimoni vs Col·leccio l’objecte perd el seu valor sagrat en favor de l’individu, passa a ser part en d’una memòria col·lectiva.
Comunitat vs Públic la comunitat queda reflectida en el museu. Només es considerarà públic a aquell qui ve de fora, la comunitat en serà l’habitant.
Això ha donat lloc a una sèrie de noves tipologies de museu: • Museus de societat — individu i les seves relacions com a font d’estudi (no una peça ni un objecte), posats en perspectiva a partir de les diferentes aproximacions que han fet les ciències humanes. Intentant donar sol·lucions als problemes actuals.
• Museus de síntesi — es posa en valor un patrimoni que és representatiu d’un territori o regió cultural, que sovint porta implícit un sentiment d’identitat (sense tenir en compte les fronteres polítiques).
• Museus de l’era industrial — museus de la ciència i la tècnica, els que millor han funcionat al llarg dels últims anys.
• Museus de l’era ecològica — sobretot situats en els països nòrdics. Trobem el seu gèrmen en els ansy 1970s, amb les tendències del medi ambient. El museu esdevé un espai de reflexió ecològica.
Museologia crítica es desenvolupa en paral·lel a la nova museulogia, però té més problemes a l’hora de definir-se ja que no té un còrpus teòric; no té grans referents teòrics ni té uns principis doctrinals específics, però és un concepte que ha estat molt de moda dins la reflexió teòrica.
Lligams amb el camp teòric, d’àmbit universitari, la museologia crítica néix a la universitat d’Amsterdam al 1979 arran del sistema d’estudi que s’imposa als alumnes que treballen aquests temes, posant-se en el lloc del visitant = tendència molt subjectiva. Alguns experts parlen de desetimar el terme de museologia crítica i utilitzar el concepte de museologia transformativa.
La museologia crítica es centra fonamentalment en el camp de l’art, mentre que la museologia transformativa es centra molt en la educació i la didàctica dins la institució museu. La museologia crítica està molt vinculada a l’art contemporani; s’aposta per un trencament amb la pràctica del museu, s’aposta per figures emergents, artistes contestatàries, un trencament en la seqüència cronoglògica, proposen revisions constants en les maneres de treballar. Tot l’escrit es fa en primera persona, i fonamentalment es reivindica la idea de postmuseu i postmodernitat. Hi ha molts museòlges crítics que no es reconeixen com a tal.
23-2-2015 2.2. Els reptes del museu en la frontera de la virtualitat Canvis en els musesu: les noves tecnologies i com es poden utilitzar. L’actualitat dins el museu.
André Malraux El museu imaginari, 1947, Museu sense parets, 1957 — mostra el desig que el museu arribi d’una manera total a la societat expandint-se més enllà de les sales o els edificis.
Calia arribar a un moment en què no fos necessari anar a un museu per beneficiar-se’n; Malraux considerava que aquest objectiu es podia assolir a través del poder comunicatiu de la ràdio, el cinema, la fotografia… com una perllongació de l’ús que el visitant en faci in situ. El museu s’ha acabant adaptant a l’actualitat a través de les noves tecnologies; per aquests nous mitjans es pot visitar i conèixer el museu quan aquest està tancant o quan és impossible accedir-hi físicament, de manera que gent allunyada de la institució també en gaudeix = s’aconsegueix un apropament i ampliació de públic, fent que s’hagi de replantejar la forma de traball en el museu. La introducció d’aquest món virtual té incidència en el camp expositiu i la pràctica diària en el museu: l’ús d’internet és molt útil en la qüestió de comunicació entre institució i visitant, permetent que el públic valori la seva experiència amb el museu, de manera que es desenvolupa una preocupació vers l’ús de les xarxes socials com a èina comunicativa.
L’evolució de la implantació de les noves tecnologies en el museu ha estat lenta i desigual segons l’interès que pren cada institució-museu, el nivell de domini tècnic del moment, etc. Això dóna 3 productes: • Web tipus prospecte electrònic — informació pràctica sobre la visita a la institució. Continguts molt generals que informen sobre quins servens ofereix la institució • Web reconstrucció física del centre — es recrea mimèticament el contingut del museu. Des d’aquesta perspectiva, l’usuari pot optar a la visita virtual o a la real. No seria tampoc una opció correcta tot i que ha servit durant un temps, permetent accedir a alguns museus que d’altra manera mai podriem visitar. Aquest sistema sí que té una utilitat important quan no existeix edifici adscrit a la col·lecció (ex. MUVA, d’Uruguay).
