2. Arquitectura y urbanismo (2017)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Renacimiento en el siglo XV
Profesor S.C.
Año del apunte 2017
Páginas 49
Fecha de subida 10/11/2017
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Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ARQUITECTURA Y URBANISMO LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO En Italia, a inicios del siglo XV se produce una interrupción con la inercia arquitectónica que imperaba, un cambio de estilo repentino que pasa por las pautas de la arquitectura del Renacimiento para crear un nuevo lenguaje arquitectónico que nace con la voluntad de que haya una aproximación especulativa de la práctica de la arquitectura. Este nuevo lenguaje se hará sorbe todo a partir de la observación de los restos arquitectónicos de la ciudad, como el Coliseo, el Arco de Constantino o la Basílica de Majencio y Constantino, por lo que veremos cómo los artistas viajan constantemente a Roma y cuando lo hacen se fijan en estos edificios y sacan esquemas compositivos, como los órdenes arquitectónicos; esquemas morfológicos, como la morfología de un arco de triunfo; esquemas ornamentales, como los casetones de la Basílica de Majencio; esquemas de sistemas de cubierta, como las bóvedas…; por lo que analizan los edificios y los dibujan en cuadernos de viaje o a partir de la realización de estampas, como Sangallo. Aunque también conocen la antigüedad por fuente literarias, como Vasari.
Coliseo. 72 — 80.
Roma, Italia.
Arco de Constantino. 315.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 1 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Basílica de Majencio y Constantino.
312.
Roma, Italia.
En la arquitectura del siglo XV hay tres generaciones de arquitectos: - Primera generación. Nace hacia la década de los 70 — 80 del siglo XIV y estará activa a inicios del siglo XV, será la que hará el cambio. La simboliza Filippo Brunelleschi. Es una generación experimental, especulativa que hace el cambio.
- Segunda generación. La simboliza Leon Battista Alberti, quien nace en el siglo XV, por lo que su producción se sitúa a mediados del siglo XV y es quien hace una fundamentación teórica aportando la teoría con el tratado De Re Aedificatoria.
- Tercera generación. La simboliza Bramante y es la generación que consolida este nuevo lenguaje. Bramante trabaja a finales del siglo XV en Milán, pero después se va a Roma y es el autor del primer proyecto para la Basílica de San Pedro del Vaticano, momento en que se vive el cambio de capital artística dejando de ser Florencia para pasar a Roma.
Hablaremos de arquitectura religiosa y de la tipología de iglesia viendo cómo hay tres planimetría de iglesias diferentes: - Iglesia con planta de cruz latina. Es aquella con el eje de entrada más largo que el transversal. Un ejemplo es la Basílica de Santa María del Santo Spirito.
Fachada de la Basílica de Santa María del Santo Spirito. Siglo XV.
Florencia, Italia.
Planta de la Basílica de Santa María del Santo Spirito. Siglo XV.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 2 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV - Iglesia con planta centralizada. Es aquella que deriva de una forma geométrica simple, ya sea de un cuadrado o de una circunferencia (la cual, a su vez, se puede meter en un cuadrado). Lo ideal está en la planta circular porque ésta se asocia a la figura de Dios porque no se sabe dónde comienza ni dónde acaba, es una forma infinita, como la de Dios. Es el paradigma del Renacimiento. Esto se ve en la pintura de la Corte de Urbino en tiempos de Federico de Montefeltro La ciudad ideal de Urbino que muestran el concepto de ciudad ideal a partir de preceder con una iglesia centralizada. Se atribuye a Piero della Francesca. Estos modelos también se encuentran en la antigüedad, en época paleocristiana, en mausoleos, como el Mausoleo de Santa Constanza. Este estilo pervive durante toda la Edad Media.
Pero dentro hay dos tipologías: una que tiende al círculo, como la Rotonda de Brunelleschi; y la centralizada con forma de cruz griega (cuando los dos brazos de la cruz tienen la misma longitud y, por tanto, se inscriben dentro de un cuadrado). Este modelo de planta centralizada tiene los primeros testimonios con Alberti con la Iglesia de San Sebastián, pero luego será una tipología de iglesia que se usará mucho en el último cuarto del siglo XV con la tercera generación con artistas como Sangallo con Iglesia de Santa Maria delle Carceri o Bramante.
La planta centralizada tiene una capacidad reducida y en caso de plantas circulares tiene el problema de dónde situar el altar mayor: siguiendo la geometría se situaría en el centro, pero si se pone ahí se pierde aún más capacidad, por lo que se crea un debate.
Ciudad ideal de Urbino. 1480 — 1490.
Tempera sobre tabla, 67,5 × 239,5 cm.
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino, Italia.
Mausoleo de Santa Constanza. Segundo cuarto del siglo IV.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 3 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV BRUNELLESCHI, Filippo. Exterior de la Rotonda.
Siglo XV.
Florencia, Italia.
ALBERTI, Leon Battista. Exterior de la Iglesia de San Sebastián.
1460.
Mantua, Italia.
ALBERTI, Leon Battista. Planta de la Iglesia de San Sebastián. 1460.
Mantua, Italia.
SANGALLO, Giuliano de. Exterior de la Iglesia de Santa Maria delle Carceri. Finales del siglo XV.
Prato, Italia.
Rocío García Egea BRUNELLESCHI, Filippo.
Planta de la Rotonda. Siglo XV.
Florencia, Italia.
SANGALLO, Giuliano de. Planta de la Iglesia de Santa Maria delle Carceri. Finales del siglo XV.
Prato, Italia.
Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 4 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV - Esquema planimétrico mixto o planta mixtilínea. Es la combinación de un aula rectangular, cual basílica romana con capillas en los contrafuertes y dividida, pero en el presbiterio se crea una rotonda, por tanto, una iglesia basilical con planta centralizada con el altar mayor. Los primeros testimonios se dan con la segunda generación con Basílica de Santa María della Annunziata de Michelozzo Michelozzi en Florencia y seguidor del lenguaje de Brunelleschi.
Tiene su origen en el Pantheon de Roma.
MICHELOZZI, Michelozzo. Exterior de la Basílica de Santa María della Annunziata. 1441 — 1481.
Florencia, Italia.
MICHELOZZI, Michelozzo. Planta de la Basílica de Santa María della Annunziata. 1441 — 1481.
Florencia, Italia.
Exterior del Pantheon. 118 — 125.
Roma, Italia.
Planta del Pantheon.
118 — 125.
Roma, Italia.
Todos estos cambios que se verán en las iglesias se inician con la figura de Filippo Brunelleschi.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 5 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV FILIPPO BRUNELLESCHI Es el primero en demostrar la actitud crítica respecto a la arquitectura y el primero en mirar hacia la Antigüedad para crear un nuevo lenguaje. Nace en el 1388 y muere en 1446, ambas en Florencia. Cuando muere es un personaje célebre, famoso, por lo que se le extrae una máscara funeraria que está en el museo de la catedral de Florencia y se hace su retrato de su sepultura. Su padre formaba parte de la élite cultural de Florencia, era notario, y había tenido cargos diplomáticos en el extranjero, como en Viena, por lo que nace en un ambiente de alto nivel cultural.
Se le documenta como orfebre, como escultor de metales precisos, lo que se sabe porque en el 1398 paga la tasa en el gremio de los orfebres. Las primeras obras que se le conocen, de hecho, son de 1399 — 1401 y son de cuando trabaja en Pistoya en la Catedral de San Zenón, concretamente en un retablo de bronce. Tras esto se le documenta en Florencia para participar en el concurso abierto de habla italiana para realizar las puertas del Baptisterio de Florencia, concurso en que todos tienen que hacer un relieve con el tema del sacrificio de Isaac y entre todos se elige el ganador, el cual fue Lorenzo Ghiberti. Por tanto, la información que tenemos es la de escultor, aunque no será su prioridad. Otra obra es la de la Crucifixión de Santa Maria Novella, la iglesia de los dominicos de Florencia, del 1418 — 1420 y que se considera la primera escultura del Renacimiento aunque de apariencia sea gótica porque, por un lado, hay una continuidad con el Gótico porque la posición de las piernas, un poco dobladas y giradas hacia la izquierda, tiene una torsión gótica que usaba mucho Giotto, una voluntad de naturalismo, un movimiento incipiente; pero, por otro lado, es una imagen dramática, Cristo en la cruz como un hombre haciendo, énfasis en el aspecto patético de la muerte, característico del Gótico; pero Luciano Bellosi lo define como primera escultura renacentista debido a la proporción, ya que mide lo mismo de alto que de ancho, se inscribe en un cuadrado, por lo que es una abstracción geométrica que caracteriza al primer Renacimiento.
BRUNELLESCHI, Filippo. Crucifixión. 1410 — 1415.
Talla en madera policromada, 170 x 170 cm.
Basílica de Santa María Novella, Florencia, Italia.
Su formación como arquitecto no la tenemos documentada, pero desde muy joven demuestra una gran afición por la mecánica, de hecho hay dibujos de mecanismos internos de relojes, por lo que le interesa la mecánica. De hecho, es más la figura de un ingeniero que la de un arquitecto, ya que le encontrará soluciones técnicas a problemas arquitectónicos.
Sobre todo lo importante es que no abandona la escultura y que es más mecánico que técnico.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 6 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Cúpula de la Catedral de Santa María de la Flor (Cattedrale di Santa Maria del Fiore) Su primera gran obra es la construcción de la cúpula de Santa Maria dei Fiori, catedral de Florencia. La construcción de esta cúpula es el manifiesto de la nueva arquitectura y símbolo de un nuevo tiempo, pero esta consideración ya se dará en 1435 — 1436. La cúpula se inaugura en 1436 hasta la altura de la linterna. El mismo año Alberti escribe el tratado de pintura, el cual está dedicado a Brunelleschi en su traducción al italiano, lo que demuestra que esta cúpula era un manifiesto ya que Alberti dice que es el primer gran hito del nuevo arte, que no solo es igual, sino que supera la antigüedad. La sombra de esta cúpula agermana a todos los pueblos de la Toscana. Por tanto, se considera un símbolo de Florencia, de las artes florentinas y de hasta dónde podía llegar la república florentina. Aun así, es una cúpula gótica en forma y morfología y es un símbolo del nuevo arte porque gracias al intelecto, a las soluciones técnicas, fue posible construir una cúpula de estas dimensiones, por lo que el símbolo no es la forma, sino el método, la posibilidad de construirse.
Donde hoy está la catedral, antes había una iglesia románica, la Iglesia de Santa Reparata, pero esta se queda pequeña porque en los siglos XIII y XIV se da el gran boom demográfico de la Toscana, por lo que se sustituye por una iglesia de mayores dimensiones y se coloca la primera piedra de la actual catedral en 1297. El arquitecto es Arnolfo di Cambio, un arquitecto romano que había trabajado en el Palazzo Vecchio y en el Ponte Vecchio.
La planta corresponde al esquema mixtilíneo: hay un primer cuerpo rectangular que recuerda a las basílicas romanas y que queda dividido en tres naves, la central separada de las dos naves laterales mediante pilares. Después se abre en el presbiterio un octágono del que salen tres ábsides — dos laterales que configuran un falso transepto y uno central con axialidad respecto a la puerta de entrada y que sería el ábside principal —, los cuales se abren como los pétalos de una flor porque se dedica a Santa María de las Flores.
