Simbolismo (2013)

Apunte Español
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Humanidades - 2º curso
Asignatura Arte siglo XIX
Año del apunte 2013
Páginas 20
Fecha de subida 20/10/2014
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05.06 EL SIMBOLISMO Corriente artística internacional que se desarrolla en las últimas décadas del siglo XIX.
Aspira a evocar ideas trascendentes o suscitar experiencias espirituales a través de correspondencias poéticas entre imágenes, colores o formas. Esto quiere decir alejarse del mundo de lo real: mundo de lo psíquico, de lo supra terrenal, en el campo del arte. Se sitúa a todas las tradiciones sensoriales. La manera de aludir a lo supra sensorial es mediante algo material: colores, formas, imágenes.
Una determinada imagen, color, etc. se asocia con un sentimiento o emoción; no está narrado, sino sugerido.
Por otra parte, no es un movimiento coherente (no es preciso): florece en distintos lugares de Europa, especialmente de origen continental. Son actitudes individuales, subjetivas, mayormente independientes entre sí. Todas ellas vienen a defender la belleza como objetivo en sí, el arte por el arte (idea escindida de la realidad).
Idea de la complejidad sensorial a través de la integración de las artes (ya des del romanticismo) y de efectos de sinestesia.
Lo que no acaba de explicarse es también un motor de la condición humana, mantener el misterio de las cosas (la otra cara de la moneda de la expresión “el conocimiento es poder”). La ambigüedad de la imagen es parte de su atractivo (en las antípodas del academicismo edificante, donde se pinta para moralizar y exaltar ciertos valores). Apela a las inquietudes del alma.
El simbolismo explora las realidades físicas como enigmas (ya estaba en Rossetti).
París es el lugar de encuentro entre unos y otros: Moreau, Puvis de Chavannes, Redon.
Cataluña: Casas, Rusiñol, Anglada y Camarasa. Alemania: Feuerbach, Böcklin, Hans von Marées, Von Stuck (romanes alemanes). Bruselas: Les Vingt, Les XX (Rops, Khnoppf, Delville).
El simbolismo está ligado a una burguesía comercial, industrial, que está buscando una nueva identidad (idea de enriquecimiento económico, no a un estado, etc.).
1) Belleza 1.1 La Historia del Arte como Historia de la belleza La belleza supone la descontextualización histórica. La historia del arte ha subrayado el valor de la belleza: siempre tiene un componente subjetivo (produce una especie de radicalización de la forma).
La belleza está ligada al misterio (toda belleza tiene algo que no podemos entender).
Lo que hicieron los simbolistas es hacer de la belleza un leitmotiv: tiene algo como la ingenuidad (el que reconoce la belleza deja de ser bello, de igual forma que aquél que dice ser ingenuo no es ingenuo).
A lo largo de la historia del arte hay una especie de negligencia de la belleza: es esquiva (en eso está parte de su atractivo). En el simbolismo no hay esta parte esquiva. En el siglo XIX la belleza es el debate constante de los historiadores artísticos.
Feuerbach, Nanna, 1861.
Feuerbach, Nanna con collar de perlas, 1862.
No son retratos de individuos con nombre concreto (como en el Renacimiento), son retratos “estetificados”, es decir, se apoderan de los elementos de belleza en los que cree Feuerbach (gesto, serenidad, atmósfera detenida, riqueza del vestido, opulencia). Es la belleza en abstracto.
Ecos del renacimiento: el desnudo.
Admiración del arte griego donde el desnudo tenía una importancia y se adopta como forma de deseo. En el mundo simbolista no es un desnudo físico, sensual, es un desnudo artístico donde se busca incluso la misma pose (está en las antípodas del desnudo de Courbet o de Manet): sofisticación del desnudo (no hay una personificación, una corporeización).
Moreau, El otoño, Deyanira [Botticelli] Moreau, Dalila [Durero] Joan Brull, Ninfas del ocaso, 1899.
En ocasiones el desnudo está asociado a la naturaleza y a fenómenos naturales. Asociación mental y artificial entre la naturaleza y el desnudo con fines simbólicos: espacio de lo femenino; la mujer en relación con el instinto, la arbitrariedad, el capricho (femenino-orgánico).