• Web tipus veritable interactiu — Peces virtuals que actuen com a reclam pel públic. Ofereix tota una sèrie de recorreguts alternatius per a convidar al visitant a anar-hi. Parteix de l’hiperrealitat o realitat selectiva.
Si s’utilitzen bé els recursos virtuals s’aconsegueix la fidelització del públic, a més de sol·lucionar els nivells de lectura del públic (nivell especialista, nivell turista…). El que mostrem en aquests projectes de tipus més virtual han de ser una prolongació d’allò que mostrem al museu, mai una rèplica.
Hi ha tota una sèrie de problemes a nivell tècnic pel que fa a la virtualitat del museu: s’ha comprovat que la velocitat és un fet determinant pel que fa a l’interès del visitant. Per altra banda també és important buscar un equilibri entre el disseny gràfic i el contingut pràctic, així com la facilitat de navegació. La web museística hauria de fer servir tots aquells recursos que aportin dinamisme (videos, so, imatges…) per crear una imatge del que és la institució. De la mateixa manera cal una bona organització de la informació, que ha de ser fiable, estructurada i ordenada i entenedora.
Sempre es discuteix si la utilització d’aquests recursos és un perill per la institució; no suposa una substitució a la visita real sinó que s’ha d’entendre com una eina per captar públic. Les webs no estan destinades únicament als visitant locas, i com que està destinada a un públic més àmpli, candrlà posar atenció als discursos.
Controversia. Autors com Deloche consideren que la institució s’ha adaptar als canvis que pateix el món de l’art i la nova manera de comunicar i veure de l’era virtual. Anar en contra d’això seria aturar la història, però tot i així considera la necessitat de reflexionar sobre alguns aspectes: la manera sobre com accedim a les coses, la càrrega simbòlica i el valor que otorguem a les coses i els fonaments de la història de l’art en general.
Podriem considerar els espais virtuals com a museu? Realment el museu de tall decimonònic com estem acostumats, en un món invadit pels mitjans de comunicació, pot ignorar aquestes noves dinàmiques? És possible arribar de noves maneres a les obres d’art? Si fa 10 anys la virtualitat en el museu passava sobretot per les webs, avui en dia es recolzen principalment en les xarxes socials com a èines de comunicació. A més d’accedir a nous públics i assolir nous llenguatges, aquest nou enfocament de la institució ha permès humanitzar el museu, posar cara als seus membres i treballadors (a museus com el Brooklyn Museum presenten un apartat amb les fitxes personals dels seus membres, amb fotografies i informació sobre les seves publicacions).
2.2.1. Consideracions a l’entorn del Museu d’Art.
Mostra d’objectes centrada en el seu valor estètic.
La divisió dels museus d’art sempre s’ha organitzat per etapes històriques. Hi ha quatre tipologies: 1. Museu d’arqueologia — considerats museus molt àrids, manca una percepció d’entorn artístic.
Nuño Gaya historiador i crític d’art reflexiona distingeix un museu ideal (què hauria de ser) i museu catalogat (el museu que tenim). Reivindica en els seus escrits la necessitat de combinar el valor estètic i l’històric de l’objecte arqueològic per evitar una percepció àrida de la col·lecció, que sol ser formada de moltes peces i molt repetitives, que pot portar al cansament i desinterès de l’espectador. S’ha intentat trencar aquesta rigidesa discursiva a base de mantenir el context de la peça, in situ: ex. Pestum, Tarragona, Empúries… El principal problema a l’hora d’exposar l’obra és com ressaltar-ne la bellesa sense treure’n l’atenció o posar en risc la seva conservació. Caldria fer una petita sel·lecció d’obres que permetin transmetre els coneixements necessàris, presentades de manera que se’n ressalti la qualitat estètica.