CAMBIO, Arnolfo di. Planta de la Catedral de Santa María dei Fiori. 1296 — 1418.
Florencia, Italia.
En 1330 —- 1340 comienza a debatirse qué sistema de cubierta utilizar para el cuerpo longitudinal, escogiendo finalmente la bóveda de crucería con nervios en el exterior, por lo que interiormente es gótica. Pero en el 1348 se produce un brote de peste negra en Florencia que representa la culminación de un seguido de desgracias en la economía florentina durante los años 40. Esta peste implica que la mitad de la población de Florencia muriese, pero como las causas no se conocían cambió la mentalidad, es decir, que se interpretó la peste como un castigo de Dios y los predicadores decían que era debido a la riqueza exuberante, los lujos, la vida laica…, sobre todo franciscanos y dominicos, por lo que se pasó a un CAMBIO, Arnolfo di. Cubierta de la Catedral de Santa María dei Fiori. 1296 — 1418.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 7 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ambiente conservador dejando atrás la dinámica de cambios, lo que a nivel artístico quiere decir que se repiten las fórmulas, como el lenguaje de Giotto. Esta crisis afecta a la construcción de las grandes infraestructuras arquitectónicas, como la catedral, las puertas del Baptisterio o un nuevo palacio municipal, ya que se paran todas. Hasta que no se recupera la economía florentina o hay una recuperación psicológica de la economía no se retoman las obras.
En 1367 se hizo un primer debate sobre cómo cubrir la cabecera de forma octogonal: el presbiterio. Tras presentarse varias soluciones en forma de maqueta se determina, a partir de una maqueta, cómo se cubrirá el espacio: la maqueta media 5 metros de largo, se colocó en la nave sur y todos los maestros de obra que trabajaban juraban seguir la forma de la maqueta. No se ha conservado, pero hay un fresco en Santa Maria Novella, concretamente en la Sala Capitular, de Andrea di Bonaiuto en que podemos verla. Es un fragmento de la Capilla de los Españoles de 1365 — 1367, cuando no se había construido la cúpula, pero la pinta a partir de copiar la maqueta.
Por tanto, en 1367 ya estaba decidido, lo que indica que es gótica, por lo que Brunelleschi aporta la técnica ya que el problema son las dimensiones porque comienza en una altura de 52 metros, donde acaba el tambor, 44 metros de diámetro, lo que la conforma como la mayor cúpula hasta el momento.
BONAIUTO, Andrea de. Exaltación de la Orden Dominica. 1365 — 1367.
Santa Maria Novella, Florencia, Italia.
En 1410 se está trabajando en el tambor, los muros octagonales que sostienen la cúpula. El gremio responsable que financia la construcción, el Gremio de la Lana, convoca un concurso de ideas del que se conserva el memorándum, el cual nos informa de que los artistas que se presenten tienen que presentar por escrito el sistema que se usará y tiene que ser responsable de la maquinaria, por tanto, presentar la parte escrita y el diseño de las máquinas necesarias. Al principio dicen que se tardará en escoger al ganador seis meses, pero finalmente se decide el ganador en 1406, siendo Brunelleschi, Ghiberti y Battista d’Antonio (jefe de obras). De todos los proyectos, Brunelleschi presenta el proyecto y una maqueta, la cual era de ladrillo y cal, colocada al lado de la catedral y a la cual se podía entrar. Su originalidad era que era el único proyecto que no presentaba una cimbra, es decir, el andamio, ya que creó, por primera vez, una estructura autoportante, pero no solo cuando estaba acabada, sino mientras se construía también.
El proyecto se basa en una cúpula dentro de otra, por lo que el exterior descansa en el interior mientras se construye. Para hacerlo se ayuda de una máquina que era como una grúa que se situaba en el centro y que giraba con fuerza animal para subir los materiales. Entre ambas cúpulas hay escaleras para subir a la cúpula. La cúpula interna reduce el grosor conforme crece, pasando de 2 a 1,5 metros de anchura y de 60 a 30 metros de base. A partir de determinada altura cambia el material, pasando de ser sillares de piedra a tochos porque estos pesan menos. La cúpula se va construyendo mediante pisos que se unen para poder subir. El cascarón interno es la verdadera ingeniería porque se basa en costillas longitudinales y transversales, en cada lado del octágono hay cuatro longitudinales y a determinada altura estas cuatro costillas quedan cruzadas por diez pestañas perpendiculares creando una maya de costillas.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 8 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Las verticales contrarrestan la fuerza de la gravedad, por lo que la combinación hace que se contrarreste la tensión del material con la tracción (que es la fuerza de gravedad).
BRUNELLESCHI, Filippo. Esquema de la cúpula de la Catedral de Santa María dei Fiori. 1406 — 1436.
Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Esquema de la cúpula de la Catedral de Santa María dei Fiori. 1406 — 1436.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 9 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Por tanto, la forma de la cúpula es gótica, mientras que la solución técnica para construir la cúpula es de Brunelleschi. Se acaba de construir en el 1436 y a partir de este momento, en lo que es el diseño de la linterna, vemos el lenguaje arquitectónico propio de Brunelleschi.
Espacios longitudinales proyectados por Filippo Brunelleschi Brunelleschi muestra unas características generales que se pueden resumir en que tiene una actitud reactiva respecto a la tradición arquitectónica (el gótico), por lo que propone un cambio de lenguaje basado en la recuperación de los elementos de la antigüedad, el sistema de proporción geométrico y e uso de la escala humana. Sus espacios no tienden a sorprender, no los hace para emocionar, sino que los valoras en función de entenderlos, por lo que se basa en la aplicación de esquemas geométricos, motivo por el que juega más la razón que los sentimientos.
De la Antigüedad vemos cómo recupera la columna como elemento de sustentación y ésta tendrá una estructura tripartita: base, fuste y capitel; el arco de medio punto; la arquitectura adintelada con un entablamento tripartito: arquitrabe escalonado, friso liso y cornisa. Para combinar la arquitectura con arco y la arquitectura con dintel casi siempre subordina uno al otro, por lo que hay un primer orden arquitectónico, con arcos de medio punto, subordinado a un segundo orden arquitectónico, con dintel; otra característica es que los edificios tienen aspecto bicromático a partir de cal blanca con elementos de piedra gris calcárea llamada pietra serena, que es muy porosa y corresponden al lápiz en sus proyectos arquitectónicos. Este aspecto bicromático proviene de la reinterpretación de edificios románicos toscanos en que se combina el revestimiento marmóreo de diversos colores; otro elemento es la colocación de medallones o tondos en las enjutas1 de los arcos.
Fachada del Hospital de los Inocentes (Ospedale degli Innocenti) Cuando comenzaba con la cúpula, hacia 1418 — 1421, está trabajando en este edificio, el cual es su primer proyecto arquitectónico. Florencia es uno de los centros de cultura urbana que comienza a preocuparse por que existan instituciones de carácter beneficosistenciales como la creación de un hospital, aunque en este caso es más un orfanato. Esta institución recayó en el Gremio de la Seda (perteneciente a los 12 gremios principales) (Florencia se especializa en la lana y la importación de seda de China). Con certeza él proyectó la fachada, pero es posible que actuase también a nivel de planimetría porque se comienza a ver una ordenación simétrica en las estancias respecto al eje central de la entrada. Si miramos la planta podemos ver que a partir del centro del pórtico la puerta central conduce al centro del patio cuadrangular, es decir, el patio se pone en axialdiad respecto a la puerta principal; y alrededor de este patio se disponen salas rectangulares que crean una simetría y esta ordenación simétrica es lo que hace pensar que intervino en la planimetría del edificio también.
La ordenación simétrica acaba determinando toda la plaza que tiene delante, es decir, que el BRUNELLESCHI, Filippo. Fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
1 Superficie triangular que define dos arcos de medio punto seguidos.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !10 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Hospital de los Inocentes que da a la Plaza de la Annunziata verá cómo se repetirá su pórtico en los dos edificios que dan a la plaza: en el siglo XVI se construye un pórtico a imitación del de Brunelleschi y, más tarde, la Iglesia de la Annunziata se precede por un pórtico del siglo XIX que imita al de Brunelleschi. Por tanto, la Plaza de la Annunziata acaba configurándose como una plaza porticada con tres tramos de pórticos y todo ellos en imitación al pórtico de Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes.
Vista de la Plaza de la Annunziata.
Florencia, Italia.
La fachada se protagoniza por un pórtico que se convierte en la parte central de la fachada y en que la escalinata es toda la anchura. Se configura por 9 arcos de medio punto sobre columna impares, por lo que la puerta de entrada se coloca en el centro y quedan 4 arcos a cada lado. A cada lado de estos 9 arcos se añade otro tramo (el último y penúltimo) con una relación de simetría y que tiene su propio orden arquitectónico: dos tramos de pilastras que sustentan visualmente el entablamento que recorre linealmente la fachada, por lo que se combinan dos órdenes. Las pilastras son tripartitas, igual que el entablamento: arquitrabe escalonado, friso continuo y liso y cornisa. Sobre la cornisa están las ventanas, las cuales hay tantas como tramos y tienen forma de edículo: elementos recuperado de la antigüedad y que es un sistema de enmarcamiento de ventanas y puertas en que el elemento sustentante es vertical y se corona con un tímpano de forma triangular o semicircular, en este caso es un frontón triangular y la arista del triángulo coincide con el centro del arco. Además, vemos cómo utiliza la cornisa como alféizar de las ventanas.
BRUNELLESCHI, Filippo. Fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
La Iglesia de San Miniato al Monte del siglo XI tiene todos los elementos que vemos en este hospital: una galería de arcos de medio punto sobre columnas con arcos de medio punto; la combinación bicromática con revestimiento de piedras; un entablamento y ventanas en forma de edículo; por lo que es una clara inspiración. Pero Brunelleschi crea una sintaxis particular y se basa en la geometría, lo que vemos en la configuración del pórtico. Toma una unidad de medida a partir de la que proyecta todo el espacio Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página 11 ! de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV multiplicando o dividiendo. Esta unidad de medida suele corresponder a la altura de la columna, que son 14 brazas, y a partir de ella calcula la distancia entre columnas y la profundidad del pórtico, por lo que define el espacio longitudinal del pórtico a partir de la suma de nueve cubos centralizados. En relación a esto, para cubrir cada uno de los nueve cubos utiliza una bóveda vaída, una bóveda que se proyecta, lo recupera de la Antigüedad y que será un elemento definitorio en su lenguaje. Pero va más lejos, dicen que inventó la perspectiva lineal, que fue quien hizo la demostración pública de imitar la realidad tal y como la vemos.
Definió un espacio que uno al lado del otro eran iguales y la única diferencia que había entre los espacios es que el último lo ves más pequeño, por tanto, la medida en función de nuestra distancia. Esto no sucedería con otro tipo de bóveda, por lo que la bóveda vaída le ayuda a crear la perspectiva lineal.
Iglesia de San Miniato al Monte. Siglos XI — XII.
Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Perspectiva de la Fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
Rocío García Egea BRUNELLESCHI, Filippo. Fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !12 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Considera que no tiene que tener un exceso decorativo porque la columna es el elemento principal. Aun así, utiliza siempre el mismo capitel, el cual es un tipo de capitel compuesto particular a partir de la combinación de dos pisos de hojas de acanto con volutas, pero, mientras que en época antigua hay un mínimo de cuatro volutas (en las puntas) y a veces otra en el centro para marcar la cara central, Brunelleschi pone ocho; por otro lado, siempre usa el medallón en la enjuta del arco, el cual señala con el perfil de pietra serena, pero luego la decoración la hace con la cerámica vidriada o esmaltada, técnica que se desarrolla en este momento por influencia bizantina o islámica y que consiste en dos cocciones: una primera a alta temperatura en el horno para hacer el molde de cerámica, tras lo que se pinta con pigmentos con oxido y se somete a otra cocción para consolidar y fijar el color. Esta técnica tuvo mucho éxito en Florencia en el Renacimiento y la familia de los della Robbia crearon la patente. Concretamente estos medallones son de Lucca della Robbia, quien combina el color azul y blanco y utiliza motivos de niños vendados, como enfermos, por lo que habla de la función del edificio.
BRUNELLESCHI, Filippo. Capitel de la fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Enjuta de la fachada del Hospital de los Inocentes. 1421 — 1457.
Plaza de la Annunziata, Florencia, Italia.
Por tanto, podemos ver perfectamente cómo en este edificio se muestra todo el lenguaje de Brunelleschi.
Iglesia de San Lorenzo (Chiesa di San Lorenzo) Para la fachada de esta iglesia hubo muchos proyectos arquitectónicos, pero nunca llegó a hacerse. Es un proyecto de Brunelleschi, pero solo llega hasta el transepto, a partir de éste, el transepto y la cúpula son del siglo XVIII y, de hecho, se tuvo que adaptar a un proyecto anterior de Brunelleschi. Es decir, antes había una iglesia románica que tenía mucha tradición porque en el BRUNELLESCHI, Filippo. Iglesia de San Lorenzo. 1418 — 1470.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !13 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV subsuelo había una iglesia anterior de época paleocristiana del siglo IV atribuida a San Ambrosio, por tanto, uno de los lugares de mayor culto en Florencia. Por ello, las familias ricas de la ciudad residían en este barrio de San Lorenzo, como mercaderes ricos, primeros banqueros, etc. Tras la peste negra, la reactivación económica de Florencia y la recuperación demográfica se cree que la iglesia se había quedado pequeña, por lo que se quiere hacer más grande, representativa de los nuevos tiempos y de la riqueza de este barrio. En el momento en que se piensa en renovar, el patriarca de los Medici, Bicci de Lorenzo, quiere construir su capilla funeraria aquí, por lo que encarga el proyecto a Brunelleschi, espacio que hoy se conoce como la Sacristía Vecchia, que se sitúa, a partir de la planimetría, en la zona superior izquierda y que se construye cuando se hace la iglesia románica. Una vez construida la capilla de los Medici (primera intervención de Brunelleschi), se sustituye toda la iglesia y se le encarga la nueva a Brunelleschi, momento en que la Sacristía Vecchia se anexiona a la iglesia actual. En el siglo XVI se construye la otra capilla de los Medici en el lado superior derecho con Miguel Ángel.
Esta iglesia la concibe con una planimetría longitudinal y de cruz latina. El cuerpo longitudinal se divide en una nave central y dos laterales y a cada lado de las laterales se hacen capillas entre los contrafuertes. La nave central es el doble que la nave lateral, mientras que la nave lateral junto con la capilla tiene la misma anchura que la nave central. De hecho, la articulación sería como dos pórticos del Hospital de los Inocentes encarados. Aquí utiliza columnas con estructura tripartita y unidas mediante un arco de medio punto que sujeta un entablamento continuo de estructura tripartita. Las ventanas, de nuevo, están sobre la cornisa coincidiendo la mitad con la mitad del arco. Pero esta vez, para que la nave central queda más alta, el arco de medio punto descansa sobre un dado brunelleschiano (novedad que añade Brunelleschi): un entablamento cortado por la luz de los arcos con lo que consigue no distorsionar la planta.
Este dado será constante en él y lo veremos también, por ejemplo, en la Catedral de Granada.
BRUNELLESCHI, Filippo. Planimetría de la Iglesia de San Lorenzo. 1418 — 1470.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Iglesia de San Lorenzo. 1418 — 1470.
Florencia, Italia.
Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !14 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV La nave central se cubre de forma plana y se inspira en la Antigüedad a partir de la alineación de casetones: motivo ornamental de la arquitectura antigua conformado por formas geométricas que se juntan unas con otras y con una rosa en medio, como en el intradós de los arcos romanos; mientras que las naves colaterales de planta cuadrada se cubren con la bóveda vaída.
La pared que separa la nave lateral de las capillas se articula a partir de un arco de medio punto de pietra serena, un orden de pilastras que separa las capillas y que sostiene un entablamento continuo, por lo que es igual que el penúltimo tramo del pórtico del Hospital de los Inocentes.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Iglesia de San Lorenzo. 1418 — 1470.
Florencia, Italia.
La planta de las capillas es de planta rectangular y se cubre con una bóveda de cañón siguiendo el perímetro del arco de medio punto que da acceso a la capilla.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Iglesia de San Lorenzo. 1418 — 1470.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !15 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Iglesia del Santo Spirito Se le encarga directamente a Brunelleschi y es una iglesia conventual, de agustinianos.
Hizo un proyecto espectacular en que comprendía la fachada y la escalinata, pero no se hicieron. De hecho el aspecto exterior de hoy día es del siglo XVIII. Es una obra tardía.
Utiliza una planta longitudinal de cruz latina con una nave central y dos laterales con capillas en los contrafuertes. Con la Iglesia de San Lorenzo se diferencia porque, a diferencia que allí, aquí las capillas son de planta semicircular; además, las naves colaterales continúan durante todo el perímetro del edificio para no interrumpir en el rito principal cuando se quiere acceder a una capilla.
BRUNELLESCHI, Filippo. Exterior de la Iglesia del Santo Spirito. 1444.
Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Planta de la Iglesia del Santo Spirito. 1444.
Florencia, Italia.
Por dentro es como la Iglesia de San Lorenzo, se basa en un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas y con la presencia del arco brunelleschiano encima del cual se sitúa el entablamento que recorre de forma continua todo el perímetro. Además, en este caso los casetones de la cubierta son circulares; pero, de igual forma, las naves colaterales se cubren con bóveda vaída.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Iglesia del Santo Spirito. 1444.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !16 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV A diferencia de la Iglesia de San Lorenzo, las capillas no son de planta rectangular, sino de planta semicircular; no se cubren con bóveda de cañón, sino de cuarto de esfera; y entre las capillas no hay un orden de pilastras, sino columnas adosadas. Por tanto, combina la columna adosada con la capilla semicircular, creando un juego de convexo y cóncavo, por tanto, jugando con el volumen, creando un efecto con la luz: si una superficie plana recibe luz es homogénea, mientras que si lo hace una superficie cóncava o convexa se crea un juego de luces y sombras porque la recepción no es la misma en una forma en positivo que en una forma negativa, por lo que hace una evolución hacia la volumetría y hacia la búsqueda de efectos de claroscuro, mostrando así la evolución de su arquitectura. De hecho, sabemos que el objetivo primigenio era que el volumen convexo de las capillas se mostrase en el exterior. Lo sabemos porque se conserva la planimetría original y porque se introdujo una sonda cuyas imágenes mostraban que la fachada exterior estaba acabada a partir de pilastras acanaladas adosadas entre las cuales se veía el perfil semicircular. Esta idea que aquí no se siguió, sí se siguió en la Catedral de Pavía, proyecto arquitectónico de Giovanni Antonio Amadeo de 1488 con influencia de Bramante y en que vemos, a partir de la planta, que es muy parecida: nave central con naves colaterales y capillas entre los contrafuertes semicirculares, pero aquí este perfil semicircular sí que se muestra en el exterior.
AMADEO, Giovanni Antonio.
Catedral de Pavía. 1488.
Pavía, Italia.
AMADEO, Giovanni Antonio.
Planta de la Catedral de Pavía. 1488.
Pavía, Italia.
Edificios de planta centralizada de Filippo Brunelleschi Sacristía Vieja (Sagrestia Vecchia) Esta sacristía acaba anexionada a la Iglesia de San Lorenzo de Florencia y es la capilla de la familia Medici. Era el espacio de la antigua sacristía de la iglesia románica de San Lorenzo en que la familia Medici compra los derechos de entierro de este espacio. Tendrá dos funciones: por un lado, tendrá una función gentilicia porque allí se reúne la familia Medici y es donde hacen sus actos religiosos y ceremoniales; y, por otro lado, tendrá una función funeraria porque es donde se enterrarán los Medici. La compra de estos derechos de reunión y sepultura es de 1418, momento en que se le encarga el proyecto arquitectónico, siendo una de las obras más unitarias porque es de pequeñas dimensiones y se hace de forma continuada, concretamente del 1421 al 1428.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !17 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Se compone por la unión de dos salas de forma axial en función de la entrada, ambas de planta cuadrangular: la primera sala, más grande, es la capilla, mientras que la otra es el ábside.
El interior es bicromático con elementos arquitectónicos a partir de pietra serena, todos aquellos que coge de la Antigüedad y que nos permite entender cómo proyecta el espacio arquitectónico: parte de un orden arquitectónico de pilastras que será la unidad de medida, de inspiración antigua y tripartita con fuste acanalado y que recorre todo el perímetro. Sobre ellas hay un entablamento que también recorre de forma continua todo el perímetro abarcando ambas salas. El entablamento, de nuevo, es tripartito y el friso está decorado con medallones con ángeles. Además, el entablamento hace de línea de las impostas y en ella descansa el radio que genera el arco de medio punto que genera la comunicación entre ambos espacios. A partir de la línea de las impostas marcada por las cornisas se proyectan los cuatro arcos de medio punto sobre los que descansará la cúpula y que generan a su vez pechinas sobre las que se proyecta la circunferencia de la cúpula semiesférica. Por tanto, ambas salas se definen, tridimensionalment, a partir de un cubo cubierto por una esfera.
Entre ambos espacios, la diferencia que hay es el tamaño, por lo que tiene en cuenta la perspectiva porque la sala más lejana la hace más pequeña, por tanto, reproduce nuestra experiencia visual.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Sagrestia Vecchia. 1421 — 1428.
Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Sagrestia Vecchia. 1421 — 1428.
Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia.
El volumen de media esfera de la cúpula no se reproduce en el exterior, sino que en el exterior simula una bóveda con tambor subiendo una pared recta en que circunscribe los óculos del interior de la cúpula y después comienza a inclinarla de forma decreciente. El interior de la cúpula se subdivide con nervios ornamentales que, con pietra serena, ayudan a entender la morfología de la cúpula y confluyen en el centro rodeando el óculo de la linterna. También dicen que los nervios son simbólicos porque son 12 Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !18 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV nervios que equivalen a 12 ventanas que rodean el óculo central de la linterna, por tanto, los apóstoles alrededor de Cristo.
