Primera parte Renaixement Canalda (2013)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Renaixement en el segle XV
Año del apunte 2013
Páginas 24
Fecha de subida 05/11/2014
Descargas 6
Subido por

Vista previa del texto

Renaixement en el segle XV 1. CONCEPTE, FORTUNA, CRÍTICA I PERIODITZACIÓ DEL RENAIXEMENT És un dels períodes més esplendorosos de la història de l’art occidental. El terme rinascimento no era usat al segle XV en territori italià, sinó que s’usaven altres termes com renovatio o rinascita ja des de l’últim terç del segle XIV. Aquets conceptes eren utilitzats pels majors representants de l’Humanisme, com Petrarca, Bocaccio, Valla... El terme rinascimento apareix en l’àmbit històric al segle XIX. Es van començar a usar aquests conceptes perquè creien viure en una època de foscor, plena d’epidèmies i sense entusiasme. La consciencia de crisi de la qual tenen ganes de sortir comença a manifestar-se ja a finals del XIV. Creien que la forma de sortir-ne era recuperant una època esplendorosa; serà per aquest motiu que agafin com a model la cultura grecollatina. Per tant, renovatio, rinascita signifiquen renovar, renéixer. És un resorgimento, no una innovació. Comencen a mirar cap als textos de l’antiguitat. A finals del segle XV, els humanistes de l’època tenen la certesa que han aconseguit allò proposat, la reinstauració de l’antiguitat. Podem posar per exemple un text del 1480 de Marsilio Ficino, humanista de finals de segle, qui parla dels objectius assolits.
El concepte rinascimento entès com una època, un estil, neix a la historiografia del segle XIX. La construcció d’aquest terme passà per tres estadis; las primeres dades provenen del 1855 per part de l’historiador Jules Michelet. Ell fou l’encarregat de realitzar el volum de la història de França al segle XVI, i li posarà com a títol La Renaissance. Al 1860, Jacob Burckhardt escriu un llibre amb títol La cultura del Renaixement, el qual és el resultat de les seves investigacions sobre la cultura urbana italiana. D’aquest llibre, provenen gran part dels tòpics actuals de la època. Això es deu a que va basar-se en els escrits dels humanistes italians entre els segles XIV-XVI. Crea afirmacions com que en aquella època va néixer l’Estat modern, la cultura antropocèntrica, l’existència d’un cert ateisme entre els humanistes italians... Això es deu, en part, i és el principal problema del seu llibre, que no va ser objectiu i va creure tot allò que havia llegit de mans dels humanistes. Per últim, ja a les acaballes del segle XIX, apareix la figura de Heinrich Wollflïn, que es va dedicar a associar les principals característiques de les obres del XV i a definir l’estil com a Renaixement. Després, durà a terme el mateix procés amb l’art del segle XVII, donant lloc a la denominació Barroc.
Avui en dia, s’entén Renaixement com a moviment cultural que té la voluntat de renovar la política i les arts a partir d’un model establert (l’antiguitat) o com a moviment cultural d’origen italià des de finals del segle XIV fins a mitjans del segle XVI (1525). Per tant, no hem de definir-ho com un estil ni com una època, ja que la cronologia canvia amb la geografia.
1 Renaixement en el segle XV CRÍTIQUES AL RENAIXEMENT: - els humanistes de l’època consideraven l’edat mitjana com un episodi passat i separat per una “barrera”, pel que intentaven minimitzar els fenòmens d’aquells temps per donar molta més rellevància als successos de l’antiguitat. No concebien la història com uns fets amb continuïtat.
- s’ha de trencar el tòpic “el Renaixement només es produeix a Itàlia”. La resta d’Europa, inclús Orient, van influenciar en el desenvolupament de la cultura italiana del segle XV. L’efecte d’Orient va arribar a partir del comerç de ciutats com Venècia i la vinguda de teòlegs àrabs a Florència pels concilis dels anys 1438-1439. Pel que fa a les idees del Nord, hem de destacar les de Flandes, ja que a tots dos territoris s’estava produint una renovació de les arts figuratives a través de nous gèneres com el retrat (Ars Nova flamenca). La relació s’establí a partir de les relacions comercials dels banquers italians que tenien seus a la costa atlàntica. La influència es trobarà principalment en artistes florentins de la segona generació com Piero della Francesca o Ghirlandaio.
- no existeix només un estil del Renaixement, sinó múltiples; dins de la pròpia Toscana, n’existeixen diversos. Mentre Masaccio, pare de la pintura florentina, es basa en l’ús del color, un altre pintor de la mateixa escola com és Botticelli es funda en la línia. Per tant, si aquestes formes tan properes i diferents surten de Florència i Itàlia, les possibilitats estilístiques són infinites.
QUE PORTA AL RENAIXEMENT: - una crisi als poders establerts a la Itàlia central, als estats pontificis. Això constata que va apareixent progressivament un nou estrat social; els mercaders. El guany de poder econòmic els portarà a obtenir-ne el polític a les seves ciutats. Arribaran a ser grans banquers i fins i tot al servei de la reialesa o el Papat.
- el pas d’una ciència especulativa, com era la filosofia, a unes d’empíriques: física, òptica, navegació... Això es deu a que qui dominava eren els comerciants, per tant, eren les ciències amb les que ells treballaven a diari.
- canvi de visió del món: apareix l’antropocentrisme. Es comença a creure en la capacitat de l’home, qui es conscient que té l’aptitud d’escollir, d’observar la naturalesa... Recupera la dignitat, canta a la vida activa.
Un altre tema molt corrent en època de la renovatio era la sacra vetusta, és a dir, l’antiguitat sagrada.
Per ells, l’antiguitat, el model a seguir, era l’antiguitat romana, no la grega. Això explica que molts humanistes, pensadors, artistes... viatgessin a Roma en busca de models. Artistes com Brunelleschi o Donatello visitaran Roma per observar, analitzar, prendre notes o dibuixar les runes dels temps passats. Cercaven referents en els qual inspirar-se, no copiar-se. La vellúria era present en la vida dels 2 Renaixement en el segle XV humanistes perquè n’estaven rodejats; a nivell arquitectònic però també en petites coses, com monedes o estatuetes que trobaven a les excavacions, i per tant, les reproduccions que se’n feien.
Aquesta voluntat de renéixer es manifesta primerament al camp de les lletres: - en la llengua: hi ha voluntat de recuperar el llatí culte o clàssic, molt més pur, ja que el llatí de l’edat mitjana estava molt contaminat de les llengües vernacles. Això comporta la voluntat de difondre i traduir textos de Ciceró i Plutarc. Així, fins al 1600, la llengua culta d’Europa serà el llatí.
- en la literatura: es recupera bona part dels gèneres literaris de l’antiguitat, com l’epopeia (Torcuato Tasso amb La Jerusalem alliberada), les histories, les biografies (Leonardo Bruni i la seva Historia del poble florentí), les odes o les pastorals entre d’altres.
- en l’ensenyament: es critica allò basat en la lògica i l’escolàstica, donant més importància al llatí i l’estudi dels clàssics. Això succeirà sobretot a les escoles i acadèmies privades, com fou la de Granino de Verona o la de Vittorino de Feltre. En elles es formaran els futurs governants, pel que trobarem prínceps i nobles humanistes.
- als estudis humanístics (bonae literae) Aquest període es conegut com a època de l’Humanisme. Es considerava que aquest era un condicionant del Renaixement, però actualment són considerats un de sol, que primer es desenvolupa en les lletres i a posteriori al món de les arts. Per tant, de mica en mica, aquesta voluntat de canvi s’anirà filtrant al món de l’arquitectura, l’escultura i la pintura. Comença a arribar-hi amb el canvi de segle, aproximadament cap al 1390-1410. El model d’inspiració de les Belles Arts serà més difícil en el cas de la pintura, ja que a principis del segle XV encara no s’havien descobert restes; s’haurà d’esperar a finals de segle que es trobin les pintures de la Domus Aurea, la que fou residència de Neró. Són pintures de caràcter ornamental, amb un tipus de sanefa molt particular: els grotescos*. Això explica la seva aparició a les pintures renaixentista, com és fa palès als frescos del Pinturicchio als apartaments Borgia dels palaus Vaticans. Serà per això que la pintura de la resta del segle haurà de recórrer a altres sistemes per al·ludir al món antic; ho farà contextualitzant les seves obres en escenaris antics, incloent a les pintures elements arquitectònics de l’antiguitat o imitant l’escultura romana a nivell anatòmic i material (traspàs de les carnacions del marbre a la pintura), és a dir, fent vida l’escultura. L’ús dels canons per a representar la figura també serà una forma de recuperar-la.