2. Museu d’arts decoratives — s’ha anat canviant el nom segons l’època, actualment anomenat “Museu del Disseny”. Néix fruit de la preocupació de l’home sobre la situació de l’artesanat en plena revolució industrial (s.XIX). La primera exposició d’arts decoratives té lloc a França l’any 1798 promoguda per F. Neufchâteau, amb la intenció de revitalitzar l’economia, reivindicar la producció industrial i trencar amb la dicotomia d’arts llibetals/arts útils. El primer museu d’arts decoratives sorgeix a Anglaterra quan acaba l’exposició universal de 1851, al Crystal Palace, quan el Princep Albert considera que s’ha de crear un departament d’art pràctic, destinat fonamentalment a ser usat pels artesans i industrials; aquest projecte acabarà culminant amb l’obertura del Victoria and Albert Museum.
3. Museu de Belles Arts — configura el patrimoni artístic medieval i modern (a grans trets) 4. Museu d’art contemporani — inclou totes aquelles peces (amb problemes d’acotació terminològica) a partir del s.XX. Llibertat expositiva, pot dur a terme apostes arriscades en tant que adquisicions d’art nou. Té un poder evident en el mercat d’art actual en tant que valida les noves propostes artístiques. Institució que sol estar molt polititzada, cosa que afecta els préstecs de peces. El desig de l’artista d’alliberar-se de la progressiva insittucionalització de les noves tendències provoca el sorgiment de nous espais alternatius al llarg dels anys: durant les dècades dels 80 i 90 trobem l’aparició centres d’art, de naturalesa alternativa com a resposta a l’excessiva institucionalització de l’art modern. Aquests nous nuclis proposen un sistema més flexible sobretot en la llibertat de treball/presa de decisions, de manera que s’eviten valors ja consagrats o socialment acceptats; les seves propostes giren entorn la transgressió i la novetat. Podrien considerar-se espais d’experimentació. Això afecta a la manera d’exposar: trobem espais orientats a la difusió de coneixements al públic, subvertint les normes museístiques tradicionals. El centre no necessita una col·lecció permanent; no hi ha voluntat de crear i conservar una col·lecció, sinó que es busca una certa dinàmica. No té ànim de lucre, es diferencia així de les galeries d’art en tant que aquestes exerceixen de negoci. La fugida de l’art dels murs dóna lloc a una tendència a ocupar espais quotidians per exposar el seu art (ex. Spencer Tunick o Cristo) Amb totes aquestes tipologies hi ha una sèrie de llenguatges artístics que potser també necessitarien d’un model propi, fent que entrem en algunes incongroències: ex. quan volem introduïr l’art urbà dins el museu estem anant en contra de la seva significació primordial com a art contestatàri i en contra la institució.
2-03-2015 BLOC 2. HISTÒRIA DEL COL·LECCIONISME 3. El Proto-museu L’origen dels museus rau en dos fets importants: el col·leccionisme i la il·lustració.
El col·leccionisme = fenòmen d’abast universal que podem trobar en totes les cultures. Agrupació i sel·lecció d’objectes segons criteris concrets pels seus valors com a tal. Pràctica associada a les classes benestants, tot i que realment la qüestió econòmica no és condicionant. El col·leccionisme dóna valor especialment el procés de recerca i compra de les peces més que l’objecte en si, mentre que comprador d’art, en canvi, adquereix obres com a valors capitals, buscant seguretat econòmica. Curiositat, desig i possessió serien els principals eixos de moviment del col·leccionista.
Athanasius Kircher — primer col·leccionista destacat històricament. En un principi les col·leccions es centren en un artista, tema o època de manera estricta. En el món contemporani, en canvi, les col·leccions tendeixen a ser més transversals i eclèctiques. Kircher era un alemany resident a Roma, dèia que la primera col·lecció de ciències naturals havia estat l’arca de Noè, afirmant que el món sencer és una gran col·lecció.
El col·leccionisme en realitat només és l’expressió de la curiositat humana, avesada a cercar respostes. Aquesta recopilació ordenada d’objectes ha estat sovint anomenada “tresor”, “cambra de maravelles”, “gabinets de curiositats”… reconstruccions de la visió del món que té el col·leccionista; darrere una col·lecció sempre hi ha un rerefons filosòfic/ideològic.