Idea de la espiritualidad del desnudo.
Pensar el arte a través de la fotografía Cuando Winckelmann escribió su historia del arte a través de las estatuas del Vaticano. La fotografía del arte influyó muchísimo en la historia del arte: la fotografía empequeñece lo grande (concentra la dispersión del cuadro), por lo tanto concentra la expresividad; permite la comparación; idea de la reproducción (otra manera de acercarse, colocar y usar ese tipo de imágenes).
Los análisis teóricos sobre la expresión La posibilidad de ver detalles es mucho más fácil en la fotografía (los detalles son polisémicos). Además se pueden escoger. Los gestos, cuando los vemos en conjunto, se diluyen; cuando los fotografiamos, sin embargo, se pueden resaltar. Misterio de la doble imagen, de proyectar no Moreau, Los pretendientes, 1852-53.
lo que nos imponen, sino Hay una especie de sentido orgiástico donde la posición de los lo que nosotros vemos.
El arte como acumulación y ostentación Idea de acumulación frente a la sutileza sensorial del impresionismo: es fastuosa, buscando sobrecoger.
1.2 El mito de la belleza fuera del tiempo y del espacio cuerpos conduce a ese pensamiento.
Las civilizaciones remotas El arte como paraíso. Respecto a eso, hay un interés respecto a lugares imaginarios, por ejemplo la India (acumulación del arte indio frente a la claridad estructural de la arquitectura occidental). Esa estética aparece incluso en temas que obedecen a la tradición occidental del mundo clásico.
Moreau, Júpiter y Semele, 1894.95.
S y J tenían una relación.
Semele no creía que Júpiter fuera Dios, sin embargo él no se quería mostrar como tal.
Ese es el momento en que sí que se revela como Dios.
Idea de que solo se puede aproximar mediante los símbolos.
La acumulación como algo incomprensible.
Las civilizaciones perdidas Gaston Bussière, Salammbó, 1910.
Interés por las culturas perdidas, especialmente por Bizancio es el gran modelo, en una decadencia interminable. Bizancio: esplendor que llega a la desaparición.
Las ciudades ancladas en el pasado: Brujas Percepción de Brujas como ciudad de los canales envuelta en la niebla, como ciudad soñada, imaginada. Dotar la ciudad de alma.
Lucien Lévy-Dhurmer, Rodenbach Henri le Sidaner, Brujas Degouve de Nuncques, La noche en Brujas, 1897.
Florencia Henry Holiday, El encuentro de Dante y Beatriz.
Venecia Ciudad soñada por excelencia. Ciudad mítica desaparecida (respecto a la idea anterior).
Arranca de los paisajes de Turner. También se relaciona con la desaparición de la República.
Henri Le Venecia.
Sidaner, Viejo palacio.
Paris Medieval, rodeada de murallas. Transfiguración de la ciudad soñada. Tonos grisáceos, París pobre.
Puvis de Chavannes, La Paloma, 1871.
Ramon Casas, Montmartre, c. 1891.
Visión brumosa de París, de envolver la pobreza (pero una pobreza poetizada).
2) Dandismo Personaje extendido durante la época que utiliza la cultura como distinción. Uno de los más famosos es el barón de Montesquiou (supuesto modelo, entre otros, del personaje de Charlus de Proust). Utiliza la cultura como elemento de sofisticación, de distinción, de echar en cara a los demás su intelectualidad. El dandi es sofisticado en el vestido, respetuoso en el lenguaje, extravagante, tolerado hasta cierto punto por la sociedad (en una sociedad Whistler, Retrato del dominada por baron de Montesquiou el capital, por el dinero, el poder político y el control hay una fascinación por Marcellin Desboutin, Sâr Péladan, 1891.
la emergencia de esa figura que se codea con los Escritor y promotor de exposiciones artísticas. Empezó una nueva orden. Ese tipo poderosos, envidiado en el fondo).
Esa manera de ser se traslada a una manera de aparecer en público: la mirada despreciativa, la pose, etc. forma parte de una pose. Se convierte en un modelo social.
de extravagancias aparecen integradas en el mundo burgués.
Por otra parte fundó un salón de exposiciones, Rose+Croix.