BRUNELLESCHI, Filippo. Alzado de la Sagrestia Vecchia. 1421 — 1428.
Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia.
Otra característica de Brunelleschi es la colocación de la decoración en lugares muy precisos a partir de tondi marcados con pietra serena, de los cuales, además, encontramos dos tipos diferentes: cuatro que se inscriben en las pechinas con escenas de la vida de San Juan; y el resto se sitúan en las paredes con la técnica de la cerámica vidriada y la representación de los cuatro evangelistas con protagonismo hacia la figura de San Juan, lo que sabemos porque su tondo queda ante la entrada. Se le da protagonismo a la vida de San Juan porque cuando se hace la decoración del interior tras acabarse la edificación el patriarca de los Medici era Giovanni de Medici, por lo que se representa la vida del santo del fundador.
BRUNELLESCHI, Filippo. Tondi de la Sagrestia Vecchia. 1421 — 1428.
Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !19 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Cuando se incorpora la decoración, Brunelleschi la crítica, lo que sabemos por el testigo literario Antonio Manetti, discípulo del artista y quien dice que le disgustó mucho la campaña decorativa porque desvirtuaba la pureza arquitectónica. El encargado de hacer la decoración fue Donatello y consiste, no solo en el motivo narrativo de los tondi, sino que comprende, principalmente, el muro frontal de la capilla, es decir, la decoración que se pone entre las pilastras que dan acceso a la sala menor y en que se ponen dos puertas con forma de edículo y frontón triangular sobre los que hay dos relieves de mucha profundidad. Hace también las puertas de bronce y las parejas de santo de los relieves. Lo hace para Cosme de Medici, padre de la patria y que estará al mando de la República entre 1434 y 1464. A comienzos de los años 30 Doantello hace los motivos de decoración, los cuales rompen la planimetría del muro, es decir, el edículo se ve forzado, es muy voluminoso, está como encajado, lo mismo que pasa con el relieve. Además, impiden la lectura clara de la matriz geométrica a partir de la que se proyecta el espacio. Donatello también hace los cuatro relieves de los evangelistas y los episodios de San Juan.
Además, en relación a decoración, no quedaba duda de que era la capilla de los Medici porque en sus obras (de los Medici) siempre está, de forma clara, el escudo de la familia para que no haya duda. El escudo se encaja de forma forzosa en las pechinas y es de color de oro y rojo.
BRUNELLESCHI, Filippo. Interior de la Sagrestia Vecchia. 1421 — 1428.
Iglesia de San Lorenzo, Florencia, Italia.
Capilla Pazzi (Cappella dei Pazzi) Entre las familias nace una competencia, lo que lleva a Lucca Pazzi a encargar esta capilla, la cual se inscribe en el interior del claustro de la Iglesia de la Santa Croce. Es la iglesia de los franciscanos.
Lucca Pazzi, a imitación de los Medici, compra los derechos de entierro para construir su capilla gentilicia y familiar.
Cuando entras recuerda mucho a la capilla de los Medici estilísticamente, por lo que siempre se ha dicho que es de Brunelleschi, pero no hay pruebas documentales que lo confirmen. De Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !20 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV hecho, cuando Manetti o Vasari hablan de Brunelleschi ninguno de los dos la menciona, lo que podría justificarse como un olvido de Manetti porque es la fuente que usa Vasari, pero hay una teoría que aparece en los años 80 del siglo XX por parte de Marvin Trachtenberg, quien dice que quizá era obra de un seguir cercano a Brunelleschi porque en la construcción de esta capilla no se ve la pureza matemática ni geométrica de Brunelleschi porque hay trampas de proporción y porque no podía ser que una figura tan vinculada a los Medici trabajase para sus enemigos. Dice que el artista sería Michelozzo Michelozzi (Michelozzo di Bartolomeo en la vida real), un arquitecto que ha hecho la biblioteca del Convento de San Marcos y que también era orfebre. Es muy cercano al estilo de Brunelleschi, pero lo interesante es que en la década de los 30 estableció una sociedad de colaboración con Donatello para hacer determinados proyectos de escultura monumental, como tumbas de la fama o tumbas triunfales (adosadas a la pared, por lo que tienen una estructura arquitectónica en que se introducen relieves y escultura exenta). Donatello estaba en la Sagrestia Vecchia, por lo que es posible que Michelozzo Michelozzi ya interviniese en su momento en colaboración con Donatello, lo que le daría un gran conocimiento de la arquitectura y le permitiría hacer la Capilla Pazzi.
Es una obra que se alarga mucho en el tiempo, las primeras referencias de obras es en 1433, cuando comienza a echarse abajo la galería gótica; en 1442 se inician las obras; y el pórtico se construye entre 1459 y 1461, por lo que es de pequeñas dimensiones, pero se alarga mucho en el tiempo.
Además, parece claro que el pórtico es de una época posterior porque la capilla tiene una fachada. Es un pórtico inacabado en la parte superior.
MICHELOZZI, Michelozzo. Capilla Pazzi. 1433 — 1461.
Iglesia de la Santa Croce, Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !21 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV A diferencia de la Sagrestia Vecchia, esta capilla es la suma de tres espacios: un primer espacio conformado por el pórtico rectangular y sostenido por tres columnas a cada lado; un segundo espacio conformado por el aula principal de planta rectangular; y un tercer espacio conformado por el ábside de la capilla de planta cuadrada y que se comunica con los otros espacios de forma axial respecto a la puerta de entrada.
MICHELOZZI, Michelozzo. Planimetría de la Capilla Pazzi. 1433 — 1461.
Iglesia de la Santa Croce, Florencia, Italia.
En cuanto al alzado, presenta un aspecto bicromático de blanco con pietra serena, con un interior articulado por un único orden arquitectónico de pilastras acanaladas, tripartitas y capitel compuesto que sostienen un entablamento que recorre todo el edificio. Además, éste último es tripartito con un friso decorado con querubines de forma caprichosa. La línea del entablamento es la línea de las impostas donde se genera una cubierta a partir de arcos de medio punto de diámetro reducido que permiten la comunicación entre ambas salas y que generan las cuatro circunferencias ampliando el diámetro creando cuatro arcos que general unas pechinas en que se colocan los tondi enmarcados con pietra serena con, de nuevo, la imagen de los cuatro evangelistas.
Sobre los arcos torales está la circunferencia de la cúpula semiesférica, en que, de nuevo, vemos nervios radiales decorativos que subdividen la cúpula, igual que la de los Medici.
La diferencia con la de los Medici es que este espacio no tiene planta cuadrangular, sino rectangular, por lo que para cubrir los espacios se utilizan dos tramos de bóveda de cañón a cada lado, cuyo intradós de la bóveda está decorada con casetones. También pone tondi con cerámica vidriada del taller de los della Robbia.
MICHELOZZI, Michelozzo. Interior de la Capilla Pazzi. 1433 — 1461.
Iglesia de la Santa Croce, Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !22 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV El pórtico tiene un orden arquitectónico de tres columnas a cada lado de la entrada que sostienen un dintel, un entablamento tripartito, cuya cornisa es la línea de las impostas que genera el arco de medio punto y une ambos lados del pórtico. A partir de la cornisa y en correspondencia del arquitrabe hay otro orden arquitectónico de pilastras acanaladas mellizas tripartitas con entablamento tripartito. Por tanto, se inspira en un modelo morfológico de los arcos de triunfo romanos.
Se usan motivos decorativos que provienen de la antigüedad, como en el friso del entablamento superior, que tiene un motivo decorativo que se encuentra en sarcófagos imperiales de Roma y que es una especie de dobles “S” que crea una vibración lumínica y que se conoce como estriglifos.
Tridimensionalmente, el pórtico se cubre con dos bóvedas de cañón interrumpidas por una cúpula con un intradós de casetones que se inspira en la antigüedad, pero el relieve es más voluminoso, escultórico, porque es de la segunda mitad del siglo XVI. La cúpula está decorada con cerámica vidriada y con una decoración de pechinas en las pechinas.
MICHELOZZI, Michelozzo. Interior del pórtico de la Capilla Pazzi. 1433 — 1461.
Iglesia de la Santa Croce, Florencia, Italia.
La Rotonda Es la obra final, una pequeña iglesia que hoy día está desconsagrada y que es una academia de idiomas. Era la Iglesia de Santa María de los Ángeles, un proyecto arquitectónico tardío y la primera iglesia de planta centralizada del Renacimiento. Se trata de una iglesia que formaba parte de un conjunto monástico del que, hoy día, solo se conserva la iglesia, ya que los claustros se echaron abajo. La planta es centralizada porque parte de un octágono a partir del que construye unos pilares radiales que convierten el octágono en un polígono de 16 lados. Cada pilar define las capillas que se distribuyen de forma radial siguiendo el octágono central. Las capillas son más bajas que el octágono central, por lo que Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !23 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV hacen de contrafuerte de la parte central, la cual se cubre a partir de un tambor que genera la cúpula semiesférica.
En el interior el altar mayor se une en axialidad respecto a la puerta de entrada y a cada lado se ponen tres capillas, cada una dedicada a dos apóstoles, mientras que el altar está dedicado a la Virgen María. Este sistema de un núcleo arquitectónico central rodeado de capillas de forma radial que sustentan el peso de la cubierta tiene precedente en la antigüedad, concretamente en el Templo de Minerva Médica o el Mausoleo de Santa Constanza, ambos de época tardoimperial.
MICHELOZZI, Michelozzo. Planta de La Rotonda. 1434 — 1436.
Florencia, Italia.
MICHELOZZI, Michelozzo. Exterior de La Rotonda. 1434 — 1436.
Florencia, Italia.
LEON BATTISTA ALBERTI No es arquitecto, aunque hace proyectos arquitectónicos, sino que es un humanista y teórico. Es un perfil biográfico totalmente diferente a Brunelleschi ya que éste estaba a pie de obra y era ingeniero, mientras que Alberti es humanista, pensador, ilustrado, por lo que representa el ideal de hombre universal, lo que será posteriormente Leonardo da Vinci. Alberti era poeta, escribía tratados de filosofía moral, obras teatrales, teorizaba sobre las tres artes principales, era pintor.
Nace en Génova accidentalmente ya que su familia era florentina, pero se enemistan con la otra familia que ostentaba el poder en la ciudad y, por tanto, desde 1378 su familia había sido condenada al exilio. Nace en una familia culta, pero era hijo ilegítimo, aunque el padre le reconoce, pero al morir su padre cuando él tenía solo 16 años su madrastra no se encarga más de él, por lo que tiene que sobrevivir por sí mismo.
En 1421 se traslada a Bologna para hacer estudios de derecho canónico, momento en que comparte pupitre con Tommaso di Parencetulo, quien le hace de tutor y quien más adelante será el Papa Nicolás V entre 1444 — 1455, lo que será de gran importancia en su trayectoria.