Alguns historiadors proposen que la voluntat de pervivència i la disposició d’objectes de valor en les cambres funeràries podrien ser expressions de col·leccionisme/pre-museisme; els detractors indiquen que en aquestes primeres mostres no hi ha una separació clara entre simbologia religiosa i simbologia civil, que aquesta reunió d’objectes no respòn a una voluntat identitària, i que tota simbologia és púrament religiosa.
La història del col·leccionisme va molt associada las nous descobriments: el “nou món” donarà lloc a la possibilitat d’admiriar tota una sèrie de nous objectes i individus que podran ser d’interès.
En el món medieval tindrem el “tresor”, al s.XVI la “cambra de maravelles”, caracteritzades per contenir molts objectes provinents de la naturalesa. En aquests primers segles la qüestió estètica no és prioritària per la col·lecció; trobem un gust especial per allò exòtic, extravagant i rar. Al s.XVII es deriva cap al gust pel col·leccionisme de pintura en detriment de les col·leccions de ciències naturals. Els gabinets de pintura estan sempre construïts a partir de dos elements: artificialia i naturalia (objectes d’artesania i objectes de la natura). Al s.XVIII es consolida el desenvolupament de la cartografia, culminant el moment dels descobriments. Durant aquest període s’intentarà estandaritzar i ordenar el fenòmen del col·leccionisme: es desenvoluparan estudis i treballs per ajudar a catalogar els objectes (taules de jerarquització, enciclopèdies…). Actualment la col·lecció troba la seva fonamentació i validació en el recolzament dels museus.
De les causes que fonamenten el col·leccionisme trobem el respecte pel passat, el desig de possessió/noció de la propietat privada i un veritable gust per l’art.
M. Rheims afirma que no tots els posseïdors d’una col·lecció són col·leccionistes, i que es poden catalogar com els objectes: • Curiosos: autors de les primeres col·leccions del s.XVI, reuneixen coses estranyes o insòlites vinculades a la natura creant una idea simbòlica i perfecta del món.
• Amateur: el seu criteri de sel·lecció és el plaer de la contemplació estètica (figura atribuïda especialment al col·leccionisme de pintura del s.XVII).
• Veritables col·leccionistes: aquell que busca determinats objectes amb una coherència interna i de manera constant, fent referència a la importància de la idea d’especialització. Aquests nous col·leccionistes que pertanyen a l’estrat burgès, desplacen els agents que històricament han estat els grans col·leccionistes: la monarquia i el clergat.
El col·leccionisme també té uns valors de tipus cultural vinculats a la posició social del col·leccionista — Aquell qui té el poder polític/econòmic és qui pot accedir a les peces artístiques i qui pot alterar el gust i les modes, i per tant, les classes dominants de qualsevol època són les qui estableixen i distribueixen les idees, de manera que l’èl·lit col·leccionista incideix en la funció ideològica de la cultura.
En el fenòmen del col·leccionisme sempre hi ha uns valors ficticis que canvien durant les èpoques i van canviant-se; influeixen en el valor de la peça, artístic i econòmic: • Raresa • Antiguitat • Conservació • Materials • Procedència o firma • Moda • Història de la peça (qui n’ha estat propietari?) 9-3-2015 En origen trobem dos eixos que feien que les societats de l’antiguitat practiquessin el que avui anomemenm col·leccionisme: els botins de guerra i els tresors murtuoris. Algunes creences religioses justifiquen aquesta necessitat de recol·lecció i transmissió del llegat a les generacions posteriors.
En l’antiguitat trobem ja grans col·leccions organitzades d’una manera determinada i precisa. Els defensors de les pràctiques pre-museïstiques observen en aquestes pràctiques unes premises bàsiques que es repeteixen en el col·leccionisme modern: consideracions per a la conservació i organització dels béns. Tot i així, aquesta forma primària de col·leccionisme està molt lligada al sistema religiós imperant, que el limita a membres la classe governant que situen les seves col·leccions als temples, donant als objectes un sentit trascendental i no social (com tindria avui en dia la col·lecció d’un museu). Podem trobar fets que demostren la importància de la conformació de les col·leccions, a més de l’ús que se’n fa.
Saqueig de Babilònia per part dels Elamites al 1176 a.C. — se sap que els objectes manllevats van ser mostrats públicament a la ciutat.
Palau de Nabucodonosor construït per mostrar “les maravelles del botíns de guerra”, objectes i curiositats d’altres indrets, per tal que fos admirat per tothom.