Fascinación burguesa por todos los límites morales de la condición humana. Contradicción entre una sociedad donde esos límites no se han de traspasar pero que se vinculan con una especie de sensibilidad artística.
3) Decadencia En el fin de siglo afloraron las imágenes más típicas de la decadencia.
3.1 Iconografía de lo melancólico Idea de que la sensibilidad y la tristeza van unidas. Es la “falta de” lo que nos produce los sentimientos.
Böcklin, La isla de los muertos, 1880.
Esta iconografía se construye a partir de la tradición mitológica (idea de la barca, de los muertos), pero también con imágenes reales de decadencia (el cementerio de Venecia está en una isla). Ciprés asociado a la muerte. Tumbas escavadas en la roca (influencia egipcia).
Santiago Rusiñol, Granada, 1898.
Jardín abandonado.
Idea de lo que fue y ya no es.
3.2 Iconografía de la muerte Böcklin, Autorretrato con la muerte, 1872.
El artista está amenazado por esa idea de la muerte. Tiene una especie de morbosa complacencia.
Representación de la muerte como un esqueleto: idea que proviene de la Edad Media.
Crear está ligado con la eternidad: el arte trasciende a la vida.
Odilon Redon, Ofelia, 1900-1905.
En el plano de la realidad tenemos unos códigos morales que no están en el plano artístico: la frase de Edgar Poe “no hay nada más poético que la muerte de una mujer bella” es plausible en el arte, sin embargo con un tratamiento muy distinto si el contexto fuera en la realidad.
4) Artificio En relación con la idea de la belleza artística: mientras el discurso realista defiende la belleza de lo natural, el simbolista defiende la belleza de lo artificial.
4.1 Lo gestual Anglada Camarasa, Sonia Klamery, 1907.
Idea de la sofisticación femenina, sobretodo en el gesto de las manos, casi caricaturizadas (la falta de naturalidad es un elemento de belleza).
Guardar silencio requiere tener una actitud expectante hacia algo que va a ocurrir. El gesto se convierte en misterioso porque no tiene una explicación de su destino.
Odilon Redon, Silencio, 1911.
Moreau, Cleopatra Poses femeninas. Exquisitez en la artificialidad Fernand Khnopff, Dos ojos oscuros y una flor azul Fernand Khnopff, Silencio, 1890.
Fernand Khnopff, ¿Quién me librará?, 1891.
Importancia de la mirada (deriva de la visión artística de la mirada de la Gioconda). Idea del automatismo: los ojos son la parte que más nos comunican al mundo exterior. Los ojos son también una ventana al interior. Esos personajes son autómatas: su mirada no les conduce a comportarse como tal (no están condicionados ?).
4.2 El decorado Importancia del fondo como decorado. En el mundo impresionista hay una especie de fusión entre figura y fondo; los simbolistas, en cierta manera, vuelven a representar los fondos en un sentido teatral como una sugerencia del tema.
Moreau, La Aparición, 1875.
Representa una de las distintas versiones del artista sobre el tema de Salomé (alude a la seducción que causó al rey y éste le dijo que le podía dar cualquier cosa: está, por lo tanto, dentro de la fatalidad. Ella elije la cabeza del Bautista). En el cuadro la cabeza del Bautista se le aparece a Salomé.
Decorado fantástico, como de las mil y una noches. En el teatro y el cine, la utilización del decorado está relacionado con lo que ocurre. Ese decorado no pretende una verosimilitud o como algo marginal, sino que pretende crear una sensación de irrealidad. Luego esa atmósfera dorada (en absoluto real) que nos transmite el misterio de una idea: los colores dorados y las luces no tiene que ver con la forma del decorado (distanciamiento de la realidad a partir de la disociación entre color y dibujo).
Joaquim Mir, Primavera en Montserrat.
También la interpretación decorativa de los lugares reales: transfigurar lo real, convertirlo en algo mágico.
4.3 El ritual Lo ritual tiene que ver con lo antropológico, con raíces muy profundas de la condición humana. Esconden un misterio. La ambigüedad de lo ritual: significa muchas cosas.
Josep Llimona, La primera comunión.
Idea de que en la vida hay momentos importantes, y esos momentos se ritualizan.
[10.06 (Continuació)] 5) Espiritualidad Se interesan por aquellas componentes de la condición humana menos materiales. Uso de determinados temas.
5.1 La Religión Entroncan con la vertiente misteriosa de la religión (concepción que aparece ya en el Romanticismo), más bien como una alusión a lo supraterrenal. Hay que entenderlos en un sentido antropológico. Es una interpretación mística que explora lo incomprensible o lo extraño de esa situación.
Puvis de Chavannes, Magdalena en el desierto, 1869-70.
Puvis de Chavannes es uno de los pintores simbolistas franceses. El tema de la Magdalena es un tema evangélico relacionado con la mujer pecadora y arrepentida. El pintor explora el arrepentimiento (no la parte sensual de la figura) y trata de la relación pecado-penitencia.
Posibilidad de aludir a la espiritualidad a través de lo físico.
El fondo nos sumerge (no es un espacio que ella ocupa, sino que tiene la sensación de escenario): hay un ambiente lunático que nos sugiere el misterio.
Odilon Redon, Virgen con aureola.
Odlion Redon, cronológicamente, es un poco posterior a los demás. Su pintura rompe de manera más explícita con los parámetros anteriores: tiene algo de visión, en un discurso onírico.
Interés por las formas litúrgicas del catolicismo: concebían una gran importancia a la vivencia del momento religioso (por ejemplo el empleo del incienso, la eucaristía, cierta iconografía como los ángeles, etc.).
Fascinación por la idea de transportarse.
Fusión de lo real, lo vivencial, con lo ritual (esta idea la retomará Gauguin).
Moreau, La vida de la humanidad, 1886.
Idea de volver al arte el aurea que tenía, el sentido sagrado de lo artístico. Interpretación del mito de Adán, de Orfeo y de Caín: interpreta los ciclos como mitos antropológicos que sirven para explicar lo misterioso de la existencia del ser humano sobre la tierra.
No es un marco funcional o decorativo: ese objeto ya nos acerca a la espiritualización.
Rops, Las tentaciones de San Antonio, 1878.
Tema recurrente. San Antonio es el monje que se aleja del mundo y se encierra en una cueva. En esa renuncia aparece la tentación, porque la tentación está en la muerte. Este conflicto es un tema presente en la historia de la pintura occidental en términos físicos, pero aquí el juego de lo pecaminoso es mucho más sutil: doble imagen de ver una cosa y reconocer otra (ésta explorando el mundo sobre como una imagen nos puede llevar a otra: los surrealistas explorar esta idea).
Combinación de la virtud y la lujuria en el mismo cuadro, etc.
Rops es el primer simbolista (fundamentalmente escritor).
belga 5.2 La leyenda y la mitología Giulio Aristide Sartorio, Diana de Efeso y los esclavos, 1890-99.
Idea de la virginidad como un elemento de destrucción, donde no hay encuentro. Es una imagen maldita de lo femenino. También del Dios destructor (inversión de os mitos tradicionales).
5.3 Las ciencias esotéricas, ocultistas y satánicas La imagen del demonio, del infiero, nos advierte del mal y es opuesta al bien. A fin del siglo XIX hay una aproximación de lo maligno en sí.
Jean Delville, Retrato de la señora Stuart Merrill, 1892.
Jean Delville, Los tesoros de Satán, 1894.
Ilustra esa especie de sacralización, de reivindicación, del mal. El filtro de color rojo también implica una idea de sugerir esa dimensión.
Nueva idea de la mirada: la mirada hipnótica, que causa temor porque nos puede alterar la percepción (mirar es modificar aquello que estamos mirando). Esa mirada hipnótica aparece enseguida en el cine. Eso es algo que el surrealismo también va a explorar.
5.4 El sueño y su materialización plástica Les interesa la persona que está dormida y que por lo tanto está desconecta del mundo exterior, vive en su propio mundo. Antecedente de la introducción de lo subconsciente en la pintura.
Joan Brull, Ensueño, 1890.
Misterio de lo que se sueña.
Hay una vertiente más burguesa en cuanto al ensueño.
Puvis de Chavannes, El sueño, 1883.
Personificación del sueño.
6) Sexo En la segunda mitad del XIX el sexo aparece como una revelación, como una realidad (antes aparecía como una idealización, tentación, etc.). Hay una especie de infantilismo morboso en lo sexual, y también como algo que no se controla del todo (tiene algo de quimérico).
6.1 El desnudo Klinger, El juicio de Paris, 1887.
Tema tradicional de la belleza femenina: la elección es racional (el hombre decide quién es la más bella). Visión del desnudo como algo receptivo y pasivo de la belleza femenina. Pero aquí hay un cambio: la actitud de las mujeres otorga un protagonismo extraño al cuerpo de la mujer, el cuerpo como elemento de atractivo sexual (no idealizado). En el fondo está como sacando a la luz algo de qué la sociedad era consciente pero que no aparecía (tampoco es el desnudo de Manet, porque no hay una exhibición del cuerpo, es más bien el rito, es un espectáculo singular).
Moreau, Galatea, c. 1882.
El sexo y el poder sensual como una especie de soberanía femenina.
6.2 La androginia El héroe frágil En la segunda mitad del siglo XIX hay muchos casos de inversión de valores de género: entonces hay un conflicto porque se desea un modelo de comportamiento.
Luego hay casos públicos de homosexualidad que alteran los modelos públicos.
En el siglo XIX había una necesidad de distinguir, de definir. Por eso se produce el conflicto.
Idea mística de la androginia: está en la iconografía católica del siglo XIX. Hay una tendencia a expresar la ambigüedad como forma de espiritualidad.
Moreau, Orfeo en la tumba de Eurídice.
La superación de lo sensual (del sexo) es una forma de sexualidad. Por lo tanto la androginia no iría ligado a la perversión sino como una idea de superación.
Juego de equívocos entre el bien y el mal Desde un punto de vista casi antropológico estamos obligados a reconocer a un hombre o a una mujer porque entonces cambia nuestro comportamiento.
Tiene que ver con los cambios públicos de roles que están sucediendo en la época.
Franz von Stuck, Inocencia, 1899.
Jean Delville, La escuela de Platón.
Khnopff, Estudio de mujeres.
6.3 Las perversiones sexuales Rops, Pornócrates, 1896.
Rops, Las Satánicas, 1883.
Idea de la cópula con el demonio (ya presente en Goya). Aquí hay una especie de sacralización.
Especie de exaltación de la lujuria (la lujuria llevada a un altar).
Rops está jugando con la sociedad y con sus miedos. Pero utiliza estos elementos consciente de las dosis de provocación.
7) Mujer La mujer ocupa un lugar muy importante en la representación simbólica: tradicionalmente, las dos imágenes que dominan de lo femenino son, por una parte, la musa (mujer ideal como algo soñado) y por otra la mujer caída (la pecadora). Los simbolistas lo que hacen es abrir ese abanico de posibilidades: inciden en un estereotipo de género.
7.1 Melancólicas Santiago Rusiñol, romántica, 1893-94.
Novela Mujeres que están leyendo pero que deja de leer. Idea de que la mujer no acaba de encontrar su sitio, que no es estable (es cambiante), que sufre, etc. Estas imágenes de la feminidad no tienen un paralelismo masculino.
7.2 Fatales Fascinación por las heroínas suntuosas, reinas majestuosas en palacios inaccesibles, etc. Todas aquellas mujeres que conducen a la destrucción de los hombres.
Hay una especie de complacencia por ser destruido por aquello que se ama (no tienen por qué ser imágenes misoginias).
7.3 Monstruosos Franz von Stuck, Salomé, 1906.
Idea del miedo a lo femenino.
Representación del héroe frágil, joven, un poco feminizado. Está debilitado en su propia posición y la figura de la esfinge se le abalanza: hay una tensión en la mirada entre ellos que genera una incertidumbre.
La caracterización del monstruo es muy interesante porque el rostro tiene la cara de una muñeca de porcelana (vida inanimada que encierra en su rostro) y luego la parte felina, que forma parte de la cultura misógina (mujer atractiva como algo que araña).
Moreau, Edipo y la Esfinge, 1864.
Fernand Khnopff, La Esfinge, 1896.
Hay un juego de seducción sexual que no hay en el mito. No se plantea como la resolución de un enigma sino como un efecto de seducción. Imagen doblemente perversa porque la perversidad se sale del propio mito e introduce el plano moral.
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