En 1428 acaba sus estudios de derecho canónico y se profesa como sacerdote, mismo año en que acaba la condena de su familia, por lo que en 1429 visita Florencia por primera vez, lugar en que entra en contacto Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !24 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV con las novedades artísticas que habían emergido, como la arquitectura de Brunelleschi, la pintura de Masaccio, Donatello… En 1431 se traslada a Roma porque ganará una plaza dentro de la curia pontificia donde será abreviador, es decir, el secretario papal que se encargaba de redactar los breves (documentos pontífices) y lo hará hasta el final de su vida (años 60). Cuando se instala en Roma está el Papa Eugenio IV, el cual era veneciano, por lo que es el primer Papa no romano, el mismo que tiene que huir de Roma en 1434 porque las oligarquías le hacen el vacío. Para ello se disfraza de fraile franciscano y huye por el Tíber acompañado de sus personas de confianza, entre los que está Alberti, momento en que se instala en Florencia durante una larga temporada. En estos momentos es cuando Alberti, que ya había entrado en contacto con los artistas precedentes, comienza a elaborar un tratado de pintura, del cual se conserva el manuscrito, y en que vemos que expone el sistema gráfico para construir una imagen a partir de la perspectiva lineal con la creación de la profundidad, el punto de fuga, el cálculo de la distancia y los planos trasversales. En 1435 hace una primera versión en latín (De pictura) y después lo traduce a italiano en el 1436 (Della pittura), cuya versión dedica a Brunelleschi. Por tanto, vemos que coge todas las novedades de Florencia, que está dentro de la primera generación de rotura del Renacimiento y que, a su vez, teoriza cogiendo como modelo los tratados de oratoria clásica y adaptándolos al tratado de pintura en tres partes, entre las que se encuentra la rudimenta en que expone el instrumento gráfico para construir la perspectiva lineal. Estos años son importantes porque Eugenio IV comienza unos viajes para buscar alianzas políticas por el norte de Italia en que, entre otros, le acompaña Alberti, por lo que visita ciudades como Bologna en 1436, Venecia en 1437 y una estancia larga en Ferrara invitado por la familia d’Este entre 1438 y 1441.
A finales de la década de los 30, en Ferrara, comienza a interesarse por la arquitectura porque el señor de Ferrara le pide opinión sobre cómo construir la base de un monumento conmemorativo dedicado al fundador de su linaje Nicolo d’Este y piensa en hacer un retrato ecuestre, del cual solo se conserva la peaña hoy día, en la que se ve la morfología similar a los arcos de triunfo; pero también sobre cómo acabar el campanal de la catedral de Ferrara. Por tanto, esta estancia es importante.
Vuelve a Roma, momento en que su tutor es nombrado Papa, quien es el primero en adoptar el ideario del Renacimiento: recuperar la antigüedad y aplicar sus modelos. Además, le toca celebrar el jubileo de 1450 que hace que haya un gran peregrinaje, por lo que le encarga a Alberti un conjunto de medidas de urbanismo de Roma. En relación a estas mediadas, la Basílica constantiniana de San Pedro que recibía peregrinaje estaba al otro lado del río Tíber junto con el barrio del Borgo y solo había un puente que daba acceso a la basílica, por lo que Alberti abre tres calles en forma de tridente que unen el Borgo medieval con el puente que cruzaba el río, ordenando así la entrada de los feligreses hacia la basílica. Es en este momento cuando se cree que esta basílica es insuficiente, que iba a caer, por lo que se piensa en reformarla, lo que se comienza por la cabecera con los grandes cuatro pilares que usarán después Bramante y Miguel Ángel para poner la gran cúpula.
En estos momentos, estando en la corte papal de Nicolás V como consejero, escribe el tratado de arquitectura (De re aedificatoria2 ) a mediados de la década de los 50, pero se publica a finales del siglo XV en Venecia. Este tratado de arquitectura tiene toda la teoría arquitectónica del Renacimiento que se divulgará tras su impresión. Es una reactualización de los 10 libros de Vitruvio, pero no está datado, por lo que se cree que lo comenzó cuando estaba en Ferrara y se lo dejó leer al Papa, por lo que es del 1448 — 1452. Son diez libros, de los cuales, como historiadores, los más importantes son el primero (porque tiene el corpus ideológico del autor y del período, la teoría. Está dedicado al proyecto de arquitectura, a cómo hacer un proyecto y la importancia de éste en el hecho arquitectónico, como algo mental y no manual. Dice que la 2 Usar la edición de Akal.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !25 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV planta se tiene que adaptar a la realidad del solar; hay que tener en cuenta la orientación para aprovechar la iluminación; hay que tener en cuanta la climatología; se declara defensor de la arquitectura y de los materiales locales; hay que hacer un presupuesto y si la construcción lo supera es un mal proyecto; tiene una función cívica, es decir, funcional para el hombre) y el séptimo (dedicado a las iglesias, en que usa el término “templo” en vez de “iglesia”. Habla de la importancia de la iglesia en la ciudad, dice que es un edificio singular y que tiene que estar aislado, tener una forma particular, sobre un zócalo o podio, una cúpula y diversos modelos planimétricos diferentes). El resto de libros está dedicado a tipologías arquitectónicas.
Los primeros proyectos arquitectónicos se sitúan en la segunda mitad de la década de los 40 hasta el 1470. Tiene una aproximación teórica a la arquitectura, gracias a la cual, junto con la demanda de los consejeros como Nicolás V, se anima a hacer estos proyectos arquitectónicos. A veces la práctica contradice la teoría. Las primeras obras están bajo la comitencia de Giovanni di Paolo Rucellai, quien corresponde al prototipo de comitente florentino porque es banquero, con intereses humanísticos y cargos diplomáticos al servicio de la República de Florencia. Fue embajador de la República en el Próximo Oriente actual. Tiene una obra literaria llamada Il Zibaldone que es como una autobiografía llena de recuerdos y que es interesante porque nos adentra en la mentalidad del comitente y del grupo de grandes hombres florentinos que promovían el Renacimiento. Al leerlo hay un canto a la vida participativa, a la acción de gobierno, al hombre emprendedor. Tenía obras de Uccello, Castagno… Es la primera persona que confía en Alberti como proyectista, encargándole tres proyectos: la fachada del Palacio Rucellai, que fue la primera obra que hizo, la fachada de Santa María la Novella y su sepultura.
Iglesia de San Francesco en Rímini o Templo Malatestiano (Tempio Malatestiano) Es un encargo del señor de Rímini, Segismundo Malatesta. Rímini era un pequeño Estado situado en la zona derecha del norte de Italia y que estaba en manos de la familia Malatesta. Segismundo Malatesta ilustra muy bien otra tipología de comitente del Primer Renacimiento: los condottieri, es decir, un caudillo militar, una persona de perfil militar que trabaja al servicio de un señor (en Italia al servicio del Imperio Germánico o del Papa) y cuyo objetivo es conquistar territorios que quedan bajo la soberanía de los Estados pontificios o del Estado y que suelen ser territorios pantalla para que no entren los enemigos.
Rímini fue ganando territorio y entrando en enfrentamientos, hasta tal punto que al final Segismundo fue excomulgado por el Papa Pío II a inicios de la década de los 60, ya que era un militar con ansia de poder que quería construir una capital para su Estado que reflejase su poder y le presente como una persona culta, ilustrada… Con esta finalidad invita a trabajar en su corte a algunos de los máximos representantes del nuevo lenguaje del Primer Renacimiento, como Piero della Francesca, Agostino di Duccio y a Alberti.
Es una iglesia gótica de los mendicantes, de una nave, con capillas en los contrafuertes, con arcos apuntados, cubierta de madera cercha3. La quiere convertir en el símbolo de su corte y en su panteón familiar. La primera reforma se la encarga a Matteo de’ Pasti, la capilla de los antepasados (la primera capilla del lado izquierdo) en que se entierra a sus padres. En estos momentos es cuando comienza su influencia militar, por lo que llama a Alberti para remodelarla, aunque no se acaba porque, como responde a razones simbólicas y no funcionales, cuando muere Segismundo en 1468 nadie continúa la obra. Por tanto, a partir de la imagen de la planimetría, lo que corresponde a Alberti es el recubrimiento exterior del edificio con la fachada principal y dos terceras partes de las fachadas laterales (negro), mientras que lo gótico es lo que define la nave y las capillas (punteado) y la finalización del proyecto en el siglo XIX 3 Entramado formado por piezas lineales de madera unidas entre ellas en un mismo plano, que sirve para sostener cubiertas ligeras de grandes luces.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !26 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV (líneas diagonales), momento en que se desconocía el proyecto de Alberti.
Usa mármol de edificios antiguos de Ravenna.
ALBERTI, Leon Battista. Planta de la Iglesia de San Francisco en Rímini o Templo Malatestiano. 1450 — 1466.
Rímini, Italia.
Si miramos la fachada, simula estar encima de un zócalo con la idea de que es un edificio aislado y singular de la ciudad y modelo visual de la antigüedad. Encima del zócalo hay un orden arquitectónico de columnas adosadas que divide la fachada en tres partes, rematado por un entablamento tripartito, dentro del cual será una constante en el Renacimiento el hecho de que el friso se use para rendir homenaje al fundador del edificio, lo que, además, es una recuperación de las letras capitales latinas.
Proyecta tres oberturas de medio punto, de las cuales la central es la puerta de entrada, mientras que las laterales hoy día están tapiadas, aunque, en un inicio, es donde se iba a poner la tumba de Segismundo y la de su segunda esposa. Encima de la cornisa vemos, además del doble faldón, que comienza un segundo orden arquitectónico de pilastras. Como puerta de entrada pone un enmarcamiento en forma de edículo con frontón triangular. Recuerda a un arco de triunfo. El edículo pronunciado recuerda al de las murallas de Rímini de época imperial: arco de medio punto sobre podio entre columnas adosadas y entablamento con tímpano triangular.
Muralla bajo imperial romana.
Rímini, Italia.
ALBERTI, Leon Battista. Fachada de la Iglesia de San Francisco en Rímini o Templo Malatestiano. 1450 — 1466.
Rímini, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !27 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Si leemos las fachadas laterales vemos arcos de medio punto unidos por pilares de sección rectangular y tondi en las enjutas del arco. La idea es que se pusiese el sarcófago de un célebre personaje de la corte de Rímini en cada hueco. Este modelo recuerda a un acueducto de la antigüedad.
ALBERTI, Leon Battista. Fachada lateral de la Iglesia de San Francisco en Rímini o Templo Malatestiano. 1450 — 1466.
Rímini, Italia.
Podemos intuir cómo hubiese quedado gracias a la medalla conmemorativa de Matteo de’Pasti de 1450: pilastras en la segunda parte unidas por un arco de medio punto y que salva el desnivel con un frontón semicircular roto y gran protagonismo de la cúpula de perfil semiesférico y que tendría las mismas dimensiones que la parte construida de la fachada. A partir de ella se ha hecho una maqueta en que las capillas continuarían alrededor de todo el edificio haciendo de contrafuerte del tambor y de la cúpula, por lo que hubiese sido uno de los primeros proyectos de planta mixtilínea en caso de haberse finalizado.
A su vez, se hace la Iglesia de la Santísima Anunciación en que se cree que participó debido a la rotonda.
Ambas siguen la morfología del Panteón de Roma.
Moneda de Matteo de’Pasti. 1450.
Maqueta de la Iglesia de San Francisco en Rímini o Templo Malatestiano.