Trobem de manera clara i evident un ús propagandístic de l’art. Un altre element interessant, que es pren per reforçar la idea de l’existència d’unes formes pre-museístiques és una certa tendència a la fascinació pel passat, com indica Lewis.
Tot i que el col·leccionisme i els museus són pràctiques fonamentalment occidentals o europees, trobem també en societats orintals un gust especial per l’acumulació i estudi d’objectes del passat, a través d’un fort sentiment d’història. Xina, per exemple, considerava que honrar i tenir consciència del passat els preparava per viure millor el present, donant lloc a la veneració a figures rellevants de la seva societat.
Grècia Tot i que aquesta acumulació d’objectes segueixen tenint primordialment un sentit religiós, al llarg del temps es comencen a valorar aspectes com la qualitat tècnica, la bellesa, etc, alhora que sorgeix un evident interès per la seva conservació —> ex. Plató parla d’aquestes agrupacions d’objectes, reflexionant sobre la seva adequada disposició i conservació.
“Museiu” = fa referència als temples consagrats per les muses, considerat un espai per la reflexió filosòfica on es mostra una acumulació d’objectes, amb sala d’exposició i dipòsit.; fa referència a la idea de saviesa, un espai de coneixement a través dels objectes, més que un lloc de culte a l’objecte en si. Orginen a Alexandria quan a l’any 285 a.C. Ptolomeu II crea aquesta “ciutat del coneixement” (en trobem un altre a Pèrgam), inclou biblioteca, temple, laboratori, observatori, sales d’estudi, zoologic, dipòsit de col·leccions i sala de respecte (sala de culte al passat on es mostraven bustos de personatges il·lustres de l’antiguitat)… “Thesaurus” = construccions a l’entorn dels temples on es guarden part d’aquestes obres considerades ex-vots. Es consideren uns primers nuclis museològics per la manera en què són organitzats, amb els sacerdots actuant com a vigilant/conservador: duen a terme un inventari de les peces que s’inclouen en l’espai: recullen qui fa l’ofrena, la descripció, mides i pes de l’objecte… Delfos era un dels thesaurus famosos.
—> ex. Pausanies parla sobre l’organització de les obres en una pinacoteca a grècia, dividides en art antic i art contemporani; parla de la presència de guardies, de les mesures preses per prevenir la deteriorament de l’obra a més de ltema de la seguretat. Grècia acabarà sent, a través dels diferents governants, autèntics museus a l’aire lliure — Aralo I distribueix una sèrie d’escultures al llarg de la ciutat de Pèrgam.
Alhora s’està donant en el món hel·lènic s’elabora la llista de les 7 Maravelles del Món: voluntat de traduir en diferents objectes la capacitat de l’home, objectes com a fites.
Roma Vinculació entre acumulació d’objectes, muses i botíns de guerra.
—> ex. Fluvi, l’any 189 a.C. construeix un temple dedicat a Hèrcules i les muses on hi diposita tot el botí aconseguit en la campanya militar. Luc Benoist, historiador, indica que el col·leccionisme romà es basa en l’expòli dels conflictes bèl·lics, justificat en un primer moment a través de la religió = col·leccionisme com a eina de propaganda política i prestigi social. A Roma la paraula museium té el mateix significat que a Grècia: un lloc de coneixement però privat, en relació a les villae que acollien les col·leccions en un espai de discussió filosòfica. Pompeia com a centre d’estiueig patrici es troba un gran nombre de col·leccions privades.
—> ex. Caius Verres governador de Sicília amb tendència al saqueig: la gent dels territoris on governa es queixa de la malversació de fons per adquirir peces a més de l’expoli dels béns de la zona. Es creu que deuria tenir una gran col·lecció de tipologies diverses. És portat a la justífica per Ciceró, se l’exhilia i se li demana que retorni les peces.
—> ex. Lucio Licino Luculo d’època de Juli Cèsar, preocupat per com disposar la seva col·lecció. Fins i tot Vitruvi en parla en el seu llibre d’arquitectura, donant consells sobre com cal disposar les peces.
—> ex. Marco Claudio Marcelo dóna a conèixer l’art grec a través del seu espoli a Siracusa, d’on torna amb una col·lecció d’estatues hel·lenístiques. Marcarà una manera de fer col·lecció.