Ho podem exemplificar amb el San Sebastià d’Andrea Mantegna o La calumnia d’Apel·les de Botticelli.
*grotescos: prové del terme grotta. És un tipus de decoració que es desenvolupa a partir d’un eix longitudinal de forma simètrica.
s’anomenaran motius a candilieri quan les grotes tinguin forma de gota o penjoll.
3 Renaixement en el segle XV En la primera, el tractament anatòmic i la postura del sant recorden a una escultura d’època romana.
A més, resta recolzat sobre el que se’ns dubte són runes de l’antiguitat, concretament una columna de capitell corinti. Pel que fa a la segona pintura, tornen a aparèixer els elements arquitectònics de l’antiguitat, les escultures que decoren són personalitats del món antic, igual que el tema, i tots els personatges excepte un són al·legories. A més, ens trobem davant una écfrasis; la descripció d’una pintura en un text. En aquest cas, és l’écfrasis d’Apuleio de l’obra La calumnia d’Apel·les. A la vegada, Alberti inclou aquest text al seu tractat De picttura, a través del qual Botticelli ho conegué.
De tots els llenguatges, el que va tenir més facilitat fou l’escultura, ja que els vestigis conservats eren molts en comparació amb la pintura o arquitectura. per això, en el primer terç del segle XV es fan còpies i cites de l’estatuària antiga que només seran enteses per una minoria; aquells que coneixien l’original. Podem posar per exemple el relleu que Brunelleschi va fer per al concurs de les portes del baptisteri de Florència, que tenia com a tema el sacrifici d’Isaac. En ell, inclourà un criat traient-se una espina de la planta del peu. Sens dubte, està fent referència a l’escultura d’època romana, L’espinari, com a cita a l’antiguitat.
A l’arquitectura, també trobarem aquestes mirades cap al món antic. Alberti reflexa al Palazzo Rucellai la gramàtica arquitectònica del Coliseum, mentre que el respatller del banc adossat a la façana imita en morter l’opus reticularum*. Tot això demostra que la idea d’antiguitat que els homes del primer renaixement tenien era un gran calaix desastre, que barrejava molts conceptes diferents.
*opus reticularum: sistema de construcció de l’antiguitat que consisteix en la col·locació de carreus troncopiramidals en diagonal.
4 Renaixement en el segle XV Es fixen en edificis que creien d’època romana però que realment eren romànics; la confusió es deu a que no identificaven cap tret del que ells creien art medieval, és a dir, d’art gòtic. En el fons, el que estaven fent era negar i evitar l’estil gòtic, perquè creien que aquell art vingut del nord era un símbol bàrbar. Per això es fixaran en obres que creien de l’antiguitat però que havien estat reconstruïdes, com el Baptisteri de Florència o l’esglèsia de Sant Miniato al Monte, que no deixaven de ser obres representatives del romànic toscà. Per tant, es varen cometre errors de datació.
El primer en perioditzar aquesta voluntat de renéixer fou Giorgio Vasari. Amb la seva obra Les vides, estava recuperant un gènere de l’antiguitat com era la compilació biogràfica. No fou el primer en ferho, però si el primer en recollir en un mateix llibre arquitectes, pintors i escultors. La primera edició, del 1550, era coneguda com Torrentina, mentre que la segona, del 1568, fou la que més fama obtingué i era dita Giuntina. Aquesta era més amplia, ja que incloïa més d’un centenar més de biografies respecte a l’original i afegia retrats en xilografia dels biografiats. A nivell documental, també era més rica la segona, però la primera no deixava de ser la més pura. Al pròleg, parla de la història de l’art dividint el temps en tres períodes: l’evo antico o antiguitat; l’evo medio o edat mitjana i la seva època, la rinascita de l’antichità. Aquest últim període el subdividirà en infantesa (trecento), joventut (quattrocento) i maduresa (cinquecento), clarament influenciat per idees biologistes. A cada una de les etapes, assignarà un heroi, aquell o aquells artistes que més van destacar. Al trecento col·loca a Giotto per ser el més natural; al quattrocento, Massacio, Donatello i Brunelleschi com a recuperadors de l’antiguitat a partir de formes seques molt marcades per la norma; i al cinquecento a Miquel Àngel, perquè és qui recupera la gràcia, inclús superant als antics. La periodització del Renaixement feta per Vasari encara es manté vigent avui dia, ja que per al trecento parlem de protorenaixement, per al quattrocento de primer renaixement i per al cinquecento de alt renaixement o classicisme. Devem qüestionar-nos el plantejament biologista de Vasari, perquè marca una evolució i creixement, a més de dir-nos que allò últim sempre és millor, cosa que sempre no és certa. També s’ha de tenir en compte que la seva obra és molt subjectiva, fet que queda reflectit a les marginals. Aquestes són els comentaris a peu de pàgina que feien els propis artistes quan llegien la seva biografia o la dels seus contemporanis. Així podem veure com Vasari es regia en gran part pel 5 Renaixement en el segle XV seu gust personal. Les vides de Vasari foren un encàrrec polític, fet per la noblesa florentina, pel que només menciona un de Nàpols i alguns de Venècia, el que les converteix en una complicació d’artistes toscans.
PERIODITZACIÓ SOCIOECONÒMICA DEL RENAIXEMENT A L’ACTUALITAT Hem de tenir present l’orografia de la península itàlica per entendre els fets. D’una banda, una zona septentrional molt influenciada per l’Europa del nord i pel gòtic internacional; per l’altra, una zona sud influenciada pel món marítim. A més, la serralada dels Apenins separa la península en dos parts, una est i l’altra oest. Itàlia al segle XV estava constituïda per petits estats, que es trobaran sempre en picabaralles amb els veïns i en polítiques d’aliances canviants. A més, existien diferents formes d’estat: la República (poder en un col·lectiu escollit per sufragi universal), com Venècia, Florència o Siena; els estats vitalicis (govern en una sola persona amb poders vitalicis i universals), com el marquesat de Ferrara, el ducat d’Urbino o el ducat de Milà i els estats pontificis, que depenent la família a la qual pertanyia el Papa, el sistema de mecenatge variava.
El segle XIV toscà es pot dividir en dues etapes: - el primer terç de segle és l’època dels grans mercaders, l’època daurada de l’art florentí. És un art que es va començar a exportar cap a altres indrets gràcies als viatges dels artistes. Però al 1341 es produirà la primera fallida dels bancs florentins, al 1342 un buit de poder, al 1346 una plaga de llagostes i al 1348 un gran brot de pesta negra. Aquesta confluència de catàstrofes porta a l’esfondrament de l’esplendor florentí. Es produí una gran baixa demogràfica, ja que va morir la meitat de la ciutadania florentina. Evidentment, això va comportar una gran pèrdua econòmica. Com no s’entenia el perquè de les morts, ho varen atribuir a un càstig diví per la vida de luxes i opulència que havia imperat durant principis de segle. Això comportarà un canvi cultural i la societat es tornarà molt més religiosa.
- cap a finals del segle XIV, la ciutat de Florència començarà a sortir de la decadència. Al 1378 tindrà lloc la revolució dels Ciompi, que suposarà la victòria dels mercaders sobre l’aristocràcia i la pujada, per primera vegada en la història, d’un Mèdici al poder florentí. Serà pels volts del 1380 que es comencin a recuperar els sectors més capdavanters de l’economia, però mai arribaran altre cop als índexs demogràfics i de beneficis econòmics anteriors a la crisi. També es reprendran les obres d’infraestructures, que havien quedat paralitzades.
El ritme del nord d’Itàlia no era el mateix que el de la Toscana, ja que mentre al centre estaven enfonsats en la crisi, a Milà i la Llombardia estaven vivint un període d’esplendor. El ducat de Milà, amb la família dels Visconti al poder, vol recuperar la capitalitat de la península italiana. Per això, 6 Renaixement en el segle XV iniciaran una expansió cap al sud i al 1401 es trobaven a les portes de Florència, assetjant la ciutat.
Per la seva banda, la república veneciana estava en procés d’expansió per l’Adriàtic cap a territoris bizantins i orientals, ja que es trobaven en la seva etapa d’esplendor econòmic i comercial.
Els principis del segle XV són un període d’exaltació patriòtica per Florència, ja que al 1401 havien resistit al setge milanès i al 1406 varen recuperar el ducat de Lucca. Durant la primera meitat del segle, entre el 1400 i el 1441 aproximadament, la República de Venècia s’expandeix i conquereix territori italià per la zona de la Campagna, pel que entrarà en contacte amb la ciutat de Pàdua. A més, rebrà la visita de pintors florentins com Paolo Uccello o Fra Filippo Lippi, que deixaran marca.
Durant la segona meitat del segle XV, les novetats renaixentistes provindran del nord d’Itàlia, però sense una capitalitat establerta; cada regió tindrà la seva individualitat, i a més, no hi ha una voluntat d’exportació. En un primer moment, el centre serà l’eix Màntua-Pàdua, protagonitzat per la figura d’Andrea Mantegna, que tot i ser padovès, treballarà a Màntua al servei dels Gonzaga. Pàdua estava fortament lligada a l’Humanisme perquè Petrarca hi havia residit, pel que es donarà un Renaixement que es fixarà molt en l’antiguitat. Donatello, entre el 1443 i 1453, també residirà a Pàdua, realitzant obres de molta envergadura com Il Gattamelata i l’altar de la basílica de Sant Antoni, pel que necessitarà molta mà d’obra; això el portarà a crear escola.
Al segon terç del segle XV, Florència cau en un període d’estancament i conservadorisme, en una cultura autocomplaent i més cortesana. A més, coincidirà amb l’època en que els Mèdici van dominar el poder de la república florentina, entre el 1434 i el 1469. La riquesa que transmet Benozzo Gozzoli en les seves pintures demostra la realitat d’aquells temps. Començaran a florir noves ciutats, sobretot als territoris del nord. Al 1450, al ducat de Milà hi ha un canvi de dinastia, passant dels Visconti als Sforza. Allà hem de destacar a Il Filarete, un arquitecte provinent de Florència que fou invitat a terres milaneses durant 10 anys, com en el cas de Leonardo.
A l’últim terç del segle, destaca la figura de Lorenzo de Mèdici, que tenia la voluntat de transmetre l’art florentí arreu de la península. Pel que fa a Venècia, al voltant de la dècada dels 60, s’iniciarà la seva escola renaixentista, amb figures com l’arquitecte Mauro Codussi (que tenia idees similars a les de Brunelleschi), o els escultors Antonio Rizzo i Pietro Lombardo, que exportaran la tipologia de tomba de la fama dels humanistes per als dogos (dux) venecians. Pel que fa a l’escola pictòrica, hem de destacar Vittore Carpaccio i la família Bellini, que inclou el pare, Jacopo, i els dos fills, Gentile i Giovanni. Per tant, el nord passarà d’una etapa de recepció a una de creació.
El final del Renaixement coincideix al 1492 amb el descobriment d’Amèrica, el que portarà el sorgiment de noves potències, que debilitaran notablement el regnat comercial del Mediterrani, i més, si afegim la invasió francesa d’Itàlia al 1494.
7 Renaixement en el segle XV 2. ARQUITECTURA I URBANISME a. Adopció del llenguatge clàssic b. La figura de l’arquitecte modern A la Florència del segle XV neix un rebuig i actitud critica cap a les formes arquitectòniques establertes, ja que consideraven les formes gòtiques bàrbares. S’acompanya de la voluntat de recuperar l’antiguitat clàssica, pel que rescataran els elements, com l’arc de mig punt, o els llenguatges, com els ordres i una arquitectura humana i no divina. Coneixen l’antiguitat gràcies a les runes excavades de la ciutat de Roma, que era visitada freqüentment. Tot allò medieval que no s’assemblava a la idea que tenien d’art gòtic era considerat d’època romana, i per tant, també es copiava. El tercer factor de relació amb l’antiguitat fou l’Humanisme i la difusió dels textos romans, com la Historia naturalis de Plini (d’on recuperen la idea de vil·la) o un còdex manuscrit dels 10 llibres d’arquitectura de Vitruvi, trobat per Poggio Breacciolini al monestir de Saint Gall. Per Florència circularan còpies manuscrites d’aquests llibres de Vitruvi, i seran la font d’inspiració de Leon Battista Alberti per al seu tractat d’arquitectura. La recuperació de l’antiguitat serà parcial, hi predominaran les cites al món antic. S’haurà d’esperar a Il Tempietto de Bramante per el rescat total.
D’altra banda, a la Florència del segle XV s’està definint el nou concepte d’arquitectura; es produeix la divisió entre treball manual i treball conceptual, sistema que perviurà fins a l’actualitat.
L’arquitecte és qui projecta i el mestre d’obres que dirigeix la construcció. El primer en reivindicar-ho fou Filippo Brunelleschi.
c. Filippo Brunelleschi Neix al 1377 i mor al 1446 a la ciutat de Florència. Estarà actiu durant tota la primera meitat del segle XV, pel que ja morirà amb fama i se li farà una màscara mortuòria, a partir de la qual s’han pogut fer retrats seus. Un dels seus deixebles, Antonio Manetti, escriurà la seva biografia cap el 1480.
Brunelleschi provenia d’una família culta, i donat que el seu pare era notari, va rebre una formació superior a la mitjana de la societat. Per tant, sabia de matemàtiques, aritmètica, geometria..
Posteriorment, va formar-se artesanalment, entrant a formar part del gremi d’orfebres al 1398. És per això que les primeres obres seves de les quals tenim constància són d’escultura. Es creu que la seva derrota en el concurs convocat per als relleus de les portes del baptisteri de Florència (Sacrifici d’Isaac, 1401) va provocar el seu allunyament del món escultòric i apropament a l’arquitectònic. Però 8 Renaixement en el segle XV això no és realment cert, perquè es conserva una crucifixió seva a Santa Maria della Novella dels anys 1418-1420. És una obra de reminiscències gòtiques donada l’anatomia i el dolor expressat per Crist, a més de la referència a Giotto. Tot i això, és renaixentista per l’ús de proporcions.
* Cúpula de la catedral de Santa Maria del Fiore Fou la obra que va obsessionar a Brunelleschi i motiu pel qual moltes altres van quedar a mitges. Tot i ser una de les seves obres mestres, no mostra el seu estil personal, ja que el projecte no és seu, però si la tècnica per a construir-la. La cúpula s’inaugurarà al 1436, quan la cort papal d’Eugeni IV es trobava a la ciutat de Florència. Un dels membres d’aquesta cort era Leon Battista Alberti, que va escriure sobre la admiració que li va causar la obra. El discurs es troba a la traducció del seu llibre De pictura, que dedica a Brunelleschi i on diu “ha aconseguit igualar i superar l’art de l’antiguitat”.
On avui dia trobem la catedral, s’erigia una església romànica del segle XI dedicada a Santa Reparata, de la qual podem observar les restes a la cripta d’il duomo. El seu ensorrament va ser conseqüència del creixement econòmic i demogràfic que va patir Florència, ja que es va quedar petita i varen decidir construir una més gran que es convertís en símbol d’aquest creixement. L’arquitecte encarregat fou Arnolfo di Cambio i la seva construcció es va iniciar al 1297. El projecte de di Cambio constava d’una planta basilical de tres naus (la central mesura el doble que les laterals) coronada per una capçalera de cos octogonal, adornat per tres absis, un central i dos laterals, a mode de transsepte. Al 1330 la construcció recau en un únic gremi, el de la llana, cosa que indicava la riquesa i magnitud dels seus integrants. Entre els anys 1340 i 1348 arriba la pesta i la bancarrota dels bancs florentins, el que provocarà l’aturada de la construcció. Les obres seran represes cap al 1360, moment en el qual s’iniciarà el debat sobre l’alçat, com cobrir la catedral. La proposta de di Cambio era cobrir-la amb fusta. Es convocarà concurs, al qual es presentaran dos projectes, resultant guanyador el de Neri di Fioravanti. D’aquest es realitzarà una gran maqueta al 1367, que serà col·locada a l’interior de la catedral i sobre la qual tots els mestre 9 Renaixement en el segle XV d’obra juraran fidelitat al projecte. No s’ha conservat, però sabem com era gràcies als frescos d’Andrea di Bonaiuto a la Capella dels Espanyols de Santa Maria Novella. Així també queda clar que Brunelleschi no va aportar cap element formal ni estilístic, ja que la cúpula ja estava definida en el projecte i en la maqueta. Es resoldrà la coberta amb voltes de creueria i una gran cúpula sobre un tambor octogonal que coronava el creuer. Això presentava una dificultat, i és que les dimensions eren descomunals; s’havia d’erigir una cúpula de 44 metres de diàmetre a 52 metres d’alçada. L’única cúpula del món fins aleshores que tenia unes mides similars era la del Pantheon, que feia 42 metres de diàmetre. Però aquesta comptava amb uns gruixuts murs de caementicia que permetien aguantar el pes amb facilitat, cosa que no era possible aplicar a la de Santa Maria de les Flors. Se saps que pels volts del 1400-1410 s’estava construint el tambor, amb les seves respectives finestres per a la il·luminació. Al 1416, Brunelleschi havia visitat el Pantheon durant el seu viatge a Roma. Al 1418, quan el gremi promotor comenci a comprar la fusta per l’aixecament de la bastida, s’adonaran que és impossible realitzar-la amb els mètodes tradicionals. Llavors convocaran concurs públic per trobar algú que projectés una solució, corrent a càrrec del gremi tots els costos. Al 1420 es proclamen guanyadors tres persones: Ghiberti, Brunelleschi i Battista d’Antonio (cap d’obra). Amb el pas dels anys, sobretot a partir del 1426, Brunelleschi prendrà més responsabilitats, ja que era qui s’encarregava del dissenys de les màquines. Ghiberti acabarà per abandonar el projecte, ja que havia perdut part representativa. Donatello i Nani di Banco ajudaran en la realització d’una gran maqueta de maó del projecte de la cúpula. Va resultar guanyadora la idea de Brunelleschi perquè era l’única entre les presentades que no requeria ús de cintra*. El que es farà serà construir una estructura autoportant, que se subjectava a ella mateixa mentre s’estava construint.
S’erigiran dues cúpules, una interna i una altra externa. Aquest era un sistema que ja existia, com per exemple al baptisteri de Florència. Aquestes dues cúpules es construïen a la vegada i per pisos. Es van ajudar de l’estella della cupola, una mena de grua girada per bous i que pujava els materials fins a les altures. Entre les dues carcasses hi ha un buit, on es troba l’escala de pujada i que actualment arriba fins a la llanterna exterior. L’estructura interna és més gruixuda, i totes dues redueixen el seu pes a mida que l’alçada augmenta. L’exterior compta a la part més baixa amb 60 centímetres mentre que acaba amb 30; l’interior s’inicia amb 2,5 metres i finalitza amb 1,5. La cúpula interna estava formada per un esquelet o xarxa de pedra; quatre costelles *Cintra: bastida que s’usava per sostenir un arc mentre el morter s’assecava.
10 Renaixement en el segle XV verticals per cada costat de l’octògon contrarestaven la força de la gravetat, mentre que 10 d’horitzontals iniciades a certa alçada lluitaven contra la força de la tensió. Per recobrir la pedra de la cúpula per l’exterior, s’usarà maó pla col·locat com l’opus spicatum romà, sistema que li proporcionarà robustesa. Després de veure el sistema constructiu que Brunelleachi va haver d’inventar-se, podem afirmar que no només era arquitecte, sinó també enginyer. Hem de fer un matís, i és que l’element que cobreix el creuer de la catedral de Florència no és una cúpula, perquè no té forma hemisfèrica; es tracta d’una volta esquifada*. La cúpula s’acabarà de construir al 1436, i s’inaugurarà en presència del Papa Eugeni IV, tot i que queda la construcció de la llanterna. Aquesta vegada, el projecte ja serà encarregat directament a Brunelleschi; es col·locarà la primera pedra al 1444 i s’acabarà al 1468, quan l’arquitecte ja portava 22 anys mort. En aquesta intervenció ja si que podrem apreciar l’estil brunelleschiano, recuperador de l’antiguitat romana. La llanterna s’alça de forma prismàtica sobre una planta octogonal. Per cada un dels costats, trobem l’accés sota arcs de mig punt, flanquejats per pilastres cartoneres de capitell compost. Els arcs de mig punt dels tirants, per sota dels quals podem passejar, estan coronats per volutes. Aquestes faran fortuna durant el Renaixement, ja que s’utilitzaran constantment per cobrir el desnivell entre la nau central i les laterals de les esglésies. L’altra intervenció a la cúpula seran les quatre exedres que Brunelleschi col·locarà als espais buits entre les absidioles per donar més consistència a la base de la cúpula. La seva empremta personal la podem observar en el cos semicircular amb coberta cònica. El cos queda decorat amb fornícules separades per columnes geminades que s’estenen l’entaulament.
Però tot i que la cúpula era la seva obsessió i prioritat, realitzarà altres obres on si podrem el seu estil recuperador de l’antiguitat. La primera característica és que no és una arquitectura espectacular, que vulgui sorprendre, sinó que meravella en el moment que es entesa. És una arquitectura d’escala humana, composta per principis constructius, tècnics i geomètrics. A més, en el mur torna a tenir una funció sustentant després del seu ús separador en el gòtic. Recupera l’art de l’antiguitat amb l’arc de *Volta esquifada: forma resultant de l’encreuament de quatre voltes de creueria apuntades.
11 Renaixement en el segle XV mig punt i la columna amb les seves tres parts constitutives; base, fust i capitell, que sempre serà d’estil compost amb dues fileres de fulles d’acant i vuit volutes (els de l’antiguitat en tenien cinc de volutes). Els entaulaments també seran complerts, amb el seu arquitrau, fris i cornisa. Els espais de planta centralitzada els cobreix amb volta, i els de planta longitudinal, amb coberta plana i cassetons.
Una altra característica rellevant és el bicromatisme: paret blanca sobre la qual destaquen els elements arquitectònics, fets de pietra serena*. La policromia a través dels materials és influència directa dels edificis de romànic toscà. Si volem entendre la seva tècnica constructiva, ens hem de fixar en els elements en gris; són els que ens ajudaran a llegir l’obra. Sempre parteix de la mateixa unitat de mesura, la braça. La sintaxi de Brunelleschi, a nivell bidimensional, és la columna i l’arc de mig punt; a nivell tridimensional, el cub cobert per mitja esfera. L’ornamentació sempre tindrà un paper secundari, ja que creia que aquesta distreia l’atenció d’allò essencial. Estudiarem l’obra de Brunelleschi per ordre tipològic de la planta: ESPAIS LONGITUDINALS * Pòrtic de l’Hospital dels Innocents Fou el primer projecte en el qual va treballar després d’entrar a format part del de la cúpula del duomo. La construcció de l’hospital l’havia promogut el gremi de la seda com a casa de beneficència i orfenat. Realitzaran l’encàrrec del pòrtic al 1421 i l’obra s’acabarà al 1457. La seva obra crearà tendència, ja que tos els pòrtics de l’espai on es troba, la Piazza della Santissima Annunziata, es faran iguals. Se sap amb seguretat que el pòrtic és obra de Brunelleschi perquè Manetti descriu els plànols a la biografia, però l’autoria de l’edifici de l’Hospital sencer encara és una incògnita. És per la distribució geomètrica dels espais que s’ha arribat a pensar que sigui obra de l’arquitecte florentí.
És una obra senzilla però que inclou i mostra clarament el llenguatge brunelleschiano, marcat per l’ús d’elements arquitectònics all’antica, tot i que alguns no ho fossin realment, com són les finestres en edícules del romànic toscà.
Lectura planimètrica: 9 trams centrals, que ocupen l’amplada de l’escalinata, configurats per arcs de mig punt sobre columnes; dos trams penúltims formats per arcs de mig punt sobre columnes emmarcats per pilastres; dos trams últims emmarcats per pilastres. Coordina dos ordres arquitectònics; d’una banda les columnes i arcs de mig punt, que queden subordinades al segon ordre, que són les pilastres que sostenen l’entaulament, que ajuda a la unificació de tots els elements. S’aprecia la lògica constructiva i visual. La concepció de Brunelleschi l’impedia col·locar un *Pietra serena: pedra calcària grisa de mala qualitat i porosa, que prové d’unes canteres properes a la ciutat de Florència.
12 Renaixement en el segle XV entaulament sense unes pilastres, encara que aquests ja s’aguantés tot sol.
Al nivell superior, es compten tretze finestres dins d’edícules, les quals usen com a ampit la cornisa de l’entaulament. Cada vèrtex del frontó coincideix amb el radi de l’arc respectiu.
Lectura tridimensional: l’alçada de la columna és igual a la longitud de l’intercolumni i la profunditat del pòrtic. Per tant, pren la columna com a unitat de mesura. El pòrtic és una successió de cubs, ja que defineix l’espai longitudinal a partir de la suma d’espais centralitzats. Els cubs estan coberts amb volta bufada. Els dos punts de la paret descansen sobre mènsules. Si mirem el pòrtic des de l’interior, no s’observa cap línia diagonal, sinó que veiem el mateix espai cada vegada més petit, i ens dona la sensació que les línies s’uneixen en l’infinit; les diagonals haguessin destorbat aquesta visió. Uns anys abans de començar aquest projecte, concretament al 1418, Brunelleschi havia fet quan demostració pública (coneguda com Tavolette) que va significar l’inici del descobriment de la perspectiva.
L’arquitecte era molt curós alhora de col·locar els elements decoratius, donat que volia que els seus espais s’entenguessin des de la raó. Si els sobre decorava, dificultava la comprensió intel·lectual de la projecció geomètrica. Al carcanyol*2 dels arcs situarà tondi o medallons, un altre element extret de l’antiguitat, com podem observar als arcs de triomf romans. Estan fets amb la tècnica de la ceràmica vidriada esmaltada al taller de la família della Robbia. S’hi representen, en bicromatisme blanc i blau, nens embenats.
*Església de San Lorenzo On es troba l’actual, hi havia una església romànica del segle XI, també dedicada a Sant Llorenç. Però igual que succeeix a la resta de la ciutat, es produeix un creixement del barri gràcies a la instal·lació de la nova classe mercadera, i tindran la necessitat d’un espai major. Sota l’església romànica, es troba una basílica d’època paleocristiana, fundada per Sant Ambrosi. Les famílies dels mercaders comencen a construir les seves capelles familiars al voltant de la capçalera de l’església romànica; una d’aquestes famílies serà la dels Mèdici. Giovanni Averardo de Mèdici encarregarà a Brunelleschi a l’any 1418 el disseny de la seva capella, que serà coneguda com Sagristia Vecchia. Durant aquest *Volta bufada, de quatre punts o de mocador: forma resultant de la projecció d’un arc de mig punt a cada cara d’un cub.
2 * Carcanyol: espai comprès entre dos arcs.
13 Renaixement en el segle XV procés, sorgirà la idea de renovar tota l’església, i com Brunelleschi ja hi estava ficat, li encomanen la feina a ell. Les intervencions es duran a terme entre el 1423 i el 1459, data en que el Papa Pius II visita la ciutat. Del projecte de Brunelleschi, a l’actualitat només en forma part el cos basilical, a que cúpula, creuer i transsepte són obres del segle XVIII.
L’església és de planta de creu llatina, amb el cos dividit en nau central i dos laterals que mesuren, cadascuna, la meitat de la central. Entre els contraforts, sobren capelles de planta rectangular amb la meitat de l’amplada de la nau colateral. Visualment, podríem dir que s’encaren dos pòrtics de l’Hospital dels Innocents. És una successió de columnes que sostenen arcs de mig punt, tagents amb l’entaulament continu que recorre tota la nau central. L’entaulament, format per arquitrau de pietra serena, fris blanc i cornisa, sobre la qual descansen les finestres amb forma d’arc de mig punt. L’espai central queda cobert de forma plana amb cassetons quadrats, un altre element provinent de l’art antic; les naus laterals, amb volta bufada, i les capelles, amb seccions de volta de canó. Els arcs de mig punt no arrenquen del capitell, sinó del conegut com a dau brunellesquià*. El mur de les capelles sobre també amb arcs de mig punt però emmarcats per pilastres, que aguanten l’entaulament que recorre les naus laterals. L’església té tres alçades, que permeten la il·luminació de l’espai; a la nau central a partir de finestres i a les laterals a partir d’òculs. Les capelles seran cegues. Així, la llum queda organitzada de forma jeràrquica; la nau central queda més il·luminada perquè és la més important a nivell litúrgic, mentre que les naus laterals queden en semi penombra, ja que és el lloc per on desfilen les processons.
*Església di Santo Spirito Tot i que ja n’existia una de romànica, Brunelleschi la construirà de nova planta, sense cap tipus d’influència ja que no es va fer al mateix lloc sinó al costat. Al 1436 es construeix la maqueta de fusta que mostra el projecte de l’arquitecte, fet dos anys abans (1434). Tot i que la projecció fou seva, la construcció serà posterior, ja que l’any que ell mori, començaran a arribar les columnes; això *Dau brunellesquià: entaulament tallat, usat per afegir alçada a la nau central i no canviar la unitat de mesura, és a dir, la columna.
14 Renaixement en el segle XV retardarà l’obra, que s’acabarà al 1481. Se sap gràcies a les fonts que havia de ser un projecte fastuós, ja que incloïa la façana i un embarcador que arribés fins al riu Arno. Però per raons que encara no estan gaire clares, Brunelleschi es desvincularà del projecte, que es veurà alterat.
Planta de creu llatina amb distribució igual a la de San Lorenzo. Les diferències recauen en la planta de les capelles, que són semicirculars i envolten tot el perímetre de l’església. Això implica que tan sols entrar, si projectem la nostra mirada frontalment, ens trobem amb una columna. Per aquest motiu, Brunelleschi volia col·locar-ne una al lloc oposat, just davant l’entrada; però això hagués comportat l’alteració de la imatge tradicional de tres portes, obrint una quarta. Pel que fa a l’altra variació de la idea original, afecta al volum de les capelles; Brunelleschi volia que la forma convexa s’apreciés a la part exterior, i se sap que en un principi es varen fer així perquè l’estudi d’una sonda ha demostrat que estan ben acabades, tot i que ara restin tapiades. Tot i això, la idea va circular, ja que Bramante la va utilitzar a la catedral de Pavia. La nau central està coberta de forma plana amb cassetons vuitavats, i les laterals amb volta bufada. És l’obra arquitectònica més escultòrica de Brunelleschi. El seu estil constructiu evoluciona volumètricament, ja que afegeix més contrastos de llum i ombra. Reinterpreta el model de les basíliques paleocristianes, com la de Santa Sabina del segle V dC, que ha vist durant els seus viatges a Roma. Hem de mencionar dues diferències més respecte l’església de San Lorenzo; d’una banda, les semi columnes adossades al mur de les capelles, que provoca un joc de convex i còncau amb l’espai de la capella. Per l’altra, naus laterals i capelles compten amb la mateixa alçada, pel que la il·luminació serà menor i s’aportarà molt més protagonisme a la nau central perquè serà la única directament il·luminada.
És una de les esglésies florentines que en millor estat conserva els retaules encarregats per les famílies per a decorar les seves capelles. A la part exterior de cada una d’aquestes, es trobava l’escut identificatiu de cada llinatge.
15 Renaixement en el segle XV ESPAIS PLANTA CENTRALITZADA: circumscrits dintre un quadrat, circumferència...
*Sagristia Vecchia Fou la primera capella familiar construïda per als Mèdici, encarregada a Brunelleschi l’any 1421 per Giovanni Averardo de Mèdici. Com les obres de reforma de San Lorenzo encara no s’havien iniciat, la sagristia estava aïllada. Probablement és el projecte més unitari de l’arquitecte florentí, perquè el comença i acaba en poc temps i d’un sol cop (1424-1428). Esdevindrà el model a seguir per a les capelles gentilícies durant el Renaixement.
La sagristia és de planta rectangular dividida en dos espais; un principal de planta quadrada, i un segon, més petit, també quadrat i que actua com a absis. A banda i banda d’aquest, una petita sagristia. L’espai està dominat per un ordre de pilastres (base, fust molt acanalat i capitell corinti) que sostenen l’entaulament (en pietra serena; arquitrau esglaonat, fris decorat amb querubins a l’interior de tondi i cornisa) que recorre tot el perímetre. Per això, la unitat de mesura és la pilastra. Els espais estan coberts amb cúpules hemisfèriques sobre petxines, sistema també d’època romana, com podem observar a les Termes de Caracalla. Sobre els arcs de mig punt, en traça altres més grans, els quals queden en tangent amb la circumferència que li permet bastir la cúpula. La cúpula major està decorada amb nervis, que dibuixen diversos espais a l’interior dels quals hi col·loca un òcul, mentre que la de l’absidiola compta amb pintures amb un programa astrològic que fa referència a un dia concret. El volum de la cúpula no es transmet a l’exterior, des d’on observem un tambor cilíndric amb coberta cònica i un templet (està usant com a model el Baptisteri de Florència). Les obres ja deurien estar acabades al 1428 perquè ja s’hi va enterrar el promotor, però per la biografia de Manetti, se sap que la decoració fou posterior, de la dècada dels 30-40. Aquesta va molestar molt a Brunelleschi, perquè era massa recarregada i luxosa per al seu gust. Ell havia previst dues sèries de quatre tondi cadascuna, col·locades a les parets del cub i a les petxines. Als medallons de les parets, trobem els quatre evangelistes en ceràmica vidriada. Però als tondi de les petxines ja hi intervindrà Donatello, qui usarà la tècnica de l’estuc policromat. Plasmarà uns relleus finíssims amb intent de perspectiva sobre la vida de Sant Joan Evangelista. Però el que realment va molestar a Brunelleschi foren les intervencions als murs de banda i banda de les absidioles, perquè aquestes, com ja estaven subvencionades per Cosme de Mèdici, mostren la seva actitud autocelebrativa i l’opulència.
Donatello col·locarà unes edícules arquitectòniques molt voluminoses a l’entrada de les sagristies, el que crearà un fort contrast amb els elements plans de Brunelleschi. Sobre aquestes, unes fornícules amb relleus policromats, on es representen San Cosme i Sant Damià (patrons de la família), i San Esteve i Sant Llorenç. Les portes de bronze de dos fulles (element extret de l’antiguitat) són unes de 16 Renaixement en el segle XV les obres majors de Donatello; cada fulla esta separada en cinc compartiments, dintre els quals es representen parelles de sants en actituds dialèctiques que li permeten treballar amb l’expressió humana.
Al 1429 la família Pazzi voldrà emular la capella dels Mèdici i demanaran la construcció de la seva a l’Església de la Santa Croce de Florència, davant del claustre i lloc on es trobava la vella. Tot i que la construcció s’inicia al any ja mencionat, la realització de la façana s’estendrà molt en el temps i no s’acabarà fins al 1461. Això fa sospitar que aquesta no estès inclosa al projecte inicial. La capella Pazzi compta amb tres espais: la façana (1459-1461), l’espai principal i l’absis. S’havia atribuït el projecte a Brunelleschi, però en l’actulitat es dubta de l’autoria. El debat, discutit a nivell internacional, s’obrí a finals dels anys 90 del segle XX amb la presentació de la tesi doctoral de Marvin Trachtenberg. La seva teoria es basa en que Manetti no va mencionar l’obra a la biografia, pel que la primera persona que l’atribueix a Brunelleschi és Giorgio Vasari. A part de les fonts, Trachtenberg planteja que no s’usa la precisió geomètrica característica de l’arquitecte florentí, pel que llavors hauria de ser algú proper, que conegués la seva forma de ser. Així, s’ha assenyalat a Michelozzo Michelozzi, un orfebre deixeble de Ghiberti i soci de Donatello. En època de Cosme, Michelozzi es convertirà en l’arquitecte favorit dels Mèdici; restaurarà el convent de Sant Marc, en construirà la biblioteca i el palau Mèdici-Ricardi.
La planta de la capella és una suma de tres espais: pòrtic, sala gran de planta rectangular i absis (petit espai de planta quadrada). S’articula la decoració mural igual que a la Sagristia Vecchia, però afegint un tram més de pilastres. Altra vegada, la cornisa coincideix amb la línia de les impostes, des d’on es projecten tots els arcs de mig punt. Al ser de planta rectangular, la cúpula sobre petxines queda al centre, i als costats, es cobreix amb segments de volta de canó decorats amb cassetons. L’absis també compta amb una cúpula sobre petxines. Donat que la façana té el seu propi acabament, han sorgit les suposicions que el pòrtic fos de construcció posterior. Aquest pòrtic està aguantat per columnes que queden alineades amb les pilastres de l’interior. Està cobert amb una volta de canó cassetonada, excepte la part central que coincideix amb l’arc d’entrada i hi col·loca una altra cúpula 17 Renaixement en el segle XV sobre petxines. El llenguatge decoratiu és molt més opulent que el de l’interior. La façana està configurada per un primer ordre de columnes i entaulament i un segon ordre d’àtic de pilastres bessones que sostenen un altre entaulament; ens recorda a un arc del triomf. Tot el llenguatge ornamental està extret de l’antiguitat, ja que el fris de l’entaulament superior està decorat amb estríglifs, molt comuns als sarcòfags romans.
*La rotonda de Brunelleschi És la primera església de planta del Renaixement: Santa Maria degli Angeli, una església monacal de l’ordre dels Camaldolese. La tendència a la planta centralitzada durant el Renaixement es deu a que geomètricament, la circumferència s’identifica amb la unitat, l’espai indivisible, per tant, amb Déu.
Tot i això, també responien a un model de l’antiguitat, com podem veure amb el Pantheon, l’únic que va succeir fou que durant l’Edat Mitjana varen adoptar un altre model, de planta longitudinal; el de les basíliques romanes. Això no significa que durant aquesta època no es fessin, simplement van quedar reduïdes als baptisteris i tombes martirials, com la de Santa Constanza. El que va succeir al Renaixement es que es van plantejar com resoldre aquest tipus de planta, un debat que s’inicià en Brunelleschi i perdurà fins a Alberti. La construcció de Brunelleschi tindrà molta influència en Michelozzi i Alberti (sobretot en la Santissima Annunziata de Florència i en el Temple Malatestià), més que en la seva pròpia època.
L’aspecte actual de la Rotonda respon a una reconstrucció posterior a la Segona Guerra Mundial, i és un espai dessacralitzat, que s’usa com acadèmia d’italià per a estrangers. És una església petita, i la primera de Brunelleschi conformada a partir de pilars (de perfil mixtilini), que es col·loquen formant un anell i un octògon. Aquest quedarà cobert per una cúpula hemisfèrica, i les capelles distribuïdes al seu voltant, que estaven dedicades, cada una, a una parella d’apòstols. Això comporta la formació d’un prisma de 16 costats a l’exterior. Les capelles són més baixes d’alçada i actuen com a contraforts del pes de la cúpula. S’hi accedia per un dels costats, que actuava com a vestíbul, que substituïa la 18 Renaixement en el segle XV capella corresponent. Just a l’espai contrari, se situava a la capella major, l’altar, dedicat a Santa Maria. A l’exterior, coincidint amb els pilar respectius de l’interior, s’obren unes fornícules per a l’exhibició d’escultures de sants.
S’han proposat dos models en el quals Brunelleschi es va poder inspirar; d’una banda, el temple de Minerva Medica a Roma, per la seva similitud morfològica, i per l’altre el Mausoleu de Santa Constanza.
d. Leon Battista Alberti Alberti respon al concepte de saviesa del Renaixement, pel que és difícil emmarcar-lo en una disciplina; és un intel·lectual, un humanista: és literat, filòsof moralista, tractadista, arquitecte... S’autoretratarà en una medalla, clara referència a l’antiguitat. En ella podem veure el seu logotip, un ull amb ales que ens demostra la importància que atorgava a la visió. Neix a Gènova al 1404 i mor a la ciutat de Roma al 1472.
Provenia d’una família florentina exiliada al 1377, i era fill il·legítim del seu pare (fora del matrimoni).
Quan es queda orfe de pare, la dona el farà fora de casa i s’haurà de forjar la seva pròpia carrera. Té una formació d’estudis elementals a Venècia i universitaris sobre dret canònic a Bolonya, entre el 1424 -1428. Durant la seva estada a la ciutat, estudiarà la literatura antiga i desenvoluparà la seva producció poètica. Allà coincideix amb Tomasso Parentucelli di Sarzana, qui serà el futur i primer Papa humanista, Nicolau V. Quan es llicencia, Alberti aprèn les ordres sacerdotals, i després de guanyar unes oposicions a la Cúria Papal al 1432, es converteix en secretari papal i s’encarregarà de redactar els edictes papals. Ocuparà el càrrec gairebé fins a finals de la seva vida, fins als anys 60, quan l’abandoni per donar-se a conèixer entre les elits de la època com a intel·lectual. Quan el Papa Eugeni IV fuig de Roma, ell l’acompanyarà, donat que formava part de la cort papal; seran acollits a Florència per Cosme I de Mèdici. Aquesta estada durarà 10 anys, entre el 1434 i el 1444, el que permetrà a Alberti recobrar la relació amb la seva família i conèixer els “herois” de la primera 19 Renaixement en el segle XV generació del Renaixement: Donatello, Ghiberti, Brunelleschi, Michelozzo... Alhora, ell es convertirà en el seu teòric. Durant els seus anys a Florència, també acompanyarà al Papa en els diversos desplaçaments diplomàtics; el 1436 a Bolonya, al 1437 a Venècia i una llarga estada a partir del 1438 a Ferrara convidats pel seu senyor, Lionello d’Este. Pocs mesos abans de que Tomasso Parentucelli sigui anomenat Papa, Alberti tornarà a Roma, on morirà Eugeni IV.
Alberti serà un gran tractadista; el seu primer tractat, el De pictura, està escrit en llatí i publicat al 1435. La traducció, d’un any posterior, serà en italià, i aquest Della pittura estarà dedicat a Brunelleschi. Pren com a model els tractats de l’antiguitat, defineix la pintura a partir de la òptica, explica com pintar la perspectiva lineal... << la pintura és una intersecció perpendicular dintre la nostra piràmide visual >> (aquest reacció es deu a que tenen la concepció d’una visió monofocal). El seu tractat menys significatiu fou el De statua, un tractat tècnic no especulatiu que parla de les tècniques de treball. Alguns especialistes el consideren el seu primer, mentre altres creuen que fou l’últim que escrigué. El seu interès per l’arquitectura va lligat al seu interès i coneixement de l’antiguitat. Escriurà al 1433 Descriptio urbis Romae, una descripció topogràfica dels vestigis de la ciutat de Roma de l’antiguitat. Serà durant la seva estada a Ferrara on es converteixi, per voluntat de Lionello, en preceptor d’arquitectura; aconsellarà com projectar el campanar de la catedral de la ciutat i el primer monument eqüestre de la modernitat, dedicat a Nicolo d’Este. Serà també el senyor d’Este qui l’encoratgi a fer un comentari dels Deu llibres d’arquitectura de Vitruvi; possiblement aquest sigui l’origen del seu tractat De re Aedificatoria. El primer en llegir el manuscrit del seu nou tractat serà el seu amic i Papa Nicolau V. El va escriure a mitjans de segle i es convertí en el tractat d’arquitectura del Renaixement, a nivell europeu. Igual que el de Vitruvi, estava dividit en 10 llibres; al primer, imprescindible, defineix com entén l’arquitectura, la feina de l’arquitecte i com han de ser els projectes. Alberti concep que l’arquitecte té el treball de posar ordre al món, una important funció cívica, i que ell només projecta, ja que la realització queda delegada a un mestre d’obres, que sol ser local perquè ja es coneix bé la zona. Per tant, el concepte ja ha canviat des de Brunelleschi, que encara seguia a peu d’obra dirigint la construcció. Pel que fa als projectes, ens diu que s’ha de visitar el solar, estudiar els condicionants climàtics (com els vents, el sol..) i socials, discutir els plànols amb altres arquitectes, tenir en compte el pressupost... La resta dels llibres són recomanacions constructives per a cada tipologia arquitectònica, organitzades d’obres públiques a privades. El setè llibre està dedicat als temples, mentre que el desè a la canalització de les aigües. Començarà a circular en format de manuscrit fins a la seva primera impressió al 1485 a Florència, finançada per Lorenzo de Mèdici. A partir del 1530 es realitzaran les primeres traduccions a les llengües vernacles.
20 Renaixement en el segle XV Per tant, la primera aproximació d’Alberti a l’arquitectura és teòrica, pel que després, quan entri en la pràctica, xocarà amb allò que havia dit prèviament.
*Temple Malatestià És la primera obra d’Alberti, que data dels volts del 1450. La seva denominació “temple malatestià” és del segle XIX, ja que és l’església de San Francesco a Rimini (població situada a la Romagna meridional que depenia del Papat). Fou un encàrrec de Segismondo Malatesta, un condottiere: un cap militar que era contractat per un estat per ampliar o el seu territori. Era pagat a sou i s’encarregava d’organitzar un grup de mercenaris per dur a terme la feina. Malatesta havia estat contractat per Eugeni IV per expandir els territoris pontificis cap al nord a partir del 1432. Però la voracitat del condottiere serà tal que, per les seves formes, guanyarà enemistats amb els territoris envaïts, i el Papa Pius II l’excomulgarà de la dècada dels 60.
Segismondo Malatesta va establir la seva “capital” a Rimini, on es trobava una església gòtica dedicada a San Francesc. Al principi, només tenia la intenció de reformar una capella per a dedicar-la als seus avantpassats, però el projecte se’ls escaparà de les mans i s’acabarà convertint en una remodelació total. Volia aconseguir que l’església fos símbol del seu poder, per tant, una obra autocelebrativa. La decoració interior fou encarregada a Piero della Francesca (pintures), Agostino di Duccio (relleus) i Matteo de’ Pasti (arquitectura), mentre que l’exterior a Leon Battista Alberti, qui proposarà recobrir l’exterior de marbre, per així amagar el ritme gòtic de la façana. Però quan Malatesta mori al 1468, les obres quedaran aturades i la forma presbiteral sense cap actuació fins al segle XIX. A l’interior, encara s’aprecia l’estructura gòtica; es veuen els arcs apuntats tot i els relleus que aporten l’efecte Renaixentista i el sostre continua sent un embigat de fusta, típic del gòtic mendicant. Tot i que no es varen dur a terme les obres de la capçalera, se sap gràcies a una medalla fosa per De’ Pasti al 1450 que Alberti havia projectat una gran cúpula sobre cos poligonal (influència de la Rotonda de Brunelleschi) Per Alberti, les esglésies havien de ser edificis destacats dintre de la ciutat, singulars i aïllats. Per això col·loca un alt sòcol que recorre tot el perímetre del volum. La façana està articulada per la superposició de cos cossos arquitectònics; dels quals el superior està inacabat. Quatre columnes semi 21 Renaixement en el segle XV adossades aguanten l’entaulament, el fris del qual s’usa per inscripcions laudatòries. Entre les columnes, s’obren tres vànols sota arcs de mig punt; el del centre, s’usa com a porta d’entrada, configurat sota una edícula. Els vànols laterals, actualment tapiats, s’havien d’usar per a col·locar es tombes de Segismondo i la seva segona esposa. Als carcanyols posa uns tondi, pel que el conjunt sencer recorda a un arc del triomf; és possible que Alberti s’inspirés en el d’August, que es trobava a la pròpia ciutat de Rimini. El registre superior, tot i no estar acabat, s’ha reconstruït hipotèticament gràcies a la medalla mencionada anteriorment. Les dues pilastres centrals sostenien un arc de mig punt, mentre que el desnivell entre la nau central i capelles estava salvat per unes grans volutes. Els laterals de l’edifici estaven articulats amb arcs de mig punt, separats per pilars rectangulars i amb tondi als carcanyols. La idea era col·locar entre els pilars les tombes dels personatges destacats de la cort d’Urbino. Aquesta forma remet a un aqüeducte, pel que configura una església renaixentista a partir d’elements de l’antiguitat.
Paral·lelament al Temple Malatestià, Alberti comença a rebre encàrrecs de Giovanni Rucellai, qui es podria definir com a prototip de mecenes florentí; patrocinar d’obres privades i publiques perquè el seu ofici de mercader de la llana l’ha enriquit enormement. Rucellai era un home intel·lectual, que va escriure les seves memòries sota el títol Il Zibaldone; aquestes eren un cant a la vida activa, amb pensament de nou home del Renaixement. Encarregarà tres obres al genovès, que podem veure agrupades al retrat de F. Salvati del mecenes: la façana del Palau Rucellai, la seva capella a l’església de San Pancraci (on reprodueix el sant sepulcre) i la finalització de la façana de Santa Maria Novella.
Giovanni Rucellai tenia una gran amistat amb els Mèdici, fins al punt que varen acabar sent família amb el casament de Piero de Mèdici amb una de les filles de Rucellai.
*Santa Maria Novella Moltes façanes d’esglésies del Renaixement varen quedar inacabades, fet per al qual s’han plantejat dues teories: 1 d’una banda, s’ha atribuït a un simple ordre de construcció, que deixava les façanes 22 Renaixement en el segle XV per al final. 2 Per l’altra, es diu que als homes del Renaixement els costava projectar a les façanes el prototip del món antic, donat que aquest només tenia una alçada i les esglésies noves un mínim de dos. La solució serà aportada per Alberti, i serà per això que es consideri Santa Maria Novella el paradigma d’església renaixentista.
La majoria de la construcció era d’època gòtica, però part de l’exterior havia quedat inacabat. Els vànols per a col·locar les tombes, part del recobriment marmori i les lesenes ja es trobaven quan la finalització fou demanada a Alberti. L’arquitecte defensava que s’havia d’adaptar a les tradicions constructives locals, i tot i que a ell no li agradava l’ús de la policromia, seguirà amb el projecte. Aportarà unitat a la part ja iniciada gràcies a l’adossament d’un ordre de columnes amb el seu entaulament corresponent. Al fris situarà una repetició de la divisa heràldica dels Rucellai. Sobre la cornisa, col·loca un altíssim àtic, sostingut per dos pilastres laterals; aquest li permet individualitzar el cos alt i el baix, i evitar que es faci notori que no hi ha correspondència lineal dels elements d’ambos cossos. El registre superior està claríssimament inspirat en la façana d’un temple antic tetràstil, en el fris del qual grava una inscripció laudatòria cap a Giovanni Rucellai. En resum, la façana es concebuda com la unió de dos models morfològics de l’antiguitat: un arc de triomf i un temple. Salva la visualització dels contraforts de les naus laterals a partir de la col·locació d’una mampara de volutes. Així, també crea una transició harmònica entre les dos alçades.
La datació de la intervenció d’Alberti a l’església de Santa Maria Novella és complicada. Se sap que les obres es varen finalitzar al 1470, i existeixen testimonis que afirmen que al 1456 ja s’hi estava treballant.
La resta d’obres destacades d’Alberti es trobaran a la ciutat de Màntua, ja que hi va haver de viatjar amb la cort papal quan Pius II convocà, al 1459, un concili per proposar la realització d’una creuada contra els turcs que estaven avançat perillosament cap a territori italià. Allà treballarà per a la família Gonzaga, concretament per al duc Ludovico. Ell li encarregarà al 1460 la Chiesa di San Sebastiano i deu anys més tard la di Sant’Andrea. Aquests encàrrecs li permetran abandonar l’ocupació de curial per a dedicar-se íntegrament al món de l’arquitectura.
23 Renaixement en el segle XV * Chiesa di San Sebastiano Ludovico deia haver experimentat una revelació divina i va encarregar la construcció de l’església com a exvot. El projecte fou realitzat per Alberti, però amb la mort del duc al 1481, el seu fill, Federico, no mostrarà cap interès per la construcció i la deixarà a mitges. No serà fins al seu successor, Francesco II de Gonzaga qui reprengui les obres. El capo mestre durant la primera etapa fou Luca Fancelli, i durant la segona, entre el 1484 i 1519, les reformes les durà a terme Pellegrino Ardinozi. Una tercera, al 1925, convertirà l’edifici en monument als caiguts durant la guerra.
La construcció està configurada per dos estructures: una cripta i l’església en si. Totes dues compten amb la mateixa planta centralitzada, de creu grega, que queda configurada a partir de la suma del cos central, els annexos rectangulars i l’absis. CRIPTA: dividida en set naus per pilars de secció rectangular, cobertes per voltes d’aresta. ESGLÉSIA: quadrat central cobert per una gran volta d’aresta, que arrenca des de mènsules, tot i que al projecte inicial d’Alberti figurava una cúpula sobre petxines. Els espais secundaris queden coberts per trams de volta de canó se secció circular. Segons Wittkower, Alberti va planificar la cripta amb un accés interior, pel que a l’Església si accediria, com és corrent, per una gran escalinata frontal. Però quan Ardonozzi reprèn les obres, decideix obrir cinc vànols per accedir directament a la cripta, el que va provocar que per accedir a l’església hagués de col·locar una llotja lateral amb l’escalinata. Els dos trams d’escala de la façana que trobem actualment són un afegitó del 1925. FAÇANA: segueix el tipus del temple, amb les seves pilastres, entaulament i frontó. Aquest, queda tallat per un arc de mig punt, on s’aprofita per col·locar-hi una finestra. Aquest tipus de frontó es conegut com frontó siríac. És molt possible que el model inspirador fos l’Arc de Triomf de la ciutat d’Orange.
* Chiesa di Sant’ Andrea di Mantova Fou un encàrrec de Ludovico Gonzaga al 1470, tot i que el primer aspirant a fer-la fou Antonio Manetti i no Alberti. Aquest últim, supervisava el projecte del deixeble de Brunelleschi, i li recomanà fer-la de dimensions majors perquè l’espai s’havia concebut com a església de pelegrinatge.
Sant’ Andrea ja existia, era una església del segle X que contenia la relíquia de la sang de Crist del camí del Calvari. Aquesta fou autentificada com a tal al concili de l’època, i llavors va sorgir la idea de 24 ...