El resto de obras que hace en estos primeros años del periodo florentino son para Giovanni Rucellai, para quien hace la capilla, la fachada y lonja de su palacio y la fachada de la iglesia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !28 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Iglesia de Santa María Novella (Basilica di Santa Maria Novella) Es una iglesia gótica, la iglesia madre de los dominicos en Florencia, de planta de cruz latina y tres naves, de las cuales la nave central es más alta que las laterales, por lo que es la típica iglesia del Gótico mendicante. Faltaba por acabar la fachada porque se interrumpe a causa de la peste negra, aunque había sido comenzada y se había decidido hacerla con un revestimiento marmóreo y policroma que caracteriza a la Toscana y en que los óculos estaban predeterminados. Por otro lado, también se habían iniciado los nichos u hornacinas de arco apuntado cuya destinación era para sarcófagos de personajes memorables o miembros de la orden, por lo que cuando se le encarga la fachada a Alberti éste está condicionado y, como él dice en su tratado, la belleza radica en la armonía, en el concepto de concinnitas (armonía). También se declara partidario de seguir la tradición constructiva local, por lo que se tiene que adaptar a lo que ya estaba.
La fachada se la encarga el mercader Giovanni Rucellai, por lo que el nombre de éste aparece en el friso del entablamento superior. Se sitúa hacia 1450 — 1452, aunque en la inscripción dedicada a Giovanni Rucellai pone 1470 y, por documentación, se sabe que aún se trabajaba en el pórtico en el 1476. Se convierte en el paradigma de las fachadas del Renacimiento, con ella comienza todas las fachadas de época moderna de los siglos XVI y XVII incluyéndole movimiento en la época barroca.
Superpone dos ordenes arquitectónicos independizando la parte construida con los nichos y las columnitas a partir de columnas adosadas que sostienen un entablamento continuo que sigue toda la fachada, creando un orden que es independiente de lo que ya existía. El entablamento tiene la típica estructura, pero en el friso hay un motivo decorativo que es el escudo de los Rucellai: una vela de barco soplada por el viento porque Giovanni se dedicaba a negociar con Próximo Oriente. A partir de este orden arquitectónico sitúa un elemento horizontal que corta e independiza el cuerpo alto del cuerpo bajo y que es un ático con casetones, encima del cual pone otro elemento de corte para cortar la secuencia: un segundo cuerpo cuya anchura es la anchura de la nave central y que tiene un orden arquitectónico tetrástilo de pilastras con el fuste decorado de forma alterna con revestimiento blanco y negro. Las cuatro pilastras sustentan el entablamento superior con el friso que incorpora la inscripción de la fecha y encima de la cornisa se remata con un frontón triangular. Por tanto, es la superposición de dos cuerpos, uno rectangular que abraza toda la iglesia y uno cuadrado que solo coge la altura superior de la nave central.
La novedad se encuentra en el elemento de unión que incorpora entre ambos cuerpos: las volutas de los capiteles jónicos, siendo aquí el primero en usarlas y convirtiéndose es un modelo de transición entre ambos cuerpos. Además, son un elemento decorativo ya que hacen de pantalla que salva el desnivel visualmente entre la nave central y las laterales y colaterales y actúan de mampara para que no se vean los contrafuertes desde la fachada.
En el fondo está superponiendo dos modelos morfológicos con origen en la antigüedad: el torso rectangular de la parte inferior de la fachada recuerda a un arco de triunfo; mientras que el torso superior cuadrado con el soporte tetrástilo recuerda a un templo. Esta fusión se debe a que los templos solo tienen una altura y las iglesias dos o tres como mínimo, por lo que usa el arco de triunfo.
Por otro lado, otra de las preocupaciones: toda la fachada se inscribe en un cuadrado a proporción 1:1, una figura geométrica perfecta. Aquí se define la primera fachada del Renacimiento y del arte moderno.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !29 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ALBERTI, Leon Battista. Fachada de la Iglesia de Santa Maria Novella. 1450 — 1476.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !30 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV A partir de 1460 comienza la última etapa como arquitecto, la cual se desarrolla en Mantua, en el norte de Italia, ciudad que en 1459 había acogido un concilio eclesiástico convocado por el Papa Pío II porque en 1453 se había producido la caída de Constantinopla, la cual había sido la capital oriental del Imperio Romano, había desarrollado la cultura bizantina y tenía la iglesia ortodoxa o griega. Pero todo el territorio cae en manos islámicas. En 1459, por voluntad del duque de Mantua, Ludovico Gonzaga, la ciudad de Mantua acoge el concilio en que se quiere unir a todos los territorios de la cristiandad para recuperar la idea de cruzada contra el infiel y organizar un ejército conjunto de todas las ciudades—Estado italianas para expulsar a los islámicos. Por tanto, se decidió organizar una cruzada que saliese de Italia y se comenzó a concentrar los barcos en Ancona, cerca de Mantua, pero al morir el Papa Pío II el intento de cruzada desaparece.
Como Alberti formaba parte de la curia Papal, participa en el concilio y a partir de este momento trabajará para Gonzaga haciendo la Iglesia de San Sebastián, una de las más complicadas de entender de Alberti, y la Iglesia de San Andrés de Mantua, de la que se hace una maqueta de madera.
Iglesia de San Sebastiano Es una iglesia que compila tres etapas constructivas diferentes, lo que hace que sea complicada de entender. Actualmente es una iglesia desconsagrada y es un monumento a los caídos, a los soldados italianos fallecidos en el transcurso de la Primera Guerra Mundial, en que hay una exposición fija dedicada a Alberti arquitecto. La particularidad de la iglesia es que antes había una pequeña capilla, un oratorio, en que se habían producido algunos milagros, debidos a los cuales Ludovico Gonzaga decide monumentalizar este espacio de oración. Este origen es el que explica que tenga dos plantas: un nivel que es como un entresuelo, una semicripta, medio subterráneo, que tiene la misma planimetría que la iglesia, pero que se divide en siete naves de largura decreciente, las cuales se definen por pilares de planta rectangular que definen espacios cuadrados unidos con bóveda de arista. Esta planta es la que se dedica y homenajea a los soldados italianos; mientras que la planta superior se configura por una cruz latina, centralizada, que se forma a partir de un cuadrado central a cuyos lados hay una capilla que tiene la mitad de longitud que cada lado del cuadrado, de planta rectangular y, además, una de ellas es el acceso a la iglesia mientras que el resto son ábsides con el añadido de segmentos semicirculares.
ALBERTI, Leon Battista.
Planimetría de la Iglesia de San Sebastiano: cripta (izquierda) e iglesia (derecha). 1460.
Mantua, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !31 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ALBERTI, Leon Battista.
Interior de la cripta de la Iglesia de San Sebastiano.
1460.
Mantua, Italia.
El espacio se tenía que cubrir con una cúpula a partir de las ménsulas que se crean, pero la cúpula semiesférica no se hace, aunque actualmente está cubierta con una bóveda de arista de ladrillos.
ALBERTI, Leon Battista. Interior de la Iglesia de San Sebastiano. 1460.
Mantua, Italia.
La dificultad de entenderla recae en que como partía de las necesidades cognitivas de Ludovico Gonzaga, cuando éste muere la iglesia no está acabada y su sucesor, su hijo Francesco Gonzaga, no se interesa por la construcción, por lo que queda inacabada hasta finales del siglo XV — inicios del siglo XVI, cuando su nieto Federico Gonzaga reprende el interés por acabarla, encargándole el proyecto a Pellegrino Ardinozza, quien no conoce el proyecto de Alberti y se encuentra una iglesia con dos niveles, por lo que abre en la fachada central accesos para entrar en la cripta, cuyo acto no formaba parte del proyecto de Alberti. Además de las tres arcadas, abre otras dos arcadas que hoy día están tapadas por las escalinatas. Por otro lado, para acceder a la iglesia construye una lonja lateral con escaleras, ya Rocío García Egea ALBERTI, Leon Battista; Pellegrino Ardinozza.
Exterior de la Iglesia de San Sebastiano. 1460.
Mantua, Italia.
Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !32 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV que las escalinatas de la fachada aún no estaban.
Cuando se convierte en monumento a los caídos se restaura con voluntad de ser un monumento y se construyen las escalinatas laterales de la fachada. A partir del estado y de ir haciendo las etapas posteriores, Wittkower en La arquitectura de la edad del humanismo se plantea cómo tenía que ser en origen el proyecto de Alberti y dice que no había un acceso a la cripta desde la fachada principal, sino que se accedía desde el interior y que el desnivel se salvaba con una escalinata de toda la anchura de la fachada imitando la morfología romana; que el alzado era de un solo orden arquitectónico a partir de 6 pilastras, de las cuales hoy día se conservan solo 2, que sostienen un entablamento tripartito en que hubiese habido una inscripción en el friso y todo rematado por un frontón triangular con la particularidad de que el frontón se interrumpe en el centro por un arco de medio punto que salva el espacio del rosetón que ilumina el interior: frontón siríaco, el cual se encuentra en diversas construcciones de época imperial romana, como el Arco de triunfo de Arlés, el cual se conforma a partir de un podio con cuatro elementos verticales de soporte que son columnas adosadas, un entablamento y un frontón triangular unido en el centro por este arco de medio punto.
Alberti conocía estos modelos imperiales franceses a partir de estar integrado en el séquito papal de Eugenio IV y por dibujos. Si se hubiese acabado ALBERTI, Leon Battista. Iglesia de San Sebastiano según Wittkower. 1460.
Mantua, Italia.
sería una de las fachadas más significativas.
Iglesia de San Andrés de Mantua (Basilica di Sant’Andrea) Es un encargo de Ludovico Gonzaga, pero no se la encarga a Alberti, sino a un discípulo de Brunelleschi: Antonio Maria Minetti, quien escribió la biografía de su mentor.
Antes de la actual, había una iglesia medieval de la cual se conserva el campanario y que se convierte en un importante centro de peregrinaje porque se venera una reliquia de la sangre de Cristo que fue autentificada en el concilio de 1459 con motivo de la presencia de la corte papal del Papa Pío II y es lo que explica que se quiera echar abajo la iglesia medieval para construir una gran iglesia que acoja a los peregrinos. Se lo encarga a Minetti, pero Ludovico le envía el proyecto de éste a su consejero, que es Alberti, y éste lo cambia totalmente a partir de la retórica mediante una carta a Ludovico Gonzaga en que dice que los cambios que propone son para aumentar la capacidad de la iglesia, conseguir un cuerpo más económico y una planta más conveniente y digna para la adoración de la reliquia, todo esto usando el término templum etrucum porque la reliquia está en el centro del crucero, bajo la cúpula. El proyecto se le encarga al arquitecto de corte de la familia: Luca Fancelli, que hace la maqueta que todos los maestros de obra tienen que seguir. Comienzan en 1472 las obras, pero la construcción durará muchos años. Además, la gran cúpula y el transepto son del siglo XVIII de un arquitecto italiano llamado Filippo Juvarra, quien después estará en España.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !33 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV La planta se concibe con cruz latina, de una única nave, con un crucero y un ábside. Al lado de esta nave única se desarrollan, alrededor de toda la construcción, capillas entre los contrafuertes cuya planta alterna octagonal con rectangular, de forma que crea una secuencia de tres, lo que es interesante porque se sigue la misma matriz que en la fachada. El transepto o crucero de planta cuadrada se cubre por una gran cúpula. La pared que articula la división entre la nave y las capillas sigue el mismo modelo de la fachada.
ALBERTI, Leon Battista. Iglesia de San Andrés.
1472 — Siglo XVIII.
Mantua, Italia.
La fachada se articula por un orden arquitectónico gigante de pilastras sobre las que hay un entablamento superior de inspiración clásica y tripartito y sobre la cornisa descansa el frontón triangular. Si nos fijamos en los espacios interpilastrales, el espacio central con un arco de medio punto marca la entrada al pórtico. Esta idea del pórtico sale reflejada en el tratado de arquitectura de Alberti, de la que dice que es un espacio de transición entre el interior y el exterior, entre el espacio humano y el sagrado y que sirve para graduar la luz; mientras que en los extremos interpilastrales vemos una estructura tripartita: un acceso alindado que da acceso al pórtico, encima del cual hay una hornacina con un arco semicircular destinada para esculturas, sobre la cual hay una ventana semicircular que ilumina el interior del pórtico. Este espacio queda dividido por el entablamento del arco central que continúa por detrás de las pilastras y encima el orden gigante. El hecho de que los extremos se articulen con vacíos y que el entablamento continue por el lateral lo saca del Arco del triunfo Trajano en el puerto Ancona de 110 — 116 dC, el cual queda estructurado a partir de soportes verticales sobre un podio, con una sección dividida en tres y el entablamento del arco de medio punto que pasa por detrás de las columnas adosadas.
ALBERTI, Leon Battista. Iglesia de San Andrés.
1472 — Siglo XVIII.
Mantua, Italia.
Arco del triunfo de Trajano. 110 — 116 aC.
Ancona, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !34 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV En el interior, toda la anchura de la nave de 16 metros está cubierta con una bóveda de cañón semicircular con intradós de casetones de sección cuadrada. Este modelo lo saca de la Basílica de Constantino. Además, la pared que separa la nave única de las capillas es exactamente igual que el tramo de la fachada, es decir, que la capilla en sí es de planta rectangular y cubierta con una sección de bóveda de cañón de medio punto y casetones profundos y a ambos lados pilastras tripartitas, lo que también se ve en el brazo del transepto. Por tanto, el módulo de la fachada se está aplicando en todo el interior para articular la pared divisoria entre la nave y las capillas.
De hecho, en el cuerpo de la nave, se repite en dos ocasiones la secuencia de la fachada. Por tanto, a partir del modelo del arco de triunfo y del arco de Ancona concibe toda una iglesia.
ALBERTI, Leon Battista. Interior de la Iglesia de San Andrés. 1472 — Siglo XVIII.
Mantua, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !35 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ARQUITECTURA CIVIL: NUEVAS TIPOLOGÍAS DE RESIDENCIA En esta época del Renacimiento se definen dos tipologías arquitectónicas nuevas, ambas relacionadas con la arquitectura civil: el palazzo y la villa. Por palazzo se entiende una residencia privada unifamiliar en el interior de la ciudad; mientras que la villa es una residencia privada fuera de la ciudad. La palabra palazzo en italiano es una palabra que tiene su origen en la lengua latina y que deriva de una de las siete colinas de Roma: el Palatino, donde estaban las residencias de la familia imperial. El término palazzo, sobre todo en la Edad Media, era aplicado a las sedes de gobierno y en el Renacimiento se adapta para las residencias privadas de las personas con poder. De hecho, estos nuevos palacios, originariamente, son la fusión de dos tipologías: a nivel exterior mantienen el aspecto fortificado de las residencias medievales, los castillos; mientras que en el interior adaptan el sistema de patio de planta central que proviene de la arquitectura monástica conventual. Los palazzi se comienzan a construir a mediados del siglo XV, momento en que la oligarquía de las ciudades—Estado se siente segura en el poder, por lo que serán el emblema y símbolo del poder porque en su monumentalidad competirán con los edificios de las sedes gubernamentales, por lo que es una forma de significarse en el urbanismo de la ciudad, de reconocer su poder, de competir entre las familias y competir con el poder.
Palazzi Palacio Medici—Riccardi (Palazzo Medici—Riccardi) Es el primer palacio y es la residencia privada de los Medici. Se conoce con este nombre porque primero fue de los Medici, pero después, en el siglo XVI, en un momento en que los Medici son expulsados de Florencia, lo compra la familia Riccardi. El patriarca de la familia de los Medici, Cosme de Medici, encarga el proyecto a Brunelleschi, pero es rechazado, aunque no se sabe por qué, pero Minetti dice que Cosme lo rechaza porque era muy monstruoso y porque le daba miedo que la construcción generase envidias. Parece que, en realidad, lo que hay detrás es un cambio de emplazamiento del palacio, es decir, los Medici vivían en el barrio de San Lorenzo y el primer palacio se tenía que construir delante de la Iglesia de San Lorenzo, pero no se sabe por qué, cuando se estaba haciendo el encargo, la familia decidió hacerlo en otro lugar, dando la fachada principal a la Via Larga, la cual se estaba abriendo en esos momentos, era ancha y permitía salir rápidamente de la ciudad, por lo que tenía intereses económicos y de seguridad. Finalmente se le encarga a Michelozzo Michelozzi y será el prototipo hasta que Palladio introduzca innovaciones en el primer tercio del siglo XVI en el mundo veneciano.
La primera característica que vemos es que tiene una planta cuadrada o rectangular y un alzado cúbico, lo que da la presencia de ser macizo, compacto. A partir de la fachada, podemos ver que este palazzo queda subdividido en tres plantas subrayadas por tres elementos: por un lado el uso de una cornisa; por otro lado el cambio en el trato de la piedra, ya que la de la planta baja es rústica, robusta, mientras que al ir subiendo la piedra se va puliendo, quedando pulida por completo en la planta superior.
Esta gradación de la piedra en función de la altura determina la función de cada una de las plantas: la planta baja, con piedra rústica, era la dedicada a la actividad comercial, donde están los bancos, los despachos, almacenes…; la planta noble o primera planta era donde se distribuían las estancias de la familia y las estancias representativas del linaje, del poder de la familia, como la capilla u oratorio; y la planta superior se destina a los dormitorios de los niños y del servicio. El tipo de opus es el almohadillado (en italiano bugnato), el cual consiste en que de cada sillar tiene la parte central rústica, mientras que por los lados los cortes son inclinados, a bisel. Es un sistema muy caro, por lo que su utilización es defensiva y con una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !36 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV voluntad de ostentación; y, por último, que todas las oberturas son de arco de medio punto, los cuales quedan subrayados por la disposición de las dovelas de forma radial para potenciar la forma semicircular.
Dentro de cada ventana se abre una ventana melliza separada por un parteluz en el que descansan los arcos de medio punto. Además, en la enjuta del parteluz se pone un tondo con las armas heráldicas de la familia, en este caso los panes (bolas) de los Medici. Este tipo de ventana ya existía en la arquitectura gótica florentina.
Además, en la fachada hay dos elementos que sobresalen mucho en volumen: los frontones y la cornisa, ambos forman parte de una etapa constructiva posterior de cuando el palacio era de la familia Riccardi. Son obra de Miguel Ángel, de hecho hay una incoherencia ya que el frontón no tiene un elemento de soporte vertical, lo que es típico de la estética manierista.
MICHELOZZI, Michelozzo. Exterior del Palacio Medici—Riccardi. 1444.
Florencia, Italia.
Hay una puerta principal que comunica axialmente con el patio, por lo que en el patio se desarrollaba el comercio de la familia. El patio es de planta rectangular, con los cuatro lados porticados, constituido por arcos de medio punto sobre columnas y encima un entablamento continuo en todo el perímetro del patio, en cuyo friso se introducen tondi con elementos simbólicos de los Medici. Sobre el entablamento se abren las ventanas repitiendo la misma tipología del exterior, coincidiendo el parteluz con la mitad del arco de medio punto. Por tanto, sigue el modelo del Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi, pero el hecho de doblarlo en cuatro comporta una perdida de regularidad porque en la esquina se coloca una única columna en que descansa el último arco de un lado y comienza el arco del otro lado, lo que Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !37 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV comporta que haya poco espacio entre las ventanas del ángulo, rompiendo la regularidad. Además, el entablamento se toca con los arcos, faltando de esta forma una pilastra que dé la sensación de que sostiene todo, lo que nos da un problema de lógica visual.
Este es el prototipo de residencia privada unifamiliar urbana del Renacimiento.
MICHELOZZI, Michelozzo.
Planimetría del Palacio Medici— Riccardi. 1444.
Florencia, Italia.
MICHELOZZI, Michelozzo. Patio del Palacio Medici—Riccardi.
1444.
Florencia, Italia.
MICHELOZZI, Michelozzo. Detalle de las ventanas del patio del Palacio Medici—Riccardi.
1444.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !38 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV MICHELOZZI, Michelozzo. Detalle del ángulo del patio del Palacio Medici—Riccardi. 1444.
Florencia, Italia.
Palazzo Rucellai Fue un encargo de Giovanni Rucellai a Alberti y es diferente al Palacio Medici—Riccardi porque ese era una construcción de nueva planta, mientras que en éste lo único que se hace es la fachada, la cual tiene que dar uniformidad al palacio ya existente.
En origen solo tenía 5 tramos, siguiendo un eje de simetría, pero cuando se está construyendo Giovanni Rucellai compra el palacio de al lado, por lo que se tienen que añadir tres tramos más, de los cuales el tercero no se hizo. El responsable de esta ampliación es un discípulo de Alberti llamado Bernardo Rossellino.
Alberti sigue a Michelozzo en el sentido de que hay tres pisos diferenciados, pero aquí cada piso se subraya por una cornisa, además de poner un orden arquitectónico en el alzado de cada piso, como vemos en el Coliseo de Roma. La superposición se da a partir de pilastras: en el primer piso vemos el estilo toscano, en el segundo piso el estilo corintio y en el tercero piso un estilo compuesto. Además, en el friso que separa los dos últimos pisos coloca el arma heráldica de la familia. Por otro lado, el respaldo de los bancos que hay en el piso inferior tiene una imitación del opus reticulatum, el cual es falso porque no son piedras encastadas, sino que simplemente se crea el efecto.
Por tanto, en esta fachada se incorporan dos efectos de la antigüedad: la imitación del efecto del opus reticulatum y la superposición de tres órdenes arquitectónicos.
ALBERTI, Leon Battista. Palacio Rucellai. 1456.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !39 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV ALBERTI, Leon Battista. Detalle del primer piso y del banco del Palacio Rucellai. 1456.
Florencia, Italia.
ALBERTI, Leon Battista. Detalle del segundo piso del Palacio Rucellai. 1456.
Florencia, Italia.
ALBERTI, Leon Battista. Detalle del tercer piso del Palacio Rucellai. 1456.
Florencia, Italia.
Lo sorprendente es que estas novedades no tendrán continuidad en el ambiente florentino porque el resto de palacios florentinos de la segunda mitad del siglo XVI continúan el modelo del Palazzo Medici—Riccardi, por lo que la propuesta de Alberti no gusta en Florencia porque las familias compiten con los Medici.
De estos ejemplos, los más significativos son, por un lado, el Palazzo Pitti, situado al otro lado del río Arno y encargado por Lucca Pitti. No se sabe quién es el arquitecto, pero existe la hipótesis de que se usó el proyecto rechazado de Brunelleschi para el Palazzo Medici—Riccardi. El problema de este palacio es que se amplió en el siglo XVI por todos sus lados, por lo que cuesta reconstruir el aspecto Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !40 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV original, pero hay una pintura que permite verlo: únicamente era la parte central del palacio actual, por tanto, constaba de siete ventanas con la puerta de entrada en el centro. La balaustra también es parte de la ampliación. Es un palacio de aspecto rústico y con uso del bugnato que disminuye con la altura. Las oberturas tienen un arco de medio punto con una disposición radial de las dovelas que potencian el arco. Fue una obra muy cara.
Exterior del Palazzo Pitti en la actualidad.
1446.
Florencia, Italia.
Exterior del Palazzo Pitti en la origen.
1446.
Florencia, Italia.
Pintura del Palazzo Pitti en origen.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !41 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Palazzo Strozzi Con este palacio se llega a la perfección, pero actualmente es un edificio de exposiciones.
Fue un encargo de Filippo Strozzi a Giuliano de Sangallo en 1489. Sangallo es el arquitecto favorito de Lorenzo el Magnífico, a quien confía su residencia suburbana. Sangallo hará el diseño de la maqueta, la cual es conservada en la plata baja; mientras que la construcción del palacio la hacen Benedetto da Maiano — responsable de la construcción del edificio siguiendo el diseño de Sangallo — y de Simone del Pollaiolo (conocido como Il Cronaca porque era Croacia) — responsable de la cornisa superior, la cual es aérea y muy larga— .
En el alzado predomina el aspecto cúbico y se divide en tres pisos, todos subrayados por una cornisa y sin la presencia de un orden arquitectónico. Todas las oberturas son de arco de medio punto con las dovelas y con parteluz, sobre el cual está el emblema de la familia. Una de las particularidades está en el uso del bugnato en todos los pisos, reduciendo muy ligeramente el grueso del relieve, siguiendo el diseño del Palacio Medici— Riccardi.
SANGALLO, Giuliano de. Palazzo Strozzi. 1489 — 1490.
Florencia, Italia.
Es una obra exenta, de planta rectangular y el canto del signo, la perfección, porque se puede acceder por las cuatro fachadas y en todas la puerta está en el centro y lleva al centro del patio, en el que vemos un pórtico de arcos de medio punto sobre columnas con una única columna en la esquina. El entablamento no tiene ningún elemento de soporte y las ventanas quedan totalmente unidas, por lo que se pierde la regularidad.
SANGALLO, Giuliano de. Planimetría del Palazzo Strozzi. 1489 — 1490.
Florencia, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !42 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV SANGALLO, Giuliano de.
Patio del Palazzo Strozzi.
1489 — 1490.
Florencia, Italia.
Esta voluntad de imitar a los Medici llevó al ambiente florentino a ignorar las aportaciones más innovadoras, las cuales pertenecían a Alberti en el Palazzo Rucellai, aunque en el fondo se demuestra lo que se ve en toda la evolución de Florencia: Florencia cae en una estética autocontemplativa, lo que le hace perder rapidez en las novedades, es decir, si en la primera mitad del siglo XV la vanguardia siempre estaba en Florencia, en la segunda mitad del siglo XV la vanguardia estáa en otros ambientes geográficos porque en Florencia se cae en un clima conservador, auntocomplaciente, de usar las mismas soluciones.
Villa: Pienza Las novedades las veremos en el norte de Italia, principalmente en las cortes pequeñas que estaban bajo el dominio de un señor. Un caso extraordinario es la localidad de Pienza, en el norte de Florencia, en la Toscana. Esta ciudad es uno de los proyectos urbanísticos del quattrocento que llegó a hacerse. Es una ciudad muy pequeña, de origen medieval, que en origen se llamaba Corsignano y que es la típica ciudad de urbanismo medieval que fue creada a partir de la vía principal por la que pasaban los mercaderes, alrededor de la cual se desarrolla la ciudad tanto a la izquierda como a la derecha.
Aquí nació Eneas Silvio Piccolomini, quien será nombrado Papa Pío II, momento en que quiere convertir su villa en una villa representativa del Renacimiento, por lo que se impulsa un proyecto urbanístico y le cambia el nombre a la ciudad, el cual deriva de su nombre como Papa: Pío.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !43 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Planimetría de Pienza.
Vista aérea de Pienza.
El proyecto se lo encarga a Bernardo Rossellino — discípulo de Alberti — en 1459 y hacia 1462 el proyecto está casi acabado. Consiste en la obertura de una plaza en que se instalarán todos los edificios representativos de la villa y que se abre en perpendicular respecto al eje viario que da origen a la población.
La plaza es muy pequeña porque no puede crecer más la ciudad ya que está situada sobre una colina. Se abre de forma trapezoidal siguiendo los principios de la perspectiva y con voluntad de que parezca más grande de lo que realmente es. Siguiendo la planimetría, podemos ver los edificios más destacados: la catedral (nº1), la casa de los canónigos (nº3), el palacio privado de los Piccolomini (nº2) y el ayuntamiento (nº4). Lo interesante es que lo que da unidad a la plaza es el proyecto urbanístico, ya que, después, cada edificio, todos de nueva planta, tiene un estilo diferente. Además, los más espectaculares son el palacio y la catedral.
ROSSELLINO, Bernardo.
Planimetría de los edificios de Pienza. 1459 — 1462.
Pienza, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !44 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Catedral de Pienza La fachada se estructura a partir de la superposición de dos cuerpos horizontales rematados por un frontón triangular, lo que nos recuerda a la Basilica di Sant'Andrea de Alberti. Desde fuera se leen tres naves, de las cuales la central es más amplia que las laterales, pero las tres naves son de la misma altura, por lo que se siguen modelos de Alberti, pero no se puede aplicar el modelo como una fórmula repetitiva porque por dentro esta catedral es diferente a las de Alberti. De hecho, esta catedral es muy particular, de planta de salón: típicas planta del Gótico de centroeuropa caracterizada por tener tres o cinco naves, pero todas de la misma altura para conseguir la máxima iluminación en el interior. Este tipo de planta se impulsa en la Toscana por el propio perfil del Papa Pío II porque antes de ser Papa había sido el representante del Vaticano en la corte Austríaca, por lo que conocía mucho este tipo de plantas. De igual forma, el sistema de cubierta es característico del Gótico ya que son bóvedas de crucería con nervios.
ROSSELLINO, Bernardo. Catedral.
1459 — 1462.
Pienza, Italia.
ROSSELLINO, Bernardo. Interior de la catedral. 1459 — 1462.
Pienza, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !45 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Todos los retablos dentro de esta iglesia son obras de Il Vecchietta, pintor de origen sienés, lo que muestra que el Papa impulsa la carrera de los artistas de la escuela sienesa porque él es Sienés. Es un retablo que sigue la tradición gótica en el hecho de que está compartimentado, hay un predominio del dorado en el fondo a partir del pan de oro, pero también tiene elementos renacentistas: la estructura arquitectónica a partir de un frontón triangular con el arco siríaco, además de los retratos del Papa Pío II y del Papa Calixto III. Por tanto, es una mezcla del estilo gótico con el estilo renacentista, igual que la iglesia.
IL VECCHIETTA; Bernardo.
Asunción de Nuestra Señora entre los santos Agata, Pío, Callisto y Caterina da Siena. Siglo XV.
Catedral de Pienza, Pienza, Italia.
Palacio de Pienza Coge el testimonio del Palacio Rucellai: planta rectangular, alzado cúbico, subdivisión en tres niveles y cada planta con su orden de pilastras. La diferencia es que aquí no hay un uso del bugnato ni una degradación del volumen en función de la altura.
ROSSELLINO, Bernardo. Palacio.
1459 — 1462.
Pienza, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !46 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV En el interior se sigue la misma estructura que en el Palacio Rucellai: un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas más robustas y un trabajo más escultórico en los capiteles. El entablamento es continuo, de estructura tripartita y con las armas de los Piccolomini sobre las que se apoyan las ventanas. Hay un problema de proporciones ya que no se mantiene el mismo espacio entre las ventanas ni hay un elemento vertical que sostenga el entablamento.
ROSSELLINO, Bernardo. Patio del palacio. 1459 — 1462.
Pienza, Italia.
La gran novedad del palacio es la fachada de atrás, la cual es exterior e interior porque da al jardín privado del palacio y es la primera fachada totalmente porticada del Renacimiento porque se concibe como una fachada que da al jardín. De hecho, se conservan las memorias del Papa Pío II en que él describe por qué quiere esta galería y dice que es para ver desde su habitación el Valle de Orcia. Por tanto, es uno de los primeros testimonios de palacio—jardín. La fachada se divide en tres niveles de pórtico sobrepuestos, pero el único porticado como tal es el de la planta baja, con columnas, arcos de medio punto y un entablamento continuo; mientras que en el segundo nivel la arquitectura es fingida, lo que se ve en los arcos, los cuales son macizos, es decir, que los arcos están sobre el suelo del piso superior, mismo motivo por el que en el tercer piso se pone un entablamento adintelado.
ROSSELLINO, Bernardo. Fachada trasera del palacio. 1459 — 1462.
Pienza, Italia.
Para resolver las esquinas de los patios, una de las primeras propuestas que encontramos está en la ciudad de Urbino, en el Palazzo Ducale di Urbino, propiedad de la familia Urbino y realizado por Luciano Laurana en 1460. Es un palacio de nueva planta, con un gran patio en el centro. La planta baja es una Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !47 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV galería de arcos de medio punto sobre columnas con un entablamento continuo, en cuyo friso hay una inscripción dedicada a Federico de Montefeltro. La novedad está en la esquina y consiste en no colocar una columna en que muere el arco, sino un pilar en forma de “L” en que se pone la última columna de cada lado, dando a su vez la superficie suficiente para incluir un orden de pilastras que visualmente sostiene el entablamento superior.
LAURANA, Luciano. Patio del Palacio Ducal de Urbino. 1460.
Urbino, Italia.
Todo esto llegará a su máxima en los palacios de finales del siglo XV en Roma. Uno de los primeros es el Palacio de la Cancillería, el cual, en origen, era el palacio del cardenal Riario. No se sabe quién es el arquitecto de este palacio: unos dicen que es de Alberti, pero desarrollado por otros; mientras que otros dicen que es del mismo arquitecto que la Capilla Sixtina. A nivel exterior, se subdivide en tres pisos, con la incorporación de las pilastras en la fachada; mientras que en el interior vemos soluciones para las esquinas con un pilar en “L” con pilastras adosadas. Además, se incorpora un segundo nivel de pórticos par seguir las representaciones teatrales desde la planta noble.
Palacio de la Cancillería. Finales del siglo XV.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !48 de !49 Arquitectura y urbanismo Renacimiento en el siglo XV Patio del Palacio de la Cancillería. Finales del siglo XV.
Roma, Italia.
Rocío García Egea Universidad de Barcelona 2017 — 2018 Página !49 de !49 ...

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