Exhibició dels botíns de guerra per mostrar al poble romà la força del govern. Ningú qüestiona la propietat privada. S’acabarà consolidant com a pràctica habitual en el retorn d’una campanya.
En el món romà es pot començar a parlar del mercat de la falsificació. Si no podia obtenir l’originals, el comprador es feia fer còpies per bons artesans, posant sobre la taula la qúestió del gust i moda. Es comencen a introduir uns altrs trets com són l’esnobisme o l’hedonisme quan la col·lecció esdevé un signe de pretigi i diferenciació social, aspecte que no trobem ni en egipte ni en grècia. D’aqui néix la idea d’inversió de capital, la introducció del col·leccionisme en l’economia.
10-3-2015 La col·lecció s’utilitza com a indicador de l’estatus social, i és per això qe de seguida sorgeix una preocupació en la manera de mostrar-les al públic; Marc Agripa va ser el primer defensor de l’obertura de les col·leccions al poble.
Aviat van aparèixer crítiques a la nova tendència col·leccionista, com el poeta Marcial, que va dir que els col·leccionistes tenien una excessiva passió per obtenir peces i massa gust per l’espectacle.
4. Història del col·leccionisme: de l’acumulació a l’organització 4.1. El tresor medieval, primeres col·leccions A l’època medieval el col·leccionisme es fonamenta sobre la idea de tresor i la de relíquia. Els objectes es disposaran en una cambra: cambra de tresor.
Abunden les obres litúrgiques, i es possibilita el seu accés a tots els fidels. Per altra banda, les col·leccions de tresor pertanyen al noble, fruit de squejos i expedicions en part a Terra Santa, de manera que només el poden visitar aquells convidats pel propietari.
—> ex. Carlemany obté la seva col·lecció a través de les campanyes contra els musulmans.
Gran mobilitat de les peces d’orfebreria, de molt valor econòmic, incentiven el mercat artístic.
També trobem relíquies vinculades a la mitologia clàssica, a més d’objectes maravellosos, rars o sumptuosos, de valor de devoció o crematístic (per ús pràctic) que no pas estètic.
Pel que fa les relíquies trobem el fenòmen de la sinecdòquia: un fragment representa el tot (ex. un os de Sant Joan representa el cos del sant enter). Aquestes relíquies tenen un valor litúrgic representacional — evoquen a les virtuds del sant per tal de crear un referent de comportament als fidels. Aquests objectes tenien molta rellevància social i servien de motorl econòmic per les ciutats que en posseïen; les parroquies i governs arribaran a rivalitzar per aquests objectes. Això provoca un gran creixement en el mercat de relíquies, així com un gran moviment de peregrins i fidels.
—> ex. Colònia fou una ciutat molt important per tenir desenes de milers de relíquies entre s.IX i s.XI. El mercat de relíquiest tindrà un paper important en l’expansió del cristianisme; l’Església tenia un gran interès en captar fidels mitjançant aquests reclams, arribant al punt de permetre el desmembrament de cossos de sants. Al món germànic en especial hi va haver tendència a acumular relíquies d’aquest tipus. Degut a aquestes connotacions d’importància i poder que tenia el posseir una relíquia, bisbes van començar a donar per autèntiques peces que no ho eren.
11-3-2015 A l’època medieval comencem a trobar col·leccions que mostren interès pel món natural en clau de curiositat, dins les esglésies mateixes. Per exemple, ossos de balena situats a un lloc o un altre del temple segons el tipus: en els panteons reials trobem els maxil·lrs, en canvi les costelles se situen a l’exterior, mentre que les vèrtebres serveixen d’amulets. L’exhibició d’aquests ossos podria tenir a veure amb el foment de la por per aconseguir respecte.
Trobem també cocodrils, anomenats llavors “peixos llangardaix”. Aquests dos animals es posaran molt de moda a partir del s.XV. El gust pel món animal el trobem també en col·leccions d’àmbit profà — cabinets de curiositats o càmeres de maravelles, a mode il·lustratiu. Comencem a trobar casos de col·leccions d’animals vius, zoològiques, normalment centrades en animals exòtics.
