3. Lenguajes visuales (2017)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Barroco en los siglos XVII y XVIII
Año del apunte 2017
Páginas 150
Fecha de subida 26/06/2017
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Silvia Canalda.

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Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales LENGUAJES VISUALES ESCULTURA Y RELIEVE Escultura en Italia. Los precedentes: de la tradición de los Cinc-Sents a Stephano Maderno Hay que ver cómo se abandona el Manierismo en búsqueda de un mayor realismo, es decir, cómo las formas intelectuales que se habían ido convirtiendo en recetas de taller se van abandonando para mirar hacía la realidad de nuevo e ir hacia una expresión escultórica realista. El realismo implica un gran auge del retrato, además de la religiosa y la alegórica. Otra característica es que es una escultura al servicio de los poderes fácticos — la Iglesia triunfante del catolicismo y la Monarquía —, de dimensión pública, por lo que tiene un valor propagandístico y con su grandilocuencia, su retórica y su virtuosismo técnico mantiene el status quo para emocionar y persuadir para mantener el orden. Otra característica es que siempre se tiene en cuenta la posición del espectador y se establece un diálogo entre escultura y receptor. Esto implica que se busque el punto álgido de la narración, el punto más dramático, el punto culminante porque implica la teatralidad, la escenografía, el contacto directo con el receptor… El gran creador será Bernini, cuyas obras serán traducidas al grabado. Bernini tiene mucha creatividad y su lenguaje predilecto es la escultura. Es hábil dentro del ámbito del poder y su trayectoria escultórica tendrá una gran fortuna crítica porque, por un lado, gran parte de la producción está en Roma — capital del catolicismo y centro artístico del momento, por lo que todo el mundo va y ve sus obras — y, por otro lado, porque sus obras se traducen al grabado e influyen en escultores que no han podido ir a Roma.
Solo hay un periodo con competencia, en el último tercio del siglo XVII, cuando Bernini ya ha muerto, en que vemos que se produce un boom de la escultura francesa que corresponde a la época de Luís XIV y en que se decoran los palacios franceses y se hacen las grandes fuentes para estos palacios — nace la fuente escultórica en los jardines —.
Antes de Bernini, en Italia, hay un seguido de escultores. La escultura de los primeros años del siglo XVII en Roma está en manos de artífices provenientes de otras escuelas: de la Lombardía — con Stefano Maderno, natural de Bissone. Es un escultor modesto, especializado en relieve, pero que tiene una escultura muy conmovedora y que, por su datación y su carácter, se explica al inicio de la escultura del Barroco italiano — y de la Toscana — con Pietro Bernini, padre de Bernini, que es natural del lugar, pero también trabaja en Nápoles, aunque se traslada a Roma y allí comienza a trabajar com escultor en dos capillas muy importantes: Capilla Barberini en San’Andrea della Valle (hace la imagen de San Juan Bautista) y en la Capilla Paolina de Santa Mariga Maggiore —.
Stefano Maderno Hizo la Muerte de Santa Cecilia para el altar mayor de la Basílica de Santa Cecilia en el Trastevere en Roma. Se encarga porque en 1599, dentro del movimiento propio de la contrarreforma, se da la búsqueda de los restos de los primeros mártires cristianos, por lo que el Cardenal Sfondati quiso encontrar el cuerpo de Santa Sicilia, para lo que usó los Annales porque, más o menos, lo ponía y gracias a esto encuentran un ataúd en que estaba el cuerpo incorrupto de esta mártir. Describen cómo iba vestida y el gesto que tenía. Con motivo de este hallazgo, el cardenal encarga la realización del altar mayor y en éste pone la escultura.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !1 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Cuando entras, te encuentras un pórtico del siglo XVIII y a mano derecha la tumba del cardenal — del 1618, de tipología de tumba de la fama con el difunto recordado por sus acciones, en este caso, con el hallazgo del cuerpo de Santa Cecilia, lo que se narra en la parte superior mediante un relieve —.
Es una escultura sensual, conmovedora, donde Maderno sigue las crónicas de cómo estaba. Es pequeña porque ella era una adolescente —140 cm —, con pliegues. Se muestra cómo fue justiciada: decapitada — se ve el corte en el cuello gracias a cómo pone la figura y de él brotan tres gotas de sangre — y por la colocación de las manos: señala con tres dedos en una mano (manifestaciones: Padre, hijo y espíritu santo) y con un dedo en la otra (un único Dios). Con esta interpretación se mezcla otra historia seguramente: la historia de Beatrice Cenci de 1600, una noble romana que fue reiteradamente maltratada y violada por su padre, encerrada en una torre y que, finalmente, en alianza con su hermano, asesina a su padre. Se la juzgó y condenó a muerte en Roma en el Castillo de Sant'angelo, pero la sociedad romana salió a defenderla. Dicen que esta defensa popular inspiró a Maderno porque la pintura de Guido Reni, aunque no se sabe si es de él, la representa con un turbante, el cual llevaba cuando la mataron, el mismo que le pone Maderno. Además de esta leyenda, en el Museo de la Criminología de Roma se conserva la espada con la que la matan y se escribe una novela en el Romanticismo porque se pone de moda.
Ventura Salimbeni es un pintor de la Escuela de Siena, pero que llega a Roma cuando sucede esta historia porque trabaja en la decoración de los frescos de la Biblioteca Vaticana y hace una pintura dedicada al martirio de Cecilia con la Madonna, la cual influye claramente a la escultura de Maderno, por lo que esta escultura fue valorada.
MADERNO, Stefano. Muerte de Santa Cecilia. 1600.
Basílica de Santa Cecilia en el Trastevere, Trastevere, Roma, Italia.
MADERNO, Stefano. Muerte de Santa Cecilia. 1600.
Basílica de Santa Cecilia en el Trastevere, Trastevere, Roma, Italia.
RENI, Guido. Retrato de Beatrice Cenci. 1600.
Óleo sobre lienzo, 75 x 50 cm.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma, Italia.
SALIMBENI, Ventura. La Madre de Dios con el Niño, el martirio de Cecilia y los ángeles infantes. Siglo XVII.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !2 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Gian Lorenzo Bernini Bernini se forma como escultor con su padre y cuando éste trabaja en las capillas trabaja con él para aprender el oficio, lo que le permite entrar en contacto con los Barberini y los Borghese. A partir del diario de Freud de Chantelou, que acompaña a Bernini a Francia, sabemos que admiraba la escultura de la antigüedad, sobre todo cuatro concretas: Laocoonte y sus hijos, Antínoo, Pasquino y el Torso de Belvedere. Esta estatuaria le influye y puede visitarlas gracias a sus contactos con el poder.
RODAS, Agesandro de; RODAS, Polidoro de; RODAS, Atenodoro de.
Laocoonte y sus hijos. Siglo I.
Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
Pasquino. Siglo XVI.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Antínoo.
Museo del Louvre, París, Francia.
ATENAS, Apolino de. Torso de Belvedere. Siglo II aC.
Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !3 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Los primeros trabajos que se conocen de Bernini como escultor son en el entorno de la familia Borghese con Pablo V. El sobrino del Papa, Scipione Borghese, era un apasionado coleccionista de piezas de la antigüedad romana y vemos que Bernini comienza a trabajar para éste con la restauración y reintegración de piezas antiguas. Reintegra la figura del Hermafrodito durmiente, una copia romana del siglo I, al que añade el colchón capitoné en el 1620. Velázquez lo hace copiar en bronce cuando va a Roma estando con Felipe IV. Pero estas piezas pasan desapercibidas porque se consideran antigüedades romanas. También hay grupos escultóricos: Satiro y puttis y la Cabra Amaltea para una mesa imitando los putti helenísticos. Estilísticamente no se ve al verdadero Bernini en estas obras porque son idealistas.
BERNINI, Gian Lorenzo. Hermafrodito durmiente.
1620.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Hermafrodito durmiente. 1620.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Hermafrodito durmiente. 1600.
Copia para Diego Velázquez Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Cabra Amaltea.
1615.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Con los Borghese también se le encargan las primeras obras propias para decorar la villa suburbana de Scipione Borghese: la Villa Borghese, pero hoy día no están allí. La más antigua es Eneas, Anquises y Ascanio, relacionada con la mitología. Fue hecha entre 1618 y 1619. Es un tema que tiene una larga tradición visual porque se vincula con la fundación de Roma: con la caída de Troya, Eneas huye y salva la vida de su padre y de su hijo, llega a Italia y se establece en el Lacio, donde crea una nueva comunidad a partir de la que sus progenitores — Rómulo y Rema — fundarán Roma. En la Galería Borghese hay un cuadro de Federico Barocci de la contrarreforma en que lo representa con la esposa también.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !4 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Bernini representa el tema en un grupo escultórico, lo que implica dificultades de estabilidad porque representa a las tres figuras, además de la relación de la fundación de Roma y la representación de las tres edades. El hecho de ponerse al padre en la espalda y tener equilibrio lo consigue representándole con las piernas abiertas para ampliar la base — lo que es característico de él —. Además, compensa el peso de atrás con la figura de Ascanio.
Todas estas esculturas son polifaciales, pero todas tienen uno lado dominante. Iban colocadas contra la pared que iban en un nicho.
Se ven influencias de Rafael — El incendio del Borgo con el grupo lateral izquierdo — o Miguel Ángel — Cristo de la Minerva, de donde coge las manos —. Otro detalle es el rostro de Eneas y la forma de trabajar el pelo de Bernini con un cierto idealismo, inexpresividad, con trepanado que habla del aprendizaje que había tenido a partir de la estatuaria antigua.
BAROCCI, Federico. Eneas saliendo de Troya. 1598.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Eneas, Anquises y Ascanio. 1618 — 1619.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
SANZIO, Rafael. El incendio del Borgo. 1514.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 BUONARROTI, Miguel Ángel. Cristo de la Minerva. 1521.
Santa María sopra Minerva, Roma, Italia.
Página !5 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII La segunda obra, cronológicamente, es el Rapto de Proseprina, con pago en 1621. El tema proviene de Las Metamorfosis de Ovidio: Plutón sube a la Tierra y rapta a Proserpina cuando coge flores — hija de Ceres y Júpiter — y se la lleva al infierno.
Tiene que calcular muy bien el peso, es polifacial. Pone el peso delante con Proserpina y para equilibrar abre las piernas de Plutón y le echa el torso hacia atrás. Es una figura más musculosa que la anterior. El gesto de las piernas viene de la obra de Laooconte y sus hijos. Afianza el grupo por medio del Can Cerbero, que contrarresta el peso por la parte trasera. En él se aprecian las cualidades técnicas del escultor, principalmente en la calidad del pelaje y en cómo trabaja su textura.
La expresividad la trabaja con el gesto a partir de una Proserpina con brazos abiertos, relacionado con El Rapto de las sabinas.
Da calidades táctiles al mármol, como si éste fuese blando, lo que se aprecia en la cara de Plutón y, sobre todo, en la pierna de Proserpina. El rostro, no obstante, es inexpresivo y no se corresponde con la fuerza necesaria para realizar la acción del rapto. Además, la forma de tratar el cabello es estereotipada.
BERNINI, Gian Lorenzo. El rapto de Proserpina. 1621 — 1622.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
RODAS, Agesandro de; RODAS, Polidoro de; RODAS, Atenodoro de.
Laocoonte y sus hijos. Siglo I.
Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
BOLONIA, Juan de. El rapto de las sabinas. 1579.
Plaza de la Señoría, Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !6 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Otra obra es Apolo y Dafne del 1622 — 1625, un tema que también proviene de Las Metamorfosis de Ovidio, en que se explica la transformación de la ninfa Dafne — hija del río Ladón, quien, al ver que la va a atrapar y ella le pide ayuda, la ayuda — en laurel cuando Apolo la persigue para poseerla.
Es un tema representado en época antigua y recuperado en el Renacimiento con el Humanismo.
Tiene dificultades por ser un grupo escultórico y por la destreza técnica que tiene que tener para hacer la metamorfosis del cuerpo de Dafne. El perfil es el punto de vista dominante. Compensa el movimiento hacia delante de Dafne con el equilibro a partir de la pierna alzada de Apolo, quien se aguanta en Dafne y que, indudablemente, en fisonomía y canon se inspira en el Apolo Belvedere: la cara, los rizos… La transformación en ella se ve en cómo de los dedos nacen raíces que la sujetan a la roca, además de las hojas de laurel; su cuerpo entero se recubre de la corteza del laurel — la cual es muy fina —, que consolida el movimiento. Estos detalles provienen de la fuente literaria. El laurel no se pudre, por lo que es un símbolo de victoria, inmortalidad y virtud.
La parte más expresiva es el grito de Dafne, el cual se relaciona con la obra pictórica de Guido Reni: Matanza de los inocentes. Hay sensualidad en ella y en el pedestal hay un díptico latín del cardenal Maffeo Barberini por voluntad del cardenal Borghese, que escribe 12 poesías, una de ellas ésta: Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia forma el fronde manus implet baccas seu carpit amaras / Quien amantes sigue las huyentes formas de los divertimentos, al final se llena la mano de hojas secas y recoge bayas amargas.
Está en la residencia de Scipione Borghese.
BERNINI, Gian Lorenzo. Apolo y Dafne.
1622 — 1625.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Rocío García Egea RENI, Guido. Matanza de los inocentes. 1611.
Pinacoteca Nacional, Bolonia, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Apolo Belvedere.
Cortile Ottagono, Museo PíoClementino, Ciudad del Vaticano.
Página !7 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII La última es la de David, historia del Antiguo Testamento, representado en todo el Renacimiento — sobre todo en Florencia — porque representa, simbólicamente, la victoria del aparentemente débil sobre el fuerte (la victoria del Gobierno Republicano sobre los vitalicios).
Bernini representa a David en pleno movimiento, de aquí que Wittkower lo comparara con el de Donatello — agresividad del quattrocento — y con el de Miguel Ángel — idea de la terrabilità, de la acción por dentro —, ya que aquí se escoge el momento de máxima intensidad: tensando la onda para tirar la piedra con la que golpea a Goliat. El cuerpo está totalmente girado, las piernas abiertas, la espalda hacia atrás, todo para imprimir la máxima fuerza circular, como los atletas. Esta fuerza sí se ve en el rostro: labios apretados y mirada que, a pesar de no ver a Goliat, deja intuir la posición de éste.
Como modelo tiene el Discóbolo, que no se había descubierto, pero sí descrito en fuentes literarias.
También el Gladiator Borghese de la colección del Cardenal Scipione y la pintura de Polifemo de Annibale Carracci.
BERNINI, Gian Lorenzo. David. 1623 — 1624.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
DONATELLO. David. 1440.
Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia.
BUONARROTI, Miguel Ángel.
David. 1501 — 1504.
Galería de la Academia, Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !8 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII ELÉUTERAS, Mirón. Discóbolo.
450 aC.
Museo de las Termas de Roma, Roma, Italia.
ÉFESO, Agasio de. Gladiador Borghese. I aC.
Museo del Louvre, París, Francia.
CARRACCI, Annibale. El triunfo de Galatea. 1597 — 1605.
Palacio Farnese, Roma, Italia.
Una de las primeras temáticas que trata Bernini como escultor es el retrato en busto. Es una tipología que proviene de la Antigüedad y que se recupera en el Renacimiento, sobre todo en los años cuarenta y cincuenta del siglo XV. En un comienzo era consumido por los grandes príncipes florentinos.
Desde 1619 — 1620 Bernini trabaja esta técnica escultórica. Es una forma que tiene de ganarse un sobresueldo mientras se forma con su padre y trabaja en la restauración de obras de la Antigüedad.
Uno de los primeros retratos que realiza en formato de busto es el del Papa Pablo V del 1621. El que se conserva en la Galería Borghese, se pensaba, era de Bernini, pero actualmente se considera una obra de taller. En 2015 Francesco Petrucci, conservador de la colección de arte barroco de la ciudad de Ariccia del Palazzo Chigi, encontró otro retrato en formato de busto de Pablo V en una casa de subastas de Bratislava.
Lo identificó como el hecho por Bernini. Por tanto, el de Borghese se considera que es una copia de éste desaparecido hasta 2015. Actualmente ha sido comprado por la Fundación Paul Getty de Los Ángeles y es el modelo que sirve como fuente para el resto de retratos del pontífice.
BERNINI, Gian Lorenzo.
Retrato del Papa Pablo V. 1621.
Fundación Paul Getty, Los Ángeles, Estados Unidos de América.
BERNINI, Gian Lorenzo.
Retrato del Papa Pablo V. 1621.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !9 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Otra obra es el Retrato de Scipione Borghese del 1632. Scipione era el sobrino del Papa que le había encargado sus esculturas de temática religiosa. Cuando hace este retrato, el cardenal tenía unos cincuenta y cinco años. Pone aquí en práctica lo que luego explica a Chantelou en su viaje a Francia.
Bernini decía que, cuando se le encargaba un retrato, nunca trabajaba delante del modelo, sino que lo esculpía de memoria. Lo que buscaba era una síntesis del rostro de la persona, llegar a su esencia y no caer en la anécdota de la pose. En el caso de este cardenal era una persona con la que había tenido contacto continuado durante veinte años, algo que le facilitó esta tarea, pudiendo llegar a la síntesis perfecta. Esta tipología de retrato se denomina bustus vivens. Bernini explica en su diario a Francia que considera que en el momento en que se trasmite más la expresión de una persona es cuando va a hablar o justo cuando ha terminado de hacerlo, por ello en este retrato se ve cómo la boca está entreabierta en un instante congelado que refleja toda la expresividad facial.
De este retrato hay dos versiones. Una está partida por la frente y la otra no. Si se hace caso a las fuentes literarias, cuando Bernini se da cuenta del desperfecto, según Baldinucci, tardó quince días en hacer la nueva réplica del retrato. Según Domenico Bernini, su hijo, solo tardó tres. Una cosa o la otra prueba dos hechos: su facilidad escultórica y un cierto desinterés hacia el material. El propio Bernini decía que la función del escultor era mejorar la materia prima.
De Scipione Borghese hay otro retrato de Finelli, que deriva del de Bernini y que permite comparar la calidad.
BERNINI, Gian Lorenzo. Retrato de Scipione Borghese: primera versión.
1632.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Retrato de Scipione Borghese: segunda versión.
1632.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
FINELLI, Giuliano. Retrato de Scipione Borghese. 1632.
MET, Nueva York, Estados Unidos.
De este mismo periodo, concretamente del 1635, es el retrato de su amante Constanza Bonarelli. Es un retrato que representa otra tipología, ya que no es oficial como el que el escultor podía hacer para el Papa o un cardenal, sino que éste, sin embargo, forma parte de su predilección personal y por ello estuvo en su taller toda su vida.
Nos permite ver las diferencias entre el retrato oficial y el privado. Bonarelli lleva la camisa abierta y se le entrevé el pecho, elemento de cierto sensualismo. Los labios aparecen medio abiertos siguiendo su teoría.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !10 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII BERNINI, Gian Lorenzo. Retrato de Constanza Bonarelli. 1635.
Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia.
A partir de este momento el retrato en busto es realizado a lo largo de toda su carrera. Hay un caso particular, el Retrato de Thomas Baker de 1637 — 1638. Era un embajador inglés de la Corte Pontificia que llega a Roma porque llevaba un retrato del rey Carlos I de Inglaterra de Van Dyck. Se muestra en él la imagen triplicada del rey; de perfil, tres cuartos y de frente. Van Dyck realiza esta pintura porque el Papa Urbano VIII le quería regalar un retrato hecho por Bernini. Van Dyck, pintor de corte del rey, hace este retrato pictórico para llevarlo a Roma y servir del modelo a Bernini para hacer el busto y que Urbano VIII se lo pudiese regalar al monarca.
Bernini hizo este retrato real, pero se perdió con el incendio del Palacio de Whitehall. Sin embargo, Thomas Baker aprovechó su ida a Roma y sobornó a Bernini para que lo retratase. Este aristócrata inglés corrompe al artista para que le haga un retrato en busto, pero el Papa Urbano VIII se entera y le prohíbe que lo acabe porque Bernini solo trabajaba en exclusividad para él. Se dice que las líneas maestras son, por ello, de Bernini, como por ejemplo el calado del cuello, el movimiento acusado o el pelo, pero la definición del rostro, idealizada, es de los seguidores del escultor.
BERNINI, Gian Lorenzo. Retrato de Thomas Baker. 1637 — 1638.
Londres, Reino Unido.
Bernini, durante los ciento cincuenta días que pasa en la capital francesa, recibe el encargo de hacer el Retrato del monarca Luis XIV, de 1665, la única obra que acaba para la corte del país. Terminó también un retrato ecuestre, pero éste fue reconvertido en un retrato de un general de la Roma Antigua.
De nuevo se ve aquí cómo capta la esencia del personaje. Se cree que trabaja a partir de modelos pictóricos, pero transmitiendo la particularidad de la corte francesa, como por ejemplo en la peluca y los pliegues. Su virtuosismo aquí, se ha dicho, está en los bucles del cabello, en los pliegues del cuello y el movimiento del ropaje.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !11 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII BERNINI, Gian Lorenzo. Escultura ecuestre del monarca Luis XIV. Siglo XVII.
Museo del Louvre, París, Francia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Retrato del monarca Luis XIV. 1665.
Francia.
Bernini trabaja otra tipología escultórica: las fuentes. La primera de la que se tiene constancia es la Fuente de Neptuno que iba colocada en la Villa Montalto. El Cardenal Montalto era el sobrino del Papa Sixto V y en su villa se había concebido un estanque artificial de grandes dimensiones que estaba rodeado de esculturas. Entre 1619 y 1620 se le encarga una escultura para ir colocada en el centro.
Hoy día se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres.
Representa un tema mitológico. Son divinidades y animales marinos en lucha, algo que se puso de moda para la decoración de las fuentes en el Manierismo.
Aparece Neptuno luchando con un tritón. Es una obra en que se ve el peso de la Antigüedad, pues Neptuno recuerda al Torso Belvedere, y cierta torsión heredada de Giambologna. Es, además, de la misma época que las esculturas que realiza para los Borghese, pues el rostro se relaciona con el Rapto de Proserpina, la torsión del cuerpo con el David y el artificio de colocar las piernas abiertas con ambas esculturas.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente de Neptuno. 1619 — 1620.
Victoria & Albert Museum, Londres, Reino Unido.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !12 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII ATENAS, Apolino de. Torso de Belvedere. Siglo II aC.
Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo.
El rapto de Proserpina.
1621 — 1622.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo.
David. 1623 — 1624.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Otra obra es la Fuente Barberini de la Plaza Barberini hecha enttre 1642 y 1643. Se sitúa donde comienza la Via Veneto hasta el Palazzo Barberini — actualmente la Galleria Nazionale d'Arte Antica —, aunque anteriormente se encontraba en los jardines del Palazzo Barberini. Hoy día pasa desapercibida porque se coloca en una circunvalación urbanística. Se instaló aquí a finales del siglo XIX. Está dedicada a la familia Barberini.
Sigue la tradición de representación de personajes y animales marinos, algo idóneo para las fuentes porque que justifica la presencia del agua. Se aprecia un tritón que toca una caracola y que aparece sentado sobre unas conchas que están sostenidas por cuatro delfines en la base que se unen por la cola y se abren en diagonal por la cabeza. En medio de ellos aparece el escudo Barberini con la tiara, dos cruces y la abeja.
A través del grabado de Giovanni Battista Falda, Fontana del Tritone, se ve el estado de la fuente originariamente.
Esto remite al comentario teórico que Bernini hizo sobre las fuentes en su viaje a Francia y que se recoge por Chantelou. Pensaba que el agua era un material escultórico más y que participaba también en el volumen de la escultura. Piensa que con ella se crean formas dinámicas y cambiantes en movimiento. La idea de considerar el agua como un material escultórico se ve muy bien en esta obra. Como se ve en el grabado de Falda, salía impulsada por la caracola del tritón, subía y Rocío García Egea BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !13 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales luego caía en forma de cascada dentro de las conchas que la distribuían haciendo parecer que los delfines estaban en un ambiente marino. Este efecto hoy ha desaparecido.
FALDA, Giovanni Battista.
Fuente Barberini. 1691.
MET, Nueva York, Estados Unidos de América.
Otra obra es la Fontana dei Quattro Fiumi o Fuente de los Cuatro Ríos de 1651 y que se encuentra en Piazza Navona — antiguo foro de Domiciano, donde se celebraba un mercado al aire libre —, donde estaba el Palazzo Pamphili, por lo que Inocencio X quiso construir, por ello, un lugar monumental frente a su palacio. Los Pamphili habían rehabilitado la Iglesia de Sant’Agnese con la intervención de Borromini y Rainaldi. Borromini será quien en principio trabaje en la canalización del agua de la plaza. A la vez, Bernini realiza una maqueta que muestra al Papa Inocencio X que hoy día se conserva en una colección privada de Roma, la de los herederos de Bernini, y que fue realizada en madera y terracota. El Papa, al verla, le encarga la fuente.
Se conservan sobre ella muchos dibujos preparatorios. Radican estos en la estructura de la base. En los primeros se ve cómo Bernini se la plantea a partir de bloques de piedra monolíticos, uno encima de los otros escalonados y formando una pirámide irregular. Esta forma escalonada deriva hacia la construcción de una especie de roca en la que construye una gruta. Presenta una dualidad entre el elemento artificial y natural, pues pretende ser una piedra no trabajada. Sabemos que por voluntad de Inocencio X se quería que en la fuente hubiese colocado un obelisco. El ingenio de Bernini reside en alzar el obelisco en esta base piramidal con el artificio de que debajo se encuentra el vacío que remarca la gruta. Por tanto, el lugar en que cae el peso está vacío. Juega así con la dualidad de vacío—lleno. El peso es desviado diagonalmente con una construcción de piedras, donde también coloca cuatro figuras alegóricas. Piensa mucho la solución de la base y el lugar en que colocar estos personajes. Hay dibujos en que se ve cómo al principio las piensa sentadas sobre conchas, al igual que en la fuente anterior. Poco a poco depura el lenguaje hasta eliminar las conchas para instalarlos encima de rocas en actitud reposada. Las cuatro figuras alegóricas representan cuatro ríos que simbolizan los cuatro continentes conocidos: Rio de la Plata — América —, Danubio — Europa —, Nilo — África — y Ganges — Asia —. Cada uno de los cuatro continentes también se representa por cuatro animales encajados dentro de la caverna: el armadillo — América —, el caballo — Europa —, el Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !14 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales león — África — y el dragón — Asia —. Aparte de los cuatro animales hay cuatro especies vegetales: cactus, palmera, papiro y peoniácea.
Bernini trabajó personalmente en la falsa rocalla de la base.
Se aprecia como las alegorías fluviales son trabajo de su taller al que el artista aportó el diseño. Denotan influencia de la Antigüedad y de Miguel Ángel — por el músculo y la voluptuosidad —. El río de la Plata, por ejemplo, tiene rostro de indígena y el Nilo tiene la cara tapada porque en aquella época no se conocía dónde estaba su origen y por ello al representarlo se hace así. Estas cuatro alegorías están en una postura de reposo que recuerdan a los ignudi de la Capilla Sixtina. Se agrupan dos a dos: África—América y Europa—Asia sosteniendo en ambos lados el escudo papal Pamphili, Papa que también había financiado la Iglesia Sant’Agnese que está justo en frente de la fuente.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: río Plata. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !15 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: río Danubio. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: río Nilo. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
Rocío García Egea BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: caballo. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: león. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !16 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: río Ganges. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
BERNINI, Gian Lorenzo. Fuente Barberini: dragón. 1642 — 1643.
Piazza Barberini, Roma, Italia.
Bernini también realizaría retratos funerarios. Un ejemplo es la Tumba de Urbano VIII. El Papa, de la familia Barberini, quería que su tumba fuese hecha expresamente por el artista. Se coloca en un extremo de la Basílica de San Pedro del Vaticano, a la derecha de la capilla mayor. Delante, a la izquierda de la Cátedra, estaba la Tumba de Pablo III, el Papa Farnese — quien convoca el Concilio de Trento —. Su tumba fue proyecto de Miguel Ángel y las esculturas son de Guglielmo o Guillermo della Porta. Esta última, en realidad, no fue concebida para este emplazamiento porque cuando muere aún estaba edificándose la iglesia. Fue trasladada en 1595 y cuando se movió no cabían las esculturas, por lo que algunas se encuentran en el Palazzo Farnese. De las cuatro virtudes originales solo dos están junto a la tumba. Colocando aquí el sepulcro del nuevo Papa se crea un diálogo entre los artistas y los comitentes.
Al igual que la tumba de Pablo III, combina diversos materiales. La imagen del pontífice es en bronce y los motivos alegóricos están trabajados en mármol, igual que la de Pablo III. Se representa a Urbano VIII vivo, para conmemorarlo, en el momento en que realiza la BERNINI, Gian Lorenzo. Tumba del Papa Urbano III. 1628 — 1647.
Basílica de San Pedro del Vaticano, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !17 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales bendición urbi et orbi. Las figuras alegóricas en mármol se convierten en un retrato psicológico del pontífice.
Aparecen, a lado y lado, la Justicia y la Caridad. Sin embargo, como se ve en los dibujos preparatorios conservados, se preveía la colocación de la muerte entre estas dos figuras. Se ve un cráneo que representa la típica vanitas. Bernini lo que hace, sin embargo, es teatralizar la muerte: encima del falso sarcófago — dividido en un frontón partido con volutas enroscadas hacia dentro — introduce la personificación de la parca alada con un rostro cadavérico y un ropaje sugerente mientras escribe el epitafio del difunto.
Otra obra es la Tumba de Alejandro VII. En ella participan ya sus discípulos. Se encuentra en el transepto izquierdo de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Presenta la particularidad de que se construye sobre una puerta que comunica con el exterior. La tipología de monumento es la misma que la anterior: retrato vivo del pontífice, en este caso en actitud orante, arrodillado, rodeado en sus cuatro extremos por cuatro virtudes de mármol: dos delante y dos detrás. Se representa a la Caridad — matrona con los niños —, la Verdad — mujer que triunfa sobre el mundo y que lo guía —, la Justicia — con un yelmo militar — y la Prudencia. El elemento más espectacular es el trampantojo visual con la tela marmórea de color rosado con un volumen, tal que incluso salta el dintel de la puerta. Es como si de dentro del vano emergiese la personificación de la muerte que, en este caso, es de bronce y motiva el pliegue mostrando un reloj de arena como elemento de vanitas, de memento mori. Este monumento sepulcral nos introduce en el gran concepto de la estética de Bernini: el bel composto. Es una idea creada por Baldinucci en la biografía que escribe del escultor cuando ve la Capilla Cornaro.
BERNINI, Gian Lorenzo. Tumba del Papa Alejandro VII. 1671 — 1678.
Basílica de San Pedro del Vaticano, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
Otra obra que realiza es la Capilla Cornaro en la Chiesa di Santa Teresa è l’angelo del 1647 — 1652, cuando no está bajado mandato pontifical. Bernini cobró 12.000 escudos — más de lo que costó construir todo el conjunto conventual de San Carlino alla Quattro Fontane —. La capilla se dedica a Santa Teresa de Jesús, pero en vez de representarlo en pintura o relieve lo hace con una escultura de busto redondo — esculpida toda a pesar de ser de un único punto de vista — en un edículo arquitectónico convexo que crea un espacio en que se sitúa el tema titular. Se representa un éxtasis entendido como una comunicación íntima entre una persona y la divinidad, imperceptible. Se conoce con el sobrenombre de la Transberberación de Santa Teresa1 .
Tiene una carga erótica importante — ya representada en el territorio católico y que es anterior a esta obra —, pero aquí se representa a Santa Teresa con ropas monacales, de pie y con un ángel que le clava un dardo con una imagen mal resuelta. El problema es que no se puede representar un milagro que no es visible, pero Bernini opta por esta opción, la cual será muy copiada. El esbozo preparatorio está en el Hermitage.
Episodio místico que la santa describe en uno de sus libros: se le aparee un ángel con un dardo largo que se le clavaba en el cuerpo, el cual le hacía daño al clavárselo y al sacárselo, le dolía, pero a su vez le daba placer.
1 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !18 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Quiere hacer una imagen aérea de ella, por lo que la coloca sobre una formación de nubes y deja que se abandone por el dolor y la muerte que le imprime el ángel. Para ello se inspira en el orgasmo.
Dentro del edículo hay una ventana que permite que entre la luz y que se identifica con los rayos de bronce que caen y permiten iluminar direccionalmente el rostro de Santa Teresa, en el cual se ve la idea del abandono y la caída de los miembros, como la mano y el pie.
El ángel tiene cara de caprichoso, de pillo.
A los lados hay coretti2 — con hombres pendientes a lo que pasa en el altar mayor de la capilla, creando una escenografía teatral en una falsa arquitectura a partir del relieve. Se representan todos los miembros barones de la familia: el promotor —- el Cardenal Federico Cornaro—, seis cardenales Cornaro del pasado y el padre de Federico — el dux de Venecia: Juan I Cornaro —.
Esta obra es de su época madura en que ya ha experimentado mucho el retrato de grupo en forma de busto y, en este caso, cada uno hace una cosa diferente: hablar, leer, estar atento, etc. Son de mármol, pero el fondo es de estuco, igual que los motivos de alrededor de la ventana.
BERNINI, Gian Lorenzo. Capilla Cornaro: Transberberación de Santa Teresa. 1647 — 1652.
Chiesa di Santa Teresa è l’angelo, Roma, Italia.
Esbozo preparatorio de la Transberberación de Santa Teresa.
Barro, 45 x 35 x 22 cm.
Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
2 BERNINI, Gian Lorenzo. Coretti de la Capilla Cornaro. 1647 — 1652.
Chiesa di Santa Teresa è l’angelo, Roma, Italia.
Lonjas.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !19 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Muy similar a esta obra es el Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni, una de sus última obras, del 1672 — 1674 en la Chiesa di San Francesco in Ripa del Trastévere, la cual es franciscana.
Ludovica es una mujer romana que vive en el periodo de transición del siglo XV al XVI, seglar3, pero parte del orden terciario y vivía en esta iglesia. Tenía visiones, por lo que en 1671 fue declarada beata, de ahí que tenga culto local, momento en que la familia Albertoni — emparentada con la Antieri y en la época del Papa Clemente X — encarga la obra para la capilla en que se entierra a la beata.