Aquestes eren símbol de poder i distinció i normalment actuaven com una afirmació ideològica del cristianisme; eren considerats trofeus guanyats l’enemic, maravelles de la naturalesa allunyades de l’habitual.
Aquests objectes s’inclouen a la col·lecció com a recordatòris de tot allò que la fe cristiana ha d’evitar, i per tant estant vinculats a la religió. El que marca la diferència entre un tresor profà i un de religiós és que el primer és de caràcter privat i per tant no té una funció didàctica. Abunden els objectes vinculats a la sumtpuositat i les arts decoratives (perfum, veríns, marfil tallat o olifants…), amb especial predilecció pels elements estranys com ara urpes d’animals i banyes de bou rectes.
Per altra banda també trobem interès per les pedres precioses documentades en lapidaris (llibres on s'apuntava les propietats del es pedres).
—> ex. Carles V és una mostra del que serà un col·leccionista modern per la concepció de la seva col·lecció. Té gent al seu servei per trobar les peces i pensa en el col·leccionisme com un servei públic, fent ús de l’art amb finalitats polítiques. El valor de la seva col·lecció és totalment crematístic i d’intercanvi financer, cosa que porta a la seva desaparició.
16-3-2015 El Duc Jean de Berry presenta ja alguns punts en contacte amb el col·leccionisme de l’actualitat: 3r en línea de descendència, presenta un total desinterès pel seu deure aristocràtic. És un col·leccionista que va més enllà de la voluntat d’ostentació i per el gust i la passió de col·leccionar (trets moderns). Si bé segueix un gust clarament medieval, el valor estètic o artístic domina el seu criteri per sobre del material, així com el valor per l’antiguitat (i valors d’ostentació o crematístics pròpis medievals). Fa ús d’agents per la cerca de peces, però sempre hi ha una implicació personal. Estableix una xarxa d’intermediàris coneixedors del món de l’art del moment, en permanent relació amb els artistes. Trobem costums que es reiteren al llarg de la seva vida, com per exemple el fet de no retornar les peces que demanava per copiar, fins al punt d’acabar catalogant-ho com a seu. En morir, trobem una sèrie de particulars i institucions que reclamen les respectives peces als seus hereus.
La biblioteca és una de les parts més importants de la col·lecció. Va encarregar grans quantitats de manuscrits amb ornamentació com a valor principal (actualment a la Biblioteca Nacional de França i la Biblioteca Reial de Brussel·les), i acabarà causant un efecte en la moda de l’època, creant gust per l’enriquiment dels llibres. En aquestes obres hi feia posar el seu ex libris, escuts i lemes, gràcies a ls quals podem reconstruir la biblioteca.
Té també una col·lecció de joies, sobretot destaquen les peces d’orfebreria i el treball en rubí.
Aquesta col·lecció no es conserva, ja que era utilitzada amb finalitats crematístiques pel seu valor econòmic.
Trobem també una tipologia pròpia de les cambres de maravelles del s.XVI més que medieval: una sèrie d’objectes estranys o rars, seguint criteris de curiositat; rellotges artístics, objectes vinculats al món del joc, tinters amb pedreria, escalfadors d’or amb els símbols de la família, perfums… No hi havia un dels objectes més típics de les col·leccions medievals: les armes. Tot noble medieval posseïa una gran col·lecció d’armes. Sí que trobem, en canvi, relíquies ja posades en dubte. Tenia una camisa de la Verge, la copa en que va beure Crist a les noces de Carrà i l’anell de prometatge de la Verge i Josep, catalogades posades en dubte. Encara trobem aquest element de devoció.
De Berry disposarà la seva col·lecció en sales segons la tipologia dels objectes.
Destaca el tema de les antiguitats, novetat respecte el col·leccionisme medieval: monedes romanes, vasos amb ornamentació grega… objectes marcats “vella factura” a l’inventari. A partir del s.XIX es descobreix que bona part d’aquests són falsificacions.
Un cop mort, la seva col·lecció es comença a vendre, la part de patrimoni que ha arribat als nostres dies és aquell que va ser heredat per les seves filles. Se sap que la resta va ser venuda per sufragar conflictes bèl·lics. Coneixem la col·lecció mitjançant els seus inventaris; les col·leccions franceses destaquen per la seva minuciositat en el seu ordre i documentació.