Es otro ejemplo de bel compposto — una unión de todas las artes — y un ejemplo de transparente — por las ventanas laterales que filtran la luz sobre ella —. La beata — obra de Bernini — está hecha con varios materiales. Se representa en éxtasis porque, al morir, la criada encontró el cadáver iluminado y lleno de joya, como si hubiese tenido un contacto físico y espiritual con Dios al morir.
Aparece arrebatada, con las manos en el pecho y la cabeza estirada. Se asemeja a la Transberberación de Santa Teresa.
Hay un gran trabajo en los pliegues, no pretenden mostrar el cuerpo, sino que hace un juego estético de luz y sombra.
BERNINI, Gian Lorenzo. Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni.
1672 — 1674.
Chiesa di San Francesco in Ripa del Trastévere, Roma, Italia.
PINTURA Y GRABADO La pintura en Italia: del Naturalismo al Barroco: Caravaggio y los Carracci, sus seguidores y la Escuela Barroca (Nápoles, Roma y Florencia) El Manierismo es un estilo de vigencia en el mundo italiano hasta la década de los 60. Es un estilo intelectual, artificioso, erudito, dignatario, pero todas estas formas complicadas y caprichosas, y por el gusto del grabado, se alargaron hasta los 80 — 90 y fueron copiadas por los pintores y escultores. La ideología de la contrarreforma debate sobre el uso y validez de la imagen religiosa: si puede transmitir la fe y la rutina y, en caso de ser así, cómo tiene que hacerlo. Dentro de la contrarreforma estas características del Manierismo no interesan porque quieren un mensaje claro, directo, contundente, que lleven a una interpretación ortodoxa de las sagradas escrituras y, si Trento no tiene estilo propio, dice que tiene que ser una composición clara, pedagógica, decorosa…, por lo que se obliga a una depuración del Manierismo, de ahí que se le ha llamado: Manierismo Reformado, Contramaniera, la cual representan pintores como Barocci. Dentro de este nuevo movimiento hay lenguajes innovadores, sobre todo en el norte de Italia: por un lado encontramos, en el norte, Bolonia con el Cardenal Paleotti y los Carracci. También, en el norte, está la Lombardía con Milán (capital) — cerca del Véneto y de los Países Bajos —, de donde venían muchos arquitectos y pintores y donde hay una escuela de pintores lombardos con los Campi, quienes apuestan por 3 Que pertenece a la sociedad laica y no al estamento eclesiástico o religioso.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !20 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales un retorno a la realidad. De esta forma se forman dos tendencias pictóricas: la boloñesa y la lombarda, ambas del norte, antimanieristas y que eclosionarán en la ciudad de Roma (papal, con grandes encargos), unos con la óptica de la realidad y otros con la depuración del Manierismo. Por tanto, la pintura del 1600 italiano comienza con la corriente del caravaggismo, que viene de Milán a través del contacto con la realidad, y la corriente de los Carracci de Bolonia, depurando el Manierismo y mirando de nuevo a Rafael.
Ambos eclosionando en Roma en el 1600 respectivamente.
Caravaggio4 es una figura que se crea históricamente en el siglo XX porque hasta el momento había sido considerado un pintor de mal gusto, popular porque en la crítica había imperado5 la teoría clasicista del arte y porque muchos críticos del siglo XVII le habían criticado por ser realista. Comienza sobre todo a raíz de la exposición6 de 1951 en Milán. Se hará otra gran exposición en septiembre de 2017 con Bordet: Dentro Caravaggio, con la que se pretende que, a partir de 20 obras, se puedan identificar sus obras en base a cómo pintaba.
Biográficamente sabemos que Caravaggio es un sobrenombre, mientras que el real es Michelangelo Merisi, quien nace en Milán en 1571 y muere en Roma en 1610. En el invierno de 1576 — 1577 hubo una peste Milán — que hizo famoso a Carlo Borromeo porque salió a la calle a salvar a la gente — a causa de la cual mueren el abuelo y el padre, por lo que tiene una vida difícil. Con su madre se va al Marquesado de Caravaggio, de aquí el nombre de Il Caravaggio. El ducado de Milán en estos momentos era de un miembro de la familia Sforza — Francesco I Sforza, casado con Constanza Colonna, duquesa de Milán, quien ostentaba el marquesado de Caravaggio y quien será la máxima protectora del pintor —. En 1584 vuelve a Milán, momento en que se documenta su formación pictórica con Simone Peterzano — pintor milanés más importante del momento — durante cuatro años. En 1589 muere su madre y queda huérfano, por lo que, con lo que hereda llega hasta Roma, donde tenía un tío sacerdote. En Milán ha conocido una pintura grandilocuente y piadosa y ha entrado en contacto con los Campi — sobre todo con Vincenzo —, caracterizados por una pintura costumbrista, muy realista. En 2010 se celebra el sexto centenario de su muerte y por ello se trabajó durante tres años vaciando todos los archivos de Roma con Bordet para buscarle por la ciudad de Roma, pero, aun así, la primera noticia en Roma es en el verano de 1592, por lo que no se sabe qué hace entre 1590 y 1592, pero se cree que vive de forma indigente y no hay prueba documental o se fue a Venecia, donde estuvo en contacto con la pintura de Giorgione porque muchas pinturas de la primera época de temática popular recuerdan a su pintura.
A Roma llega pobre, sucio, indigente y hay que pensar que tuvo un lugar donde ir, por lo que hay dos posibilidades: o fue acogido en la Iglesia de la Santísima Trinidad de los Peregrinos (Chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini), con sede en la cofradía de los peregrinos que llegaban a Roma porque su tío estaba vinculado, pero en el archivo no ha aparecido su nombre; o fue acogido por Constanza Colonna porque tienen su palacio en la Chiesa dei Santi Apostoli. Sí se sabe que se ganó la vida colaborando en talleres de pintores consagrados haciendo frutas y verduras, como con Lorenzo Il Siciliano — el primero con el que colabora, identificado más tarde como Carlo Lorenzo, natural de Sicilia y con obras de formato pequeño y amable —; Antiveduto Grammatica, que le presentó al pintor más conocido del momento: Giuseppe Cesari, Il Cavaliere d'Arpino — autor de las pinturas de la bóveda de la Capilla Contarelli en 1593, donde después trabajará Caravaggio —, ambos de la Accademia di San Luca. En 1595 se produce la 4 MANARA, Milo. El pinel y la espada. Cómic sin error alguno sobre Caravaggio.
5 Dominar.
6 Estudios de Roberto Longhi y la muestra de Milán de 1951.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !21 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales ruptura entre Il Cavaliere d'Arpino y Caravaggio porque un caballo le dio una patada a Caravaggio, Il Cavaliere d'Arpino no le ayudó y Caravaggio se quedó hospitalizado un año. En este momento comienzan a documentarse obras, de las cuales las primeras seguras son dos obras que están en la Gallria Borghese: Chico con cesto de frutas y Baco enfermo. A Il Cavaliere d’Arpino, en el 1607, se le expropian sus propiedades, entre las cuales estaban estas dos obras que posteriormente compra Scipione Borghese.
Caravaggio es un pintor interesado en la representación fiel de la realidad, con una representación minuciosa de ella, analítico — lo que ve de la pintura de Vincenzo Campi —, captación de la luz — característica de él. Es una luz dirigida que crea sombras y que proviene del exterior e impacta (como se ve en Chico con cesto de frutas, en que lo hace sobre la banda izquierda) —, medias figuras — asociado a su personalidad artística, muy usado por él, pero no es una creación suya —.
Delante de estas obras siempre estará la polémica de si son solo lo que se ve o si hay una lectura simbólica detrás, como una alegoría de los sentidos o del gusto, y de ser así, lo que se especula es que hiciese pareja con otra obra de un chico mordido por una lagartija. También está la idea oculta de ofrecer a los invitados fruta cuando llegan, como referencia oculta a la Antigüedad.
Durante mucho tiempo se dijo que la Chico con cesto de frutas era un autorretrato, pero Bordet lo descarta y dice que es de un joven que vende fruta de forma ambulante por la calle. También vemos una sensualidad implícita y que habla de la homosexualidad del pintor.
Sin embargo, Baco enfermo sí se considera un autorretrato — pintura allo spectro, al espejo, porque necesitaba tener al modelo delante y cuando no podía pagar a un modelo se ponía é —l.
Aparece Baco con una corona en la cabeza y a punto de comerse las uvas. Va vestido de forma antigua: desnudo y con una capa solamente. Sabemos que está enfermo porque tiene un color amarillento, ojeras y labios blanquecinos, lo que se vincula a partir de la historia del caballo entre Caravaggio e Il Cavaliere d'Arpino.
Presenta una atención hacia la realidad, media figura — aunque se intuyen las piernas —, una visión analítica de la realidad e intencionalidad de la luz. En el simbolismo se ha querido ver una referencia cristológica porque la uva se asocia al vino y el vino a la eucaristía, pero también se ve la tradición allo spectro, lo que se ve en la exposición del Palazzo Venezia de 2010 en que se reconstruyó el taller del artista con los bienes que se encontraron en 1605 en su casa, entre los cuales se cita un espejo redondo que usaría para hacer estas obras, el mismo que se ve en sus obras, como en Marta y María Magdalena. Es un falso realista, se apropia de una realidad que ha creado en su taller, que ha provocado de forma concreta.
CARAVAGGIO. Chico con cesto de frutas. 1593.
Pintura al óleo, 70 x 67 cm.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !22 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Marta y María Magdalena. 1598.
Pintura al óleo, 97,8 x 132,7 cm.
Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos de América.
CARAVAGGIO. Chico con cesto de frutas.
1593 — 1594.
Pintura al óleo, 66 x 52 cm.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Paulatinamente se relaciona con la clientela eclesiástica que le permitirá trabajar en encargos más importantes. Uno de los primeros que se interesa es el Cardenal del Monte de Roma, representante de la misión francesa en Roma y que vivía en el Palazzo Madama.
Caravaggio hizo la obra de San Francesco después de la estigmatización, la cual es de él o de Orazio Gentileschi. El modelo es el Cardenal del Monte, quien, por su inventario, sabemos que tenía dos obras de Caravaggio en el palacio: San Francesco en éxtasis y Santa Catalina de la Rueda. La problemática está en la obra de San Francesco después de la estigmatización: siempre se ha pensado que era la obra de Hartford, pero se sabe que no porque la describe Octavio Costa — banquero más importante de Roma y prestamista del Papa — en un inventario, por lo que era del banquero y no del cardenal y hecha por Gentileschi — por lo que la suya era San Francesco después de la estigmatización —. Además, esta obra de Octavio es la primera obra que se conoce de Caravaggio de temática religiosa.
San Francesco en éxtasis.
Finales del siglo XVI.
Rocío García Egea CARAVAGGIO. San Francesco después de la estigmatización. 1595.
Óleo sobre lienzo, 93,9 x 129,5 cm.
Wadsworth Atheneum , Hartford, Connecticut, Estados Unidos de América.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !23 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Una de las primeras obras narrativas — y la otra religiosa — es el Descanso en la huida a Egipto de 1595 — 1596 y que se conserva en la Galleria Doria Pamphili de Roma. Es de las primeras obras de Roma y la primera de temática narrativa, en este caso bíblico, concretamente un tema tradicional del descanso de José y María en su huida a Egipto. Es interesante ver que no ha definido su propio estilo todavía, sino que es una obra de formación, más colorista de lo que estamos acostumbrados, manierista.
Pone en el centro al ángel músico, de espaldas y cuya presencia es típica del Manierismo. La elegancia del ángel, su posición, su serpentinato, recuerda al Manierismo, pero también, además, divide la escena: en la izquierda hay personajes populares característicos en su obra como San José, que es rústico; mientras a la derecha está María con el Niño, los cuales son más idealizados, dulces, por lo que es realismo vs idealismo.
La madre y el Niño se relacionan con un contacto con la pintura veneciana. También se ha hablado del cambio de vegetación: tendría que aparecer el río Nilo con su vegetación (papiros), pero, sin embargo, aquí sale el río Tíber con su vegetación. Otra idea que se ve es la del contacto con la espiritualidad más pobre a partir de que postula un retorno a la vida religiosa, por lo que se relaciona con los oratonianos. Por tanto, si se lee la obra de izquierda a derecha se pasa de un realismo a una idealización, pero también de una humanidad a una divinidad en el sentido de lectura textual: primero aparece San José como un hombre seguido de la figura celestial protagonizada por el ángel músico, al cual le sigue María con el hecho de concebir al hijo de Dios y, por último, la divinidad de Jesús hecho hombre.
Se observa que todas esas primeras obras tienen la presencia de la música porque se relaciona con el Cardenal Francesco María del Monte, quien es de origen veneciano e instalado en el Palazzo Madama de Roma y quien defendía los intereses de los Medici en la corte papal. Era un personaje culto, de gustos extravagantes, famoso coleccionista de objetos bizarros y en su palacio tenía una capilla de música. En esta obra el ángel músico toca una partitura que se ha identificado como un fragmento musicado del Cantar de los Cantares del flamenco del siglo XVI Nöel Boudewijn inspirada en un versículo que habla del amor del esposo y de la esposa, por lo que siempre se relaciona con el amor de Jesús hacia María o hacia la Iglesia.
CARAVAGGIO. Descanso de la huída a Egipto. 1597.
Óleo sobre lienzo, 133,5 x 166,5 cm.
Palazzo Doria Pamphili, Roma, Italia.
Del Cardenal del Monte se conoce su inventario post mortem y sabemos que en la Galleria Piccola había dos obras de Caravaggio: un San Francisco después de la estigmatización y Santa Catalina de la Rueda. San Francisco siempre se relacionó con la obra que hace después: San Francisco en éxtasis, con un rostro muy similar al del cardenal. Lo interesante de esta segunda pintura es el patronazgo y que se titula como la “Muerte de Francisco de Asís”, pero es el éxtasis porque es una representación absolutamente innovadora por el desmayó que tuvo en el Monte de la Alvernia (estigmatización).
Caravaggio representa justo el momento posterior en que un ángel le ayuda a confortarle en su dolor.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !24 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Es del primer estilo, colorista, minucioso y a partir de ahora casi no se verán escenas de exterior. Se ven características que harán escuela: en el cardenal vemos el realismo en el rostro, las manos, la indumentaria pobre; mientras que en el ángel vemos la sensualidad, la carnalidad y el hecho de que es un púber, no un infante, además de corresponderse éste a los modelos púber que usaba en esta época y que se relaciona con su homosexualidad7.
San Francesco en éxtasis.
Finales del siglo XVI.
CARAVAGGIO. San Francesco después de la estigmatización. 1595.
Óleo sobre lienzo, 93,9 x 129,5 cm.
Wadsworth Atheneum , Hartford, Connecticut, Estados Unidos de América.
Entre 1594 y 1595, parte del Cardenal del Monte, hace estas tres pinturas: Los Músicos, Apolo tocando el laúd — hay dos versiones, la suya es la que se encuentra en el Hermitage — y Baco. Las tres pinturas tienen en común: la cronología, que salen chicos jóvenes y que en la mayoría hay protagonismo por la representación de objetos de la realidad circundante de forma realista y la presencia de instrumentos musicales. Se cree que se exhibían conjuntamente en una dependencia del palacio del Cardenal del Monte en que se hacían conciertos de cámara relacionándolos con la armonía (Los Músicos), la música (Apolo tocando el laúd) y el silencio (Baco). Sí se sabe que el Cardenal regaló al duque de la Toscana, Federico I de Medici, dos obras, las cuales hoy están en la Galería Ufizzi: Baco y La cabeza de Medusa.
En Baco — de formato más grande de todos los que hizo en su época juvenil — hay un autorretrato del pintor. Se trata de Baco sin duda porque se le viste de forma mitológica — ropa temporal —, sentado en un triclinium y acompañado de atributos que remiten a las uvas y al vino: corona de hojas de cepas con todos los colores; presencia de uvas; una jarra; y ofrece una copa de vino negro al espectador. El crítico que lee siempre las obras de Caravaggio de esta forma es Maurizio Calvesi, quien dice que aquí se hace una analogía entre Baco y Cristo con la idea de ofrecer el vino y crear una metáfora eucarística. Pero también se fija en un versículo del Cantar de los Cantares en que se dice: tu ombligo es una copa donde nunca falta el vino, lo que encaja con la copa y su postura tocándose el ombligo.
Por otro lado, se ve el talento que tiene en la representación de las frutas y vegetales en primer término. En esta línea, la obra más conocida es la Canastilla de frutas que se sabe que es de él porque lo dice el comitente: formaba parte del Cardenal Federico Borromeo de Milán. Este género de representación única de objetos o elementos naturales nace con las élites culturales del momento y vinculado con los eclesiásticos cultos como Borromeo, quien en dos ocasiones visitó Roma: entre 1586 y 1595 — cuando se 7 No está confirmada, se cree que era bisexual.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !25 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII le nombra arzobispo de Milán —, pero luego vuelve entre 1597 y 1601. De estas fechas, la primera es demasiado primeriza para encargársela porque él va en el 1592, por lo que sería del segundo viaje. Es uno de los primeros ejemplos de naturaleza muerta en Europa. Federico escribe un tratado sobre pintura sagrada y cuando habla de ésta dice que quiso encargarle otra para ser pareja, pero no volvieron a coincidir. Interesante por ser pionera, revolucionaría porque no hay narración figurativa. Sabemos que este género ya existía en la antigüedad romana y que se describía en las fuentes literarias de Historia Natural de Plinio el Viejo o por testimonios de mosaicos. Hay un gran detallismo en la representación, realismo.
Interesante es que la canastilla sobresale de la mesa por lo que introduce el trampantojo, una característica del artista. Es una composición absolutamente equilibrada y compensadas las diagonales. El gran debate es si solo es una canastilla de frutas o si hay una lectura simbólica, ante la cual se dice que muchas frutas están picadas y por tanto hay un paso del tiempo.
CARAVAGGIO. Los músicos. 1617 — 1618.
Óleo sobre lienzo, 87 x 110 cm.
Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.
CARAVAGGIO. Baco. 1595.
Óleo sobre lienzo, 98 x 84 cm.
Galleria Ufizzi, Florencia, Italia.
Rocío García Egea CARAVAGGIO. Apolo tocando el laúd. 1595.
Óleo sobre lienzo, 94 x 119 cm.
Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
CARAVAGGIO. La cabeza de Medusa. 1597.
Óleo sobre lienzo, 60 x 55 cm.
Galleria Ufizzi, Florencia, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !26 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Cesto con frutas.
1596.
Óleo sobre lienzo, 46 x 64 cm.
Pinacoteca Ambrosiana, Milán, Italia.
El cardenal vivía en la Villa Madama y se compra una villa suburbana en la Vila del Pinicio, hoy día el Casino Boncompagni — Ludovisi, en la cual aglutinó toda su colección de objetos musicales, minerales, bizarros, hacía conciertos, etc. Era un aficionado a la alquimia y amigo de Galileo Galilei. En la Villa Boncompagni — Ludovisi estaba la sala Il Camerino, que daba a la lonja de atrás, en la cual el cardenal le encarga que decore el techo con la obra de Júpiter, Neptuno y Plutón de 1597. Es la primera vez que trabaja pintura mural, pero la particularidad es que es al óleo, una técnica muy usada en el norte de Italia: en la Lombardia y el Veneto.
Es un tema mitológico con Júpiter y el águila en la representados a la izquierda, Neptuno y el caballo marino en la zona inferior derecha y Plutón con el Can Cerbero en la parte superior derecha. Se dice que se representan los tres elementos: el aire es Júpiter, el agua es Neptuno y el fuego Plutón, mientras que la tierra se representa en el centro con los signos del zodiaco.
Lo interesante son los escorzos que vemos de abajo hacia arriba, por lo que son inspiradas en los frescos de Rafael de la Galería Farnesina, sobre todo la figura de Júpiter con el águila y Neptuno con el caballo marino en que cambia totalmente la fisonomía alejándolos del clasicismo y presentándolos como personajes rudos. Con esta visión de abajo hacia arriba dicen que usó el espejo que tenía en su taller para ponerse encima y copiar.
CARAVAGGIO.
Júpiter, Neptuno y Plutón. 1597.
Óleo sobre lienzo, 300 x 180 cm.
Casino di Villa Boncompagni Ludovisi, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !27 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Otra obra que forma parte de la colección del Cardenal es la obra de Santa Catalina de Alejandría del 1597 — 1598 y que hoy está en el Museo Thyssen — Bornemisza de Madrid. Esta obra inaugura el primer estilo característico de Caravaggio en Roma: ya no vemos colores, como pasa en el Descanso de la huida a Egipto o en San Francisco en éxtasis, sino que vemos composiciones cerradas en un interior, en penumbra y con exuberancia del detalle y del color. Por tanto, comienza a situar las escenas en un interior oscuro y neutro, a jugar con una luz focal que cae plomiza sobre las figuras, a trabajar la figura con medida natural, pero preserva de la etapa anterior la exuberancia del color y el detallismo.
De este estilo también forma parte Marta y María Magdalena con el momento de la conversión de María Magdalena y Marta con ropas pobres: María es cortesana por el escote, la belleza, el espejo. Ambas son la misma mujer: Fillide Melandroni, una prostituta con la que tenía relaciones.
CARAVAGGIO. Marta y María Magdalena. 1598.
Óleo sobre lienzo, 97,8 x 132,7 cm.
Detroit Institute of Arts, Detroit, Estados Unidos de América.
CARAVAGGIO. Santa Catalina de Alejandría. 1598.
Óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm.
Museo Thyssen—Bornemisza, Madrid, España.
Dejando a un lado la colección del Cardenal del Monte, encontramos la obra de Judith y Holofernes, una de las primeras obras maestras del artista del 1599 y que está la Galleria Barberini. Representa la victoria del débil sobre el fuerte.
Tiene un gran realismo. Judith con una mano le corta el cuello, mientras con la otra le sujeta el pelo. A banda de la crueldad de la cara de Holofernes, la sangre salpica, pero más dramática es la mirada entre ambos personajes principales.
Hará estudios de las expresiones faciales.
Siempre se ha hablado de la influencia de la decapitación de Beatrice Cenici.
CARAVAGGIO. Judith y Holofernes. 1598.
Óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm.
Museo Thyssen—Bornemisza, Madrid, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !28 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII A partir de estas obras de potencia visual y de temas de la historia bíblica, comienza su carrera pública. Vincenzo Giustiniani es un banquero y uno de los máximos promotores de Caravaggio en sus primeros años en Roma. Vivía en el Palazzo Giustinian, delante de la Iglesia de San Luis de los Franceses en que está la Capilla Contarelli, donde se encontrarán las primeras obras públicas del artista.
Pero, además, también vemos como obra pública la de San Jerónimo en meditación en la Abadía de Montserrat, el único que no está arrantelat y al que se le han hecho radiografías, en las cuales se ve que en la primera obra se golpeaba el pecho con una piedra, igual que el de Vicenzo, por lo que el de Montserrat podría ser el de Vincenzo Foppa.
La Capilla Contarelli de la Iglesia de San Luis de los Franceses — primera en la cuidad del Papa —, delante del Palacio Justiniano, es la primera de Caravaggio. El promotor es Mateo Contarelli, cardenal de la Iglesia católica y quien era el representante de los intereses del rey de Francia en la corte papal. Escogió esta capilla — última que se abre en la nave izquierda de la iglesia — para sepultar a sus familiares y, por tanto, dicta el programa iconográfico, en el cual dice que se le dedica a San Mateo: se representan dos temas en las paredes laterales — La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha —, mientras que en el centro vemos La inspiración de San Mateo, con éste escribiendo los Evangelios. Por otro lado, en la bóveda vemos tres temas de episodios de conversión de Etiopía. Mateo se lo encarga en 1565 a Girolamo Muziano, pero en 1585 muere el promotor y en su testamento dice que se vigile que la obra sea como CARAVAGGIO. San Jerónimo en meditación. 1605.
Óleo sobre lienzo, 140,5 x 101,5 cm.
Museo de Montserrat, Monistrol de Montserrat, España.
él dijo, pero la familia Crescenzi y los herederos no se ponen de acuerdo, lo que alarga mucho la decoración de la capilla, llegando finalmente a un pacto y a principios de los ’90 se comienza la bóveda y no se sabe por qué medio, pero al final las dos pinturas laterales se las encargan a Caravaggio en 1599, las cuales tenían que acabarse para el jubileo del 1600. Cobra 400 escudos. En 1602 hará la pintura del altar.
La primera que hace y que es de estilo más manierista es El martirio de San Mateo, un tema de poca tradición figurativa, por lo que es muy original en tema y composición. A San Mateo le matan en el interior de una iglesia porque se negaba a proceder el casamiento de un pagano con una joven que había profesado el catolicismo.
Caravaggio concibe la obra de forma centrífuga, es decir, es una obra manierista porque mantiene, como es propio, figuras en descanso, propias del artista, que tienen función de enmarcar la escena, por lo que es compositiva y no figurativa, pero son figuras que usará mucho porque subraya las anatomías con los focos de luz violentos que usa. San Mateo aparece en el centro en segundo plano y ya martirizado, lo que se ve en las gotas de sangre. Las figuras huyen de las escena por el horror que se comete, con rostros y gestos asustados, vistiendo ropas de la época y los mismos de las pinturas costumbristas del artista.
Ésta es la segunda versión, lo que se sabe porque en la exposición de Milán se le hicieron radiografías y apareció la capa subyacente, que no tiene nada que ver con lo que se ve en esta versión: en esta segunda versión vemos una fuerza centrífuga, con el mártir en el suelo y el verdugo en el centro axial de la pintura; mientras que en la primera versión el mártir estaba en el suelo y recurre a la figura central — de igual forma que hace con el ángel en el Descanso en la huida a Egipto —, lo que es manierista y separa la composición Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !29 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII izquierda—derecha. En la primera versión había más verdugos y el ángel que baja a buscar a Mateo está en un plano de tierra. También vemos cómo toda la escena se sitúa ante un fondo arquitectónico y no con un fondo negro, característico del artista. Se ha vuelto a restaurar y, al volver a hacer radiografías, se ha visto que no era un estudio preparatorio, sino la obra acabada, al contrario de lo que se creía en el 1951, y que probablemente no le gustó, volvió a poner una capa de preparación y volvió a empezar la obra. En la versión actual el ángel sale desde arriba, desde las nubes, para entregar la palma del martirio. Se habla de una influencia del Torso Belvedere. Detrás a la izquierda se ve a un monje huyendo: es el autorretrato de Caravaggio.
CARAVAGGIO. El martirio de San Mateo. 1600.
Óleo sobre lienzo, 323 x 343 cm.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
Radiografía del martirio de San Mateo. 1951.
En la otra pared vemos La vocación de San Mateo, en la cual se ven sus características. Aparece San Mateo, uno de los evangelistas más jóvenes y que se dedicaba a la recaudación de impuestos hasta que Cristo le hace seguir la vida apostólica y el mensaje de la pobreza. Caravaggio actualiza la escena en el presente lo que vemos porque parece que se produzca en el interior de una taberna a la que iba: moda italiana de finales del 1500 — inicios 1600.
El tercio superior está vacío completamente, solo vemos una ventana y una luz que no proviene de ella, sino que proviene en diagonal y que es la que marca la narración: activa, participativa, simbólica y es la que sigue la entrada de Cristo, a quien se ve entrando con San Pedro con naturalidad y con un estudio gestual.
Los críticos de la época, al ver la obra, como Vagione, dijeron que no sucedía nada, que no había acción, por lo que es la idea del lenguaje revolucionario de Caravaggio: a partir de únicamente la luz — significa la evocación divina, asimilación en el catolicismo — que pasaba desapercibida. Comienza a trabajar a partir de la superposición de las figuras: primero representa la de un joven de amarillo seguido de San Mateo y, por último, el joven que da la espalda al espectador, por lo que la composición es a partir de la suma de las figuras, lo que quiere decir que no dibujaba, no preparaba las obras, sino que hacía cuatro rallas y pintaba a Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !30 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII partir de ellas. Es una obra con peso del Clasicismo. Además, como detalle, la mano que guía la luz de Cristo se ha relacionado con la mano de la Creación del hombre de Miguel Ángel.
BUONARROTI, Miguel Ángel. Creación del Hombre: detalle. 1511.
Fresco, 280 x 570 cm.
Capilla Sixtina, Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma, Italia.
CARAVAGGIO. La vocación de San Mateo.
1601.
Óleo sobre lienzo, 338 x 348 cm.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
Siguiendo con la idea de Miguel Ángel, cuando aún no estaban colgadas las pinturas laterales de la Capilla Contarelli se le encargó la Deposición del cuerpo muerto de Cristo en el sepulcro, una gran pala de altar en la Pinacoteca Vaticana, pero que fue diseñada para una capilla de la Iglesia de Santa Maria in Vallicella, iglesia de los oratorianos de Roma, por lo que se relaciona la riqueza de Cristo que postulan los oratorianos y Federico Borromeo, por lo que es encargada por los oratorianos.
Presenta un tema tradicional, pero destaca la medida gigante de las figuras, por lo que trabaja con medidas superiores a las naturales, lo que es característico y querido por la Contrarreforma para aumentar la claridad. El estudio de las expresiones es grande, de gesto abierto, gesto congelado, teatral, lo que se ve sobre todo en la parte superior, como la Virgen María con las arrugas, la mirada interior de María Magdalena o el gesto abierto de María Cleofás; mientras en la parte central están San José de Menimatea y San Nicodemo metiendo el cuerpo en el sepulcro, el cual es monumental, con gran perfección anatómica y que recuerda mucho a la Piedad de Miguel Ángel en el zigzag del cuerpo, la forma de caer la ropa, la colocación de la mano, la caída del brazo. El rostro de San José de Menimatea se ha relacionado con el de Miguel Ángel. Por tanto, introduce una revolución pictórica y bebe del Clasicismo, muy importante. La losa de la sepultura de Cristo está situada en ángulo, se le ve la esquina, por lo que hace el efecto de entrar en el espacio del espectador de forma intencionada y obligándonos a besarla o venerarla. Fomenta de devoción y se busca el impacto emocional por el claroscuro, el gesto reclamatorio y la monumentalidad.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !31 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Deposición del cuerpo muerto de Cristo en el sepulcro. 1602 — 1604.
Óleo sobre lienzo, 300 x 203 cm.
Capilla Sixtina, Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma, Italia.
VENUSTI, Marcello. Retrato de Miguel Ángel. 1535.
En la Capilla Contarelli está La inspiración de San Mateo, en que aparece éste escribiendo los Evangelios. Cuando se inauguró la capilla para el jubileo de 1600, lo que había en el altar no era ésta, sino la escultura de Jacob Cobaert: San Mateo y el ángel — hoy día en la Iglesia de la Santísima Trinidad de los Peregrinos de Roma —, grupo escultórico que no satisface al encargado de la capilla: Francesco Contarelli, su sobrino, por lo que encarga la pintura por 150 escudos.
Caravaggio realiza una primera versión que estaba en un museo de Berlín y que se perdió durante la época de Hitler — hoy solo se conoce por fotografía —. Esta primera no se sabe por qué se sustituye por la segunda versión, ambas del 1602, pero la principal diferencia es el aspecto de San Mateo: en la primera aparece como un labrador (il contadino Mateo; el labrador Mateo), como una persona humilde, descalzo y con pies sucios, la cara de bobo, con un libro en la falda y un ángel, el cual le guía en la escritura de los evangelios. Esta primera versión podría ofender a la iglesia oficial porque se presenta al evangelista como a una persona tonta y que seguía al ángel, con aspecto dejado, sucio, por lo que es demasiado humana en esta primera versión, mientras la figura del ángel es frívola. No se sabe si fue rechazada por la Iglesia, por el pintor o si en el momento de colocarla no entraba entre las dos columnas del altar. Antes de ir a Berlín la adquirió el Cardenal Vincenzo Giustiniani para su colección cuando fue descartada por el pintor; por otro lado, en la segunda versión, San Mateo lleva aureola, nimbe, a diferencia de la primera, y el personaje gana en sabiduría, solemnidad, el rostro de un patriarca. El ángel no le coge la mano, sino que las directrices del ángel son a partir de un contacto auditivo, le guía con la voz y con el gesto naturalista de contar con las manos. Vuelve a jugar con el desequilibrio poniendo la mesa en desequilibrio porque una pata entra en el espacio del espectador, por lo que aparece la imagen fotográfica, congelada. Este ángel aparecerá en más pinturas y el modelo es el mismo que se ve en el Amor victorioso: una de las más polémicas de Caravaggio, que está en Berlín y que fue un encargo directo del Cardenal Vincenzo Giustiniani entre 1601 — 1602 cuando hace las pinturas para la Capilla Contarelli. Se sabe que estaba dentro de su colección, tapada por una tela de seda verde y que, cuando invitaba a sus invitados, era la última que enseñaba abriendo la cortina, lo que muestra su valor. Representa la victoria del amor, muy representado en la época del Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !32 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Manierismo, pero que tiene sus raíces en una égloga de Virgilio en que dice que el amor triunfa por encima de todas las cosas. El amor se representa con la personificación del hijo de Venus, Cupido — desnudo, con posición caprichosa y sin duda de que se trata de él por las alas y flechas — representando la idea del triunfo del amor a partir de los objetos que pisan la alegoría del amor. La dificultad interpretativa es ver los objetos que pisa el amor victorioso porque remiten a la vida cultural, al poder… por lo que, al ser un encargo del cardenal, se relaciona con los gustos coleccionistas y de consumo cultural del propio, para quien el amor triunfa por encima de todo. Se ha hecho una lectura homosexual diciendo que es el triunfo del amor homosexual. Cupido lleva dos flechas: una roja y una negra, lo que proviene de Las Metamorfosis de Ovidio: Apolo — flecha roja, amor pasional — y Dafne — flecha negra, amor rechazado —. Es una obra que replicó Baglione en 1603, a quien quitaba todas las obras, representando el amor victorioso entre el amor sagrado y el amor profano, más convencional que la de Caravaggio.
CARAVAGGIO. La inspiración de San Mateo. 1602.
Óleo, 232 x 183 cm.
Desaparecida.
CARAVAGGIO. La inspiración de San Mateo.
1602.
Óleo, 195 x 295 cm.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
COBAERT, Jacob. San Mateo y el ángel.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !33 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Amor victorioso. 1602.
Óleo, 156 x 113 cm.
Gemäldegalerie de Berlín, Berlín, Alemania.
BAGLIONE, Giovanni. Amor sacro y amor profano. 1602.
Antes de acabar la Capilla Contarelli, se le encarga la segunda capilla pública: la Capilla Cerasi en Basílica de Santa María del Popolo, concretamente en la zona derecha, la primera a la izquierda en la parte de arriba, enganchada a la capilla mayor. El promotor es Tiberio Cerasi, ministro de economía y finanzas del Vaticano. Era de la familia Foscari, pero cuando mueren todos la compra Cerasi y contrata a los mejores artistas del momento, por lo que la ampliación la hace Carlo Maderno y las tres pinturas a Annibale Carracci — en el altar pinta la Asunción de la Madre de Dios — y Caravaggio. El encargo es del 1600 — 1601 y se conserva el hecho por el propio Tiberio Cerasi, el cual dice que las pinturas laterales se dediquen al martirio de San Pedro y a la vocación de San Pedro, lo que no es una representación original, sino que ya las vemos en la Capilla Paulina de Miguel Ángel, su último gran proyecto pictórico. También viene marcado que los dos temas se representen en pinturas sobre tabla de madera de ciprés.
Caravaggio hace una primera versión de ambas, de las cuales solo se conserva una: Conversión de San Pablo, en la Colección Odescalchi de Roma hoy día; mientras que la otra se perdió, pero sabemos que ambas fueron compradas por un virrey de Nápoles y que entraron en España en la época de los 30 y 40 del siglo XVII, por tanto pudieron tener influencia en la pintura española.
La primera versión es una composición mucho más tradicional. La Conversión de San Pablo tiene mucha fortuna crítica porque es el momento en que Pablo, quien en realidad se llamaba Saulo de Tarso y era un soldado del emperador Diocleciano que fue a perseguir cristianos y en una de éstas tuvo una revelación: se le aparece un luz, tal y como dicen los Evangelios, la cual le dice: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?.
Con esta luz quedó cegado, por lo que se cae del caballo y se convierte a la vida evangélica.
En la composición se cae del caballo y se tapa la cara por la claridad, mientras que en el fragmento superior está la intervención divina: Cristo, con la túnica morada y preguntándole por qué le persigue, al cual le retiene un ángel con la misma cara que vemos en La inspiración de San Mateo. No se sabe en qué momento se dejan apartadas y se hacen de nuevo sobre tela. Si comparamos con la segunda versión, ésta es más breve, reduce el paisaje competitivo que le sirve para ponerles en primer plano y usar figuras Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !34 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII gigantes. Saulo cae del caballo por efecto de la luz, como dice el relato, pero no representa a Jesús, sino solo la luz, como en la Conversión de San Mateo, la cual es el elemento activo de la acción e impacta en su rostro directamente, por lo que cierra los ojos — se dice que se inspira en un ciego real —, pero con la boca abierta por el diálogo en que dice No lo haré más. Además, hay un gesto teatral en Saulo que corresponden a la oración paleocristiana — el oficiante en la eucaristía, que se hacía también en las catacumbas, en los oficios y cuyo origen está en la pietas romana —. En el caballo está el juego de las diagonales cruzadas en forma de aspa: introduce la profundidad de izquierda a derecha — basado en el Gran Caballo de 1605 de Dürer — y el cuerpo caído introduce una diagonal en sentido opuesto creando profundidad, además de la cabeza, la cual con los rizos entra en el espacio del espectador. La diagonal del cuerpo, junto con el culo de la otra obra, amplían la diagonal de la capilla dando profundidad, además de tener el punto de vista del espectador en cuenta.
CARAVAGGIO. La conversión de San Pablo: primera versión. 1600.
Óleo, 230 x 175 cm.
Colección Odescalchi Balbi, Roma, Italia.
CARAVAGGIO. La conversión de San Pablo: segunda versión. 1600 — 1601.
Capilla Cerasi, Basílica de Santa María del Popolo, Roma, Italia.
DÜRER, Albrecht. Gran caballo. 1505.
Estampa.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !35 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales La otra es El Martirio de San Pedro de forma espectacular, pero con solo cuatro personajes, de forma reducida, y que hacen de nuevo la composición en forma de aspa: una en la cruz en que clavan el cuerpo y la otra en los dos personajes que ayudan a erigir la cruz. Usa figuras gigantes, una escena en primer plano y claroscuro, éste último impacta en el torso y en el rostro, inspirado en el de Miguel Ángel de la capilla.
CARAVAGGIO. El martirio de San Pedro. 1601.
Óleo, 200 x 120 cm.
Capilla Cerasi, Basílica de Santa María del Popolo, Roma, Italia.
A partir de la realización de estas pinturas (de las dos capillas), gana popularidad en Roma y comienza a ser vox populi, momento en que comienza a realizar palas de altar, como la situada en la Iglesia de Santa Maria in Vallicella.8 Una pala es la Madonna dei Pellegrini o Modonna di Loreto, en la capilla familiar de la Basílica de Sant'Agostino in Campo Marzio. Se la encarga la familia Cavalletti, una familia nobiliaria romana, para su capilla funeraria, concretamente la viuda tan solo dos meses después de la muerte de su marido. Se conserva el contrato de 1604 en que dice que el tema es la Madre de Dios de Loreto porque dos meses antes de morir él va al santuario de Loreto, santuario en el norte de Italia que preserva la casa en que nace la virgen María en Nazaret y que fue trasladada milagrosamente por ángeles hasta Loreto. La leyenda tiene origen en el siglo XII, época en que los lugares sagrados están en peligro debido a invasiones islámicas.
Hay una representación estándar: dos ángeles que trasladan una casa, sobre la cual está la imagen de la Madre de Dios de Loreto que se venera dentro de la casa. Si comparamos con la pintura de Annibale, éste sigue la tradición, mientra Caravaggio la presenta con el niño y con el nimbe, ambos delante de una casa humilde — se ven los tochos, partes rotas, lo que es normal por el traslado. Además, parece que María acabase de levitar y de tocar tierra por el traslado —. Este santuario se convierte en un peregrinaje, por lo que representa a dos peregrinos — esclavina y bastón — que podrían simbolizarse como Adán y Eva o con el retrato de la viuda y del comitente fallecido. Además, se les ve cansados, sucios, por lo que renueva la iconografía con gran talento pictórico. El rostro de la Virgen es bellísimo, con la curvatura del cuello y la iluminación: es el retrato de Helena, una prostituta de la Piazza Navona con la que tenía encuentros.
También destaca el color violeta del vestido de ella.
8 Explicada en la página 31 de estos apuntes.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !36 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Madonna dei pellegrini o Madonna di Loreto. 1604.
Óleo, 260 x 150 cm.
Capilla Cerasi, Basílica de Santa María del Popolo, Roma, Italia.
CARACCI, Annibale. Madonna dei pellegrini o Madonna di Loreto. 1605.
Óleo, 250 x 150 cm.
Iglesia de Sant' Onofrio, Roma, Italia.
Vinculada a ésta última obra está la Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los palafreneros, la cual hoy día encontramos en la Galería Borghese, pero estaba destinada a la Basílica de San Pedro del Vaticano, en que la cofradía Dei Palafrenieri tenía una capilla y reunía a los principales cardenales de Roma. Esta capilla se ve afectada por el derrumbamiento de la nave constantiniana de la basílica, por lo que piden una nueva capilla, asignada en el transepto derecho de la basílica. En la cofradía estaba Francesco del Monte, hermano de Vincenzo Giustiniani, y no se sabe quién les aconsejó, pero le encargan la pintura a Caravaggio. Pertenece a la época del pontificado de Papa Pablo V Borghese, un hombre culto y que quiere poner orden porque había muchas actuaciones vandálicas. La obra llega al Vaticano el 6 de abril de 1606, se expone 15 días y se quita — primer ejemplo real de refutatti dentro de su carrera —, por lo que va a la Iglesia de Santa Ana en la ciudad Vaticana — donde estaba la sede de la cofradía Dei Palafrenieri — unos meses, pero Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo Pablo V Borghese, la compra, lo que hace plantearse si fue una maniobra de mercado o si realmente se consideró muy indecorosa para estar en el Vaticano. Si fuese esta última opción sería porque la protagonista es Helena (una prostituta) con una sensualidad evidente en su escote —.
Dogmáticamente es impecable porque el tema que se representa es Santa Ana, la Virgen y el Niño, quien va a matar la serpiente, pero la madre le impide matarla ya que es el símbolo del pecado, por lo que se dice que quien vence el pecado original es Cristo muriendo en la cruz, pero su nacimiento es posible gracias a María, quien se interpreta como la Iglesia muchas veces, por lo que se la considera una mujer normal, no excluida del pecado. Los protestantes consideran que es únicamente la fe hacia la vida y muerte de Cristo, Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !37 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales sin intermediarios, sin María, por lo que con el gesto se defiende el catolicismo frente a los protestantes.
Estilísticamente, vemos una caja cerrada, figuras en primer término gigantes y realistas, pero transmitiendo la profundidad en un entorno neutro: dibuja un ángulo con la luz que entra por la parte izquierda e ilumina el pecho y lateral de María, lo que luego hace Velázquez.
CARAVAGGIO. Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los palafreneros. 1605.
Óleo, 292 x 211 cm.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
El caso más celebre es la pala de altar de la Muerte de la Virgen del Louvre. Está perfectamente documentada y fue encargada por los carmelitas de Roma para la Scala del Trastevere, pero la rechazaron.
Es la más grande hasta el momento y la que le provoca tener que abrir una claraboya en su taller. La muerte de la Virgen es un tema que proviene de los Textos Apócrifos y con mucha más tradición con la Iglesia Ortodoxa que con la Iglesia Latina, pero desde el siglo XIII tenía tradición figurativa en Occidente y llega desde Bizancio. Uno de los primeros ejemplos es la pintura de Mantegna del Museo del Parado en que la muerte se representa de forma solemne con San Pedro realizando las exequias, rodeado por los apóstoles y con San Juan colocándole la palma sobre la Virgen; la de Antonio Campi influencia a Caravaggio con la importancia del anecdotismo, el realismo en los rostros y el claroscuro.
Estas pinturas eran conocidas por Caravaggio y lo traslada a Roma.
Caravaggio, en su obra, pone personajes sin dignidad, ni nobleza, ni transmisión de la sabiduría, sino que son populares, harapientos que se exclaman de forma muy CARAVAGGIO. Muerte de la Virgen.
1606.
Óleo, 369 x 245 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !38 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales articular ante la muerte. Usa expresiones a partir del gesto congelado, por lo que es una concepción humilde y en que desaparece el tema de las exequias pasando a ser más humano. Lo que escandalizó fue que el cuerpo se inspira en una prostituta que se encuentra muerta en la orilla del río Tíber, por lo que el vientre inflado de María y el rostro inflado y blanquecino son símbolos de la muerte por asfixia. Parece una obra de costumbre y lo único religioso es el nimbe fino que, por necesidad, introdujo en María. La diagonal de María le ayuda a meter profundidad y correspondencia con el punto de vista del espectador en la capilla.
Hay teatralidad y se cree que el techo es el que hizo él en su taller.
MANTEGNA, Andrea. El tránsito de la Virgen. 1462.
Óleo, 54,5 x 42 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
Otra gran pala de altar es la de la Madre de Dios del Rosario que está en Viena, pero que fue encargada para una capilla en la Iglesia de Santo Domenico Maggiore en Nápoles: Capilla Carafa-Colonna.
No está claro si es un encargo que recibe en Roma o si es la primera que realiza en Nápoles tras su huída por la acusación de homicidio.
Compositivamente es tradicional: teatralidad. Ésta es una advocación mariana muy vinculada al orden de los dominicos. Se la representa con el Niño y dando rosarios a dos santos dominicos: Santo Domingo de Guzman — fundador — y San Pedro Mártir o San Pedro de Verona, pero también a la población como signo de advocación. Entre toda la multitud que corresponde al lado más usual del artista del momento — pobres, ropa rota, pies sucios, etc. — destaca un personaje con indumentaria completamente diferente que está cogiendo el escapulario de Guzman y mira hacia el espectador, respondiendo a la tipología desde el Gótico de la figura del donante: de rodillas, piadoso, con rostro individualizado, indumentaria especial, por lo que se cree que es el retrato del comitente, seguramente de la familia Colonna. El cortinaje se coge en una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !39 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales columna, lo que no es casual, seguramente hace alusión a la familia Colonna. Se cree que se representa a Luigi Carafa, según unos, o a Marco Antonio Carafa de la batalla de Lepanto — héroe de Roma, padre de Constanza Colonna, por lo que se cree que es su retrato a partir de las medallas vinculando la figura de los Colonna con la batalla que dicen que se ganó por la intervención de la Madre de Dios del Rosario —, según otros.
CARAVAGGIO. Madre de Dios del Rosario. 1607.
Óleo, 364,5 x 249,5 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria.
El 28 de mayo del 1606, cuando hacía un año que se conmemoraba el pontificado del Papa Pablo Borghese V, durante la noche, Caravaggio se reta en duelo con otros personaje, por lo que muere Ranuccio Tommasi y Caravaggio queda herido. Debido a esto tiene que huir de Roma y sale protegido por la aristocracia eclesiástica. Esa noche estuvo en el palacio de Constanza Colonna, al lado de la Basílica de los Santos Apóstoles; luego va al Palacio Justiniani; al mes está documentado fuera de Roma en los castelli romani — pueblos al lado de Roma que formaban parte de la familia Colonna —; a los cinco meses ya se le documenta en Nápoles, donde comienza su viaje por las tierras del sur de Italia: 1. Nápoles, octubre del 1606: durante ocho meses. Esta etapa fue interrumpida porque le localizan las tropas papales, por lo que tiene que ir a Malta, durante más de un año.
De Nápoles es extraordinaria la pala de las Siete obras de misericordia de la Iglesia del Pio Monte della Misericordia, la típica institución caritativa de la contrarreforma: sociedad laica que fundan un grupo de aristócratas sometidos al derecho canónico con objetivo de mejorar su práctica espiritual, realizar ejercicios de asistencia y de misericordia. Se funda en origen para siete aristócratas con una iglesia de nueva planta centralizada y se consagra en el 1606, cuando le encargan la pintura del altar mayor, lo que obtiene por las relaciones que tenía con la aristocracia eclesiástica romana. Cuando ejecuta esta pintura, tiene la cláusula de que nunca puede salir de ahí.
Es un tema muy vinculado con con la ideología de la contrarreforma por el tema que representa: las siete órdenes de misericordia haciendo una fusión de éste con la Madonna de las siete misericordias. Es una representación extraña porque normalmente se le representa con el manto abierto abrazando a toda la humanidad, mientras que aquí no lo tiene. Pero sí aparece con el Niño, introducción que se relaciona con la voluntad de dar protagonismo a Cristo en la redención. El mundo de la divinidad y de la humanidad Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !40 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII aparecen separados por un ángel espectacular en escorzo, con brazos abiertos y teatralidad de las alas. En la parte inferior aparecen las siete obras de misericordia en una única composición, lo que normalmente se hace en siete obras diferentes, por lo que es una novedad. Además de esto, representa las obras de forma muy popular y con asociaciones con la figura de santos: a la izquierda encontramos la representación del dar posado al peregrino mediante un personaje a la forma de peregrino, con una concha y a un noble que le dice que vaya con él, por lo que se alude también a San Jaime, patrón del peregrinaje; seguida de la anterior encontramos la representación del vestir al desnudo mediante un personaje con ropa lujosa que se quita la capa para dársela al pobre, el cual recuerda a San Martín partiendo su capa entre los pobres. Es una figura que cierra la composición con un contraste lumínico potente, muy de Caravaggio, además de la superficialidad típica: manos sucias; volviendo de nuevo a peregrino con la concha, en el mismo personaje encontramos la representación del dar de beber al sediento, junto con un personaje popular que da de beber; a la derecha encontramos la representación del dar de comer al hambriento CARAVAGGIO. Siete obras de misericordia. 1606.
Óleo sobre lienzo, 390 x 260 cm.
Iglesia del Pio Monte della Misericordia, Roma, Italia.
mediante la imagen de una mujer que amamanta a un personaje de edad avanzada, reinterpretando la caridad romana; en este mismo grupo vemos el visitar a los enfermos y el curar a los enfermos; y, por último, en el centro derecho vemos la representación de la sepultura a los muertos.
El resto de pinturas de la capilla radial de la iglesia poligonal está dedicada a una de las órdenes de misericordia de los grandes representes de la pintura napolitana. Es contrarreformista ideológicamente porque la diferencia en la forma de concebir la salvación es que los protestantes creen CARAVAGGIO. Madonna de las siete misericordias.
en la sola dife: solo la fe en la gracia de Dios consigue la salvación; mientras que los protestantes añaden la práctica de las obras de caridad. Por tanto, exalta las obras y el defender la salvación dentro del catolicismo.
Otra obra es la Flagelación de Cristo, una pintura destinada a una capilla de mártires de la Basílica de Santo Domingo Mayor y que es una gran pala de altar. Es interesante porque todavía recuerda el gran aprendizaje Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !41 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII de Miguel Ángel, como en la anatomía de Cristo para subrayar el cuerpo gigante a partir de la luz artificiosa, la cual proviene de una diagonal alta, de una claraboya. Reinterpreta la Flagelación de Sebastiano del Piombo en la Iglesia de San Pietro in Montorio.
CARAVAGGIO. Flagelación de Cristo. 1607.
Óleo sobre lienzo, 286 x 213 cm.
Museo de Capodimonte, Nápoles, Italia.
PIOMBO, Sebastiano del. Flagelación. 1524.
Iglesia de San Pietro in Montorio, Roma, Italia.
2. Malta: vuelve a tener problemas y le encierra, pero no sabemos cómo escapa, seguramente con ayuda y va a Sicilia un año.
Huye de Nápoles en dirección a Malta en una galera de los caballeros de Malta, por lo que ya tenía contacto, en la que también iba un hijo de Constanza Colonna. Llega en julio de 1607 y un mes más tarde ya es nombrado miembro del Orden de Malta, el cual tenía bajo su jurisdicción la isla de Malta. Antes eran llamados los Caballeros hospitalarios de San Juan, pero cuando Carlos V les da la isla se cambian el nombre. La particularidad es que son religiosos y militares porque se convierten en frontera religiosa en el Mediterráneo oriental con el Imperio Turco. Dentro había muchos estamentos que Caravaggio no podía tener porque había que hacer carrera militar, ser aristócrata y tener un título nobiliario, por lo que tiene el rango más sencillo: caballero de obediencia porque cuenta con el favor del gran maestro del Orden de los Caballeros de Malta, de origen francés: Alof de Wignacourt, a quien le hace un retrato en que se ve al maestro de forma naturalista en el rostro, pero muy tradicional en la indumentaria y la postura con la colocación de aparato o representación, por lo que es un retrato oficial supeditado a éste cuyo aspecto más novedoso es el individualismo del rostro y la profundidad en el entorno neutro.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !42 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII En el Retrato del Fray Antonio Martelli del Orden del Caballero de Jerusalén del 1608 hay una hipótesis de que sea el mismo personaje que en el cuadro anterior, pero también de que sea Antonio Martelli, representante del Orden de Malta en Sicilia, lo que se sabe porque lleva la cruz de Malta en la indumentaria.
CARAVAGGIO. Retrato del gran maestre de la Orden de Malta: Alof de Wignacourt. 1607 — 1608.
Óleo sobre lienzo, 195 x 134 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
CARAVAGGIO. Retrato del Fray Antonio Martelli. 1608 — 1608.
Óleo sobre lienzo, 118,5 x 95,5 cm.
Palacio Pitti, Florencia, Italia.
Caravaggio huye a Malta, o bien porque hay correspondencia entre Constanza y el caballero de Malta; porque la corte necesitaba un pintor; o porque buscaba ingresar en un orden religioso para conmutar su condena de muerte. Aquí hace una obra extraordinaria, in situ hoy día: Decapitaicón de San Juan Bautista en el oratorio de la Catedral de la Valeta. Se la encarga el gran maestro de la Orden de Malta para este espacio, por lo que tiene en cuenta la entrada natural de la luz. Además, parece que realmente quisiese romper los límites de la arquitectura porque la pintura tiene correspondencia con la arquitectura real, por lo que tiene en cuenta la medida de las figuras, la luminosidad del espacio, la arquitectura…, todo para que parezca un drama teatral. Representa un tema tradicional del cristianismo, pero no de la forma habitual.
Sigue las recomendación que habían hecho los teólogos de la contrarreforma, como Federico Borromeo o Gabriele Paleotti, quienes recomendaban que se escenificase en una prisión, por lo que la idea de la prisión, de la instantánea, lo que deja pistas de lo que ha pasado antes y nos permite reconstruir la escena: aparece atado a las cuerdas en la zona derecha, antes de ser martirizado; mientras que a la izquierda aparece el santo ya martirizado, con la cabeza cortada y acompañado de otro personaje que se la va a cortar y de otro que le señala la bandeja para poner la cabeza. Hay una atmósfera de silencio, de que todo el mundo cumple sus órdenes, menos la figura femenina anciana, que se desespera.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !43 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII En esta última etapa las características son: las figuras no pierden la volumentalidad ni escala gigante de Miguel Ángel, sino corporeidad, por lo que no tienen el volumen escultórico de la primera etapa, sino que son figuras más integradas en la escena; cada vez tiene más protagonismo el contexto, el cual es oscuro, en penumbra, con atmósfera y que se come las figuras, va a un ambiente más difuminado. En la sangre que salpica está escrito con el dedo f(rere) Michelangelo. Recuerda este personaje a la estatuaria clásica, a Miguel Ángel.
CARAVAGGIO.
Decapitación de San Juan Bautista. 1608.
Óleo sobre lienzo, 361 x 520 cm.
Catedral de San Juan (La Valeta), La Valeta, Malta.
3. Sicilia: trabaja en Messina, Siracusa y Catania.
En Malta le meten en la cárcel, se escapa y llega a Sicilia, donde reprende la amistad con el pintor que conoce en el taller de Roma: Mario Minniti, quien tenía un taller en Siracusa y quien le presenta a la aristocracia local de Sicilia y al anticuario Vincenzo Miravilla, quien le presenta a más personalidades.
Le encargan el Entierro de Santa Lucia para la Iglesia de Santa Lucia de Siracusa. Es un tema contrarreformista de recuperación de los mártires locales en que se representa a la mártir — Santa Lucía, joven — bendiciendo su cuerpo tras el martirio. Hay retratos como el del anticuario. Las figuras que meten el cuerpo recuerdan a Miguel Ángel con los contrastes de luz y sombra, pero pierden nitidez, tomando más protagonismo la arquitectura. Más de la mitad de la pintura está vacía, lo que apacigua las figuras y reproduce el ambiente de las catacumbas donde recibían sepultura los mártires.
Rocío García Egea CARAVAGGIO. Entierro de Santa Lucía. 1608.
Óleo sobre, 408 x 300 cm.
Iglesia de Santa Lucia alla Badia, Siracusa, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !44 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Otra pintura en Siracusa es la Resurrección de Lázaro, con las mismas características estilísticas que Entierro de Santa Lucía: oscuridad que llena la mitad de la pintura, el cuerpo de Miguel Ángel. En la mano y el brazo de la advocación de San Mateo en Cristo la luz es más dramática.
CARAVAGGIO. Resurrección de Lázaro. 1609.
Óleo sobre, 380 x 270 cm.
Museo Nacional de Mesina, Mesina, Italia.
4. Nápoles: vuelve al palacio de la familia Colonna. A los tres años de exilio comienza a pedirle al Papa que le sea conmutada la pena de muerte. Se conserva la correspondencia con el sobrino, Scipione Borghese. Le conmutan y vuele a Roma.
Se traslada a Nápoles al palacio de Constanza. Es muy admirado como pintor y habrá muchos seguidores. Una de sus últimas obras es un tema clásico del Antiguo Testamento: David con la cabeza de Goliat. Se la envía a Scipione Borghese para que convenciese a su tío, el Papa Pablo V Borghese, para que le perdonasen la pena de muerte. Hay toda una simbología: David y Goliat es un tema de la derrota del fuerte sobre el flojo, como Judit y Holofernes, pero el tema es que, también, desde el punto de vista de la Iglesia (patrística), se interpreta como la Rocío García Egea CARAVAGGIO. David con la cabeza de Goliat. 1609 — 1610.
Óleo sobre lienzo, 125 x 101 cm.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !45 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales victoria del bien sobre el mal, Cristo sobre Satán. Caravaggio se autorretrata en Goliat debido a su condena de muerte para pedir clemencia. En las hojas de la espada hay letras mayúsculas: la firma del pintor o un acrónimo: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit superbiam (La humildad mata al orgullo).
Se va a Roma.
5. Roma: le estafa el del barco que le llevaba a Roma y le roba las pinturas. Estaba enfermo, por lo que muere de fiebre en el Porto Ercole.
La renovación del clasicismo: los Carracci y su escuela Los Carracci son del norte de Italia y tienen una tendencia renovadora totalmente diferente a Caravaggio y con raíces en el Clasicismo, por tanto, un lenguaje renovador que parte de la tradición. Esta idea se expresa ya en la propia época y su teórico fue Giovanni Pietro Bellori: erudito de generación más tardía que está en 1618 en Roma, forma parte de un círculo de anticuarios9, es secretario de la Accademia di San Luca de Roma, bibliotecario y director del Papa Clemente X y el equiparable a Vasari en las vidas del Barroco italiano. Primero escribió un prologo: Vite de' pittori, scultori e architecti moderni, publicado en 1672, pero antes de éste, en 1664, hace un discurso llamado La Idea de lo Bello en la Accademia de San Luca de Roma, el cual pasó a ser el prologo de la obra de 1672. Bellori tiene una concepción de las artes neoplatónicas porque compara el arte de la pintura con el arte de la creación del mundo y la diferencia entre Dios y los pintores, de lo que habla en La idea de lo Bello, en que dice: El espíritu creador eterno habría generado, en profunda autocontemplación, las imágenes originales de los modelos de todas las criaturas; el artista, a imitación del Sumo Artista (Dios), tenía que llevar dentro suyo una imagen pura de la Belleza, a parecer de la cual podría corregir la naturaleza. Por tanto, dice que Dios crea las cosas tal y como son, las imágenes originales de los modelos, pero el artista, con la idea de la belleza para conseguir la belleza, corrige la naturaleza. Por tanto, la idea de la belleza se basa en corregir la naturaleza.
Con este pensamiento estético, cuando se enfrenta al estudio de las artes del momento, consulta la innovación de Caravaggio con la renovación de Carracci. En la Vite de' pittori, scultori e architecti moderni dice: En este agitado periodo, el arte se debatía entre dos extremos contrarios: uno sujeto a la naturaleza y el otro a la fantasía. Los artífices en Roma fueron Michelangelo Merisi da Caravaggio y Giuseppe d’Arpino. El primero copiaba simplemente los cuerpos tal y como los veía, sin cambios; el segundo no prestaba atención a la naturaleza y seguía libremente su instinto. Ambos tenían fama, todo el mundo admiraba su ejemplo. Pero cuando la pintura ya estaba llegando a su final, los astros se mostraron favorables en Italia y, damos gracias a Dios de que, la ciudad de Bolonia, maestra de ciencia y de estudios, emergió un talento y con él resurgió el arte que estaba en decadencia y casi extinguido. Éste fue Annibale Carracci. Por tanto, dice que Caravaggio tenía fama y el d’Arpino sigue recetas, pero Carracci hace renovar el arte.
La renovación tiene origen en Bolonia, por tanto, en el norte. El perfil de esta ciudad, como dice Bellori, es una ciudad que formaba parte de los Estados Pontificios, pero no se caracteriza por una sociedad aristocrática, sino que el perfil social es el de los profesionales liberales y su universidad es la primera de Europa. Pero, por otro lado, está la figura del arzobispo Gabriele Paleotti, quien es el equivalente como eclesiástico a Carlo Borromeo en Milán. Además, éste escribe y publica el tratado centrado en torno a la imagen sagrada y profana, sobre cómo representarlos y donde no da directrices que impulsen un cambio de estilo, sino recomendaciones de temas para que sea inteligibles, claros, identificables para el creyente. Por 9 Interesados en el coleccionismo de piezas antiguas.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !46 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales tanto, promueve que se hagan como dicen las Sagradas Escrituras, literalmente y de forma clara. Esto es una crítica al Manierismo porque éste disfruta de composiciones complejas. Se rodea de artistas que demuestran el cambio de estilo, como Prospero Fontana y Bartolomeo Passerotti en la década de los 70 — 90 del siglo XVI y cuya mayoría de obras están en la Pinacoteca Nazionale di Bologna. Fue tan importante en su momento que el Papa Clemente VIII le dijo que fuese a Roma a hacer un índice de imágenes prohibidas, pero la muerte del pontífice hizo que no avanzase.
En este ambiente sale la familia de los Carracci: Ludovico, del 1555; Agostino, de 1557; y Annibale, del 1560, de los cuales Agostino y Annibale son hermanos y Ludovico es primo. Trabajan en conjunto, pero tienen su propia personalidad.
Ludovico se convierte en el patriarca de la familia. Como pintor se forma en Florencia — lo que explica que los otros dos se formasen con Bartolomeo Passerotti —, vuelve a Bolonia y desarrolla su proyecto más importante: la fundación de la Accademia dei Desiderosi en 1582, nombre que cambia a Accademia degli Incamminati en 1585. La academia pretende ser como la de San Luca en Florencia, un lugar en que se imparten sesiones de dibujo al natural, donde se considera que el dibujo es la base de la práctica pictórica porque éste es la traducción del pensamiento interno10 en pensamiento externo11 y se hace formación en anatomía y en perspectiva. Pictóricamente, Ludovico representa la estética de Fontana, Passerotti, etc.: clara, concisa, sin problema ni heterodoxia dogmática. Un ejemplo es La anunciación, en la que vemos a María muy joven y a una niña. Vemos que se estudia mucho el gesto porque esto se considera la transmisión de las pasiones y es una pintura que cae en un cierto exceso de dulzura, piedad. También se convierte en el gran pintor de palas de altar, como La transfiguración del 1595 y la Virgen del Apocalipsis con San Francisco del 1590, ambas son claras, sin dudas del tema representado, con contacto con el colorismo veneciano e influencia de Correggio de Parma en la dulzura y la difuminación de los contornos.
De ambas, la segunda obra es el punto de partida de la aparición de la iconografía de la Inmaculada Concepción de María — aunque en ésta no es concepción —.
CARRACCI, Ludovico. La anunciación.
1584.
Óleo sobre lienzo, 221 x 182 cm.
10 La imagen que te haces en la mente.
11 Cuando lo plasmas en papel.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !47 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Ludovico. La transfiguración. 1595 — 1596.
Óleo sobre lienzo, 437 x 267 cm.
CARRACCI, Ludovico. Virgen del Apocalipsis con San Francisco. 1590.
Capilla Cerasi, Iglesia de Santa María del Agostino Carracci es el intelectual de los tres y quien hacia la clase de perspectiva, anatomía y mitología clásica. Sabemos que en el 1580, por indicación de los otros dos, hacen los hermanos un viaje a Venecia, en el cual se dedica a traducir las obras de Paolo Veronese a grabado, como la Crucifixión a partir de Veronese, obra de éste en la Iglesia de San Sebastián de Venecia. Se dedica principalmente al grabado de traducción, traduciendo a los grandes de Venecia y de Parma. Es conocido por la serie de grabados eróticos conocido como I Modi, de temas mitológicos. Como pintor está la Madre de Dios con el Niño, San Juanito y los santos Nicolás, Cecilia y Margarita, en que se ve la dulzura y los rostros femeninos de Correggio y a Veronese en la figura de Margarita (la de abajo).
VERONESE, Paolo.
Crucifixión. Mediados del siglo XVI.
Fresco.
Iglesia de San Sebastián, Venecia, Italia.
CARRACCI, Agostino.
Crucifixión. Siglo XVII.
Grabado.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !48 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Agostino. Il Modi. 1524.
Grabado.
CARRACCI, Agostino. Il Modi. 1524.
Grabado.
CARRACCI, Agostino. Madre de Dios con el Niño, San Juanito y los santos Nicolás, Cecilia y Margarita. 1586.
Óleo sobre tela, 152 x 127 cm.
Galleria nazionale, Parma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !49 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Annibale es la gran personalidad pictórica. En 1580, en Venecia, es importante para su desarrollo. Su primera obra es del 1581: un grabado de la crucifixión, pero la primera obra pictórica es la Crucifixión del 1583 en la Iglesia de Santa Maria della Carità de Bolonia — era para la Iglesia de San Nicolò dei Mendicoli y fue encargada a Ludovico, pero lo rechaza porque le pagan poco y se lo transfiere a su primo. El tema es tradicional y destaca la claridad compositiva, la riqueza cromática12 — como en el vestido rojo —, el sfumato de Correggio y la incorporación de elementos de la realidad (innovación), como los pies de San Francisco y su figura con la corrección anatómica, el libro y la calavera en primer plano para atraer al espectador, hacer ver que eran personas y buscar una empatía —. En 1586 viaja por Mantua, Parma, Venecia y comienza a impregnarse de toda la pintura. En Parma copia la cúpula de Correggio. También, en su obra hay temas de género, de la vida cotidiana — como el tema de La carnicería, de la que hay dos pinturas; Dos niños burlándose de un gato; o la más famosa, El comedor de habas —, temática extraña con influencia de la pintura del Manierismo flamenco del 1540 — 1560 de pintores como Peter Aertsen o Joachim Beuckelaer.
Con estos temas populares hace una serie de dibujos conocidos como Le Arti di Bologna (los artesanos de Bolonia), representando todos los tipos de vendedores ambulantes de Bolonia y que son destinados a la academia y a la formación de las clases de dibujo, pero estos dibujos (un total de 75) luego, a mediados del siglo XVII, se pasaron al aguafuerte por mano de Simon Guillain y tendrán una gran incidencia en la pintura de costumbres de Europa del siglo XVII y XVIII, como la española de los pintores pícaros, avispados.
También hace grandes palas, la más famosa es La Asunción de la Virgen del 1592, monumental, con claridad compositiva, color veneciano, sfumato y dulzura de Correggio, detalles de naturalismo, clara, espectacular y que invita a la participación y fomenta la devoción. Annibale es un gran ecléctico — hoy día es algo negativo, pero en la época era valorado. De hecho, Carlo Malvasia reproduce una poesía atribuida a Agostino Carracci en 1678 en que se defiende el eclecticismo —.
CARRACCI, Agostino. La carnicería. 1583.
Óleo sobre tela, 185 x 266 cm.
Christ Church Picture Gallery, Oxford, Reino Unido.
CARRACCI, Agostino. Crucifixión. 1583.
Óleo sobre tela, 305 x 210 cm.
12 Característico de los tres.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !50 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Agostino. La carnicería. Siglo XVI.
Óleo sobre tela.
CARRACCI, Agostino.
Dos niños burlándose de un gato. 1588.
CARRACCI, Agostino.
El comedor de habas.
1585.
CARRACCI, Agostino.
Le Arti di Bologna. 1585 — 1600.
National Gallery of Scotland, Edimburgo, Escocia.
CARRACCI, Agostino. La Asunción de la Virgen. 1592.
Óleo sobre lienzo, 260 x 177 cm.
Pinacoteca Nazionale, Bolognia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !51 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Se trasladan a Roma para trabajar para los Farnese, cuyo contacto se establece porque el ducado de Parma estaba bajo la jurisdicción de los Farnese. Las obras más importantes de los hermanos están en el Palacio Farnese, el cual era donde se guardaba la colección de estatuaria antigua de la familia, en el patio y las lonjas, como el Toro Farnese o el Hércules Farnese. Por tanto, cuando llegan entran en contacto con lo único que les faltaba: la estatuaria antigua y el conocimiento de los grandes nombres del Alto Renacimiento de Roma, como Rafael y Miguel Ángel.
En 1691 es nombrado cardenal Odoardo Farnese y como tal se va a vivir a palacio en el 1664, momento en que quería decorar la sala grande del palacio con el doble de altura que el resto de salas, decorarla como sala del príncipe: representar las campañas militares de su padre Alessandro Farnese — participó en la Batalla de Lepanto y fue gobernador de los Países Bajos, donde habitó la expansión del protestantismo —. Finalmente no se hace, vuelven a Bolonia y en el 1595 — 1597 hacen el primer encargo: la decoración del Camerino Farnese: despacho privado del cardenal — de hecho, hoy día es la sede de la embajada francesa en Roma y es el despacho del embajador, por lo que no se puede visitar —. Lo hacen Annibale y Agostino, quienes vivían en las golfas con un contrato de residencia y manutención junto con su taller y un sueldo mensual de 10 escudos. El ideólogo13 del programa era el bibliotecario del palacio seguramente, una persona culta, erudita, interesada en el coleccionismo de libros: Fulvio Orsini. Combina temas mitológicos con alegóricos para exaltar la virtud del Cardenal Odoardo Farnese, de su carácter virtuoso, por lo que este camino de la virtud lo construye a partir de la analogía o equiparación con Hércules como ejemplo de virtud. Además, también están Ulises y Perseo, de quienes se exalta el coraje.
Esta sala es de 5 x 10 metros y en el centro hay una gran pintura rectangular en forma de cruz a partir de la cual se distribuyen dos empresas o divisas del escudo de los Farnese — iris azul — y a los lados dos escenas de formato ovalado. Todo se subraya con cenefas de yeso doradas y el resto se distribuye en cuatro lunetas semicirculares: dos dedicadas a Ulises y dos dedicadas a Perseo. También se combinan pinturas de formato ovalado que imitan el bronce con la representación de alegorías espirituales y, en las esquinas ovaladas de estuco o mármol, las virtudes cardinales. Toda es pintura mural menos la central, que es en lienzo. Se basan en el precedente de la bóveda de la Cámara de los Esposos de Mantegna en Mantua del 1471.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Camerino Farnese. 1595 — 1597.
Bóveda al fresco, 480 × 940 cm.
Palazzo Farnese, Roma, Italia.
13 Piensa el leitmotiv de la decoración y los temas para expresarla.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !52 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Esquema del Camerino Farnese. 1595 — 1597.
Bóveda al fresco, 480 × 940 cm.
Palazzo Farnese, Roma, Italia.
En el centro encontramos la pintura de Hércules en la encrucijada, en que vemos al personaje entre la Virtud y el Vicio, la duda de Hércules. Está hecha en lienzo, pero actualmente no es el original, sino una réplica porque el original, junto con la estatuaria antigua, está en Nápoles porque un Farnese se casa con una borbona del Reino de las dos Sicilias. Es una representación del semihéroe, quien con sus trabajos consigue la inmortalidad. Le representa joven y con la clava, dudando entre el camino del Vicio — la personificación aparece de espaldas, desnuda, con una naturaleza más exuberante, el gesto de la mano que señala hacia abajo y acompañada de los objetos que remiten a una vida voluptuosa: máscaras de teatro, recitales de poesía, música — y la Virtud — de frente, vestida, que implica una cierta austeridad que se representan con el paisaje y con acciones que merecen ser escritas, de ahí el hombre Rocío García Egea CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Hércules en la encrucijada.
1595 — 1597.
Óleo sobre lienzo, 167 × 237 cm.
Museo de Capodimonte, Nápoles, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !53 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII de la parte inferior —.
La pintura recuerda al Amor sacro y amor profano de Tiziano.
TIZIANO. Amor sacro y amor profano. 1515 — 1516.
Óleo sobre lienzo, 118 × 179 cm.
Galería Borghese, Roma, Italia.
A los lados verticales encontramos las dos vertientes de la vida virtuosa: la vida activa, por encima de Hércules en la encrucijada, — con la representación de Hercules como Atlas con la bóveda celestial y los signos del zodiaco. A cada lado de Hércules hay dos astrónomos: uno con una esfera y el otro midiendo con un compás — y la vida contemplativa, por debajo de Hércules en la encrucijada, — el descanso de Hércules tras hacer los 12 trabajos, representados: matar al león de Nemea y despojarle de su piel, matar a la hidra de Lerna, capturar a la cierva de Cerinea, capturar al jabalí de Erimanto, limpiar los establos de Augías en solo un día, matar a los pájaros del Estínfalo, apturar al toro de Creta, robar las yeguas de Diomedes, robar el cinturón de Hipólita, robar el ganado de Gerión, robar las manzanas del Jardín de las Hespérides y capturar a Can Cerbero y sacarlo del Inframundo. Hay una inscripción en griego que pone: ΠONOC TOY KAΛΩC HΣYXAΣEIN AITOIC /// La fatiga es la causa del buen descanso —. Estilísticamente recuerdan a Rafael.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Hércules sosteniendo el mundo.
1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Hércules descansando. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !54 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales En las lunetas encontramos escenas relativas a Ulises y Perseo.
Ulises simboliza la prudencia porque ambas escenas se encuentran a lado y lado del eje longitudinal del Camerino: a la izquierda de Hércules en la encrucijada vemos la escena de Ulises y las sirenas — cómo se resiste al canto de las sirenas atado a la proa del barco, por lo que es una imagen de resistencia.
Representa la Prudencia —; y a la derecha de Hércules en la encrucijada vemos la escena de Ulises y Circe, la cual proviene de la Odisea — vemos el momento en que Ulises es encerrado por Circe, una bruja atractiva que le da un veneno que hace vea que toda la tripulación se convierte en cerdos, de hecho, en la banda derecha vemos a una figura de estilo miguelangelística que se está transformando. Pero Mercurio le tira el antídoto y supera la tentación de Circe. Por tanto, se representa el cómo supera el hechizo —. La alegoría espiritual que representa al lado de esta obra es la Castidad — figura femenina, atractiva, con una tortula14 —. Las alegorías las saca de la Iconología de Cesare Ripa, la cual es un diccionario de alegorías publicado por primera vez en el 1593. La distribución, pues, de las alegorías espirituales está en relación con los temas que se representan debajo.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Ulises y las sirenas. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Prudencia. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
14 Siempre en pareja, macho y hembra.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !55 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Ulises y Circe. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Castidad. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Perseo representa el valor.
Esto se ve la luneta semicircular situada a la derecha de Ulises y Circe con la escena de Perseo y Medusa, en que aparece cortándole la cabeza a la Gorgona.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Perseo y Medusa. 1595 — 1597.
Fresco.
Camerino Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !56 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales La Galería Farnese está en el segundo piso del Palazzo Farnese, en la fachada interna del palacio que da al jardín que tiene la Vía Julia y el Tíber. La voluntad es que este Palazzo Farnese se uniese a través de un puente con la Villa Farnesina, la vila de verano de los Farnese con el programa decorativo de Rafael y la lonja de Psique. La galería es un pasadizo que mide 20 metros de largo x 6 de alto y 9 de amplio con función de alojar parte de la colección de estatuaria antigua de la colección Farnese que hoy día está en Nápoles debido a la boda de Isabella Farnese con Felipe V. La decoración pictórica la hacen los hermanos Carracci, pero estos tenían un carácter opuesto — Annibale era depresivo y Agostino frívolo —, por lo que trabajando en esta obra se enemistan y a partir de 1599 Agostino vuelve a Bolonia a trabajar en el Palazzo Farnese en Parma y morirá en 1602. De toda la decoración de la galería, Agostino hace las dos escenas centrales de los laterales: el Triunfo marítimo abajo y el Carro de la Aurora arriba. El ideólogo del programa iconográfico fue el bibliotecario del Palazzo Farnese: Fulvio Orsini, quien pudo tener la colaboración de Agucchi — teórico del Clasicismo de origen boloñés y amigo de Annibale Carracci —.
En el techo, a nivel de identificación de escenas, no hay dificultad, todas se identifican a través de las fuentes literarias. La dificultad es la interpretación conjunta, el leitmotiv. Se basan en dos fuentes literarias: Las Metamorfosis de Ovidio y las imágenes de Filóstrato. El tema general es el triunfo del amor: omnia vincit amor, es decir, la representación alegre de todas las categorías amorosas a partir de relatos mitológicos.
El motivo de esta decoración es posible que sea el enlace matrimonial en el 1600 de Alessandro Farnese — sobrino del Cardenal Odoardo Farnese, éste último propietario del palacio y quien encarga la decoración — y Margarita Aldobrandini — cuya familia, en estos momentos, sustentaba el cargo pontifical con Clemente VIII —, además de que ambas familias eran rivales de toda la vida y los Farnese les despreciaban por su incultura, por lo que su voluntad era mostrarse como un linaje culto ante la otra familia, con gustos eruditos y un comportamiento más progresista que los Aldobrandini porque el pontificado de Clemente VIII se caracteriza por su excesivo celo moral, la represión social… hasta el punto que obligó a tapar la Alegoría de la Justicia de la tumba de Pablo III.
Parece ser que el inicio de la decoración es anterior a la boda porque comienza en el 1598, se continua el 26/05/1599 y se acaba en 1601, lo que se sabe por la restauración de 2015 en que se descubren dataciones en la obra y dibujos preparatorios en la pared, lo que se ha dejado a la vista porque forman parte del método de conocimiento de los Carracci. La obra se interpreta a partir del estudio de Briganti de la siguiente forma: 1598 es la fecha de inicio de la bóveda, el 25 de mayo de 1599 es el momento en que se retoma la obra porque la decoración se interrumpe debido a que se piensa en decorar la Sala Grande con la temática de la Batalla de Lepanto porque se cree que el Papa visitará el Palazzo Farnese y se escandalizará por las escenas eróticas de la bóveda de la Galleria Farnese, por lo que se cambia de maniobra y se retoma el proyecto abandonado de la decoración de la Sala Grande y luego retoma la galería, momento en que el enlace matrimonial ya está concertado. El Papa no visita finalmente palacio, sino que acude su sobrino, el Cardenal Francesco Aldobrandini, lo que significa que no se inicia el proyecto de decoración de la Sala Grande, sino que se continua la galería. En 1601 se finaliza toda la decoración pictórica con la técnica del buen fresco.
Agostino Carracci se siente engañado por la remuneración que recibe por este trabajo, por lo que se inicia una depresión que le causa la muerte en el 1602. Annibale, ese mismo año se instala en el Quirinale, momento en que coge encargos en Roma a banda de la comitencia de los Farnese. Trabajará entre 1603 y 1605 en la decoración de las paredes la Galleria Farnese, donde trabajará para Ranuccio Farnese con la intervención de toda la escuela de los Carracci, a consecuencia, seguramente, de la crisis.
La galería, longitudinal, está cubierta con una bóveda de cañón de sección semicircular. La subdivisión de la bóveda única y continuada de cañón la hace combinando sistemas con precedente en Roma: Bóveda de la Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !57 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Capilla Sixtina de Miguel Ángel, con referente de los ignudi; Lonja de Psique en la Villa Farnesina, con cartones de Rafael cuya superficie está compartimentada por recuadros y lunetas con guirnaldas vegetales; Sala de las columnas de la Villa Farnesina, de arquitectura ilusionista de Peruzzi en que con arquitectura fingida y pintada simula que está abierta al exterior con las columnas y el paisaje pintados. La bóveda, como dice Giulio Carlo Argan, es el mejor ejemplo de la plasmación de la pintura porque ésta imita todas las artes: El conjunto de la Galleria Farnese es el triunfo de la pintura como mimesis porque imita a la naturaleza en el fondo del celaje y del paisaje, imita a la arquitectura en el uso de la quadratura, imita a la escultura en la representación de las cariátides, atlantes, hermes y medallones, se imita a sí misma a través de los quadri riportati e imita a la poesía en su libertad de expresión. Los quadri riportatti se crean con los Carracci y serán seguidos llegando hasta la pintura española, como se ve en la iglesia de Toledo. Es cuando la pintura al fresco imita la pintura sobre lienzo, por lo que es un engaño visual también, lo que se ve claramente en la escena de Polifemo y Acis, quien, enfadado, sale apoyado sobre la cornisa, lo que impide ver los medallones de bronce que hay detrás y que son falsos. La decoración se concibe, novedad, como si el techo estuviese abierto hacia el cielo, que se imita en las esquinas, como hace Mantegna en la Cámara de los Esposos, y, a partir de este cielo, finge una arquitectura: quadratura15 , de mármol blanco, un rectángulo, una especie de cornisa de mármol falsa que sostiene figuras escultóricas de mármol falsas que sostienen la arquitectura. También hay falsos medallones en bronce, cuatro a cada uno de los lados largo y dos a cada lado estrecho, que quedan tapados CARRACCI, Annibale. Polifemo y Acis. 1595 — 1597.
Fresco.
Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
por el quadri riportatti. Luego hay escenas pictóricas propiamente dichas, las cuales se dividen en tres grupos: medida superior — en el eje central y las dos centrales de la sección curva de la bóveda que quedan por encima y por debajo de la central —, medida menor — de formato cuadrangular y que están en la parte curva de la bóveda, dos a cada lado, enmarcadas por cariátides y con unidad temática — e imágenes — en el ángulo que se recortan sobre el cielo y que representan el mismo motivo con atributos diferentes: dos putti luchando por una antorcha, por una corona, etc., por tanto, representa a Eros y Antieros (su oponente), lo que lleva a la división interpretativa sobre el significado conjunto de la bóveda de la Galería Farnese. Representa una lucha entre el amor correspondido y el no correspondido, tema que alude a muchas escenas mitológicas que representan, aunque también es un tema de raíz neoplatónico: la lucha entre amor terrenal o celestial, pasional o casto, lo que causa la dificultad interpretativa general: si es una lectura neoplatónica o si es un divertimento entre el amor correspondido y el no correspondido —. Hay dibujos preparatorios para toda la bóveda.
La escena central es la primera que se hace y es el Triunfo de Baco y Arianna: Arianna ayuda a Teseo a derrotar al minotauro en Creta, pero Venus le dice a Teseo que la abandone en Cnosos, lo cual él hace, pero la diosa recompensa a la joven con la llegada de Dionisio, de quien se enamora y con quien se casa en la Isla de Cnosos. Es la exaltación del amor correspondido. Se ve el carro de Dionisio llevado por felinos.
Es el más grande de toda la galería, concebido con la superposición en paralelo de planos horizontales para 15 Arquitectura fingida.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !58 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales conseguir la profundidad de los relieves de los sarcófagos de la antigüedad: en el primero sitúa a los personajes; en el segundo el carro de Dionisio; en el tercero el carro de Arianna… También se dice que se divide en dos grupos que entran de izquierda a derecha y que representan la idea de la fiesta dionisíaca: primero el séquito de Dionisio encabezado por la figura del sileno ebrio, seguido de los carros. Esta obra es de medida superior y está flanqueada por dos escenas: a la izquierda Pan y Diana: Pan es una figura salvaje que vive en el bosque y representa el deseo sexual desenfrenado con carácter híbrido (mitad hombre, mitad cabra) que representa la voluptuosidad. En la escena se ve a Pan seduciendo a Diana, la cual es la representación de la virginidad. La seduce dándole un ovillo de lana y ella se enamora, por lo que se trata de un enamoramiento a partir de un ofrecimiento sin valor, por tanto, el amor todo lo vence. Para la caracterización de Pan sigue el modelo estatuario de Pan y Dafnis del 100 aC de la colección Farnese — es una obra de medida menor y la cual, a su izquierda, tiene Polifemo y Acis, de medida menor y en que Polifemo descubre que Galatea está enamorada de otro, por lo que mata al amante — y a la derecha Mercurio y Paris: una escena de ofrecimiento en que Mercurio ofrece a Paris la manzana de oro del Jardín de las Hespérides para que seleccione a una de las tres diosas como ganadora: Venus, Diana o Hera. Es un ofrecimiento de valor. La figura de Mercurio está caracterizada como un heraldo (mensajero): casco, alas y trompeta — es una obra de medida menor y la cual, a su derecha, tiene Polifemo y Galatea, de medida menor y en que Polifemo se enamora de la joven Galatea. Polifemo es un gigante monstruoso con un ojo que se enamora de Galatea, la cual aparece con un manto púrpura, el cual recuerda a la joven del Triunfo de Galatea de Rafael en la Galería Farnesina y que es la única obra original de Rafael aquí. Polifemo toca música y está inspirado en el Hércules Farnese. El amor de Polifemo no es correspondido porque ella está enamorada de Asis. Polifemo les pilla y mata a Asis con una piedra, por lo que Galatea pide convertirse en un chorro de agua fresca. Es interesante la idea de movimiento porque para tirar la roca se gira hacia el lado contrario, a la forma del Discóbolo y que luego Bernini tendrá como influencia para el David —. Las escenas de Polifemo son el único caso en que una misma historia se divide en dos escenas: idea de contraposición de la lucha de los putti.
CARRACCI, Annibale. Triunfo de Baco y Arianna. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena central de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !59 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Annibale. Pan y Diana. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena izquierda—central de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale. Polifemo y Asis. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena izquierda de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Pan y Dafne. 100 aC.
Galleria Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale. Mercurio y Paris.
1595 — 1597.
Fresco.
Escena derecha—central de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !60 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Annibale. Polifemo y Galatea. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena derecha de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
GLICÓN. Hércules Farnese. Siglo III, copia del original del siglo IV ac.
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, Nápoles, Italia.
Rocío García Egea SANZIO, Rafael. El triunfo de Galatea. 1511.
Fresco, 297 x 225.
Villa Farnesina, Roma, Italia.
ELÉUTERAS, Mirón. Discóbolo. c. 540 aC.
Museo de las Termas, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 BERNINI, Gian Lorenzo. David. 1623 — 1624.
Galleria Borghese, Roma, Italia.
Página !61 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII La escena que vemos encima de la central es Aurora y Céfalo: Aurora impide que salga Apolo, el día, y prescinde de su primer marido. Mientras que por debajo vemos el Triunfo marítimo, en que se ha discutido si se alude a Tetis o a Glauco y Escila.
CARRACCI, Agostino. Aurora y Céfalo. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena central superior de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Agostino. Triunfo marítimo 1595 — 1597.
Fresco.
Escena central inferior de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Los doce medallones falsos de bronce tienen doce temas de Las Metamorfosis de Ovidio, de los cuales 4 no se identifican porque quedan demasiado tapados. Además, el medallón protagonizado por Pan y Cupido corresponde al omnia vincit amor .
CARRACCI, Annibale. Eros y Leandro. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea CARRACCI, Annibale.
Pan y Siringa. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale.
Salmacis y Hermafrodito.
1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 CARRACCI, Annibale. Omnia vincit amor. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Página !62 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Annibale. Apolo y Marsias. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale.
Bóreas y Oritía. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale.
Orfeo y Euridice. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale. Rapto de Europa. 1595 — 1597.
Fresco.
Medallón de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Las escenas medias representan amores de las divinidades: Júpiter y Juno: en que vemos a Júpiter con el águila; Diana y Endimión: ella está enamorada de Endimión, un chico que es la metáfora del sueño, por lo que ella le posee mientras duerme y tiene más de 50 hijos con él sin él saberlo; Venus y Anquises; y Hércules y Yolao. Estas cuatro últimas pinturas tienen un alto grado de erudición, tal y como vemos en Venus y Anquises, en que hay una inscripción que remite al pueblo latín porque de ellos nace Eneas: antecesor de los fundadores de Roma.
CARRACCI, Annibale. Júpiter y Juno. 1595 — 1597.
Fresco.
Bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea CARRACCI, Annibale. Diana y Endimión. 1595 — 1597.
Fresco.
Bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !63 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARRACCI, Annibale. Venus y Anquises. 1595 — 1597.
Fresco.
Bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale. Hércules y Yolao. 1595 — 1597.
Fresco.
Bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale; CARRACCI, Agostino. Galleria Farnese. 1595 — 1597.
Fresco.
Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !64 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Entre 1603 y 16005 se decoran las paredes de la Galería Farnese con un año de interrupción que sirve para hacer el trabajo de estucos reales en las pilastras, en las cuales se abren hornacinas para los estucos. En esta misma época interviene Annibale Carracci con colaboradores, entre los cuales el más importante es Il Domenichino, pero también estaba Francesco Albani.
En esta decoración de las paredes se cambia la concepción del programa iconográfico totalmente y sí está el componente moralizante, por lo que está la duda de si se conciben los dos programas a la vez y si uno contrarresta al otro: el mundo de los dioses, libertino, con el mundo de la moralidad; o si fue una reacción a posteriori de Odoardo Farnese para suavizar las relaciones con la familia Aldobrandini. El elemento moralizante se ve claro: aparece una pintura religiosa sobre la puerta de acceso: La Virgen María con el unicornio — el unicornio es un símbolo de castidad y la divisa de la familia Farnese. De hecho, en todas hay una lectura en paralelo con el linaje de los Farnese —.
En cada pared longitudinal se combinan cuatro pinturas rectangulares con dos ovaladas: las pinturas rectangulares son temas mitológicos con el nombre de una constelación en común; mientras que en las pinturas ovaladas están las cuatro virtudes cardinales.
En las paredes cortas hay una escena pictórica en cada lado con un mismo personaje e historia en dos momentos (como veíamos con Polifemo en la bóveda de esta galería): Perseo. Vemos la Liberación de Andromeda: Andromeda es una princesa vieja condenada porque su madre Casiopea dijo que era más bella que cualquier Nereida, por lo que se le ata para que la mate un monstruo marino, pero Perseo lo mata y la salva; o Perseo con la cabeza de la Gorgona, en que aparece petrificando a sus enemigos, entre los que está Fineo — tío de Andromeda con el que se tenía que casar ella —. Pereso es la imagen del héroe virtuoso.
CARRACCI, Annibale. La Virgen María con el unicornio. 1603 — 1605.
Fresco.
Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !65 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales CARRACCI, Annibale. Liberación de Andromeda. 1603 — 1605.
Fresco.
Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
CARRACCI, Annibale. Perseo con la cabeza de la Gorgona. 1603 — 1605.
Fresco.
Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Annibale es el pionero de la introducción del paisaje en la pintura romana de la ciudad de Roma en las Lunetas Aldobrandini: pintura semicircular, conjunto que decoraba la capilla del palacio privado de esta familia que hoy día es conocido como el Palazzo Doria — Pamphili de Roma. Se representan episodios de la vida de Cristo en que éste tiene valor insignificante delante de la contextualización paisajística. Es la fundación del género del paisaje dentro del Clasicismo romano porque se combina la idealicación con una visión bucólica de la naturaleza en que ésta y hombre conviven armónicamente. Ejemplos son la Huida a Egipto, precedente de Claudio de Lorena; o el Entierro de Cristo en el Sepulcro, con la idea del entierro, del dolor de las tres Marías, pero con el paisaje como protagonista.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !66 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales CARRACCI, Annibale. Huida a Egipto.
1604.
Óleo sobre tela, 122 x 230.
Galería Doria — Pamphili, Roma, Italia, Italia.
CARRACCI, Annibale. Entierro de Cristo en el Sepulcro.
Los seguidores de los Carracci Caravaggio no crea escuela, pero tiene seguidores; mientras que los Carracci crean el concepto de escuela de pintores de una generación más joven que se han formado con Ludovico Carracci en su academia de Bolonia. Esta escuela cuenta con Guido Reni, Il Domenichino y Francesco Albani como personajes principales de ella y quienes están activos hacia el 1610, año en que hay una disyuntiva: la lección de Caravaggio está triunfando en la mayoría de países europeos, como Francia, los Países Bajos con la Escuela de Utrecht y en España a partir de Juan Bautista Maíno; mientras que en Roma, a su vez, explota el Clasicismo y se verá cómo las grandes familias aristocráticas eclesiásticas y la nobleza romana encargarán sus capillas familiares y decoraciones de las bóvedas de las iglesias a estos discípulos, por lo que en el 1601 en Roma el gusto oficial era en carraccismo porque es el Clasicismo renovado, hasta el punto que en 1630 el caravaggismo ha pasado absolutamente de moda en Roma, lo que se ve cuando Veláquez va a Roma para aprender pintura y ve que el círculo artístico del momento lo representa la segunda tanda del Clasicismo. En la década de los 30, los representantes del Clasicismo viajan al sur de Italia y entre los años 30 — 40 se ve que los máximos representantes de esta segunda etapa del Clasicismo van a Nápoles e introducen el estilo allí, en una ciudad que estaba fuertemente influenciada por Caravaggio y Rivera, lo que se interpreta como novedad, por lo que triunfa el Clasicismo romano—boloñés en Nápoles y Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !67 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII el giro napolitano se acostumbra a asociar al gusto de la autoridad política del momento, como el virrey de Nápoles, Conde de Monterrey y cuñado del Duque de Olivares. Esta segunda generación, pues, triunfa en Roma entre el 1610 y el 1630 y en el 1640 se exporta.
Guido Reni Es el más importante de los carraccistas, boloñés — como todos —, formado en la academia con Ludoviso Carracci y quien está documentado en Roma desde el 1602. A su vez, es el más autónomo de todos. Pasa una temporada entre el 1607 y 1611 en Roma, pero a partir de ésta alterna Roma con Bolonia.
Una de sus primeras obras es la Crucifixión de San Pedro, la más caravaggista de todas sus obras porque al componer se inspira en la de la Capilla Cerasi de Roma de Caravaggio porque ambos escogen el mismo momento: la preparación de la crucifixión. Como similitudes con Caravaggio tiene el contraste lumínico para subrayar la anatomía, parte significativamente importante y narrativa; la monumentalidad de las figuras; el mostrar una comunidad pobre y la recuperación de los principios evangélicos de la Iglesia con la superficialidad típica: pies sucios, etc; Pero cambia la actitud: antes miraba al exterior y coincidía con el espectador — precedente en el de Miguel Ángel de la Capilla Paulina —, mientras que aquí mira hacia arriba, de donde procede una luz divina, por lo que representa la idea de que da su vida por la defensa del cristianismo, por tanto, le da un trato menos dramático, ya que aquí el dramatismo se contiene con la mirada esperanzada. Este carácter contenido es característico de este segundo Clasicismo — en la escuela boloñesa de los Carracci las miradas siempre van hacia arriba, lo que significa un anhelo de gloria y salvación —.
RENI, Guido. Crucifixión de San Pedro. 1604.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
Rocío García Egea CARAVAGGIO. El martirio de San Pedro. 1601.
Óleo, 200 x 120 cm.
Capilla Cerasi, Basílica de Santa María del Popolo, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !68 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII MIGUEL ÁNGEL. Crucifixión de San Pedro. 1546 — 1550.
Fresco, 625 x 662 cm.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
Para definir su estilo la mejor pintura es la Matanza de los Inocentes del 1611. Es una gran pala de atar de la capilla privada de la Iglesia del San Domenico en Bolonia. El tema es matar a los niños para matar al Mesías. El estilo define el estilo clasicista: a pesar de ser dramática, está contenida.
El drama está ante un fondo arquitectónico clásico dividido en dos, como el grupo, pero realmente la estructura compositiva es una V invertida: las cinco figuras femeninas y los dos ejecutores crean un triángulo equilátero —- tres lados iguales — con el vértice hacia abajo, por lo que se divide en tres secciones iguales y esto da un equilibrio, lo que es característico del Clasicismo; Cada figura tiene un gesto congelado, entendido como la codificación de una emoción o pasión, lo que se ve claramente en la figura femenina del lado izquierdo con un rostro de dolor y a quien estiran de la coleta. También vemos la imagen del movimiento en el personaje de la derecha, la cual aparece huyendo, y la piedad en el personaje inferior con la de manga roja y que mira hacia arriba y reconoce que es un sacrificio que le lleva a la gloria; Hay influencia del Alto Clasicismo: bebe de manera clara de Rafael — compone con triángulos, el tipo de mujer en los rostros y con escotes cuadrados, colores —.
RENI, Guido. Matanza de los inocentes. 1611.
Óleo sobre tela, 268 x 170 cm.
Pinacoteca Nacional, Bolonia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !69 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales El Carro de Apolo precedido por la Aurora es la gran obra romana del autor con influencia clara de los Carracci. Es una pintura al fresco — plafón central de una bóveda — del Casino Rospigliosi Pallavicini, en el inicio del Quirinale y la cual es una segunda residencia de Scipione Borghese — sobrino del Papa Pablo V Borghese —. De forma clara sigue el estilo de Annibale Carracci porque pone el carro triunfal en el centro de la bóveda como en el Triunfo de Baco y Arianna. Aquí todo el estuco del marco no es fingido, es real. Simplifica el número de figuras — por lo que tiende a la claridad, característico del Clasicismo — ante el carro la Aurora — con las puertas del día a la izquierda —; el día está personificado por el carro de Apolo, precedido por la antorcha de fósforo, y detrás las horas en figuras danzantes, las cuales se inspiran en las ménades de sarcófagos romanos.
RENI, Guido. Carro de Apolo precedido por la Aurora. 1612 — 1614.
Fresco, 280 x 700 cm.
Casino Rospigliosi Pallavicini, Roma, Italia.
De la obra de Atlanta e Hipómenes hay dos versiones: una en Madrid y otra en Nápoles.
Durante un tiempo se cree que la del Prado era una copia, pero se han restaurado y ambas se consideran obras de él y se le da prioridad a la del Prado porque es la primera que realiza. Representa un tema de Las Metamorfosis de Ovidio: Atalanta era una virgen amazonas que presume de ser la más rápida corriendo, por lo que promete que se casa con quien le gane. Hipómenes, ayudado por una divinidad, tira manzanas de oro del Jardín de las Hespérides mientras corre y ella las recoge, por lo que él gana. A nivel de estilo, el tema es clasicista claramente y los modelos están inspirados en la estatuaria, clasicistas absolutamente y con una representación fría de la anatomía, es decir, no son desnudos eróticos, sino asépticos porque hay una voluntad de reducir la figura humana a partir de la idea de la belleza, lo que comporta frialdad. La luz y los colores definen la tendencia de este estilo: la luz marfileña, blanca, plata, que caracteriza el estilo y en la que Velázquez se fija cuando va a Roma. Por otro lado, los tonos son blancos, grises, malvas, habituales del estilo.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !70 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales RENI, Guido. Atlanta e Hipómenes.
1618 — 1619.
Óleo sobre tela, 206 x 297 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
RENI, Guido. Atlanta e Hipómenes.
1620 — 1625.
Óleo sobre tela, 192 x 264 cm.
Museo di Capodimonte, Nápoles, Italia.
Il Domenichino Es boloñés y su nombre real es Domenico Zampieri. Fue formado con Ludovico Carracci y hacia el 1600 está en Roma. Es importante porque establece amistad con el teórico Agucchi y muchas afirmaciones del Trattato della Pittura de éste provienen de la relación de amista entre ambos. Es un personaje fundamental por lo que significa la difusión del género del paisaje, el cual tenía un punto de partida con las Lunetas Aldobrandini de Annibale, las cuales influyen al pintor en este tipo de pintura: paisaje de la escuela clasicista, el cual se construye a partir de planos paralelos a la pintura. Siempre hay un elemento vertical a lado y lado y luego la lejanía en el centro de la composición con figuras en planos paralelos y, al final, un elemento arquitectónico, por lo que es una construcción de la naturaleza muy equilibrada en armonía con las acciones humanas y que transmite la idea de la vida pastoril, bucólica, la Arcadia, la visión clásica de la naturaleza. Hace muchas pinturas así, entre las cuales algunas son solo Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !71 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII representaciones paisajísticas, como Paisaje, en que no se identifica ninguna temática religiosa o mitológica; pero también las hace religiosas, como en la capilla de Basílica de Santa Cecilia en Trastevere con lunetas con santos en actitud eremítica.
DOMENICHINO, Il. Paisaje. Siglo XVII.
Su obra más importante en Roma es la capilla que hay delante de la Capilla Contarelli de Caravaggio: la Capilla Polet, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, confrontándose ambas. Es la capilla funeraria de un miembro de la comunidad francesa y residente en Roma de esta congregación apellidado Polet, quien muere en 1612 y a partir de su testamento se decora. Se representa la vida de Santa Cecilia con la pintura del altar, en que aparece ésta como patrona de la música y que es obra de Guido Reni, quien copia una obra del mismo tema de Rafael. En la misma capilla hay pintura mural a ambos lados y en la bóveda, todo esto Il Domenichino. A la izquierda encontramos la Muerte de Santa Cecilia y cómo baja el ángel que le da la palma; mientras que a la derecha encontramos la Conversión a la pobreza, en que la santa da la ropa a los indigentes. Pero, la más interesante en estilo es la de la bóveda, llamada el Juicio de Santa Cecilia, una copia pictórica de modelos estatuarios de la Antigüedad para las figuras desnudadas; una copia de la voluntad anticuaria que se ve en el mobiliario, como la mesa, los relieves de la peaña del juez, etc.; y el gesto congelado que corresponde a la idea de estereotipo.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !72 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII RENI, Guido. Éxtasis de Santa Cecilia. 1600 — 1610.
Capilla Polet, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
DOMENICHINO, Il. Muerte de Santa Cecilia. Primer tercio del siglo XVI.
Pared izquierda de la Capilla Polet, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
Rocío García Egea SANZIO, Rafael. Santa Cecilia con santos. 1514 — 1516.
Pinacoteca Nazionale, Bolonia, Italia.
DOMENICHINO, Il. Conversión a la pobreza. Primer tercio del siglo XVI.
Pared derecha de la Capilla Polet, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !73 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales DOMENICHINO, Il. Juicio de Santa Cecilia. Primer tercio del siglo XVI.
Bóveda de la Capilla Polet, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
Nicolas Poussin Este Clasicismo tiene como grandes figuras en Roma a Nicolas Poussin y a Claude Lorrain de la escuela francesa. La asociación de Poussin con el Clasicismo ya se hace en la época por parte del teórico Pietro Bellori en La Idea de lo Bello y en Vite de' pittori, scultori e architetti moderni, quien conoce a Poussin porque frecuenta la academia de Francia en Roma — esta escuela francesa creará una sede en Roma en la Villa Medici en que se reunirán los pintores franceses y va él —. Bellori escribe el tratado en los años 60 en un momento de la pintura formalmente barroca en Roma, pero la ignora, solo introduce la biografía de Rubens y construye una línea de lo que tiene que ser para él la pintura, la cual es la belleza, la cual no está en la naturaleza, sino a partir de la selección dentro de la naturaleza. Por tanto, defiende la electo y no la imitatio. Con la línea artificial dice que el Clasicismo comienza con Annibale, pero lo madura Nicolas Poussin, quien llega a la expresión del ideal de lo bello.
Poussin nace en el 1593 — 1594 en la Normandía y en un entorno humilde. Su primer contacto es en el 1612 porque se documenta en Rouen (Normandia) y a finales de este año se va a París, donde se forma con pintores de segunda o tercera línea, pero los cuales están dentro del Postmanierismo, que son la segunda generación de la Escuela de Fontainebleau y está entre el 1612 y el 1624. En el 1624 se va a Roma y desarrolla su carrera pictórica. Los teóricos italianos ponen a Poussin como paradigma de la belleza, pero no se entenderá en Francia porque la pintura francesa va por otros caminos: retratística aristocrática y grandes programas monárquicos con la dinastía de los Borbones. Poussin es el fundador del Clasicismo francés porque Bellori y él tienen mucha influencia en la discusión teórica de la Academia Real de Pintura y Escultura y porque no se entiende el Neoclasicismo de Jacques Louis David de finales del siglo XVIII — inicios del siglo XIX sin él porque es su inspiración.
En los años en París hay pocas obras, pero entra en el círculo artístico de María de Medici — esposa de Enrique IV de Francia, gobernante como reina regente en la época de su hijo Luis XIII infante —. El gran palacio de María de Medici es el Palacio de Luxemburgo, en que está la Sala del Libro de Oro, una de las pocas con decoración original de la época hoy día. La pintura mural es de Philippe de Champaigne, quien tenía a Poussin como colaborador y quien conoce en este círculo a Giambattista Marino — principal poeta de Nápoles, basado en el conceptualismo y con una enorme influencia en la literatura Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !74 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales española, como en Lope, y en la inglesa —. Marino le encarga las ilustraciones para Las Metamorfosis de Ovidio y estos dibujos son el contenido de obras más importantes conocidas de Poussin de la época en París, con temas como Andromeda y Acis con Polifemo.
En el 1624 se va a Roma con Marino y éste le introduce en el círculo de la aristocracia romana, con gusto por la cultura arqueológica y erudita, donde se encuentra el grupo del Cardenal Giulio Cesare Sacchetti, aliados de los Barberini — en 1624 estamos en el pontificado de Urbano VIII (Maffeo Barberini) —, y amigo de Francesco Barberini — sobrino de Urbano VIII —, quien tiene como secretario a Cassiano del Pozzo, quien es un gran coleccionista y representa el gusto culto, refinado y erudito hacia la antigüedad.
Poussin es un pintor de estilo frío cuyo objetivo no es despertar emociones, sino que la pintura se tiene que dedicar a representar las acciones humanas graves y trascendentes, que es un tema serio, por lo que rechaza los géneros artísticos. La pintura se tiene que fijar en la esencia, llegar a lo absoluto y no fijarse en accidentes, como el movimiento, la riqueza cromática (a medida que pasan los años pierde tono), porque tiene que ir a la razón, a la esencia, la síntesis — que es la que da la belleza —, síntesis que tiene como modelo la Antigüedad, pero no es copiada, sino que es literaria a partir de la lectura de las fuentes literarias de la Antigüedad: Ovidio, Virgilio, Filóstrato de Atenas… llegando a un Clasicismo literario, por lo que al final su obra respira un sentido de trascendencia de una fatalidad clásica contenida y estoicismo, es decir, la evolución en su obra pictórica es el avance al estoicismo dejando la fatalidad clásica, lo que consigue con la lectura. Por tanto, no es una pintura que apasione, pero sí te hace reflexionar.
Además, es un pintor muy lento trabajando, lo que le impide abrirse camino en la corte francesa del Luis XIII.
Es lento porque trabaja a partir del dibujo — se conservan muchos —: primero hace un esbozo, luego estudia la composición creando maniquíes de cera vestidos con ropa y, una vez compone la escena con estos, hace el esbozo definitivo de la pintura a partir de la copia. Con este método demuestra que no se inspira en la naturaleza, sino que él crea su realidad. Por tanto, es lento, ordenado y sin contacto con la naturaleza porque no le interesa la accidentalidad, sino la esencia.
Vive en casa del pintor francés de Roma: Simon Vouet.
Su primera etapa es cuando llega a Roma. Es un etapa de experimentación y en la que es más ecléctico. Dura unos cinco años: de 1624 a 1629 — 1630. Busca su identidad pictórica y no se reconoce su estilo característico. De esta etapa destaca una de las primeras obras: Eco y Narciso del 1629 y de tema mitológico. Eco está enamorada de Narcíso, pero él no porque está enamorado de sí mismo, lo que se causa la muerte y la caída en un estanque, del cual nacen las flores del Narciso. Esto hace que ella languidezca esperando su amor, tanto que solo se oye su voz, de ahí su nombre: Eco. Lo representa como Caravaggio, quien representa un segundo, la reducción absoluta, pero con el momento dramático en que Narciso se mira en el estanque, donde aparece su reflejo. Por tanto, no hay narración, sino el momento dramático. Poussin hace todo lo contrario, no hay drama, sino que quiere construir la narración con todos los protagonistas. Escoge el momento en que el drama ya ha pasado, en que Narciso ya se ha mirado en el estanque y ya ha muerto y alrededor de su cabeza ya han salido las flores. En Poussi encontramos el concepto de la fatalidad clásica, el cual acompaña toda la carrera pictórica del pintor y que va marcando matices diferentes hasta llegar al estoicismo en su última etapa.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !75 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CARAVAGGIO. Narciso. 1597 — 1599.
Pintura al óleo, 110 x 92 cm.
Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma, Italia.
POUSSIN, Nicolas. Eco y Narciso.
1627 — 1628.
Óleo sobre lienzo, 74 x 100 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
Se está abriendo camino en Roma haciendo grandes palas de altar. Francesco Barberini le encarga el altar de la Basílica de San Pedro: Martirio de Erasmo, la cual tenía que ir con la del pintor francés instalado en Roma: Valentin de Boulogne: Martirio de los santos Proceso y Martiniano — máximo representante del caravaggismo en Francia, documentado en Roma desde el 1612, que entiende perfectamente a Caravaggio, tal y como se ve, pero que vive relacionado con todos los caravaggistas de Utrecht y que vive en la bohemia con pinturas de género, costumbres, etc. —. Ambas pinturas tienen que representar un tema favorito de la contrarreforma: la representación del martirio de un santo, concretamente uno de lo primeros que lo hace para abrazar al cristianismo. Poussin representa a Erasmo, a quien le quitan las tripas y las enroscan en un torno; mientras que en la obra de Valentin los mártires están en tornos que les parten los huesos. El estilo más adecuado es el caravaggista para este tema por el dramatismo, las superficialidades típicas, etc. porque impacta. Poussin usa una gama cromática totalmente diferente, sin contrastes lumínicos, luz diurna, los colores vivos de Rafael, claridad, conocimiento de la Antigüedad en la arquitectura y la anatomía, por lo que es dramática, pero de forma fría, con equilibrio compositivo.
La obra fue criticada por representantes de la tendencia clasicista y significó en su carrera que no se le encargase ningún encargo publico más para las iglesias en Roma, por lo que su futuro está en la pintura de formato más pequeño. No recibe encargos de la aristocracia romana, sino de sabios, eruditos y conocedores de la Antigüedad.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !76 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII POUSSIN, Nicolas. Martirio de Erasmo. 1628.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
BOULOGNE, Valentin de. Martirio de los santos Proceso y Martiniano. 1629.
Óleo sobre lienzo, 302 x 101920 cm.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
Poussin pinta El triunfo de Flora, una primera versión 1627 — 1628, y El reino de Flora, una segunda versión de 1631. La primera versión se incluye en la etapa de experimentación, mientras que la segunda está dentro de su etapa madura. La primera versión representa a la diosa de la Primavera tal y como era habitual desde el Renacimiento: encima de un carruaje tirado por Cupido. Además, como es habitual en las escenas de triunfo, va acompañada de toda su comitiva, la cual trasmite la alegría y el gozo del triunfo de la diosa. A nivel de influencias estilísticas, está influenciado por Annibale Carracci y el techo de la Galería Farnese, en concreto de la escena de el Triunfo de Baco y Arianna. En su estancia en Venecia había entrado en contacto con las bacanales de Tiziano, ambas conservadas en el Museo Nacional del Prado. La idea del cortejo y el protagonismo de los putti está presente en ambos autores. Poussin, en algunos casos, parece extraer sus putti directamente de las obras del veneciano. Además, la influencia se ve en la ambientación paisajística, sobre todo en los árboles de la parte izquierda de la pintura que cuentan con hojas trabajadas de forma minuciosa en ambos casos. Detrás de este plano de árboles aparece un cielo con aspecto de tempestad. La construcción del paisaje, tanto en árboles como en cielo, así como el color, proviene de Tiziano. Refleja una atmósfera cálida y de colores vivos que caracteriza la pintura veneciana. La Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !77 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII luz es dorada y anaranjada. Por tanto, vemos un Poussin que experimenta con lo que ha visto en la ciudad.
Es posible que el cuadro hiciese, como un díptico, pareja con el Triunfo de Baco de Pietro da Cortona encargado en la misma cronología.
POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Flora. 1627 —1628.
Óleo sobre lienzo, 164 x 241 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
POUSSIN, Nicolas. El reino de Flora.
1631.
Óleo sobre lienzo, 131 x 181 cm.
Staatliche Dresden, Dresden, Alemania.
CARRACCI, Annibale. Triunfo de Baco y Arianna. 1595 — 1597.
Fresco.
Escena central de la bóveda, Galleria Farnese, Palazzo Farnese, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !78 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII TIZIANO. La bacanal de los andrios. 1523 — 1526.
Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
CORTONA, Pietro da. El triunfo de Baco. 1626 — 1629.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
En La inspiración del poeta 1628 — 1629 se aprecia el clasicismo griego y severo que luego caracterizará al pintor. Es una obra que recuerda al último Poussin y, por ello, ha habido problemas de datación: documentalmente sabemos que es de su primer periodo, pero estilísticamente coincide con el estilo definitivo, por ello existe confusión. El tema forma parte de la alegoría y representa dos momentos: la invocación y el recibimiento de la inspiración. De izquierda a derecha vemos a la musa de la poesía, Euterpe, la divinidad protectora de las artes; a Apolo, va acompañado de la lira representando el patrocinio de las artes; y, por último, el joven poeta para invocar la inspiración, por tanto, llama a la musa y a la divinidad que lo guían. Representa el momento en que es coronado como poeta con la corona de laurel.
Tiene la mirada alta porque su inspiración tiene procedencia celestial. En el gesto de Apolo se ha visto una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !79 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales inspiración en la Capilla Contarelli de Caravaggio, en concreto en la escena de La inspiración de San Mateo. El paisaje vuelve a ser herencia de Tiziano: árboles a la izquierda y tempestad al fondo. La musa es de profundo Clasicismo: es una figura contenida, con ropas atemporales, de carnaciones nacaradas que posiblemente se inspiran en un modelo estatuario de la Antigüedad. Además, sorprenden las figuras m o n u m e n t a l e s , completamente diferentes a las del Triunfo de Flora, un elemento que caracteriza la última etapa del pintor más adelante.
Vemos, por tanto, un pintor ecléctico y heterodoxo en un periodo experimental.
POUSSIN, Nicolas. La inspiración del poeta. 1628 — 1629.
Óleo sobre lienzo, 184 x 214 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
CARAVAGGIO. La inspiración de San Mateo.
1602.
Óleo, 195 x 295 cm.
Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma, Italia.
En 1629 se estaba a punto de proceder a la asignación del encargo de la pintura de una de las capillas de la Iglesia de San Luis de los Franceses. Poussin era francés y estaba comenzando a abrirse camino en Roma, por ello, cuando se piensa en pintar esta capilla con un tema de la Virgen María se especula que se le pueda dar el encargo, pero es eliminado y se termina contratando a Claudio de Lorena, otro pintor francés también instalado en Roma. A partir de este momento nunca más realizará un encargo Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !80 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales público, sino que el grueso de su obra se destinará al lienzo, en obras de pequeño formato, con temas inspirados en la mitología y textos de la antigüedad clásica, trabajando para círculos de intelectuales y quedando al margen de los encargos eclesiásticos. Eran grupos de cultura clásica, de gusto erudito por la arqueología y muy cerrados. Es cuando se ha visto la influencia de Cassiano del Pozzo. Entonces se habla del primer estilo característico de Poussin, el que va desde 1630 hasta 1640. Cassiano del Pozzo forma parte de la cultura anticuaria que lo ampara. Tenía un interés por el humanismo: la recuperación de los textos greco—latinos y por el coleccionismo de piezas antiguas — no de grandes esculturas porque no era rico, sino más bien monedas, medallas, frisos de templos… —. Su figura se ha revalorizado en los últimos años desde el punto de vista de la historiografía a partir de un simposio en Roma en la década de los noventa.16 Como secretario de Francesco Barberini visita España en 1626 para resolver cuestiones diplomáticas con Felipe IV. Mientras Barberini discutía de estos asuntos con el Conde Duque de Olivares, él se dedica a escribir un diario mientras paseaba por los jardines del Palacio Real, el cual se conserva en la Biblioteca Apostólica Vaticana y ha sido trabajado por Alessandra Anselmi. Es interesante porque da la visión de una persona culta sobre las colecciones pictóricas españolas en el momento y, generalmente, sus valoraciones son negativas. Mientras tanto, Poussin empieza a desarrollar el Clasicismo que lo caracteriza: el Clasicismo más dramático. Representa entonces episodios históricos con componentes de espectacularidad dramática en que busca el carácter épico de exaltación heroica en la representación de temas de la antigüedad. Cuando los temas que representa son mitológicos, en general, provienen de Las Metamorfosis de Ovidio. Es, por tanto, una vertiente diferente más amable y que trata con gran coherencia.
Del bloque dramático destacan dos obras: La peste de Azoth y El rapto de las sabinas; y del mitológico una: El reino de Flora.
La peste de Azoth es una obra del 1630 — 1631. Es un tema veterotestamentario17 que se narra en el primer libro de Samuel. Representa, tal y como se explica en el Antiguo Testamento, el robo del Arca de la Alianza por parte de los filisteos para colocarla dentro de un templo. Como consecuencia de esta profanación todas las esculturas del templo que representaban divinidades paganas cayeron. Además, se produjo una epidemia de peste. Representa, por ello, el terror frente a la llegada inexplicable de esta epidemia. Aquí se puede hablar claramente sobre cómo componía Poussin: a partir de un primer dibujo, un posterior modelino18 con figuras de cera, el boceto definitivo y la pintura. En esta pintura ve de forma clara, pues presenta un escenario arquitectónico en que se distribuyen los grupos de figuras en diversos planos en paralelo al plano pictórico: en el primer plano se representa el terror, en el segundo se representa a los filisteos que no se atreven a entrar en el templo y en el tercero el entierro de los cadáveres que han caído por la peste. Hay una influencia clara del Clasicismo del siglo XVI, sobre todo de Rafael en su pintura del Incendio del Borgo para las Estancias Vaticanas. Además, en un grabado de Marco Antonio Raimondi — grabador que difundió las composiciones de Rafael — se presenta La Peste de Frigia, una obra original del pintor hoy no conservada y que recuerda irremediablemente a la de Poussin. Muchos detalles son iguales, como por ejemplo la mujer muerta a la que se acerca un niño para mamar mientras un hombre intenta arrancárselo del pecho. Este grupo destaca sobre el resto y compositivamente forma un triángulo. Son todos grupos equilibrados que se asocian a formas simples, como se ve en este detalle. Cada grupo de figuras se corresponde a una figura geométrica. Además, aparece una persona apoyada sobre una columna 16 Sobre su figura puede consultarse: SOLINAS, F. I segreti di un collezionista. Le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Italia: De Luca Editori d'Arte, 2002.
DEL POZZO, Casiano; ANSELMI, Alessandra. El diario del viaje de Cassiano del Pozzo a España. Madrid: Doce Calles, 2004.
17 Perteneciente o relativo al Antiguo Testamento.
18 Muñeco en italiano.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !81 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales caída, elemento que se ve también en el grabado de Raimondi. Son composiciones de Rafael que se usan en el sentido épico. El protagonismo de las escaleras también está presente en ambas obras. También recibe influencias de Tintoretto, sobre todo en la perspectiva lineal arquitectónica: el punto de fuga tiende hacia el infinito y confluye en un obelisco. El uso de la arquitectura para la perspectiva es algo propio de Tintoretto, tal y como demuestran obras como El Lavatorio del Museo del Prado. El dramatismo está presente en los rostros y el gesto. Se da la voluntad de tipificar las pasiones a partir de la gesticulación y las caras.
POUSSIN, Nicolas. La peste de Azhoth. 1631.
Óleo sobre lienzo, 148 x 198 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
SANZIO, Rafael. Incendio del Borgo. 1514.
Fresco, 268 x 670 cm.
Museos Vaticanos, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !82 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales RAIMONDI, Marcantonio. La peste de Frigia. 1516.
Estampa, 25 x 19,3 cm.
Milán, Italia.
TINTORETTO. El lavatorio. 1548 — 1549.
Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm.
Museo del Prado Madrid, España.
El rapto de las sabinas es del 1638, pero a parte de esta versión hay otra conservada en el Metropolitan Museum de 1633 — 1634. De nuevo vemos las características estilísticas anteriores. El tema se corresponde con la historia de Roma: el rapto de las sabinas de la Historia de Roma de Tito Livio.
Representa el momento en que Rómulo ordena a sus soldados que rapten a las mujeres de la tribu de al lado. Es, por tanto, un tema de historia relacionado con la fundación de la ciudad, dramático, con escenas épicas que le permiten representar las pasiones codificadas en gestos y distribuir las figuras en grupos dentro de planos pictóricos en paralelo. Los grupos equivalen a figuras geométricas simples como en la pintura anterior. La principal diferencia entre ambas versiones de este tema es la ambientación arquitectónica. En las dos hay escenas de dramatismo y dolor. Transmiten la idea de lo trágico que corresponde al Clasicismo. La distribución de los grupos es igual y también las manchas de colores Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !83 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales primarios: el rojo en la esquina izquierda, el azul abajo a la izquierda y el amarillo en la parte central derecha. Las figuras, de nuevo, se componen en forma de triángulo o rectángulo. Unos personajes recuerdan al Rapto de las Sabinas de Giambologna.
POUSSIN, Nicolas. El rapto de las sabinas. 1637 — 1638.
Óleo sobre lienzo, 159 x 206 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
POUSSIN, Nicolas. El rapto de las sabinas. 1633 — 1634.
Óleo sobre lienzo, 154,6 x 209,9 cm.
MET, Nueva York, Estados Unidos de América.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !84 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales GIAMBOLOGNA. El rapto de las sabinas.
1579.
El reino de Flora es del 1631 y representa una escena de una falsa escenografía de taller con un motivo de gran delicadeza: la pérgola de alambres rodeada por flores que crea el espacio cerrado y transparente que deja ver el cielo y que recuerda a Tiziano por las nubes de tempestad. La escena se sitúa delante de este espacio. La protagonista, según el eje compositivo de la obra, se coloca en el centro. Flora tiene una actitud danzante y tira flores. Lo que representa es un tema que no tiene una fuente literaria concreta, lo cual nos permite ver el talento del artista. Hace una síntesis en una única obra de todas aquellas fábulas mitológicas donde, por amor no correspondido, el protagonista se convierte en flores. La fuente, por ello, no es concreta, aunque se extrae de Las Metamorfosis de Ovidio. Es una síntesis parecida a las que hacía Tiziano en su momento. Vemos que pinta varias escenas: Ajax herido con la espada convirtiéndose en clavel, Narciso mirando en el interior de una vasija de agua frente a Eco, Apolo y Jacinto, Clitia y Apolo convirtiéndose en girasol y Crocus y Smilax. Cada grupo de figuras está cerrado en sí mismo.
Ajax es un triángulo, Eco y Narciso son un óvalo, Jacinto un rectángulo y Crocus y Smilax un triángulo rectángulo. Todas las figuras recuerdan a modelos de la Antigüedad en que paulatinamente se elimina lo accidental para ir a lo esencial en una reducción constante del color — que el pintor considera accidente —.
El gesto es congelado: Narciso y Eco, por ejemplo, se comunican por el gesto y se configuran gracias a ello como grupo autónomo.
POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Flora. 1627 — 1628.
Óleo sobre lienzo, 164 x 241 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !85 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales A partir de este momento, la pintura de Poussin llama la atención fuera de Italia. Recibe un encargo del Primer Ministro de la Corte de Luis XIII, el Cardenal Richelieu, que le pide para su Castillo de Poitou un conjunto de bacanales. La datación de estas obras se establece entre 1634 y 1637. Se conservan de ellas muchos dibujos preparatorios. En cambio, no sabemos por cuántas piezas estaba constituida la serie. Actualmente se conservan en Europa y Estados Unidos y son: El triunfo de Neptuno de Filadelfia que se inspira en la Galatea de Rafael en la Villa Farnesina; el Triunfo de Dioniso en Kansas City; el Triunfo de Pan de Londres — es del 1636 y se conserva el dibujo preparatorio que nos deja ver a Pan sobre una cabra raptando a una doncella que sostiene una cesta con frutas —; y el Triunfo de Sileno. El modelo para los cortejos báquicos de las pinturas son unos relieves de la Galería Barberini.
POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Neptuno. 1634.
Óleo sobre lienzo, 114,5 x 146,5.
Philadelphia Museum of Arte, Philadelphia, Estados Unidos de América.
SANZIO, Rafael. El triunfo de Galatea. 1511.
Fresco, 297 x 225.
Villa Farnesina, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !86 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Dionisio. 1635 — 1636.
Óleo sobre lienzo, 128 x 151.
Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Estados Unidos de América.
POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Pan. 1635 — 1636.
Óleo sobre lienzo, 134 x 145.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !87 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII POUSSIN, Nicolas. El triunfo de Sileno.
1634 — 1637.
Además, hace entonces la Serie de los Siete Sacramentos. Hizo dos de la misma temática.
La primera es encargada por Cassiano del Pozzo y es realizada entre 1636 y 1640. En este momento es cuando, por primera vez, se traslada a París, donde hará una pintura de esta serie: El Bautismo de Cristo, que todavía no estaba acabada y que debe enviar, por ello, desde Francia. De esta serie destaca La ordenación sacerdotal, también conocido como Cristo dando las llaves de la Iglesia a San Pedro, de 1636 — 1640. Representa el momento de entrega de las llaves a San Pedro, que es nombrado entonces primer Papa de la Iglesia.
La serie es interesante por muchos motivos: es una temática religiosa que Poussin trata como si fuese de historia. Cada sacramento se ilustra por medio de un episodio de la vida de Cristo y lo sitúa con una voluntad arqueológica que nos Rocío García Egea POUSSIN, Nicolas. El bautismo de Cristo. 1636 — 1640.
Óleo sobre lienzo, 95,3 x 121,6 cm.
Galería Nacional de Arte, Washington, Estados Unidos de América.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !88 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales traslada a la época paleocristiana. Esta voluntad se ve en esta pintura concretamente porque representa a los apóstoles como personajes de una fábula: visten ropas atemporales y tienen una severidad clásica. Es una idea antiguizante transmitida, por tanto, en la indumentaria, los rostros y el paisaje. De nuevo estamos ante una realidad fingida, pues dispone a los apóstoles en un único plano como se hacía en los relieves clásicos. Es un tema trascendente, la fundación de la Iglesia, y él quiere trasmitir su gravedad o solemnidad recurriendo al Clasicismo.
Además, se ve aquí la sensibilidad del pintor por el paisaje.
POUSSIN, Nicolas. La ordenación sacerdotal o Cristo dando las llaves de la Iglesia a San Pedro.
1636 — 1640.
Óleo sobre lienzo, 117 x 178 cm.
National Gallery, Edimburgo, Escocia.
Después hará una segunda serie sobre los sacramentos de la cual destaca La Institución de la Eucaristía del 1647. Es un encargo de Chantelou. La segunda serie está clarísimamente inspirada en la primera, como demuestra este cuadro, pero ahora se reduce el marco escenográfico como si aproximase la escena, reduciendo el campo visual en un zoom. En la primera serie la arquitectura tiene un gran protagonismo, mientras que en la segunda se ve un mayor dramatismo de la luz.
POUSSIN, Nicolas. La Institución de la eucaristía. 1647.
Museo del Louvre, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !89 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Desde 1638 Poussin recibía encargos y llamadas de Richelieu para trabajar en la corte de París. Al final, en 1640, va allí y se le encarga la decoración de la Galería del Palacio del Louvre y dos pinturas para dos capillas de fundación real en el interior de iglesias parisinas. Hace estos encargos, pero inmediatamente cuenta con la oposición de los pintores de palacio, como por ejemplo Simon de Vouet, que lo veían como competencia. Además, trabaja para el rey de Francia, quien le pide inmediatez por la función propagandística a la que respondían estos programas. Esto era contrario a él pues trabajaba solo y era muy lento.
En Saint—Germain de París, en una de sus capillas, pinta el tema de La institución de la Eucaristía entre 1640 y 1641. El formato es vertical, a diferencia de las dos pinturas anteriores del mismo tema, y hace uso de la escenografía arquitectónica austera y de lenguaje clasicista. Representa el momento en que Cristo distribuye la Eucaristía entre los doce apóstoles. Hay una voluntad de contención en el gesto, solemnidad y trascendencia. Como en su segunda serie de los sacramentos, incluye la vela que ilumina el rostro de Cristo para identificar al personaje con el efecto lumínico.
POUSSIN, Nicolas. La Institución de la eucaristía.
1647.
Museo del Louvre, París, Francia.
Cuando vuelve a Roma, retoma su pintura de pequeño formato para el círculo erudito de la ciudad. Entonces entra en su última etapa en que depura su Clasicismo. Ya no se ven composiciones dramáticas que buscan la epopeya, sino que se influencia por lecturas estoicas y neo—estoicas. Impera la idea de estoicismo: de mostrarse impasible frente a las pasiones e imponer la voluntad frente a ellas. Es una pintura mucho más contenida, con menos personajes y con menos movimientos, pues desaparecen las diagonales y cada vez vemos menos color. De esta última etapa descatan dos obras: Et in arcadia ego y Las cuatro estaciones.
Et in arcadia ego es del 1650. Hizo una primera versión en 1638 y gracias a ella podemos ver todo este proceso de cambio. El tema proviene de una égloga de las Bucólicas de Virgilio. Representa el mundo de la Arcadia interpretada como el Paraíso en la Tierra, donde el hombre vive en plena armonía con la naturaleza. Los pastores que viven en ella descubren la tumba de una ninfa y se topan entonces con la muerte. En la tumba hay una inscripción que dice Et in arcadia ego /// La muerte también está en la Arcadia.
Il Guercino, en un cuadro del mismo tema, incluye el dramatismo y la tragedia en la cara de los pastores, el color, la luz y un cráneo. En la primera versión de Poussin también hay dramatismo y sorpresa, pero en la segunda versión hay conformidad delante de la muerte. Desaparece la diagonal y toda la composición se compone por un rectángulo.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !90 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII GUERCINO, Il. Et in Arcadia ego: primera versión. 1618 — 1622.
Óleo sobre lienzo, 81 x 91 cm.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma, Italia.
POUSSIN, Nicolas. Et in Arcadia ego: segunda versión. 1637 — 1638.
Óleo sobre lienzo, 87 x 120 cm Museo del Louvre, París, Francia.
POUSSIN, Nicolas. Et in Arcadia ego: primera versión. 1650.
Finalmente, también interpreta el paisaje en Las cuatro estaciones de 1660 — 1664. Cada una de ellas representa un episodio del Antiguo Testamento: La Primavera es Adán y Eva, El Verano es la historia de José, El Otoño representa un tema del Libro de los Números y El Invierno el Diluvio Universal.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !91 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales POUSSIN, Nicolas. Las cuatro estaciones: La primavera. 1660 — 1664.
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
POUSSIN, Nicolas. Las cuatro estaciones: El verano. 1660 — 1664.
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !92 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales POUSSIN, Nicolas. Las cuatro estaciones: El otoño. 1660 — 1664.
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
POUSSIN, Nicolas. Las cuatro estaciones: El invierno. 1660 — 1664.
Óleo sobre lienzo, 118 x 160 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !93 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales La pintura barroca en Italia.
Desde el punto de vista pictórico, en el siglo XVII se dan cinco estilos: 1. El naturalismo que ejemplifica Caravaggio.
2. El Clasicismo de los Carracci y Poussin, con una base teórica y fórmulas repetitivas.
3. El anterior culmina en el academicismo de la pintura francesa a partir de Poussin y Félibien.
4. El realismo que encontramos en la pintura de los países protestantes con el auge de la pintura de paisajes, de costumbres y el retrato en el marco de las sociedades burguesas.
5. La pintura barroca. Es la que equivale a las características formales que Wölfflin definía a finales del siglo XIX en su estudio de la pintura del renacimiento: unitaria, de color, con dinamismo, infinita y de fuerza centrífuga. Es una tendencia que tiene como máximo exponente la figura de Rubens.
La pintura entendida como ‘’barroca’’ en Italia se origina, paradoxalmente, con dos discípulos de los Carracci: Il Guercino y Giovanni Lanfranco. Ambos provienen del norte de Italia. Il Guercino es de Cento, una pequeña ciudad entre Ferrara y Bolonia19; mientras que Lanfranco proviene de un pueblo al lado de Parma. Estos pintores entran en contacto con Ludovico Carracci y la práctica erudita del dibujo. Ambos se beneficiarán, por su origen boloñés, de que llegue al papado Gregorio XV, que también era de Bolonia. Él fue quien llamó a estos artistas para trabajar en Bolonia.
Il Guercino Il Guercino es un sobrenombre, en realidad se llamaba Giovanni Francesco Barbieri. A partir de 1615 se lo tiene documentado en Bolonia, donde atrae la atención de Ludovico Carracci. En 1616 va a Venecia y visita también Mantua. Allí aprende el colorismo y visiona la obra de Mantegna. Comienza entonces a trabajar en la villa de Cento, donde tenía su taller. Consiguió fama internacional residiendo allí.
Se le atribuyen en total unas doscientas pinturas de palas de altar. En 1629 — 1630, cuando Velázquez viaja por Italia, lo visita en Cento, incluso desplazándose de su recorrido, algo que nos demuestra que era reconocido ya en su época. Es un pintor muy colorista. Está en contacto con el caravaggismo como se ve en su Retorno del hijo pródigo de 1619 por la inmediatez de la escena y el hecho de reducir a los personajes a un canon medio para situarlos en primer plano. Además, es un pintor de un cromatismo rico, el cual proviene de su estancia en Venencia. Lo que más sorprende de su estilo es que tiene una pincelada deshecha y amplia, lo que se ve al mirar los contornos: ni las figuras ni los objetos tienen un límite claro fruto de esta pincelada suelta y fluida. Además, presenta la particularidad de que sus caras están en claroscuro, algo que se ve de nuevo en su Retorno del hijo pródigo o Et in arcadia Ego de 1622: en ambas se ven ropas rotas según su pincelada que también se manifiesta en la forma de resolver las rocas, no de forma descriptiva, sino buscando el volumen por medio de la combinación de colores. Su pintura tiene un aspecto de difuminado y una personalidad personal y autónoma.
19 Veinte años después de nacer él queda integrada bajo la soberanía de los Estados Pontificios.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !94 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales GUERCINO, Il. La vuelta del hijo pródigo. 1619.
Óleo sobre lienzo.
Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria.
GUERCINO, Il. Et in Arcadia ego: primera versión. 1618 — 1622.
Óleo sobre lienzo, 81 x 91 cm.
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma, Italia.
Su obra más importante, no obstante, se encuentra en el Casino Ludovisi.20 Fue comprada por el sobrino del Papa Gregorio XV, Ludovico Ludovisi. Él es quien manda a hacer la gran ampliación que se ve en el grabado de Giovanni Battista Falda: se componía por tres edificios, de los cuales solo se conserva uno en la actualidad: el Casino Ludovisi. La villa, en conjunto, estaba integrada por este casino de planta de cruz griega, un segundo casino, unos jardines — diseño de André Le Nôtre, que también proyectó los jardines de Versalles — y el Palazzo Grande que actualmente es la embajada americana en Italia.
Es una residencia suburbana de Francesco del Monte. Allí trabajó Caravaggio en un fresco dedicado a Júpiter, Neptuno y Plutón.
20 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !95 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Cuando se amplía se llama a los artistas que tenían más reputación en Bolonia para decorarlo. Il Guercino va a Roma en 1621 y entre 1621 y 1624 está haciendo El carro de la Aurora para el Casino Ludovisi. Esta obra es la primera muestra que tenemos de una pintura hacia el infinito. Se corresponde al salón del casino de planta cruciforme. Toda la arquitectura es pintada. En el límite de la cornisa se inicia una arquitectura fingida: lo que en italiano se denomina quadratura. Es la voluntad de ampliación de la arquitectura real a partir de pintura ilusionista. En el centro la arquitectura se abre y se ve el cielo. Esta construcción en perspectiva no es obra de Il Guercino, sino de su colaborador Agostino Tassi.21 El pintor representa un tema que ya había pintado Guido Reni en el Casino Rospigliosi siguiendo a Annibale Carracci según el quadri riporttati. Todo, como Annibale, se divide en cuadrados, es lineal y sigue la narración típica de la Antigüedad.
Guercino usa la superficie del techo para crear una composición unitaria, por el contrario, que finge la falta de arquitectura con la obertura de una gran imagen celestial. Elimina los límites reales del espacio con una obertura hacia el infinito, una de las grandes características de la pintura barroca. En el cielo aparece el carro de la Aurora, quien irrumpe provocando la desaparición de la Noche. En las falsas lunetas se representa El Día a la izquierda y la Alegoría de la Noche a la derecha. Aurora llega precedida de tres constelaciones. El Día se representa como un efebo con alas, luminoso y llevando una antorcha encendida en la mano. En cambio, la Noche es oscura y aparece en una arquitectura rota de forma melancólica, algo que se relaciona con el pensamiento saturnino y tiene sus orígenes en los grabados de Durero. También aparece Paneo, el marido de la Aurora. Según la mitología, ella se escapaba de él y lo dejaba en la cama cuando acababa el día para perseguir a Apolo. La novedad aquí está en la arquitectura fingida, el dinamismo y riqueza cromática. Por ello, el pintor se considera uno de los primeros representantes de la pintura barroca.
Guercino, a partir de entonces, se hará famoso y vivirá haciendo sus palas de altar.
FALDA, Giovanni Battista. Vistas del Jardín del Excelentísimo Señor Príncipe Ludovisi en Puerta Pinciana. 1683.
En el centro está el Casino dell'Aurora; a la izquierda el Palazzo Grande — actual Palazzo Margherita, sede de la embajada de Estados Unidos en Roma —.
Pintor florentino caravaggista que mantuvo una relación matrimonial con Artemisia Gentileschi y que fue acusado por ella de violación.
21 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !96 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII GUERCINO, Il. El carro de la Aurora.
1621 — 1624.
Fresco.
Casino Boncompagni—Ludovisi, Roma, Italia.
GUERCINO, Il. El carro de la Aurora. 1621 — 1624.
Fresco.
Casino Boncompagni— Ludovisi, Roma, Italia.
RENI, Guido. El carro de la Aurora. 1612 — 1614.
Fresco.
Palazzo Pallavicini Rospigliosi, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !97 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Giovanni Lanfranco Nace en una localidad cercana a Parma y se forma con los Carracci. Cuando Annibale Carracci estaba trabajando en la Galería Farnese, en la etapa de las paredes laterales, hacia 1603 — 1605, es quien le ayuda junto con Il Domenichino. Le tenemos documentado en Roma entre 1603 y 1605, por tanto. A parte de esta colaboración, también trabaja en la decoración interior de la Iglesia de Santa Maria dell’Orazione e la Morte, justo detrás del Palazzo Farnese y cuya fachada da a la Vía Julia. La iglesia es de planta centralizada, elíptica, y los espacios que quedan entre las columnas de perfil convexo se decoran con pintura al fresco con una serie de santos de actitud eremítica. Este programa lo realiza Lanfranco por orden de la familia Farnese a partir de 1609. En detalle, vemos la Visita de San Antonio Abad a San Pablo eremita, una pintura que influencia a Velázquez para la suya del mismo tema de la Ermita de San Pablo de los Jardines del Buen Retiro.
LANFRANCO, Giovanni. San Antonio Abad a San Pablo eremita. 1609.
Iglesia de Santa Maria dell’Orazione e la Morte, Roma, Italia.
Rocío García Egea VELÁZQUEZ, Diego Rodríguez de Silva y. San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño. 1634.
Óleo sobre lienzo, 261 x 192,5 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !98 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII En la Iglesia de Sant’Andrea della Valle trabaja en la decoración de la bóveda y la cúpula.
Es la iglesia madre de los Teatinos y que sigue el modelo de Il Gesù. Para la decoración de la iglesia competían dos discípulos de los Carracci: él e Il Domenichino, a quien se le encargan las pechinas — representa a los cuatro evangelistas y son formas robustas y escultóricas con colores clasicistas y tonalidades frías — de la cúpula dedicada a la infancia de la Virgen y el ábside del presbiterio en que aparecen episodios de la vida de San Andrés. Il Domenichino usa el sistema de quadri riportati, como demuestra en el intradós de la bóveda con sus escenas compartimentadas, así como en la bóveda del ábside.
DOMENICHINO, Il. San Mateo. Siglo XVII.
Pechina de la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma, Italia.
DOMENICHINO, Il. San Juan. Siglo XVII.
Pechina de la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, DOMENICHINO, Il. San Marcos. Siglo XVII.
Pechina de la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma, Italia.
Rocío García Egea DOMENICHINO, Il. San Lucas. Siglo XVII.
Pechina de la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !99 de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII DOMENICHINO, Il. Ábside del presbiterio. Siglo XVII.
Iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma, Italia.
La cúpula, no obstante, se encarga a Lanfranco. Se data entre 1622 y 1627. Es la primera cúpula característica del estilo formalmente barroco porque nos muestra, por primera vez, cómo una cúpula hemisférica no sigue los gajos de su forma de media naranja, subdividiendo el espacio en plementos con escenas individualizadas, sino que se inventa una composición unitaria. Ésta rompe el espacio arquitectónico físico porque es como si estuviese abierta al infinito, pues se presenta el cielo en el interior de la linterna.
Muestra un esquema geométrico que se forma por tres hileras concéntricas: la primera está en la base y cuenta con figuras sentadas sobre nubes, después está el cielo de contrastes lumínicos, tras él viene un segundo anillo concéntrico con personajes sentados de nuevo y, por último, la tercera más arriba en la zona de la linterna. La resolución lumínica es unitaria, como si la luz proviniese de la interna e iluminase con tonos dorados el primer anillo. Esta luz en el segundo anillo se reserva a una figura que es la protagonista del tema: la Virgen. La luz, por tanto, sirve para identificar el tema: la Asunción de la Virgen. La facultad de esta composición unitaria es que las figuras se yuxtaponen unas a las otras y no están aisladas. Un personaje descansa encima de otro y así sucesivamente, de forma que todos dependen de todos. Es la idea de yuxtaposición, un adjetivo que generalmente se aplica para definir la pintura barroca y que también se usa para definir la arquitectura de Guarini.
Además, predomina la atmósfera y el gesto es abierto.
LANFRANCO, Giovanni. Asunción de la Virgen. 1621 — 1625.
Cúpula, Iglesia de Sant’Andrea della Valle, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 100 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales A partir de aquí todas las cúpulas de Roma con decoración pictórica se hacen siguiendo este estilo.
Un ejemplo es la de la Iglesia de Sant’Agnese in Agone que pinta Ciro Ferri en 1689. Sigue la misma idea.
No hay compartimentación; la composición es unitaria y persigue esta idea de anillos concéntricos hacia la linterna. Las pechinas son obra de Il Baciccia de 1665. La importancia de esta cúpula es que sus pinturas fueron trasladadas al grabado por el grabador francés Daubigny. Circularán por toda Europa y, por ejemplo, en la Capilla de la Santa Cinta de Tortosa hay citas exactas a la pintura de Ferri.
FERRI, Ciro. Cúpula.
1689.
Iglesia de Sant’Agnese in Agone, Roma, Italia.
BACICCIA, Il. Pechinas.
1665.
Iglesia de Sant’Agnese in Agone, Roma, Italia.
Peter Paul Rubens El gran paso para la pintura barroca, no obstante, es Rubens. Es un pintor flamenco que nace en 1577 en una localidad de los Países Bajos. Su padre era un abogado culto y le procura, por ello, una buena formación en latín y griego la Escuela de Amberes. Se le coloca, incluso, como cortesano para trabajar con la Condesa de Arenberg. Se forma como pintor paralelamente en Amberes y finalmente en 1608 será llamado para trasladarse a la corte de Mantua con otro pintor. Se pone entonces al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En su estancia en Italia demuestra tres cosas: que era un artista al que no le gustaba ser pintor cortesano — por ello planta cara al duque —; que era profundamente independiente y, por su formación culta, capaz de discutir con los comitentes; y, por último, que tuvo grandes habilidades diplomáticas. El Duque de Mantua lo usa para temas diplomáticos, por ello. A España vendrá a hablar con Felipe III para debatir sobre la estabilidad de sus territorios en la Península Itálica. Su estancia en Mantua la aprovecha para formarse y, por ello, viaja a Venecia, de donde extrae el color; visita Parma para conocer a Correggio; y también estará en Roma, donde el conjunto pictórico más importante que deja es el que se encuentra en el ábside de la Iglesia de Santa Maria in Vallicella — la Chiesa Nuova del Oratorio de San Felipe Neri —. Pinta su altar mayor con el tema de la Adoración de la Virgen y dos cuadros laterales del presbiterio dedicados a San Gregorio y Santa Domitila.
En la pintura del altar mayor hace un montaje escenográfico para una Virgen milagrosa. En el centro representa un óculo, el cual es una pintura giratoria, cuya parte que vemos es de Rubens, pero en su reverso es un fresco en que se reproduce el mismo tema pero con una imagen que se considera milagrosa Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 101 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII — en función de la festividad se gira —. Él, por tanto, se encarga del gran montaje escenográfico para la exaltación y defensa doctrinal de estas imágenes milagrosas. Tanto en esta pintura como en su Circuncisión para la Iglesia de los Jesuitas y de los Santos Ambroggio y Andrea de Génova de 1605, trabaja con un punto de vista de abajo hacia arriba: los personajes dejan ver su papada. Demuestra dinamismo y profundidad. Representa el momento apócrifo en que se circuncida a Cristo y se le pone el nombre de Jesús, a la vez que aparece una gran gloria celestial donde se ve su acrónimo: JHS — que también usan los jesuitas —. El tema de la circuncisión si hace referencia al JHS nos indica que iba colocado en una iglesia de la Compañía de Jesús.
El límite arquitectónico aquí se rompe, como en las pinturas anteriores.
RUBENS, Peter Paul. Adoración a la Virgen. 1608.
425 x 250 cm.
Iglesia de Santa Maria in Vallicella, Roma, Italia.
RUBENS, Peter Paul.
San Gregorio. Primer tercio del siglo XVII.
Iglesia de Santa Maria in Vallicella, Roma, Italia.
RUBENS, Peter Paul.
Santa Domitilia. Primer tercio del siglo XVII.
Iglesia de Santa Maria in Vallicella, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 102 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales RUBENS, Peter Paul. La circuncisión. 1605.
Iglesia de Il Gesù, Roma, Italia.
Pietro da Cortona El gran pintor que comienza la estética del Barroco en Roma, no obstante, es Pietro da Cortona. Nace en Cortona, una localidad de la Toscana. Es el tercer miembro de la tríada del Barroco: Borromini en arquitectura, Bernini en escultura y Cortona en pintura. Fueron definidos por Francesco Milizia en su Diccionario de Bellas Artes del dibujo como el superlativo del mal gusto. Como persona nacida en Cortona, su formación se da en Florencia con un pintor secundario, Andrea Commodi. Con él, en 1612, se traslada a Roma. El maestro partirá a los meses a Florencia, pero él se quedará en la ciudad, donde entra en contacto con el círculo de los Sacchetti: Marcello Sacchetti — tesorero vaticano — y Giulio Cesare Sacchetti — cardenal —, partidarios de los Barberini y, por ello, cuando Urbano VIII es nombrado Papa comienza su carrera pictórica en la Iglesia de Santa Bibiana en 1624, en que la escultura es de Bernini y la pintura es suya. Fue patrocinada por el sobrino del Papa, Francesco Barberini.
Destaca, más adelante, su Rapto de las sabinas del 1627 — 1629. La realiza para los Sacchetti, pero actualmente está en la Pinacoteca Capitolina. Como Poussin, comparte el Clasicismo, pero Cortona demuestra un Clasicismo arqueologista que se ve en la indumentaria, el calzado, el fondo arquitectónico y los modelos estatuarios. Los grupos de figuras, en cambio, son dinámicos e incluyen la idea de movimiento y huida. Por este dinamismo la escena tiene fuerza centrífuga, algo que no tenía Poussin.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 103 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales CORTONA, Pietro da. El rapto de las sabinas. 1627 — 1629.
Pinacoteca Capitolina, Vaticano, Roma, Italia.
POUSSIN, Nicolas. El rapto de las sabinas.
1633 — 1634.
Óleo sobre lienzo, 154,6 x 209,9 cm.
MET, Nueva York, Estados Unidos de América.
Su gran obra es la que decora el Salón del Palazzo Barberini. Pietro era el encargado de pintar el salón principal que se corresponde, si se mira el edificio desde fuera, con las tres ventanas del primer piso. Su realización está perfectamente documentada: se le encarga en 1631 y la estará realizando entre 1632 y 1639. Se inaugura el 10 de diciembre de 1639 con motivo de la visita del Papa Urbano VIII, tío de su propietario. El ideólogo del programa es el humanista Francesco Bracciolini. Además, conocemos su modo de trabajo: empezó por un dibujo preparatorio general que se acompañaba de otro de cada grupo de figuras particular. Trabaja, pues, al contrario que Poussin: de lo general a lo particular. Los dibujos se copian en cartones y mediante la técnica del estarcido se pasan al buen fresco pintándolos en jornadas. Los realizó con colaboradores, pero el estilo y la técnica son de una gran unidad, lo cual hace pensar que siempre estuvo presente a pie de obra. Solo se alejó unos meses en 1637, cuando acompaña al Cardenal Sacchetti por su nombramiento como Obispo de Bolonia. En este viaje pasa por Florencia y es cuando el Gran Duque Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 104 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII de la Toscana le encarga la decoración de la Sala della Stufa en el Palazzo Pitti que realizará a partir de 1640 cuando termine su obra para los Barberini. Pinta aquí las lunetas y los tres grandes frescos de la pared con los temas de La edad de bronce, La edad de Plata y La edad de oro.
El techo del Palazzo Barberini se concibe sin usar quadri riportati. La composición es unitaria y parte de un sistema de falsa arquitectura, la cual se vertebra mediante una cornisa rectangular de mármol fingido con toda ella profusamente decorada con motivos de grisalla según una idea de horror vacui. Se sostiene por pilares trascantones en las esquinas que sostienen el rectángulo marmóreo central. En los ángulos sitúa un elemento arquitectónico decorativo, normalmente un jarrón, que tiene al lado dos Atlantes que se dan la espalda siguiendo la idea de los ignudi miguelangelescos. Encima coloca dos octógonos que simulan falsos relieves en bronce, un elemento también presente en la Galería Farnese pero en forma de medallón y no de octógono. Se flanquean por tritones, figuras híbridas, cuyas partes inferiores de sus cuerpos se convierten en colas de serpiente que se unen en la parte baja. En los cuatro octógonos se elige simular medallones de bronce para constatar que se da un salto temporal, por lo que incluye cuatro personajes de la historia antigua de Roma extraídos de la lectura Tito Livio que simulan las cuatro virtudes cardinales: Escipión la Templanza, Fabio Máximo la Prudencia, el Cónsul Tito Manlio la Justicia y Mucio Escévola la Fortaleza. Aparte, en la base de cada uno de los pilares, hay un animal que también se asocia con cada una de las virtudes cardinales. Por ello, en el ángulo de Mucio Escévola hay una figura legendaria de la historia republicana de Roma, se representa la Fortaleza con el león a los pies; en el caso de la Prudencia vemos dos osos; y así sucesivamente. Toda la decoración es un homenaje a la familia Barberini y esto se representa en la escena del centro. El leitmotiv es el Triunfo de la Divina Providencia durante el pontificado del Papa Urbano VIII. Aparece triunfando sobre el tiempo que se evoca por Saturno devorando a sus hijos y la muerte representada mediante tres parcas.
Debajo se hace un retrato poético del escudo de los Barberini en que se ven las tres abejas de la familia. El marco es una corona de laurel que representa la idea de triunfo. Se sostiene por las virtudes Rocío García Egea CORTONA, Pietro da. Triunfo de la Divina Procedencia. 1632 — 1639.
Fresco.
Salón del Palazzo Barberini, Vaticano, Roma, Italia.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 105 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales teologales que lo rodean: la Fe — viste de blanco —, la Esperanza — viste de verde — y la Caridad — une el laurel en sus extremos y viste de rojo —.
Es realmente una propaganda de la acción del pontificado del Papa Urbano III, una gran estrategia de propaganda en que se usa el lenguaje simbólico de la alegoría — que proviene en la mayoría de casos del libro de Iconología de Agrippa —, lenguaje que será aprovechado por las monarquías absolutas del siglo XVII. 
 Enmarcado por una arquitectura fingida, su lectura es que la Divina Providencia reina en tiempos del pontificado de Urbano III, por lo que es el leitmotiv, el cual se expresa en este rectángulo central abierto hasta el infinito con la Divina Providencia triunfando sobre el tiempo y la muerte designado la longitud de la vida humana.
En los techos de Pietro y en todos del estilo formal Barroco no hay un orden de lectura establecido, es decir, que vas leyendo poco a poco y todo es acumulativo, lo que le diferencia del Renacimiento.
En cuanto al resto de paredes, en una de las estrechas está el Triunfo de la Justicia y de la Prosperidad en tiempo del Papa Barberini: la idea de triunfo nos sitúa en una estructura compositiva triangular con las alegorías en los vértices del triángulo — la Justicia volando y la Prosperidad al lado con el cuerno de la abundancia. Marca la igualdad para todos con el grupo de figuras en la parte inferior que representa a todos los tipos de personas posibles. A la izquierda está Hércules con la clava y la piel de león expulsando a las arpías —, de las cuales una cae por encima de la falsa cornisa —. Representa el héroe virtuoso que lucha para que se mantenga el triunfo de la Justicia y la Prosperidad.
CORTONA, Pietro da. Triunfo de la Justicia y de la Prosperidad en tiempo del Papa Barberini. 1632 — 1639.
Fresco.
Salón del Palazzo Barberini, Vaticano, Roma, Italia.
En el lado largo, en la parte alta, está el Triunfo de la Ciencia Moral sobre los Vicios en tiempo del pontificado de Urbano III: preside la figura de la Ciencia con un libro abierto en una mano y en la otra un altar portátil con llamas y que mira hacia arriba con idea de que la Ciencia se ilumina de la divinidad. Por detrás de la Ciencia, hay un personaje alado, joven, masculino, coronado con una corona de laurel y una rama de laurel en la mano derecha, quien, según Agrippa, es la Ayuda Divina que ayuda a la Ciencia. Ante una pila está la Religión con el rostro tapado y que es quien guía a la Ciencia para que ésta se ilumine gracias a la divinidad. Este triunfo derrota los vicios en el lado inferior: hay una Venus con un putto que aparta la cortina para que le veamos desnuda, dos erotes que representan el amor profano y, en el lado Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 106 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales derecho, está, acompañado de figuras híbridas con patas de cabra, el dios del vino, del instinto salvaje: Baco.
CORTONA, Pietro da. Triunfo de la Ciencia Moral sobre los Vicios en tiempo del pontificado de Urbano III. 1632 — 1639.
Fresco.
Salón del Palazzo Barberini, En el otro lado estrecho vemos el Triunfo de la Inteligencia sobre la Fuerza Bruta en tiempo del pontificado del Papa Urbano III, en que la protagonista es Minerva, diosa de la guerra, situada en la parte alta del triángulo. Está luchando contra los gigantes o titanes que caen sobre la falsa cornisa e inspirados en el Palazzo Te de Giulio Romano.
CORTONA, Pietro da. Triunfo de la Inteligencia sobre la Fuerza Bruta en tiempo del pontificado del Papa Urbano III. 1632 — 1639.
Fresco.
Salón del Palazzo Barberini, En el otro lado largo está el Triunfo de la Dignidad y de la Difusión de la Paz con la Dignidad en la parte alta vestida de amarillo y azul, coronada, con el caduceo de Mercurio y una llave en las manos. Ésta está aconsejada por la Prudencia, con el espejo y vestida de marrón, y la Paz, a su derecha. Es una divinidad que implica que las armas estén en reposo: se representa a Vulcano a la izquierda y a la derecha a la Fama alada y con la trompeta que difunde la divinidad del Papa cerrando las puertas del Templo de Júpiter con la idea de que no hay guerra. También se ve al Furor vencido por la magnanimidad en el lado derecho.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 107 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales CORTONA, Pietro da. Triunfo de la Dignidad y de la Difusión de la Paz en tiempo del pontificado del Papa Urbano III. 1632 — 1639.
Fresco.
Salón del Palazzo Barberini, Vaticano, Roma, Italia.
A partir de aquí serán muy habituales estas decoraciones. Encontraremos a Andrea del Pozo, quien hace la decoración de la Iglesia de San Ignacio en Roma en que representa el Ingreso de San Ignacio a la corte celestial en una arquitectura fingida que alarga la real y la hace infinita. Además, en los extremos se muestra el triunfo de la religión cristiana o de San Ignacio en los cuatro continentes porque cada grupo es uno.
Veremos a Lucca Giordano, un napolitano que trabaja en Nápoles, en Florencia y, durante el 1692 — 1702 en la corte española con estas decoraciones propagandísticas.
POZZO, Andrea del. El papel de San Ignacio en la expansión del nombre de Dios por el mundo. Años 80 del siglo XVII.
Fresco.
Iglesia de San Ignacio, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 108 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales El triunfalismo de la escuela flamenca: Rubens Los Países Bajos españoles son actualmente parte de Luxemburgo y, principalmente, de Bélgica, aunque formaban parte del Ducado de Borgoña durante la Baja Edad Media, pero, a partir del matrimonio de Felipe el Hermoso con Juana la Loca, estos países se incorporan a la monarquía hispánica. Cuando Carlos V de Alemania abdica en el 1655, por primera vez separa la soberanía de los Países Bajos del Imperio Románico—Germánico porque Carlos V no declara a los herederos. A su hermano Fernando — emperador del Imperio Románico—Germánico — le confía los territorios centroeuropeos y a su hijo, Felipe II, le confía todos los territorios hispanos, de ultra mar y los Países Bajos, por lo que con el testamento de Carlos V se incorporan a la monarquía hispánica. Cuando abdica Carlos V aparece el protestantismo: la división de Europa, por lo que nace una fuerte rebeldía en los Países Bajos del norte y del sur contra la presión fiscal de la monarquía hispánica — los Países Bajos eran rico, con tradición mercantil, puertos abiertos hacia el atlántico, e intervienen en ésta y en el conflicto religioso, lo que evoca a las guerras de religión en los Países Bajos que implican que desde el principio de los 80, de las 17 provincias de los Países Bajos, las siete del norte se declaran independientes de facto de la monarquía hispánica. Los territorios católicos se convierten en un protectorado de la monarquía hispánica donde ésta pone un gobernador: Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, casada con el hijo del emperador Archiduque Alberto de Augsburg: Alberto de Austria con quien, si hubiesen tenido hijos, se hubiese declarado territorio independiente, pero al no tenerlos siguen entre los siglos XVII y XVIII bajo la monarquía hispánica.
En este territorio nace Rubens, prototipo del pintor culto y de corte. Hijo de notario, quien en 1570 tiene que huir porque se procesa a la religión calvinista, por lo que Rubens nace en la parte protestante: Siegen. Rubens se autorretrata a lo largo de toda su vida — pero nunca pintando, lo que es interesante — como un cortesano. Cuando muere su padre se va a Amberes con su madre de nuevo y se convierten al cristianismo en el 1589. Lo más importante de su formación es que en el 1589 ingresa en la Escuela Latina de la Catedral, por lo que se pensaba en una trayectoria como humanista o artesano porque se le forma con el latín; en 1590 entra al servicio de la Condesa de Arenberg, quien le inicia en el entorno cortesano. A partir de estos dos datos comienza a formarse como pintor con tres maestros: el paisajista Tobias VerHaecht entre 1591 y 1592, el pintor histórico Avan van Noort entre 1592 y 1594 y, su gran maestro, Otto van Veen entre 1594 y 1598, pintor más importante en Amberes en el momento, que había ido a Italia, con un perfil humanista y autor de un libro de emblemas. Éste le aconseja a Rubens ir a Italia, donde se instala en la corte de Vincenzo Gonzaga en Mantua porque estaba su hermano mayor como bibliotecario, lo que le permite entrar como pintor de corte de forma rápida del 1600 al 1608. Esta estancia en Italia le implica estar en la corte; conocer la pintura Renacentista que había en el interior del palacio de los Gonzaga; y que, cómo cortesano, acompañase a Gonzaga, momento en que, entre 1603 y 1604 visita la corte española por primera vez. Entre 1605 y 1608 trabaja en la Chiesa Nuova de Génova — aunque la de Roma significa un conocimiento de las técnicas pictóricas en vigencia en el momento (las primeras pinturas de Caravaggio) y entrar en contacto con la Antigüedad, conocimiento de ruinas clásicas, estatuaria antigua de las grandes colecciones de los eclesiásticos romanos y conocimiento de los grandes nombres del Renacimiento, como Rafael y, sobre todo, Miguel Ángel, sin el cual no se puede entender a Rubens —. También entra en contacto con la pintura veneciana con Il Tintoretto, Tiziano e Il Veronese. Todo esto le permite presentarse como un diplomático y mejorar su italiano — lengua culta de Europa —. Estar con Gonzaga le permite conocer las ventajas e inconvenientes de ser pintor de corte: la ventaja es el sueldo anual, la seguridad económica; y el inconveniente es estar al servicio de una persona — y sabemos por cartas que Rubens estaba arto de que le contratasen como retratista porque el retrato se consideraba un género menor al lado de la pintura historiconarrativa —.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 109 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Primera etapa: en el 1603 — 1604, en España, realiza el Retrato del Duque de Lerma del 1604, que hoy está en el Prado. Cuando visita por primera vez España, la corte no estaba en Madrid, sino en Valladolid por voluntad del primer ministro, el Duque de Lerma, que quiso alejar al rey Felipe III de la oligarquía madrileña, por lo que se va a Valladolid y construye un reino para retener a Felipe III, por lo que él manda al rey, lo que se demuestra con este retrato. Esta tipología es la ecuestre y solo había un ejemplo de Carlos V volviendo de la batalla y hecha por Tiziano, por lo que es valiente hacerse retratar así. Es un emblema de poder del duque porque no había otros casos de este estilo y porque es una tipología asociada a las personalidades con poder político.
Aunque parezca realista tiene muchas simbologías: es ecuestre; representado como capitán general de los ejércitos, es decir, que va vestido con el traje militar y la bengala de mando; el punto de vista es bajo para engrandecer al personaje; el fondo de batalla no es concreto; los árboles son de cultura emblemática clara: roble, signo de fortaleza, y palmera datilera que cae creando una falsa corona sobre él, idea de la prosperidad, fertilidad, por lo que el Gobierno trae una seguridad y fortaleza.
RUBENS, Peter Paul. Retrato del Duque de Lerma. 1603 — 1604.
Óleo sobre lienzo, 290,5 x 207,5 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
Cuando viene es por razones diplomáticas, como representante de Gonzaga para pacificar las naciones que tenían dominios en la península itálica. Realiza solo las obras del Duque de Lerma, un apostolado, y se sabe que el duque escribió a Gonzaga para que Rubens se quedase más tiempo, pero Gonzaga le reclama.
Segunda etapa: se produce en Roma entre el 1604 y el 1608.
Tercera etapa: en 1608 vuelve a Amberes, retorno que corresponde a un momento de paz porque en la etapa de Felipe III se firma de Tregua de los doce años de los Países Bajos, que va del 1604 al 1616.
Por lo que al volver no había un conflicto bélico abierto y en la parte católica hay un proceso de reconstrucción nacional católica en que la economía se recupera, los puertos funcionaban y había una gran demanda artística porque la misma ciudad de Amberes había sido atacada por los calvinistas con acciones iconoclastas. Los archiduques de Amberes le pide que sea pintor de corte y que se vaya a Bruselas, a lo que él acepta, pero no viviendo en el palacio y quedándose a vivir en Amberes.
Una de las primeras obras es un retrato social de la familia de Rubens: Autorretrato de Rubens con su primera mujer Isabella Brant. Es como un retrato de matrimonio porque intenta alejarse de lo artesanal y acercarse a lo burgués, con las puntas de Flandes en el cuello de ella, el abanico en la mano, la empuñadura de la espada — privilegio que le dan los archiduques —, el jardín del amor y la posición de las Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 110 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII manos — posición típica en el rito matrimonial —.
RUBENS, Peter Paul. Autorretrato de Rubens con su primera mujer Isabella Brant. 1609 — 1610.
Óleo sobre lienzo, 178 × 136,5 cm.
Alte Pinakothek, Múnich, Alemania.
Con esta cierta resistencia de no ser pintor de corte, pero al final sí, hace dos tipos de pintura: por un lado vemos al pintor más íntimo con una pintura de carácter devoto destinada a las residencias de los burgueses, es decir, no es una pintura pública y de gran formato, sino de pequeño formato, privada para las casas de los burgueses de los Países Bajos con temas cristianos, de gran exquisitez técnica, como vemos en María con el Niño, Santa Isabel y San Juan Bautista del 1615.
Además, en estos temas devotos e íntimos suele retratar a su propia familia, como la Virgen con el Niño, en que sale su mujer con sus hijos. Pero Rubens tendrá muy clara la idea de propaganda, por lo que establece un copyright con grabadores — los va cambiando cada cierto tiempo — para que traduzcan sus obras, como estas dos de religiosidad íntima, de las cuales bebe Murillo; RUBENS, Peter Paul. María con el Niño, Santa Isabel y San Juan Bautista. 1615.
Óleo sobre lienzo, 1151 x 113 cm.
Museo Thyssen—Bornemisza, Madrid, España.
Rocío García Egea RUBENS, Peter Paul. Virgen con el Niño.
Primer tercio del siglo XVII.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página !111 de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Por otro lado encontramos al Rubens que representa la oficialidad del catolicismo triunfante tras la guerra de religión y durante la tregua de los doce años. Esta idea se ve claramente en el Tríptico de la elevación de la cruz — originariamente para la iglesia gótica de Amberes: Iglesia Santa Walburga, pero hoy está en la catedral — Hoy día mide 640 x 460 cm, pero originariamente, con la predela de tres pinturas y una coronación superior con la imagen de Dios Padre, media un total de unos 100 cm de altura. Rubens vuelve de Italia y se tiene que adaptar a una tipología artística que se había abandonado a finales del 1400 en Italia: el tríptico, una tabla central y dos laterales, de las cuales las últimas se cerraban, por lo que solo se abrían en festividades importantes.
Cuando se cierran las alas se ven dos santos en cada una, tres de Amberes con la idea de catolicismo de los Países Bajos: San Amando, Santa Walburga, Santo Eligio y Santa Caterina — ésta última no es de Amberes —. Interesante es que es una pintura sobre tabla y en las tres se representa el mismo tema, es decir, se subdividen por el marco, pero la unidad temática las une junto con la unidad paisajística. Se representa la erección de la cruz, un tema poco habitual porque las fuentes literarias no dejan claro si se le clavó con la cruz ya montada o no, pero tiene el precedente de la Escuela de San Romo con Il Tintoretto. Se está elevando la cruz con ayuda de dos personajes masculinos que la levantan, la sostienen, etc., los cuales tienen un protagonismo de la desnudez, de la monumentalidad de los cuerpos que recuerdan a Miguel Ángel e incluso a la influencia clásica con Laocoonte y sus hijos. En la parte izquierda, la escena es contemplada por los personajes anónimos de diversas edades que muestran el terror, el drama, la tragedia, el horror, pero detrás hay personajes que asisten el dolor contenido a la crucifixión: María y San Juan. Es un alegato claro a la contrarreforma. El título de la cruz está en hebreo, griego y latín. María no se desmaya, sino que es un dolor contenido, por lo que los teólogos dicen que no se puede representar como a una mujer cualquiera exasperada porque si el catolicismo quiere defender la sacralidad de la Virgen ésta no se puede comportar como una madre cualquiera; mientras que en la tabla derecha se siguen las sagradas escrituras: los dos ladrones acosados por los soldados romanos. Además, en este lado vemos cómo es de día, pero haciéndose de noche.
Por tanto, en general, vemos influencia de Miguel Ángel, de la pintura veneciana, de la escultura, pero sobre todo teatralidad al servicio de la ortodoxia católica en un momento de reconstrucción de la ciudad.
Son las obras más caravaggistas de Rubens porque se ve cómo trabaja el claroscuro a la forma de Caravaggio porque vuelve de Italia y tiene presente lo que ha visto en las iglesias romanas para resaltar la anatomía como Caravaggio. Compositivamente es centrifuga porque por un lado el cuerpo de Cristo dibuja una diagonal con profundidad, que se contrarresta con otras dos líneas diagonales que abren la composición hacia el exterior. Por tanto, se crean dos triángulos invertidos.
Frente a esta obra está El descendimiento de la cruz.
RUBENS, Peter Paul. Tríptico de la elevación de la cruz. 1610 — 1611.
Óleo sobre tabla, 640 x 460 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 112 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII RUBENS, Peter Paul. Exterior de las alas del Tríptico de la elevación de la cruz. 1610 — 1611.
Óleo sobre tabla, 640 x 460 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
RUBENS, Peter Paul. Escena central del Tríptico de la elevación de la cruz. 1610 — 1611.
Óleo sobre tabla, 640 x 460 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
RUBENS, Peter Paul. Ala izquierda del Tríptico de la elevación de la cruz. 1610 — 1611.
Óleo sobre tabla, 640 x 460 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
RUBENS, Peter Paul. Ala derecha del Tríptico de la elevación de la cruz. 1610 — 1611.
Óleo sobre tabla, 640 x 460 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 113 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII En Tríptico del descendimiento de la cruz vemos el primer estilo característico de Rubens en defensa del catolicismo para la capilla de la catedral de Amberes de la cofradía de los Arcabuceros. Como es propio de los trípticos góticos, no hay unidad narrativa entre las tres tablas: la tabla central representa el Descendimiento, la tabla izquierda la Visitación y la tabla derecha a Cristo en el Templo.
En las alas hay una iconografía externa que remite a San Cristóforo como un gigante que evoca al joven Cristo ayudándole a cruzar el río. Las características formales y estilísticas son las mismas que vemos en el Tríptico de la elevación de la cruz: influencia de Miguel Ángel en la anatomía, la terribilità y en la caída del brazo descolgándole de la cruz, como en la Piedad Vaticana; la luz veneciana con uso de colores primarios con protagonismo del rojo, cuyas manchas dan estabilidad a la obra ya que las tres manchas rojas en las vestimentas configuran un triángulo invertido y le dan serenidad; la antigüedad clásica; naturalismo acompañado con claroscuro basado en Caravaggio. Entre las dificultades está representar la laxitud del cuerpo muerto de Cristo con sensación de plomo, con zigzag, con tonalidades de un cadáver, pero el hecho del sudario detrás ofrece una gran luminosidad a Cristo, lo que es un ingenio que se repetirá mucho a partir de los grabados. En las escenas laterales se ve la capacidad de representación de la vida cortesana: María evidentemente embarazada, con la mujer que le lleva el cesto… También hay virtuosismo en las telas que proviene del contacto de la pintura veneciana del Il Veronese.
RUBENS, Peter Paul. Tríptico del descendimiento de la cruz.
1612 — 1614.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
MIGUEL ÁNGEL. Piedad Vaticana. 1498 — 1499.
Mármol, 174 x 195 cm.
Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 114 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII RUBENS, Peter Paul. Tríptico del descendimiento de la cruz. 1612 — 1614.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
RUBENS, Peter Paul. Ala derecha del Tríptico del descendimiento de la cruz. 1612 — 1614.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
RUBENS, Peter Paul. Ala izquierda del Tríptico del descendimiento de la cruz. 1612 — 1614.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
Otra obra importante que representa la exaltación del catolicismo en Amberes y su participación en ello es Santo Domingo y San Francisco protegiendo la Tierra de la cólera de Cristo en la Iglesia de San Pablo de Amberes, la cual fue devastada por los ataques iconoclastas, pero al recuperarse al catolicismo se recupera el equipamiento litúrgico y devoto del interior, en lo que Rubens participa de forma importante porque el prior de esta iglesia era el confesor particular de Rubens. Hay dos programas: el del altar mayor, en que estaba esta pintura de gran formato que hoy está en el Museo de Bellas Artes; y las pinturas apoyadas en el muro de las naves laterales.
En cuanto a la obra principal, es una obra con un contenido dogmático muy elevado y doctrinal por doble motivo: porque había habido guerras de religión y fue afectada por la iconoclastia; y porque los dominicos era una orden encargada de defender la doctrina porque tienen formación teológica en su mayoría — lo que luego harán los jesuitas —. Se representa una escena celestial dividida en dos planos, pero toda pasa en el cielo. El origen del tema es medieval: el abrazo entre ambos santos. Explica que ambos, fundadores de órdenes basadas en la predicación en el siglo XIII, a pesar de ser rivales, al encontrarse se abrazan porque representan la misma finalidad: la renovación de la Iglesia. Pero se añade el componente contrarreformista, por lo que arriba se ve la cólera de Cristo: la Santísima Trinidad con Cristo, éste último enfadado y caracterizado como si fuese Júpiter: con pelo largo, barba y enfadado, a punto de lanzar los rayos contra la Tierra porque ahí está el pecado: la serpiente que envuelve el globo terráqueo con la herejía. El mensaje lo transmiten San Francisco y Santo Domingo junto con otros santos para que no avance la serpiente. Por otro Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 115 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII lado, la Virgen María tiene un gran protagonismo porque está entre ambos registros y es la que tiene más protagonismo al frenar la ira defendiendo la sacralidad de la Virgen, pero también se potencia el carácter mediador en la salvación de la Tierra ya que uno de los principios del protestantismo es que Cristo es el único mediador. Por tanto, hay un altísimo contenido doctrinal. Estilísticamente vemos las características anteriores.
El otro conjunto artístico es de 15 pinturas apoyadas en los muros perimetrales interiores de la iglesia y en las que se representa el tema contrarreformista de los Quince Misterios del Rosario (cinco de Gozo, cinco de Dolor y cinco de Gloria). Se le encarga en el 1615 y solo hace los esbozos preparatorios, lo que será usual en él, y las pinturas en sí las hacen los miembros de su escuela. Aquí se encuentran las primeras obras de la pintura flamenca después de Rubens: la Crucifixión de Jacob Jordaens y el Camino del Calvario de Anton van Dyck.
RUBENS, Peter Paul. Santo Domingo y San Francisco protegiendo la Tierra de la cólera de Cristo. 1618 — 1620.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Museo de Bellas Artes de Lyon, Lyon, Francia.
JORDAENS, Jacob. Crucifixión. Primer tercio del siglo XVII.
Iglesia de San Pablo, Amberes, Bélgica.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 116 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Por otro lado es el pintor de las principales cortes europeas. De joven ya lo hace para Mantua, luego para los archiduques de los Países Bajos, para la corte inglesa del rey de Inglaterra Jaime I de Inglaterra y VI de Escocia, para la corona hispánica con Felipe III y Felipe IV y para María de Medici en la corte francesa. Su taller es enorme y desde la balaustra de arriba lo dirige.
Será el pintor de la corte de los Países Bajos en la época del Duque Alberto y de Isabel Clara Eugenia, momento en que trabaja poco al servicio de Bruselas, por lo que hasta la muerte de Alberto crea el prototipo de retrato de los gobernadores a partir de los cuales se irán repitiendo los de todos los archiduques, siendo la imagen oficial y lo que se convierte en su contribución en el primer periodo. Será más activo en Bruselas desde la muerte de Alberto hasta la de Isabel, en que hace el Retrato de Isabel Clara Eugenia como monja — habitual en las viudas —. Rubens es pintor y cortesano, pero también la persona de confianza de Isabel, momento en que viaja como embajador diplomático a la corte española y a la corte inglesa. Al morir Isabel, el gobierno recae en la monarquía hispánica con el Cardenal—Infante don Fernando, hermano de Felipe IV, rey de España, cuya imagen la crea Rubens con el retrato ecuestre — tipología política — en que le representa en curvita, como capitán general de los ejércitos con la bengala de mando, banda militar y la insignia militar, al servicio de la Justicia Divina, quien sale por arriba con Zeus tirando rayos a los enemigos — a los protestantes — porque se conmemora la Batalla de Nördlingen del 1634 de los alemanes contra los protestantes.
Por tanto, la imagen del poder de los Países Bajos la construye Rubens.
RUBENS, Peter Paul. Retrato de Isabel Clara Eugenia como monja. 1625.
Rocío García Egea RUBENS, Peter Paul. El cardenal-infante Fernando de Austria, en la batalla de Nördlingen. 1634 — 1635.
Óleo sobre lienzo, 337,5 x 261 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 117 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales De este periodo de viudez de Isabel destaca la promoción artística que ella le encarga a Rubens: Serie de tapices flamencos de la Eucaristía. Isabel le encarga los cartones para 20 tapices destinados al Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid porque, como hija de Felipe II, cuando era infanta se había educado aquí. Realiza los bocetos, mientras que los tapices los hace el Taller de Tapicería de Bruselas — con fama en toda Europa —. Once están en el monasterio y nueve en almacenes, pero participan aún en la festividad de Viernes Santo y la del Corpus porque se encargan para la exaltación eucarística, lo que aún se sigue haciendo. Actualmente, de los bocetos se conservan solo seis de pintura al óleo sobre madera en el Prado. El encargo es del 1625 y trabaja en ellos hasta el 1626, en que se ve cómo son obras que realiza con mucha adulación clásica y con mucho interés porque está muy bien pagado.
Tiene interés por la corrección arqueológica y por la anticuaria. Las obras están flanqueadas por un orden arquitectónico — en las dos obras que veremos de columnas salomónicas, entre las cuales se finge una tela como si se estuviese desenrollando —.
La victoria de la Verdad Eucarística sobre los Sacrificios Paganos: aparece un ángel luminoso con un cáliz sobre el que está la Eucaristía, encima de la cual se destruye la escena de idolatría que se estaba haciendo porque el tema es la preparación del sacrifico de un buey para el altar de Júpiter, tal y cómo se ve, lo que muestra el interés arqueológico.
RUBENS, Peter Paul. La victoria de la Verdad Eucarística sobre los Sacrificios Paganos. 1625.
Óleo sobre tabla, 63,5 x 105 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
El triunfo de la Iglesia sobre la Discordia y el Odio: recuerda a la iconografía clásica de los triunfos del César, del emperador entrando por la Vía Sacra a Roma en un carruaje. Pero aquí el que gana es una figura alegórica que representa a la Iglesia porque sostiene una custodia. Como era habitual, tras el héroe está la Victoria: una figura alada que le corona con la tiara papal, por lo que se trata de la alegoría de la Iglesia, quien derrota a los Vicios con el lenguaje simbólico de la alegoría: a la izquierda hay una figura femenina tras la columna desnuda y con luz: la Verdad, que toca en la espalda a dos alegorías: la Ceguera — atada y con los ojos tapados — y la Ignorancia — a modo de anciano —. Otras alegorías están bajo las ruedas: la Furia (debajo), la Discordia (entre ambas ruedas e inspirado en Medusa) y el Odio (con cabeza de perro). El carro lo tiran caballos blancos y la Fama, quien proclama la Victoria. También vemos a tres Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 118 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales doncellas sin atributos claros, por lo que no es una interpretación unánime: se cree que al ser una figura femenina con bridas podría ser la Templanza y, por tanto, las otras también serían virtudes cardinales también.
RUBENS, Peter Paul. El triunfo de la Iglesia sobre la Discordia y el Odio. 1625.
Óleo sobre tabla, 63,5 x 105 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
Uno de los últimos encargos para Isabel Clara Eugenia es el Tríptico de San Ildefonso que hoy día está en el Museo de Historia del Arte de Vienna. Isabel muere en el 1633, por lo que la obra tiene que ser de entre el 1630 y el 1632. Quiere ser un homenaje a su difunto marido, el Archiduque Alberto, y les representa como era tradición en el Gótico: arrodillados con actitud piadosa o con el reclinatorio siguiendo el libro de órdenes. Se ve el retrato del Archiduque Alberto y el de ella, quien se volvió a vestir de archiduquesa tras muchos años de ser franciscana terciaria. Los personajes salen con Santa Isabel de Hungría y San Alberto Magno. La obra iba en la Capilla Palatina de Bruselas, por lo que se representa la donación de la casulla a San Ildefonso, un tema muy representado en Toledo. También se representa en Flandes porque el Archiduque Alberto fue el fundador de la cofradía de San Ildefonso en Portugal y en Bruselas.
RUBENS, Peter Paul. Tríptico de San Ildefonso. 1630 — 1632.
Óleo sobre tabla, 352 x 236 cm.
Kunsthistorisches Museum, Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 119 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales En la monarquía francesa está al servicio de María de Medici — segunda esposa del rey de Francia, Enrique IV —. En febrero del 1622 va a París y hace el Retrato de María de Medici que está en el Pardo, tras el cual ella le encarga dos series pictóricas, las cuales tenían que decorar las galerías del Palacio de Luxemburgo — recién construido —. María le pide que, como mínimo, su retrato y las figuras importantes las haga él, lo que reconoce que su taller era muy importante, pero hay que ser consciente de la envergadura porque cada serie tenía 24 cuadros: la primera se conserva en el Prado y está dedicada a María en su totalidad; mientras que la segunda serie no llega a hacerla porque María volvió a ser condenada al exilio por su hijo Luis XIII, por lo que solo se hace el Triunfo de Enrique IV en el 1627 — 1631 siguiendo el estilo a la antigua, con modelos imperiales. De hecho, podía conocer los Triunfos del César de Mantegna en la corte de Mantua.
RUBENS, Peter Paul. Retrato de María de Medici. 1622.
Óleo sobre lienzo, 131 x 108 cm.
Museo del Prado, Madrid, España.
RUBENS, Peter Paul. Triunfo de Enrique IV. 1627 — 1631.
Óleo sobre tabla, 49,5 x 83,5 cm.
MET, Nueva York, Estados Unidos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 MANTEGNA, Andrea. Julio César en su carruaje. 1485 — 1505.
Noveno cuadro y más importante.
Royal Collection, Hampton Court, Gran Bretaña.
Página 120 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales La serie de María es fantástica iconográficamente porque se conoce cómo iban las pinturas ubicadas en Luxemburgo. Hay tres formatos diferentes de pintura: estrechas, cuadradas (la mayoría) y horizontales.
Esta serie representa la vida de María de Medici desde la premonición de su nacimiento hasta la Paz de Amberes en el 1620. Además, se mezcla la historia con la mitología y se potencia la importancia histórica de María, por lo que es un programa laudatorio de la monarquía francesa y, sobre todo, propagandístico de María. Las escenas de la infancia es donde más se mezcla la mitología con historia: El destino de María de Medici: aparecen Júpiter y Hera como si María hubiese nacido de ellos. Además, aparecen las tres parcas decidiendo su destino.
RUBENS, Peter Paul. El destino de María de Medici. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Educación de la princesa: aparece una niña educada por Apolo y por Atenea bajo el ingenio de Mercurio y acompañada de las tres gracias.
RUBENS, Peter Paul. Educación de la princesa. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 121 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Presentación de su retrato a Enrique IV: aparecen Júpiter y Hera — los grandes amantes del Olimpo —, acompañados de putti que le muestran su retrato a Enrique IV en el proceso de matrimonio, tal y como se hacía en la época.
RUBENS, Peter Paul. Presentación de su retrato a Enrique IV. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Retrato de María de Medici como Minerva: aparece María venciendo a todos los posibles enemigos y coronada por los puttis con una corona de laurel, cetro de Francia, la Victoria en la mano y las armas de la corona francesa. En su ropa se ve la flor de lis sobre azul.
RUBENS, Peter Paul. Retrato de María de Medici como Minerva. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 122 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales El desembarco de María de Medici en Marsella: en este momento María y Enrique ya se han prometido. Rubens hace un uso de la diagonal que abarca la pasarela por la que bajará María junto con su hermana Leonor de Medici — duquesa consorte de Mantua — y su tía Catalina — duquesa de Florencia —. María baja y es recibida por la alegoría del casco de Minerva y por el cetro y las armas de Francia, lo que hace referencia a la Revolución Francesa. Debajo, el barco llega a buen puerto porque le acompañan las divinidades marinas, entre las cuales está Neptuno con el tridente.
RUBENS, Peter Paul. El desembarco de María de Medici en Marsella. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Intercambio de las princesas en la frontera española: sucede el 6 de septiembre del 1615, cuando en las orillas del río Bidasoa se intercambian Ana de Austria, hija de Felipe III y casada con Luís XIV, con Isabel de Borbón, casada con Felipe IV. Aparecen acompañadas de las alegorías de las naciones: la alegoría de la nación francesa a modo de Minerva, con el cetro y la ropa azul con la flor de lis dorada, y la de la nación española con un casco con un león.
RUBENS, Peter Paul. Intercambio de las princesas en la frontera española. 1622 — 1625.
Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado, Madrid, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 123 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Rubens, en 1629, visita la corte inglesa porque es embajador diplomático de Isabel con el objetivo de pacificar la monarquía hispánica con la inglesa porque ésta auspiciaba la independencia de Irlanda.
Rubens habla con Jaime I de Inglaterra y éste le encarga la decoración del Techo de la Banqueting House del Palacio Whitehall en el 1629, mientras las pinturas son del 1636. Son un total de nueve pinturas en quadri riportati (enmarcadas) con tres temas: las más largas son Putti con guirnaldas, por lo que son de carácter ornamental; el eje central tiene el Triunfo del rey Jaime I de Inglaterra, la Apoteosis con el cetro y, a los lados, los hechos más significativos de su reinado: la Unión de la corona de Inglaterra con la de Escocia y el Reinado la paz y la prosperidad en su reinado. En las esquinas está la Victoria de la Virtud sobre el Vicio: en que aparece Atenas venciendo a la Ignorancia, Hércules venciendo a la Envidia, el Triunfo de la Justicia y el Triunfo de la Prosperidad.
Tiene una calidad inferior a la serie de María de Medici.
RUBENS, Peter Paul. Techo del Banqueting House. 1636.
Palacio Whitehall, Londres, Reino Unido.
En la corte española hizo el Retrato a Felipe IV, el cual se daba por desaparecido, pero apareció hace dos años en la Feria de Antigüedades de Madrid y el Estado español no lo podía pagar, por lo que ahora está en una colección privada española y no puede salir del país.
RUBENS, Peter Paul. Retrato de Felipe IV.
1628 — 1629.
Colección privada, España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 124 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Países Bajos del norte: la pintura realista Dentro de la pintura realista surgen nuevas temáticas, como el paisaje, la pintura de costumbre, la naturaleza muerta, de pequeño formato y que se adapta a la demanda de la sociedad burguesa que será el principal cliente desde el punto de vista artístico en esta zona. Es una realidad social y política totalmente diferente. En el carácter político hay que decir que deriva a una presentación sociocultural y al mercado artístico. Los Países Bajos dependían de la corona hispánica, pero estalla un proceso secesionista que acaba con la independencia de siete de las diecisiete provincias de los Países Bajos. Este proceso secesionista lo lidera el primer príncipe de Orange: Guillermo I de Orange, con una revolución iniciada en los años 60 del siglo XVI y que se concreta en el 1579 con la unión de Utrecht, lo que significa que las siete provincias demuestran su voluntad de salir de la soberanía y de salir de la corona hispánica. En los 80 del siglo XVI estas provincias se consideran independientes de forma unilateral, pero la independencia no será oficial hasta el Tratado de La Haya del 1648 en que se reconoce a nivel europeo la unidad territorial y política de las siete provincias. Por tanto, dura 80 años el proceso, conocido como la Guerra de los 80 años.
Políticamente se organizan a partir de una asamblea de los Estados Generales, de la cual forman parte representantes de cada provincia. Está en La Haya, donde viven los príncipes de Orange con el cargo de estatúder22 , por lo que querían llegar a ello, lo que se sucede de padres a hijos. En el 1651 se interrumpe porque hay una situación de paz, por lo que deciden que no habrá un jefe de los ejércitos, pero consideran que el representante de la provincia de Holanda, John de Witt, sea una especie de presidente de la república a partir del 1668. Esta decisión se toma por la situación de paz y porque a la burguesía le interesaba que hubiese una situación de paz generalizada en Europa porque se dedicaba al comercio y al intercambio comercial, pero pasó todo lo contrario, al desaparecer el cargo político las grandes potencias, sobre todo Francia, intentan invadir Holanda durante los años 50 — 70 (siglo de oro de la cultura holandesa), por lo que entra en conflicto con la monarquía francesa y la inglesa — porque es la aliada —, pero en el 1672 — 1673 se vuelve a nombrar a un estatúder.
Económicamente, era una sociedad eminentemente urbana, un 70% de la población de Holanda vivía en pequeñas ciudades; además, es el país con la renta por capita más alta de Europa durante el siglo XVII, de hecho la situación es privilegiada por el comercio porque tiene una gran fachada literal con el Atlántico que le acerca al comercio con las Américas y con Asia, por lo que durante el mandato del hijo de Guillaume I de Orange Holanda tiene una gran expansión económica hacia el atlántico en que es ayudado por Inglaterra y en que invaden enclaves comerciales de América Latina de la corona hispánica o de Portugal; pero esta expansión implica la fundación de la compañía de sedas de la India en el 1602 y se convierte en el puerto de entrada de Europa de productos manufacturados de Oriente, como porcelana china. Su interés era hacerse con las plantaciones de cacao y café, por lo que la economía se basa en la producción de chocolate y café, refinería del azúcar y productos de lujo manufacturados de Oriente.
También tenían la producción local de jabones, cordones y cerámica de Delft. Por otro lado, desembocan dos de los principales ríos que atraviesan Europa, por lo que, como mucha parte del comercio era fluvial, podían comercializar aún más.
Todo esto explica que es una sociedad burguesa porque hay dos poderes que no tiene: monarquía, por tanto, no hay un poder absoluto que use las artes con finalidad de propaganda, lo que supone perder a un gran promotor; y la confesión, se convierte al calvinismo Guillaume de Orange, por lo que ésta se convierte en la religión oficial de las siete provincias del norte. Este calvinismo dice que no cree que una imagen sea capaz de transmitir las sagradas escrituras, por lo que renuncia a la imagen religiosa, cuya consecuencia nos hace encontrar iglesias y templos protestantes austeros, tal y como muestra la pintura del 22 Como el jefe militar, bajo la cual está la asamblea de los Estados generales.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 125 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Interior de la Iglesia de San Bavón de Pieter Jansz Saenredam, en que pinta la catedral gótica absolutamente vacía de imágenes religiosas y solo se ve una pintura de los epitafios — declaraciones familiares — y la propia pintura señala que las partes más importantes eran el púlpito y el órgano.
SAENREDAM, Pieter Jansz. Interior de la Iglesia de San Bavón. 1636.
Óleo sobre panel, 93,7 cm × 55,2 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
Además, como muestra el Retrato de familia holandesa del Pieter de Hooch del 1662, la burguesía era el principal cliente artístico, sin devoción especial hacía la arquitectura o la escultura, pero con predilección hacia la pintura de pequeño formato para las casas y de carácter realista porque quieren verse reflejados a partir del retrato de sí mismos y de sus familias, retrato de sus costumbres o paisajes. Pero esta burguesía tiene dinero aunque es calvinista, lo que quiere decir que su consumo es muy diferente al de una ciudad católica porque en la moralidad calvinista creen que el hombre es pecador por naturaleza y que no hay nada que pueda hacer que le salve, sino que solo Dios puede, por lo que cuando naces puedes estar predestinado, pero no lo sabes, por lo que tienes que vivir en el camino de la bondad, lo que comporta de forma radical a su mentalidad porque está mal vista la mendicidad, la opulencia, la pereza, el perder el tiempo. Es una sociedad puritana, estricta. A nivel de consumo artístico, esta mentalidad implica que, como no eran consumistas, con las pocas cosas con las que podían ganar dinero (a parte de engrandecer su negocio) era con el consumo pictórico, por lo que en todas las HOOCK, Pieter. Retrato de familia holandesa.
1662.
Óleo sobre tela, 114 cm × 97 cm.
Academia de Bellas Artes, Viena, Austria.
casas las paredes estaban llenas de pintura y tenían la necesidad de ir comprando y adaptándose a la moda. Holanda es el primer país europeo en que se ve un mercado de la pintura similar al actual: en que el pintor no trabaja por encargo, sino que realiza sus obras y luego las vende, por lo que es una mercadería y, como cualquier producto en un mercado, su valor depende de la oferta y de la demanda, por lo que los pintores se especializan para hacerse un hueco en el mercado.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 126 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Las estructuras de mercado son similares a las actuales, había mercados públicos: el gobierno municipal controlaba los gremios y estos se dedican a San Lucas, como muestra Los gobernadores de la Guilda (gremio) de San Lucas de Haarlem de Jan de Bray. En estos mercados se hacía una exposición pública para vender las obras, como en La Haya, Haarlem, Leiden; BRAY, Jan. Los gobernadores de la Guilda (gremio) de San Lucas de Haarlem. 1675.
Ámsterdam, Países Bajos.
También hay marchantes, una persona que podía contratar a un pintor, como vemos con el pintor Gerard Dou y el marchante Stierling, quien pagaba 500 florines al pintor para ser el primero en ver la obra y tener preferencia, lo que también vemos con la figura de Vermeer. Pero lo interesante es que estos marchantes los regulaban los gremios, es decir, el orden municipal que se encarga de la formación de los pintores se encargaba también de la venta, lo que implicaba un control de calidad porque el gremio en el que se formaban era el responsable de que fuese una venta justa en un país protestante. Por tanto, todos los pintores holandeses tienen una gran calidad técnica, aunque sean de segunda o tercera línea.
En el siglo XVII se da la explosión de la pintura de género, la cual incluye la de costumbres, paisajes, naturalezas muertas, animales. Diderot lo acuña, pero en el libro de Gerard de Lairesse del 1711 es en el que por primera vez se localiza una expresión genérica para definir todos estos nuevos temas de la pintura holandesa: “pintura moderna”, pero no triunfa y gana el de “género”, aunque en las otras escuelas pictóricas europeas se consideran géneros secundarios.
La pintura de paisaje tiene un gran protagonismo y será un tema preferente, con precedente en la pintura flamenca del Manierismo — porque durante la revolución muchos de la zona católica van al norte, con lo que se transmite la pintura, como el género del paisaje, el cual era tradición con una excusa narrativa —, adaptada a los intereses de la burguesía, por lo que vemos que Holanda es el primer país europeo en que se presenta el tema del paisaje sin excusa narrativa, a diferencia de la Escuela Boloñesa con paisajes y excusa narrativa; la línea del horizonte es muy baja porque responde a su propia topografía — pequeños — e que implica que el gran protagonismo está en el cielo, por lo que tres partes de la pintura es la representación del cielo. Es un paisaje en que los pintores solo hacen pequeños esbozos al natural y el resto de la pintura se hace en el interior de sus talleres, por lo que es una composición de taller, aunque realista, por lo que cada pintor asume unos ticks que le identifican.
Se marcan tres etapas estilísticas: 1. Paisaje realista: Hercules Seghers. Primeros 20 años del siglo XVII, caracterizado por el realismo; interés por el aspecto de la Tierra; no se busca monumentalidad; tranquilas y serenas.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 127 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII SEGHERS, Hercules. Paisaje panorámico. 1625.
Óleo sobre lienzo, 29,3 x 45,7 cm.
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países Bajos.
SEGHERS, Hercules. Paisaje con la ciudad al lado del río. 1625.
Óleo sobre lienzo, 27 x 36,2 cm.
Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.
2. Paisaje tonal: Salomon van Ruysdael. Predominio de una única tonalidad y matices en ella; cielos cada vez más espectaculares con nubes que denotan tormenta — Holanda está en el Atlántico, por tanto —.
La personalidad de este pintor es que siempre son escenas fluviales en que juega con un gran protagonismo de las nubes, las cuales tienen una coherencia con las luces y sombras en la representación de la Tierra. Además, tiene una gran sensibilidad y un gran oficio técnico como se ve en la escena de pesca con dos barcas en que se ve cómo tiran la red, pero con mucha delicadeza.
RUYSDAEL, Salomon van. Paisaje (Segelboote auf dem Wijkermeer).
1648.
Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 128 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII RUYSDAEL, Salomon van. Vista de Deventer desde el Noroeste. 1657.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
3. Paisaje monumental: Jacob van Ruysdael, sobrino de Salomon van Ruysdael. Dramatización, un pre— romanticismo, que consiste en representar los espectáculos de la naturaleza, como el arco de San Martín, nubes muy oscuras; monumentalidad de un elemento, como el cementerio o las ruinas con un paisaje tempestuoso y el arco iris. Otro es Hobbema, discípulo de Jacob, activo en los 70–80, quien también monumentaliza, como un pequeño camino de carro con árboles ambos lados.
RUYSDAEL, Jacob van.
Cementerio judío y ruinas de la Abadía de Egmond. 1654 — 1655.
Institute of Arts, Detroit, Michigan, Estados Unidos de América.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 129 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII RUYSDAEL, Jacob van. El Molino de Wijk bij Duurstede. 1670.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
HOBBEMA. El camino de Middelharnis. 1698.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
La pintura de las “naturalezas muertas” es una denominación que crea la crítica francesa de finales del siglo XVIII, en la época se llamaban “Almuerzos” en holandés porque es la representación única de objetos de la realidad circundante sin humanos. Deriva de la flamenca del Manierismo con Joachim Beuckelaer, caracterizado por hacer unas “cocinas”: tabla con todos los alimentos de la sociedad del momento con la idea de abundancia para reflejar una sociedad próspera católica, opulencia, prosperidad y una cierta idea de desorden, acumulación. Pero éste es singular porque es una pintura religiosa porque se representa la Cena de Emaús, representándolo de forma mínima detrás, como en Cocina con la cena de Emaús, lo que es característico de este pintor. A partir de esta pintura flamenca, llega a Holanda, donde la adaptan a su ideología, sociedad, religión y que se caracterizan por haber dos escuelas: Escuela de Haarlem y la Escuela de Ámsterdam, ambas con una depuración de elementos respecto las naturalezas muertas flamencas en que no hay prosperidad; se mantiene la composición de la mesa en paralelo al plano Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 130 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales pictórico; línea de horizonte más baja que hace que el objeto, aunque sea menos cantidad, se monumentalice; la línea de la tabla da profundidad, se desdibujan a cada vez más para llamar la atención a primer término.
BEUCKELAER, Joachim. Cocina con la cena de Emaús. 1560 — 1565.
Royal Picture Gallery Mauritshuis, Haag, Países Bajos.
En la Escuela de Haarlem destacan Pieter Claesz — quien casi siempre representa lo que se ve en cualquier casa de la burguesía baja—media, como el almuerzo habitual: cerveza, arengada, fruta, pan y cuchillo, tal y como se ve en Naturaleza muerta con arengada. En esta pintura no hay simbolismo — y Willem Kalf — representa una burguesía adinerada, en que hay porcelana china, una una copa con nautilus de fina orfebrería, estera, un limón23 pelado (frecuente en su obra), como en Naturaleza muerta con bol de porcelana china y copa de nautilus. Kalf trabaja en una habitación oscura, pone los objetos de lujo de forma detallada y juega con una luz totalmente dirigida, como si el objeto brillase por sí mismo, busca el reflejo de los objetos, la luz que emiten los colores —. En las pinturas suelen haber elementos en inestabilidad, como el plato que entra en el espectador igual que el cuchillo. Hay una fragilidad, inestabilidad, por lo que para algunos autores esta búsqueda de que todo pueda desmontarse puede ser una forma de expresar la vanitas, el paso del tiempo, ya sea sencilla o sofisticada. Esto se transmite en la pintura de flores que representa un jarrón con agua con raíces que se reflejan en el vidrio. Las flores son muy importantes en Holanda porque se asocian con la vida doméstica. El tulipán tiene una gran presencia en estas pinturas, que a su vez era un elemento de coleccionismo por el que se pagaban fortunas. Por tanto, en una florera sencilla como la de Abraham van Beyeren hay una variedad de tulipanes muy sofisticada al nivel de la porcelana china y, además, un reloj al lado, por lo que se interpreta con el vanitas que indica que una flor está marchita y da una lección moral sobre la cultura adinerada que invertía en tulipanes.
Por tanto, son realistas, pero puede haber un simbolismo alegórico.
23 Característico del artista y que es un producto de lujo, de exportación.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 131 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII CLAESZ, Pieter. Naturaleza muerta con arengada. 1636.
Óleo sobre madera: 36 x 49 cm.
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países Bajos.
KALF, Willem. Naturaleza muerta con bol de porcelana china y copa de nautilus. 1660.
Óleo sobre madera: 79 x 67 cm.
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España.
BEYEREN, Abraham van. Naturaleza muerta con flores. 1650 — 1670.
Hay una evolución estilística de la pintura holandesa a lo largo del siglo XVII. En los primeros 20 años del siglo XVII, tres pintores de Utrecht residen en Roma, entran en contacto con las novedades pictóricas — principalmente con Caravaggio —-, trabajan allí y al volver a su origen difunden el lenguaje de Caravaggio. Son conocidos como la Escuela de Utrecht o los Caravaggistas: Hendrick ter Brugghen, Gerard Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 132 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII van Honthorst y Dirck van Baburen. Miran a Caravaggio y a todos sus seguidores e introducen un foco de luz directo (característico de estos pintores).
Hendrick ter Brugghen está en Roma en el 1608 y vuelve en el 1614. En esta estancia en Roma no le documentamos ninguna obra y, documentalmente, no aparece en los documentos hasta el 1614 en Milán, volviendo a Flandes. Probablemente hay obras en Roma atribuidas a otros autores. Está cuando Caravaggio aún está vivo, cuya pintura era provocadora y cuando era el gran renovador.
La vocación de San Mateo recuerda a Caravaggio y está en la Capilla Contarelli. Vemos el claroscuro y la monumentalidad.
BRUGGHEN, Hendrick ter.
La vocación de San Mateo.
1617 — 1619.
Óleo sobre madera: 153,5 x 195 cm.
Museo de las Bellas Artes André Malraux, Le Havre, Francia.
La incredulidad de Santo Tomás es totalmente caravaggista por el formato de medio cuerpo de las figuras, muy característico de Caravaggio; la luz focal que entra por la izquierda e ilumina frente y espalda; el dedo en la yaga; el personaje de la derecha de naranja recuerda mucho a un personaje de Carlo Saraceni en Santa María del Ánima.
BRUGGHEN, Hendrick ter.
La incredulidad de Santo Tomás. 1622.
Óleo sobre madera: 108,8 x 136,5 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 133 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Cuando vuelve fue el impulsor para que los otros dos fuesen a Roma en el 1615. Hay documentadas obras en Roma de ambos y ambos vivían en el Palacio Justiniani con los hermanos Vicente y Benedeto.
Gerard van Honthorst trabaja en la Iglesia de Santa María della Scala en el Degollamiento de San Juan Bautista, claramente caravaggista, pero es el último que vemos: contraste lumínico, predominio del cuerpo; introducción de un foco de luz directo (característico de estos pintores de esta escuela), por lo que juegan con las dos luces. También trabaja en Nápoles y en Genova.
HONTHORST, Gerard van.
Degollamiento de San Juan Bautista. 1618.
Óleo sobre madera: 24 x 215 cm.
Iglesia de Santa María della Scala, Roma, Italia.
Dirck van Baburen está en Roma entre 1515 y 1620.
Trabaja en Parma con los Farnese. Figura cercana al joven Ribera valenciano cuando baja hacia Italia, quien en Roma se relaciona con estos de la escuela.
BABUREN, Dirck van.
Descendimiento de Cristo.
1617.
Capilla de la Piedad, Iglesia de San Pietro in Montorio, Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 134 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII El retrato en la pintura holandesa Nos situamos en Holanda con el auge de los géneros secundarios. No tiene los tradicionales poderes fácticos (iglesia y monarquía absoluta), sino que el poder recae en la representación municipal dominado por la burguesía, por lo que es un arte burgués.
El retrato no es una novedad, sino que vuelve a tener protagonismo en Europa durante el Renacimiento por la cultura humanística, con el hombre como centro y la prevalencia del individualismo, la fama y el reconocimiento en la vida activa de la persona; todo esto provoca el género del retrato, el cual se da en pintura y escultura. Esta tradición retratística que comienza en el siglo XV en el Renacimiento italiano perdura hasta el siglo XVII vinculado al poder, pero el manierista está vinculado al poder y es un retrato que incorpora una dimensión simbólica, es decir, está la efigie del retratado tras la cual se incluye un simbolismo a partir de una ventana, llamado: retrato alegórico. Lo que vemos en Holanda es que se mantiene el formato del retrato de tres cuartos y manierista italiano, pero se adapta a la idiosincrasia, ideología y sociedad del país, por lo que la primera característica que vemos es que es muy realista y austero, que desaparece toda la carga simbólica y que mayoritariamente el retratado sale sobre un fondo neutro y negro.
Hay dos tipos: - Retrato aristocrático: circunscrito a los miembros de la familia de Orange. Un ejemplo es el Retrato de Frederick Hendrick, príncipe de Orange, que sigue la tipología de retrato de poder en que se le representa en tres cuartos, oficial, público, por lo que lleva el arnés militar con el yelmo en la mesa y la bengala de mando. Estaban en las sedes representativas.
- Retrato burgués: predomina en esta escuela retratística de Holanda. El gran nombre es Frans Hals, quien se caracteriza por: la inmediatez en la actitud; diversidad al transmitir el rostro; y la profundidad psicológica del retrato. Esto se ve en el Retrato de una mujer de pie, burgués, con una mujer representada con sus objetos de lujo, como los guantes, pero es un lujo moderado de un país calvinista. El fondo es negro y el personaje en tres cuartos. Es de función privada o semi— privada.
MIEREVELT, Michiel van. Retrato de Frederick Hendrick, príncipe de Orange.
1632 — 1640.
HALS, Frans. Retrato de una mujer de pie. 1643.
Óleo sobre lienzo, 115 x 85 cm.
National Gallery of Scotland (Edinburgh, United Kingdom.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 135 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Frans Hals es experto en el retrato de grupo, el cual es una de las características de la retratística holandesa del siglo XVII y que nos habla del sistema social porque será el de las unidades corporativas, de las pequeñas sociedades que acaban conformando un modelo de funcionamiento social. Son sociedades con una finalidad piadosa: congregaciones religiosas con un ministro al mando; los gremios; las asociaciones beneficosistenciales regentadas por una sociedad laica que regulaba los estatutos con funciones religiosas, sociales…; sociedades civiles armadas, las cuales eran como las milicias urbanas, en las que te podías apuntar voluntariamente y estabas al servicio del Estado unos años. Cada ciudad tenía varias milicias urbanas, se diferenciaban por el tipo de armas y se encargaban de la vigilancia de las ciudades. Este retrato en grupo tiene precedentes en el siglo XVI, el principal es Jan van Scorel de la escuela manierista de Haarlem y quien tuvo la oportunidad de ir a Roma al servicio del Papa Adrián VI como conservador de antigüedades en el Belvedere, momento en que conoce a Miguel Ángel y Rafael y es uno de los máximos introductores del Manierismo en los Países Bajos. Se le atribuyen dos obras que son el prototipo del que partirá el del siglo XVII: se representan miembros de la cofradía de peregrinos de Jerusalén que aglutinaba a los habitantes de Haarlem que habían hecho el peregrinaje a Jerusalén. Es un retrato individual, con la palma de peregrinos, el escudo de armas en la parte superior, lineal, mismo plano pictórico, voluntad de un trato individualista del rostro, y abajo, en trampantojo, hay unas hojas que explican la identidad de cada uno de ellos. Es una representación realista, pero muy repetitiva, por lo que acaba siendo víctima de la composición.
SCOREL, Jan van. Doce Miembros de la Hermandad de Haarlem de Peregrinos de Jerusalén.
1528.
Óleo sobre tabla, 114 x 275,7 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem, Países Bajos.
Frans Hals, de su retrato hay 15 copias del original perdido, lo que indica que este pintor tuvo reputación en vida, aunque murió en miseria absoluta y tuvo que acogerse a la misericordia del ayuntamiento de Haarlem. La historiografía del siglo XIX le olvidó totalmente a pesar de que su pintura es fundamental para entender el movimiento realista del siglo XIX, sobre todo por Gustave Courbet, quien se influencia mucho tanto de Velázquez y Zurbarán como de Frans Hals. Se revaloriza en el siglo XX, pero aún hay dudas sobre su personalidad y lagunas de su biografía, como el hecho de que tenía problemas de alcoholismo, lo que le provoca la miseria al final de su vida. No está claro que tuviese una vida bohemia, sino socialmente integrada, es decir, que formaba parte del gremio de pintores de San Lucas de Haarlem, de la compañía armada de San Jorge y de una comunidad religiosa. Nació en Amberes, en los Países Bajos católicos, sobre los primeros cinco años de la década de los 80, pero por motivos de la guerra de los 80 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 136 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII años y de la represión del Duque de Alba, el Farnese y el protestantismo se fue al norte a Haarlem, donde vivió toda su vida y donde se le documenta a partir del 1591 porque es cuando bautizan a su hermano pequeño Dick Hals. En 1591 — 1592 comienza a formarse como pintor con Karel van Mander, quien escribe el libro de la pintura o de los pintores — inspirado en la segunda edición de Vasari y que tiene tres partes: las biografías de pintores italianos de Vasari; una parte de teoría con la traducción de Las Metamorfosis de Ovidio en holandés; y las biografías de artistas flamencos — y, por tanto, forma parte del Manierismo de la escuela de Haarlem, estuvo en Italia y fue defensor de la pintura religiosa y mitológica. En 1603 ingresa en el taller de Karel, en 1610 está en el gremio de San Lucas de Haarlem y se casa por primera vez — matrimonio en que es muy desgraciado —. Su primera obra HALS, Frans. Autorretrato. 1650.
conocida es del 1611: Retrato de Jacobus Zaffius, un sacerdote católico. Es una pintura que se había dado por desaparecida y se conocía por el grabado de Jan van de Velde del 1630, quien pone que es de Hals y él era su grabador. La pintura está recortada por los lados. Jacobus Zaffius fue un personaje popular en Haarlem por ser católico, de la Catedral de San Bavón, y quien, cuando se convierten al calvinismo, no quiso renunciar a la religión católica, por lo que se le mete en la cárcel tres años hasta que por sus cualidades de predicador y su fama por los sermones el príncipe de Orange, Guillermo el Silencioso, le da la amnistía y acaba su vida en un hospicio para católicos. En este retrato vemos su calidad como retratista: sobriedad, realismo, vivacidad del rostro a partir de los ojos y, la gran característica del artista, una pincelada perceptible, visible.
HALS, Frans. Retrato de Jacobus Zaffius. 1611.
Óleo sobre tabla, 54,5 x 41 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem, Países Bajos.
Rocío García Egea VELDE, Jan van de. Retrato de Jacobus Zaffius. 1630.
Grabado.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 137 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Hace un viaje a Amberes hacia el 1616 — 1617, donde conoce a su segunda esposa y que le permite entrar en contacto con la escuela de los caravaggistas del norte en que hace, por ejemplo, esta pintura en que se ve la felicidad burguesa. Es un retrato de familia y de boda del 1622 en que sale un matrimonio. Es un país en que se están estableciendo las normas y es rico, la mayoría vive en la ciudad — el 70% — y se dedican al comercio.
Ambos aparecen con sus mejores galas, pero hay una dimensión simbólica a partir del paisaje de fondo, corresponde a pintura la de Rubens, pero con el detalle del paisaje y la dimensión simbólica representando la armonía del amor, la felicidad matrimonial con la fuente de la vida, los dos pavos reales. Es el retrato familiar burgués por excelencia.
HALS, Frans. Retrato de boda de Isaac Massa y Beatrix van der Laen. 1622.
Óleo sobre lienzo, 140 cm × 166,5 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
Primera etapa: tras este viaje se sitúa la primera gran etapa pictórica que se da ente el 1625 y el 1635 en que, en contacto con la pintura de los caravaggistas del norte, hace pinturas como Niño cantando con flauta, de costumbres. Es de pequeño formato y se inspira en las obras de Brugghen. Las características son el fondo negro; la vivacidad, es decir, es una instantánea fotográfica, congela el momento; la austeridad; la comunicación con el espectador (habitual en el periodo) a partir del gesto, como si acabase de tocar y se avergonzase y pidiese al publico que pare de aplaudir, no mira por vergüenza.
HALS, Frans. Niño cantando con flauta. 1623.
Óleo sobre lienzo, 68,8 x 55,2.
Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.
Otra obra es El alegre bebedor, que representa a un burgués sobre un fondo negro, con trabajo del claroscuro por la escuela de caravaggistas de Utrecht, por lo que trabaja el contraste, pero no con luz dirigida y violenta, sino que hay un contraste lumínico no dramático; inmediatez, idea de foto; interpelación con el espectador con los ojos sonrientes ofreciendo cerveza; brevedad cromática, es decir, se hace con tres—cuatro colores: negro, blanco, marrones y rojo; temática innovadora. Además, vemos cómo primero pone una capa de preparación con el color dominante de la pintura, sobre la que dibuja con tiza y después aplica la pintura con óleo con dos pinceladas: una con Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 138 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales zigzag con la que trabaja las grandes superficies y que le permite integrar la figura con el fondo y encima una más corta y densa para los detalles, por lo que es una calidad matérica de su técnica, por lo que se le ha admirado por diversas vanguardias, como Courbet y Van Gogh.
HALS, Frans. El alegre bebedor. 1627 — 1628.
Óleo sobre lienzo, 81,5 × 66,5.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
Otra es La gitana, con una pincelada muy rápida.
HALS, Frans. La gitana. 1628 — 1630.
Óleo sobre madera, 58 cm × 52 cm.
Museo del Louvre, París, Francia.
La más conocida es la Malle Babbe, término de la ópera para designar a las brujas: “La mala bruja”.
Representa a un personaje popular que está sentado delante del ángulo de una mesa, a modo de escena de taberna en que el personaje, congelado con gran vivacidad e inmediatez, se bebe la típica jarra de cerveza con rostro sonriente, sádico, sarcástico. En la espalda tiene un búho que haría referencia a un proverbio en neerlandés que dice: Bebe solo, como un búho, por lo que es la representación de un proverbio. El nombre lo da la propia obra por detrás. Existen muchas copias, por lo que fue muy valorada en la época, incluso Courbet la copió. Se ha investigado y existió, era un personaje ingresado en un manicomio a las afueras de Haarlem y que era popular de la ciudad. Se ve la brevedad cromática, una pincelada preimpresionista porque todos los reflejos del rostro son sencillas pinceladas, por lo que interesa a pintores de los siglos XIX y XX.
HALS, Frans. Malle Babbe. 1633.
Óleo sobre lienzo, 75 cm × 64 cm.
Gemäldegalerie, Berlín, Alemania.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 139 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Segunda etapa: a partir de los años 40 — 45 comienza a recibir influencia de un pintor más joven: Rembrandt, como se ve en el Retrato de Isabella Coymans, en que nos recuerda en la luz: dorada, que crea una atmósfera naranja, cálida, que genera un niebla que rodea al personaje. Es un retrato matrimonial.
HALS, Frans. Retrato de Isabella Coymans. 1650 — 1652.
Óleo sobre lienzo, 116 x 86 cm.
Colección particular.
Es conocido por el retrato en grupo, los cuales se conservan en el Museo Frans Hals en su mayoría, donde trabajó él cuando era el antiguo hospicio de ancianos. La primera obra es el Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem del 1616. Es la primera obra de retrato colectivo. En Haarlem había dos sociedades militares: la de San Jorge, a la que él pertenecía, y la de San Adrián, ambas constituidas por tres compañías diferenciadas por el color de la banda cruzada en el pecho: la amarilla, la blanca y la roja y azul. Tenían jefes, oficiales y suboficiales que mantenían el cargo durante tres años y al acabarlo se hacía el gran convite para escoger a los nuevos. Eran parte de la burguesía holandesa. Había un sentimiento de identidad, de pertinencia de grupo y un sentido patriótico, cívico. En esta obra cambia la composición respecto a las primeras pinturas: son una suma de retratos individuales, pero intenta romper la monotonía de los primeros retratos, crea un movimiento a partir de, en este caso, distribuir a los personajes alrededor de una mesa y poniendo siempre en primer término a los más importantes y al que lleva el abanderado (el más joven o el soltero porque es el que más se veía). Compositivamente se incluye una diagonal desde que crea profundidad, movimiento y signo de identidad.
HALS, Frans. Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem. 1616.
Óleo sobre lienzo, 175 cm × 324 cm.
Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 140 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Otra obra es el Banquete de oficiales de la milicia de San Jorge en Haarlem, en que se represnta a los oficiales y suboficiales de San Jorge del 1627: jefes militares y abanderado. Tenían que ir acompañadas por una leyenda porque encima de la banda de cada personaje hay un número, por lo que en la sede de estas cofradías donde iban las pinturas habría un cartel con el nombre. Tiene una mayor proximidad que la anterior, un contexto más reducido y un primer plano de las figuras; línea diagonal; cada figura depende de la de al lado, por lo que es una composición yuxtapuesta.
HALS, Frans. Banquete de oficiales de la milicia de San Jorge en Haarlem. 1627.
Óleo sobre lienzo, 179 x 257,5 cm.
Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos.
Otra obra en grupo es la de Oficiales de la Compañía Militar de Haarlem de San Adrián, en que introduce las dos ventanas como novedad respecto a las otras. Tiene el mismo motivo de representación: el convite.
HALS, Frans. Oficiales de la Compañía Militar de Haarlem de San Adrián.
1627.
Óleo sobre lienzo, 183 x 267 cm.
Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 141 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales También hace retratos de grupo para las asociaciones beneficosistenciales, como dos de los más emotivos en grupo de los regentes en versión masculina y las regentas en versión femenina. Son las últimas obras de cuando ya vivía del ayuntamiento. Se ve claramente la influencia de Rembrandt. Misma calidad retratística, brevedad cromática, presencia de penumbra, pero lo conmovedor de éstas es la gran brevedad técnica porque al verla en directo las manos son cuatro pinceladas, rugosas, expresivas, algunas con guantes, por tanto, creando volumen con cuatro pinceladas. Además, deja partes en que se ve la capa de preparación que genera el volumen de la rodilla.
En ellas vemos un paisaje y la sobriedad calvinista extraordinaria.
HALS, Frans. Los regentes del asilo de ancianos de Haarlem.
1664.
Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos.
HALS, Frans. Las regentes del asilo de ancianos de Haarlem.
1664.
Óleo sobre lienzo, 170,5 cm × 249,5 cm.
Museo Frans Hals, Haarlem, Países Bajos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 142 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales El retrato más conocido de estas compañías es la Ronda de noche de Rembrandt del 1642 y que corresponde a una de estas sociedades militares: Kloveniersdoelen (kloveniers con moscatón, arcas de fuego) (doelen la sede), por lo que se representa la sede de los Kloveniers, que aún existe. Esta asamblea armada es una de las más antiguas de Ámsterdam, documentada desde el 1622, pero en el 1630 se construye una nueva sede, en la cual iba esta pintura en la sala de arriba, donde iban siete pinturas: seis a cada compañía de los Kloveniers y la otra a los gobernadores, ésta en el centro. Por tanto, forma parte de un conjunto pictórico que se encarga entre 1639 y 1642 y que se hace por siete pintores diferentes. No es una ronda ni era de noche, porque al hacer restauraciones se vio que es una luz diurna y dorada con claroscuros que le caracteriza. El motivo es la compañía de los dos personajes centrales, el coronel y el capitán — detrás —. Le conmemora el homenaje que se le quiso hacer a María de Medici en la ciudad de Ámsterdam. Se la encargan 16 miembros de esta compañía, que le pagan individualmente, por lo que tenían un interés especial por aparecer en la obra. Está recortada por el margen izquierdo y superior, lo que implica que los personajes centrales, antes, estaban completamente centrados y el abanderado era muy visible. La grandeza es hacer un tema tradicional a forma de pintura de historia. Se ven personajes en diagonal en el centro y otros en dirección opuesta por detrás de los centrales. La niña en segundo término es la que lleva al animal que caracteriza a esta sociedad militar: una perdiz a la que se le ven de forma clara las garras llamadas kloiwen, por lo que les identifica porque es una palabra homónima a mosquetón.
REMBRANDT. Ronda de noche. 1642.
Óleo sobre lienzo, 359 x 438 cm.
Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 143 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Pintura holandesa: Rembrandt y la pintura religiosa Si estudiamos su figura pictórica hay que decir que era de las grandes personalidades pictóricas del siglo XVII, como Caravaggio o Rubens, por un doble motivo: porque tiene uno de los principios básicos de las estética del Barroco: la profundización del hombre, el protagonismo recae en el hombre, interés en los sentimientos, las emociones; y, por otro lado, porque es un pintor que genera un lenguaje propio y personal, una vez se conoce se identifica a primera vista que es un pintor con lenguaje innovador y que genera escuela: la luz dorada, la atmósfera dorada, sobre todo en sus últimos años.
Es una figura compleja y prolifera porque tiene una producción muy amplia, pero tradicionalmente se divide por etapas: 1. Primera etapa: Leyden. 1626 — 1631.
2. Segunda etapa: primer periodo de Ámsterdam.
3. Tercera etapa: intermedia, clasicista 4. Cuarta etapa: segundo periodo de Ámsterdam. Las formas se funden en el entorno.
Es conocido sobre todo como retratista con sus autorretratos con lugar prominente de éste; pero también sobre sale en la pintura de historia entendida como narrativa, que explica una historia sin importar el carácter. Dentro de esta narrativa sobre sale en la religiosa.
La pintura religiosa en los Países Bajos del norte queda muy limitada al lado del catolicismo porque la religión dominante es la protestante, el calvinismo, quienes no le daban valor pedagógico, ni evocador ni era una forma de recordar las sagradas escrituras, por lo que no usan imágenes. Los temas más habituales de un territorio católico, como la Madre de Dios o las vidas de los santos, no tienen lugar porque los protestantes creen en los santos como personajes históricos que han conseguido el más allá, pero no creen que rezándoles puedas conseguir la salvación; en el carácter mediador de la Virgen y los santos, pero la mayoría de imágenes de la geografía católica que existen es para rezarles. Por tanto, queda muy reducida esta imagen religiosa, aunque existe. Por otro lado, el catolicismo no estará prohibido en estás provincias unidas del norte, es decir, el calvinismo es la religión oficial, pero dentro de casa cada uno puede tener la que quiera, por lo que el catolicismo existe.
Rembrandt forma parte de una facción dentro del protestantismo, no es calvinista, sino menonita — de Menno Simons, variante de los anabaptistas, un grupo con epicentro en Zúrich, conocidos como los hermanos suizos y que son comunidades religiosas independientes que no aceptan ningún poder por encima de ellos, ni del Estado ni del papado, quienes acabaron debido a los calvinistas y luteranos porque estos dicen que la religión del príncipe es la de los súbditos. Solo creen en las sagradas escrituras y el uso del bautismo en adultos —. Por tanto, en el trato de temas religiosas, Rembrandt no pinta nunca temas relacionados con el Apocalipsis, el Juicio final, el camino de la salvación o el camino de la condena, sino que pinta temas con los que se produce el encuentro con la divinidad, con los que un hombre tiene la revelación de que existe la divinidad. A media que pasa por las etapas ve que la mejor forma de representar esta revelación de la existencia de Dios es a partir de métodos pictóricos intangibles, momento en que explora las capacidades de la luz, la sombra y la atmósfera, que son sinónimo de la revelación. El tema religioso no es un tema marginal en su producción, tiene unos 150 cuadros religiosos. También es grabador y tiene grabados religiosos. Pero, además, tiene un corpus muy grande de dibujos religiosos que no solo son estudios preparatorios, sino que este exceso de dibujos responde a su propia meditación sobre la fe, es decir, es un protestante, menonita, por lo que tiene una práctica diaria de la lectura de la Biblia y su interpretación personal, por lo que corresponden a meditaciones del propio pintor sobre sus lecturas bíblicas, por lo que interpreta la Biblia, lo que quiere decir que él crea desde su mentalidad.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 144 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Nace en 1606 en Leyden y muere en el 1666 en Ámsterdam. Nace en una familia humilde, su padre es propietario de un molino y la madre hija de un panadero. Tiene una formación intelectual, por lo que estudia en latín 6 años y luego en la universidad de Leyden, pero durante estos últimos años comienza a interesarse por la pintura, por lo que tiene un primer maestro local en Leyden hasta que al ver que tiene capacidades se le envía a Ámsterdam a formarse con el maestro Lastman, quien estaba influenciado por los últimos ecos del Manierismo con la aplicación del claroscuro. Acaba y vuelve en el 1626 y comienza la primera etapa pictórica.
Primera etapa: Leyden. 1626 — 1631. De esta etapa es su primer autorretrato, el primero de muchos y que responden a iniciativas diversas. Con este primero hay voluntad de construcción espacial y realismo, principal característica de la escuela holandesa. Pero con el del 1628 vemos que este autorretrato responde a un estudio de luz. En el primero, en su taller de Leyden, hace una construcción espacial, austera, con ropas voluptuosa pintándose como un personaje significativo, aunque es pobre en esta etapa.
El objetivo del primero es la construcción espacial y el realismo a partir de la pared con grietas… Mientras que el segundo tiene una voluntad del estudio de la luz, solo es la visión de su rostro, no hay voluntad de darse a conocer porque su rostro queda tapado por la sombre, sino que el interés es pictórico. La luz impacta por detrás del cuello y la penumbra aumenta a mediada que sube hacia la frente debido a la sombra de su pelo. Por tanto, un autorretrato nunca tienen la misma función.
REMBRANDT. Autorretrato. 1626.
Óleo sobre tabla, 24 x 31 cm.
Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, Estados Unidos de América.
REMBRANDT. Autorretrato. 1628.
En este periodo vemos la influencia de su maestro Lastman porque hereda por un lado el movimiento del Manierismo, además de influencia del caravaggismo por parte de Lastman y de la escuela de Utrecht a partir de la contención narrativa, figuras cortadas a la altura de la cintura hacia arriba, gesto dramático, la superficialidad típica con personalidades populares — los malos con aspecto grotesco con manos sucias… —. Desde sus primeras obras trabaja con el claroscuro, lo que es importante, lo conoce Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 145 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales desde el principio por vía indirecta ya que nunca vio una pintura de Caravaggio ya que a pesar de ser uno de los grandes del Siglo de Oro no viajó nunca a Italia. Su claroscuro es muy diferente al de Caravaggio a excepción de esta obra que es de las primeras. Su claroscuro siempre irá en la dirección de su segundo autorretrato, es decir, raramente habrá una luz focal, muy dirigida que impacta en la figura y crea figuras de volumen escultórico, sino que es una luz que se tamiza, se filtra, por lo que hay muchas gamas medias de penumbra. Otra característica es que no hay ni figuras gigantes ni clasicistas ya que él es anticlasicista porque no conoce los modelos estatuarios de Roma. Otra característica es la veneración hacia la ancianidad, no tiene voluntad de belleza, sino que el canon es la ancianidad entendida como la sabiduría, cuya idea ya vemos en el Retrato de Santa Ana, a la cual representa inspirándose en su madre. Es como una pintura de costumbres. A pesar de ser un tema religioso, como es su madre leyendo la Biblia, nos muestra la actividad habitual protestante, además, ella era una devota fiel.
También es una declaración del estilo pictórico del pintor porque es un tema religioso, como una pintura de género a partir del claroscuro tamizado, el triunfo de la penumbra y la luz dorada.
REMBRANDT. Retrato de Santa Ana. 1631.
De este periodo también destaca la Presentación de la Virgen en el templo. Es un tema religioso de los textos apócrifos y es la presentación de la Virgen María niña en el templo el mismo día en que Ana presentaba en el templo a su hijo Samuel, por lo que se mezcla el evangelio de San Jaime con las profecías de Ana y Simeón, las cuales vienen a decir que ella sufrirá de dolor y dará al hijo de Dios. Es un tema, pues, muy original y su presentación también. Más de la mitad de la pintura es la representación del templo de Jerusalén del cual nadie conoce las formas, por lo que él crea una construcción fantástica que permanece en la sombra, mientras la luminosidad REMBRANDT. Presentación de la Virgen María en el templo. 1631.
Óleo sobre tabla, 61 x 48 cm.
Mauritshuis, La Haya, Holanda.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 146 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII se centra en la representación de la sagrada familia con protagonismo en la figura del profeta de espaldas.
Usa unos colores muy vivos, como rojo, azul cielo, pero los cuales se filtran por la luz dorada, incluso el malva de Joaquín y cómo con esta luz se crea una escena de intimidad a pesar de la grandilocuencia y grandiosidad del templo. También hay referencias a las prácticas religiosas protestantes del momento: se reunían en congregaciones, lo que sería el grupo de personajes sentados en las gradas.
Durante este periodo no se dedica al retrato, sino a temas narrativos, sobre todo religiosos, pero despierta la atención de un marchante de arte instalado en Ámsterdam que le convence para instalarse allí y que es Hendrick van Uylenburgh. Rembrandt le paga 1000 florines y se instala en su casa de Ámsterdam, seguramente se los paga por la residencia, la cartera de clientes y por darle a conocer toda la cultura pictórica del momento. Aquí comienza su primer periodo de Ámsterdam.
Segunda etapa: primer periodo de Ámsterdam. 1631 — 1639. Aquí vemos otro autorretrato con voluntad de darse a conocer. Destaca el cuello de puntas de Flandes, elemento de distinción social, por lo que quiere parecer que tiene medios. Es la única época dorada vital en su trayectoria, es una época feliz, en que se gana la vida como retratista y donde todos los burgueses de la cuidad querían que les retratase.
Este éxito le permite comprarse su casa en pocos años en el barrio Judío, la cual se conserva tal cual. En el 1634, demás, se casa con su esposa Saskia, quien será la modelo de muchas de sus pinturas, como en Autorretrato con Saskia con ella sobre sus rodillas y con una copa brindando. Ella era la sobrina del comerciante Hendrick van Uylenburgh, con mucha fortuna. Comienza a practicar el coleccionismo de antigüedades, de objetos orientales y de indumentaria extraña, por lo que cuando se autorretrata lo hace disfrazado con gorros y ropas que compraba gracias al mercado internacional, como el Autorretrato con vestidos orientales y mascota, con ropa oriental, un turbante, una paloma, el caniche.
REMBRANDT. Autorretrato. c.
1631.
Rocío García Egea REMBRANDT. Autorretrato con Saskia.
1635.
Óleo sobre tela.
Museo de Dresden, Dresden, Alemania.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 REMBRANDT. Autorretrato con vestidos orientales y mascota. 1631.
Página 147 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII Su récord es el Retrato de Andries de Graeff, por el que le pagaron el máximo de su vida (500 florines). Es de mediad superior y era el burgomaestre de Ámsterdam, el alcalde de la ciudad.
REMBRANDT. Retrato de Andries de Graeff. 1639.
Óleo sobre taba, 200 x 124,2 cm.
Ámsterdam, Países Bajos.
En este periodo está la Lección de anatomía del doctor Tulp, su primera obra maestra. Es un retrato en grupo, el colectivo del colegio de cirujanos en que aparecen miembros diseccionando un cadáver con el catedrático de anatomía Tulp. De nuevo habla de las sociedades del norte, el progreso de las ciencias empíricas a lo largo del siglo XVII en Europa y de estas prácticas establecidas que consistían en poder hacerlo solo una vez al año y para ello se recurría al cuerpo de una persona ejecutada: muerto el día antes en este caso. Todos los retratados se sabe de quiénes son porque uno tiene una hoja con los nombres. Por lo que hay idea retratística con individualización dentro del grupo y cada uno le pagó. Se muestra la exhibición de cómo funciona la musculatura, no la disección. El tratado es el más importante de la época: Tratado de Anatomía de Vesalio. Es la primera obra firmada y datada por el autor, lo que se ve en un cartel colgado en la pared. Uso de la luz para subrayar los rostros, voluntad realista, composición en diagonal a partir del Rocío García Egea REMBRANDT. Lección de anatomía del doctor Tulp. 1632.
Óleo sobre lienzo, 169,5 × 216,5 cm.
Mauritshuis, La Haya, Países Bajos.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 148 ! de 150 ! Lenguajes visuales Barroco en los siglos XVII y XVIII cadáver que introduce un pequeño escorzo, como si siguiese modelos de la deposición de Cristo. Es un tema realista, científico y sin ejemplos históricos.
En temática religiosa se le encarga un conjunto de obras con la vida de Cristo, por lo que todas salen del Nuevo Testamento. Encargadas para el palacio de La Haya por el príncipe de Orange: Federico Enrique con el ciclo de la Pasión de Cristo: erección de la cruz, descendimiento, resurrección, deposición en la tumba y ascenso. Pero después se amplia con dos más: la adoración de los pastores y la circuncisión (ésta última está perdida). Es un ciclo de siete obras de grandes dimensiones con finalidad pública para La Haya y que Rembrandt hace durante más de 10 años, del 1632 al 1646, en que se ve su evolución estilística a lo largo de ellas, pero le da muchos quebradero de cabeza porque no le gusta el formato grande y porque no le pagaban.
Una de las primeras es El Descendimiento, recuerda a la de Rubens. La idea es muy parecida, sobre todo en la resolución del cuerpo de Cristo: cuerpo muerto que cae como una masa en zigzag y cogido con fuerza, la forma en que se descuelga y cae. No conocía la pintura de Rubens, pero ve el grabado de Vorsterman. Igualmente, el tratamiento es diferente: con Rubens vemos la antigüedad, a Miguel Ángel, la estatuaria clásica, musculoso, belleza clásica; mientas que Rembrandt hace un cuerpo que cae a plomo y que parece que se desmonte, sin musculatura; aunque en ambas hay un claroscuro que subraya la parte más significativa de la pintura y que es potenciado por el sudario blanco de Cristo, pero en Rembrandt la luz es dorada y en Rubens blanca. Por otro lado, la luz subraya el desmayo de María. Luego vemos una gama media de penumbra. Por tanto, más intimista es la de Rembrandt claramente gracias a la luz, una de idea calidez.
REMBRANDT. El descendimiento de la cruz. 1633.
Óleo sobre tabla, 89,4 × 65,4 cm.
Alte Pinakothek, Múnich, Alemania.
Rocío García Egea RUBENS, Peter Paul. Tríptico del descendimiento de la cruz. 1612 — 1614.
Óleo sobre tabla, 420 x 310 cm.
Catedral de Amberes, Amberes, Bélgica.
Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 149 ! de 150 ! Barroco en los siglos XVII y XVIII Lenguajes visuales Estas siguientes son muy barrocas, tal y como se ve con La ceguera de Sansón. Dalila se había casado con Sansón y los filisteos le preguntan cómo matarle, ella les miente, hasta que le corta el pelo y los otros entran. Es un tema dramático en que escoge el momento más dramático. Se sitúan en una tienda de campaña en que Dalila sale corriendo con el pelo. Se ve cómo le clavan el cuchillo en el ojo mientras otro filisteo le coge con cadenas. Los filisteos visten ropa oriental. Se ve el cruce de diagonales: del oriental que sigue la dirección de la luz hasta el cuchillo; y las cabezas de los otros personajes. Es una obra plenamente barroca.
REMBRANDT. La ceguera de Sansón.
1636.
Óleo sobre lienzo, 206 x 276 cm.
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt, Alemania.
O El festín de Baltasar, muy barroca, en que el rey de Babilonia del Antiguo Testamento hace un banquete en que usa toda la vajilla que habían robado del templo de Jerusalén los generales que estaban a las órdenes del rey persa Nabucodonosor. Durante el banquete hay una aparición — tema típico del pintor, contacto con la divinidad — de tres frases en hebreo que anunciaban la perdida de la riqueza y del reino de Persia. Hay muchas lecturas simbólicas. Vemos el contaste de la luz, dos diagonales y el elemento más importante: las letras del libro de Daniel que copia de un libro que compró en el barrio judío y que están escritas al revés, por lo que está claro que al escribirlas copió este libro publicado en Ámsterdam en esta misma época.
REMBRANDT. El festín de Baltasar.
1635.
Óleo sobre lienzo, 209 x 167 cm.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2016 — 2017 Página 150 ! de 150 ! ...