Objectes molt ben descrits i amb el vocabulari pertinent.
Es considera doncs que el Duc de Berry seria el col·leccionista més gran abans del renaixement.
El col·leccionisme als regnes hispànics difereix per vàris motius: en primer lloc trobem la impompta islàmica, que sorprèn motls als estrangers. Per altra banda destaca el paper de la noblesa, que crea o desenvolupa un mecenatge intentant escapar-se del control de la monarquia. Aquest interès de les classes altres no es pot comparar a la concepció renaiexentista de col·lecció ja que està focalitzat en enaltir la idea de família. Un tret molt específic del col·leccionisme hispànic és el gust per tots aquells objtectes amb connotacions lúdiques: instruments de música, peces de joc, peces de tocador… queden recollits en gran nombre en els inventaris postmortem.
Si ens centrem en les figures dels Reis Catòlics ens trobem amb una col·lecció de marcat ús instrumental, cosa que indica consciència de la capacitat propagandística de l’art. En les seves col·leccions i empreses artístiques trobem sempre que el proposit polític, religiós predomina sobre del valor estètic.
La col·lecció d’Isabel la Catòlica manté una certa controvèrsia entre els historiadors de l’art, dividint-los en dues faccions en quant a la seva valoració. Alguns apunten que la col·lecció d’Isabel la Catòlica presenta un alt grau de modernitat degut al gran nombre de pintures en la col·lecció, que en un moment on no és habitual. No es podria considerar d’estil humanista, però s’insisteix en que s’allunya de la tipologia medieval. Per altra banda, autors com el professor Iarza conclouen que la col·lecció d’Isabel la Catòlica no es pot considerar de concepció moderna sinó plenament medieval, alegant que les peces no estan reunides en un sentit de recol·lecció sinó sota un critèri utilitari: serien peces de devoció, situades en les estances que els monarques utilitzaven per les seves oracions. En motls casos, aquestes pintures tenen menys importància que el propi marc, fets de materials graciosos, amb joies incrustades i riquesa.
En la col·lecció trobem també tapissos sobretot de temàtica profana, amb escenes històriques o mitològiques.
També s’ha de destacar la col·lecció de la seva biblioteca de temàtica variada, amb la doble funció d’oci i d’exemples de bon govern, destinats a l’ús de la monarca amb llibres. A nivell artístic es tracta d’una biblioteca més aviat pobre, d’estètica tardogòtica. A mitjans de s.XIV, quan la majoria de llibre són il·lustrats, a la seva biblioteca el tema de les imatges està especialment reservat a les obres de contingut religiós.
Trobem una sobirana que fa encàrrecs puntuals a artistes pels quals podria tenir una certa preferència. En la documentació, les referències a pintors són més aviat escasses. La primera anotació és de 1480 on parla d’un tal Francisco Chacón, citat com a inspectort per controlar la producció del regne. A partir de 1501 es comencen a nombrar pintors sempre estrangers que normalment són de procedència nòrdica. Els que més es citen són Melchor Alemán, Michel Zittow i Juan de Flandes. En tot cas, els pintors a qui dirigeix els encàrrecs sempre són nòrdics, per una necessitat propagandística. Ferran el monarca es queixa de la inexistència de bons pintors hispànics pel tema del retrat; necessiten retrats per la seva diplomàcia.
Qui adquireix aquestes peces? Són encàrrecs d’Isabel? En la major part dels casos no; moltes obres provenen o van ser adquirides pel seu pare Joan II. Tot i que ella engrandirà la col·lecció, en major part prové d’herències. En ella sempre predominarà en sentiment religiós per sobre de valors estètics. Què sabia ella de pintura? Estava al corrent de les modes? S’interessava per moviments artístics? La seva col·lecció consisteix en retrats, obres de nòrdics, El Bosco… Es considera que com a mecenes és molt poc exhigent amb els artistes que treballen per ella. Entre els miniaturistes trobem estrangers però cap gran nom.
Isabel la Catòlica té una consciència molt clara del poder que pot tenir l’art com a empresa política, però els diferents encàrrecs que fa es mantenen en un estil molt castellà, dins unes formes molt tardogòtiques i d’influències nòrdiques. Coneixement i rebuig conscient per allò que es fa a Itàlia.
...

Tags: