Història de l'estètica a l'època moderna i contemporània 1 (2015)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 3º curso
Asignatura Història de l'estètica a l'època moderna i contemporània
Año del apunte 2015
Páginas 44
Fecha de subida 21/04/2016
Descargas 11
Subido por

Descripción

1. De Descartes a la il·lustració. Du Bos, Diderot, J. J. Rousseau
2. De Leibniz a Baumgarten. Lessing, Winckelmann
3. La síntesi kantiana. Les tres crítiques
4. Sturm und Drang. Herder. F. Schiller. Goethe
5. El romanticisme. Fichte

Vista previa del texto

Història de l’estètica: en época moderna i contemporània Introducció Introducció a Descartes Utilització del joc en el discurs del mètode, Decar diu que s’ha de dubtar de tot i es pren ell mateix com a àrbitre del seu joc, com a origen de tot coneixement. “Jo dubto de tot, no sé si el que veig és veritat, però si dubto de tot puc dubtar que estic dubtant. Hi ha un joc que dubto, hi ha un joc que penso, si dubto és que estic pensant i si estic pensant és que existeixo”. El joc de Decar és un joc que ell l’entén dins d’un univers on l’autor es pot reduir a nombres racionals o irregularitat. Quan comença a fer aquest procés de reorganització el que fa és sotmetre tot coneixement a un anàlisi o termes de mesura. El problema que se li planteja és que quan va deduint, en tot aquests sistema de divisió, és com unir l’ànima i el cos. Com unir la substància pensant amb les substàncies palpable del món dels cossos? Descartes vols que existeixin aquestes substàncies físiques, està a favor de la física. Ell descobreix que, a part del que hi ha en ell mateix, hi ha el que li arriba de fora, que li condiciona. Aquestes substàncies existeixen perquè Déu no enganya.
Descartes reconeix un contingut obscur i el seu ideal era tindre uns elements que es diferenciïn. A la mesura que intervé el cos en les sensacions no hi ha aquesta diferència. Com va dir Paul Valerie “estàs introduint coses que no estaven a les premisses, penso i per això existeixo i que està a la meva ànima”.
Què és la substància? Allò que existeix per sí mateix, es pot modificar per altres substàncies. És a dir, Descartes dedueix que hi ha una ànima, substància immortal (sempre la mateixa, immutable) i aquí es troba la diferència entre les substàncies externes.
El pensament de França del segle XVII, època de Pascal i Descartes, apareix un tipus de racionalitat molt diferent del Renaixement. En el Renaixement J. Bruno, pensament tardo-renaixentista, és un autor el qual la analogia, la metàfora, la imaginació estan barrejats. Bruno explica que quan era petit veia que hi havia un drac que treia fum i quan es va fer gran es va adonar que era un volcà. Ell veu que es va aprenent, però això és diferent a Descartes, per ell el que hi ha són lleis estables i predicibles, idea de causalitat mecànica. Busca sempre idees matemàtiques, quantitatives, clares i racionals, racionalitat que delimita i ordena. Intenta construir una idea universal del cosmos a partir de la matemàtica. Pensament 1 analític, mentre que en el Renaixement hi predominava un pensament sintètic. Tot s’analitza, passa per l’examen de la raó.
El pensament de la nova ciència és un pensament que delimita i separa. Al segle XVII hi ha una filosofia desencantadora, durant el Renaixement hi ha com una certa màgia. En les caixes de meravelles hi havia coses enigmàtiques, es van anar estudiant els jeroglífics egipcis i relacionaven la música amb el cosmos.
Deien que la música expressava emocions. Tensió entre voluntat sintètica i consciència de que sempre hi ha punts de fuga, no podem contenir tot allò real dins de la càmera de meravelles. A finals del segle XVII es van començar a separar les exposicions d’obres d’art i la natura i la ciència anava per una altra banda. El procés va ser lent, l’home és un ésser simbòlic que busca sempre relacions i símbols, necessitat de l’home de viure en un món simbòlic i imaginari (com quan som petits). Inclinació a l’aventura, a conèixer allò desconegut, com Bruno, i tendència a la seguretat.
La nova ciència busca un món estable i segur (Newton, Pascal, Decar). Univers fred, basat en l’ideal de simplicitat. El cercle com a forma perfecta. Això es manifesta també en el gust del panòptic per formes circulars o ortogonals on al mig hi ha un punt que centralitza i controla. Aquest serà el model dels hospitals, dels centres de nens amb problemes, les presons, etc. Època de la revolució francesa, el nou estat es preocupa d’administrar la vida dels seus ciutadans.
Descartes Univers fred i mecànic, gust pels autòmats, l’home com a màquina. Benjamin deia que l’erotisme del marques de Sade anirà en harmonia amb l’època. Univers atemporal, mesures perfectes i equilibri. En aquest univers apareix el tema de l’avorriment però també és el moment que es desenvolupa la idea d’individualitat com apareix en Decar. Tot un procés que intenta referir-se tot a normes racionals, però també es troben les passions. Decar va escriure un tractat de les passions on diu que hi ha sis passions: l’amor, l’odi, el desig, l’alegria, la tristesa i l’admiració. A partir d’aquí es troben altres que es troben per deducció i acaben sent 40. Voluntat d’integrar dins del sistema tot això que té un caràcter qualitatiu que és difícil d’aconseguir un concepte clar.
Descartes vol tenir controlat el seu sistema amb una certa prevenció respecte l’art i la poesia. La imaginació li sembla sospitosa. Sistema que es pot regular de manera que es pot fer un bon us.
Descartes no rebutja l’element físic de l’art i de la música. Va escriure un llibre sobre música, quan era jove, i ho va escriure per avorriment alhora que perquè la música pertany al quatridium (una de les quatre disciplines que s’ensenyaven de les arts lliberals més importants). Descartes intenta derivar els fenòmens, intenta fer un sistema matemàtic i físic. Busca un ordre musical a partir de les relacions numèriques però també tenint en compte els elements físics. Com deia Kizchez, Descartes diu que la música també pot estar relacionada amb les passions. Intenta convertir la música en una ciència fisicamatemàtica. Serà Rameau qui incideixi en aquesta línia.
2 Descartes tindrà en compte els aspectes físics de la música: la música ens pot excitar, no pot ser estrident perquè no la trobaríem bella i tampoc pot ser repetitiva perquè ens avorriria. La música ha de produir una impressió agradable, també des del punt de vista físic. Creu que aquest gust que podem sentir de la música pot variar segons les persones, les zones geogràfiques, etc. (Textos 103, 104, 106). El text 105 parla de les passions de l’ànima: “anomenem bell o lleig allò que se’ns presenta pels sentis”, per tant la bellesa depèn dels nostres sentits. En el 106 diu que la finalitat de la música és deleitar i provocar passions, però per això hi ha d’haver una bona relació entre l’objecte i subjecte. La música té aquest efecte d’excitació i per això s’ha dit en certs moments que la música és perillosa.
En el segle XVII, Pascal va inventar la calculadora, és una persona molt matemàtica. Tenim els textos 109-110. En el 109 planteja que quan parlem de bellesa, hi ha alguna cosa que no sabem que és i no podem explicar amb la raó. Diu que si el nas de la Cleopatra hagués sigut més curt, la terra hagués canviat (ironia de Pascal). En aquesta nova ciència, es rebutja les utilitas pròpies del manierisme, ara l’important és la claritas. Pascal diferencia entre l’esperit de la geometria. Les coses necessiten un significat més “delicat”, no podem explicar tot amb les matemàtiques. En aquesta època, el gran segle de França, domina la sistematització acadèmia, establiment de normes segures, pautes racionals universals i en el terreny de la pintura es busquen regles racionals. El gran exponent és Le Brun, que apareix a la pintura com un artista dignificat i acadèmic.
A partir de l’any 1661 Lluís XIV i el seu ministre, intenten fer un sistema acadèmic centralitzat, monarquia centralitzada absoluta.
Es busca unificar la natura còsmica. No respectar les lleis de l’acadèmia és anar en contra de les lleis de la monarquia, el rei és el representant absolut de Déu a la Terra. La paraula és la que transmet les veritats del llibre de la creació i per això el principi bàsic de l’acadèmia és el principi de la natura. Hi ha tot un projecte de centralitzar les acadèmies i el poder, a l’any 66 es volen unir totes i a l’acadèmia de pintura Le Brun parteix de Decar per establir tipologies expressives a partir del tractat de les passions de Decar. Hi ha una continuïtat amb el pensament del Renaixement. Le Brun deia que la glàndula del cervell és la que rep les passions, presenta diferents tipologies expressives que es corresponen amb les passions de Descartes. Ho fa a partir de l’analogia dels animals, per exemple la avarícia (nas punxegut associat a un ocell). Això ja l’havia fet Jacomo della Porta.
A l’acadèmia van aparèixer acadèmics que deien que el color era molt important, totalment sensorial, el moviment (text 117). Les regles es funden en la raó i el bon sentit, però en el text 117 ja es comença a parlar del color. Al text 115 es defensava el gust acadèmic. El cas és que les coses en art no són mai compactes ni monolítiques. En el segle XVII apareix la idea de geni, el geni té aquesta capacitat d’inventio, crear d’una manera fàcil i que potser els que segueixen les regles no ho fan bé. L’acadèmia és un intent de dignificar els artistes convertits en professors, idees de que l’artista pot tindre aquesta idea de inventio els beneficiava. Es va establir el que eren les Belles Arts, que ja venia de Vasari però serà ara quan quedi establert. Batteux presenta quines són les Belles Arts, el seu llibre tindrà molts difusió, es 3 separarà l’art de la ciència. Hi hauran dues direccions contradictòries: tendència a delimitar i separar i altra tendència a centralitzar (en aquesta direcció no se separen).
A l’any 1993 es va fer una gran exposició a París que rememorava un projecte que es va fer al 1793, un gran museu d’art i ciència. Quatremere de Quinzy es tractava de mostrar un punt per centralitzar l’art.
En l’enciclopèdia il·lustrada es troba la possibilitat de transmetre el coneixement de forma racional, això va fer que més de 200 col·laboradors consagressin aquest projecte i s’acabés el 1772. Demostració de que el coneixement i la ciència havia evolucionat. L’enciclopèdia va ser una obra prohibida però el mateix que va segrestar l’enciclopèdia, i ordenar que tots els exemplars es guardessin, va dir almenys un exemplar s’havia de mantenir. Per tant, qui la va robar es va adonar que era molt important.
A l’estètica il·lustrada, amb Diderot, hi ha una confiança amb la raó (segle de les llums) hi ha també un gran interès pels sentiments. Casanova diu “existeixo perquè he sentit” i canvia radicalment el “penso, per això existeixo” de Decar. La observació dels fenòmens naturals, com més es va anar avançant més important serà el medi natural. Als segle XVIII la importància serà la fisiologia fins al punt que es va posar de moda assistir a les disseccions de cadàvers. Es posa de moda els gabinets d’escultures de cera.
El gran autor del segle XVIII és Buffon (text 120-121). Textos: Si quelcom és natural serà bell, interès pel cos, per allò que es físic i sensorial. Es vol situar a l’home a la natura a partir d’una síntesi d’anatomia física, Buffon anticipa aspectes de Darwin i en el text 120 relaciona la fisiologia amb la història natural de l’ànima.
Du Bois Els que defensaven els antics tenien com a model a Poussin (text 111). Al text 111 diu que “jo tinc raons per tot”. No només és important la línia i la forma, allò racional i la mímesis. Dins d’aquesta querelle Du Bos defensa els sentits, però en canvi, al mateix temps defensa l’expressió i diu que allò que a la gent li agrada dels clàssics són els valors expressius. Com Decar, ell escriu sobre música i diu que té un valor expressiu perquè expressar vol dir això: que traiem de dins quelcom i l’altra capta aquesta energia emocional. Allò expressiu és lo més difícil de codificar en unes normes. Per una banda defensa els sentits i per altra els sentiments. La música està a prop del llenguatge inarticulat, als sospirs, als tons d’una expressió moguda pels sentiments. Mentre que en canvi, les paraules són signes arbitraris de les accions, no és una forma tant directa com la música, la paraula és un signe conceptual. La música és un gest immediat, com una dansa i no hi ha diferència entre significat i significant.
Valora molt la mímesi, quan no sabem quin significat té la música és com aquelles pintures xineses que no entenem però que ens impressiona els colors. La música va vinculada a les paraules i a la poesia. El judici de gust és un judici basat en el componen sensible, aisthesis (vol dir sensació). Sensació que ens arriba i no del que diu l’Acadèmia quan diu que la importància són les lleis de la natura amb les lleis de l’acadèmia. Aquí el que importa és la sensació i el sentiment.
4 Quan ens agrada una música, una poesia, una pintura hi ha una sensació de sentiment que jutja de manera immediata i és el judici més compatible. Concepte que està vinculat a una formació pública, en aquest moment comença a formar-se l’opinió pública. En el segle XVIII enfront de l’opinió oficial s’ha de tenir en compte l’opinió del poble. En aquest segle es deixa constància que hi ha un cert acord en els nostres gustos i veurem per exemple que Voltaire parla del gust a partir del gust del menjar. Com diu Du Bos, no només existeixen els sentits externs, sinó que diu que hi ha un sisè sentit que està dintre nostre i que s’adjudica a partir de la impressió de la sensació i a això li anomenem sentiment.
Plató deia “to koina” i Aristòtil deia “Koiné aisthesis”. Aristòtil deia que hi havia un sensació comuna, agrupem unes característiques comunes que ens fa crear una imatge, una representació. Des dels grecs, la idea de sentit comú està lligat a la idea de fantasia, segons Aristòtil, i a la idea d’imaginació. Facultat humana que està entre el cos i el que Aristòtil anomena ànima. Està entre el cos, l’exterior, i allò interior, quelcom particular que arriba a quelcom universal. Sempre que parlem d’imaginació és un punt de síntesi entre allò particular i universal ( d’allò exterior a l’interior).
A la filosofia romana apareix altre concepte més a prop de Descartes, és el que nosaltres anomenem cens. En el segle XVIII quan es parla de judicis interns i sentit comú, aquests dos conceptes es superposen perquè Du Bos ens remet als sentits interns vinculats a la fantasia però quan parla del sentit comú fa referència al bon cens. Parlem del bon sentiment que ens provoca una sensació, en el moment que creem una imatge interior ja estem fent un judici interior i Du bos diu que això és un sentiment. Diu que això que ens agrada ens “toca”, que fa referència a quan quelcom ens emociona. Text de Du bois (text 118) Una obra que no en convens no té a veure amb tu, si la crítica no troba res que pugui criticar contra les regles, és que una obra pot ser dolenta sense que incompleixi les regles. S’aparta per tant de les normes de l’acadèmia, ja que una obra pot no complir les normes i ser una obra excel·lent. El sentiment ensenya millor i no pas les normes perquè el sentiment és el que mana, és el que fa que una obra ens “toqui” i aquí comença l’estètica del sentiment (segle XVIII).
La guia pel judici és el sentiment, via totalment estètica, immediata pels sentiments. Du Bos diu que allò que l’anàlisi no ha sapigut trobar els sentits ho captem de forma immediata, aquest judici no és racional sinó que actua per la veu dels sentiments i es manifesta a partir de les emocions exteriors. Podem explicar quins errors han malbaratat els sentiments però la potència inicial són els sentiments, són els moviments de l’esperit i fa que estigui actiu i no s’avorreixi. Du Bos va ser el primer que va tractar aquest tema de l’esperit, que no l’hem d’avorrit i l’hem de mantenir actiu. D’aquesta manera Du Bos s’apropa a la idea del sublim. Diu que els poetes, els genis i els pintors són persones de sang calenta amb passions intenses, Du Bos parla de causes físiques, de qualitats de sang i importància de la fisiologia.
Quan parla de les passions diu que són molt particulars i no tenen aquest caràcter que li donava Descartes. Passions intenses que estan en contacte amb la natura, el geni és una facultat natural i repeteix el que va dir Vasari (tot i que ell no va utilitzar el terme geni): (Text 119) 5 El geni té la capacitat de crear pensaments nous, la inventio, d’aquesta manera el geni pot inventar i no seguir les regles de l’Acadèmia. Com una planta que puja per sí mateixa gràcies a la seva energia natural, però una planta s’ha de regar i cultivar que és equivalent a la cultura que rep el geni, de l’educació i la gent que li envolta. Du Bos no insisteix en la cultura sinó en la immediatesa d’aquest brot natural i diu que els crítics es poden equivocar. En canvi, el públic es deixa emportar pels seus sentiments i no s’equivoca. Pot ésser que els crítics s’equivoquin perquè volen mesurar amb una regle el cercle i a vegades no es pot fer tot de manera racional.
Per tant trobem el procés de democratització del judici, el sentiment està en tots els homes i per tant tothom té el sisè sentit. Però no tots tenim els sentits tant desenvolupats i per tant no tenim els sentiments perfectes. Quan parla de l’opinió pública està parlant dels sentiments com a sentit intern i es basa en Descartes, remarca la importància del decorum i l’estrat cultural. Es necessita una basa fisiologica, és molt estrany que les persones no tinguin aquests sentiments, en el cas de que no el tinguin se’ls ha d’educar i perfeccionar.
El Marqués de Sade El Marqués de Sade va estar 25 anys a la presó i va engreixar tant que així se li representa en moltes pintures. Sade va ser un autor secret amb obres secretes. En el Romanticisme va adquirir molta importància i se li representa com “l’agressor dels Déus”, és com el gran rebel en una època en que els joves començament a empatitzar amb el mal. Moment que la crisi del cristianisme, la crisi de la família com a estructura normativa i això fa que el Sade tingui molt d’interès. Apollinare el representa com l’home més lliure que ha existit mai, i a més de viure intensament. Com diu Breton qui estava a prop de Sade era Bataille. Benjami diu que Sade és l’infant o fill d’una època en la qual agradava jugar amb els autòmats.
El Marqués de Sade era noble d’una estirp molt antiga que es remunta en l’època de Petrarca. Vivia al castell de La Cost, era un noble arruïnat que es va casar amb una dona que semblava que s’estimaven molt però ell feia el que feien la majoria de nobles libertins: contractar prostitutes i muntar orgies.
Llavors el van ficar a la presó perquè els hi van donar una substància afrodisíaca a les prostitutes i es veu que era tòxica , sodomia i això implicava pena de mort als pobres. Això era anticristià, Sade representa la realitat descarnada. Sade de seguida va tindre fama de llibertí, quan estava a la presó el primer cop, la seva sogra (Madame de Voltraire) utilitza la seva influència per treure’l de la presó. Però la segona manera, després de tindre relacions amb la germana petita, la sogra el va treure però va haver-hi una persecució de Sade.
A partir d’aquí es van escriure totes les llegendes de Sade i es va fer conegut. Sade està en contra de la pena de mort, quan als anys 90, després de la revolució, Sade fa que París tingui un caràcter encara més revolucionari. El que planteja Sade cap govern ho pot acceptar i li volen tallar el coll. Estava en contra de 6 la guillotina, considerava que matar a una persona per càstig era assassinar i no era quelcom racional.
Va proposar una nova forma de govern, el mateix que va plantejar Breton: canviar les formes de viure.
El que presenta Sade, igual que Casanova, és una concepció filosòfica que pren com a model la natura.
El primer tret de la naturalesa per ell és la manca de crueltat, recerca del plaer i la intensificació de la pròpia vida. Rossó intenta combinar societalitat o l’individualitat, en canvi Sade diu que no existeix la sociabilitat sinó que l’important és un mateix. La seva actitud es basa en lliurar-se al sentiment de la pròpia existència, només compte aquell instant de plenitud encara que es pugui arruïnar la vida de l’altre i provocar la ruïna (això per exemple no ho accepta Breton). Actitud materialista, determinista i diu que el que ell fa és perquè la naturalesa vol: la naturalesa m’ha fet així i no puc canviar, és el meu gust i la meva manera de comportar-me. Sade els hi diu a tots els francesos que han de fer el que fa ell i això voldria dir que ningú treballés, la lògica del treball es substituiria per la lògica del joc. Això és filosofia llibertina, filosofia de la exuberància que es gasta sense cap finalitat pràctica. Sade es planteja la natura com a model, però la seva voluntat de transgressió i desordre és tant gran que li agradaria fins i tot desordenar les normes de la natura; instant de màxim desordre, de caos, de no respectar cap llei ni tant sols les de la natura. Per això no pot acceptar les normes de Déu perquè és renunciar la plenitud d’aquesta vida per gaudir en la següent i pensa que si Déu estigués aquí el destruiria.
Les històries de Sade són com comptes d’autòmats regits per una lògica que és la lògica de la industria.
La contradicció és una idea que es situa en l’àmbit del joc i del treball, però per altra banda utilitza una lògica industrial i del treball productiu. Concepció racionalista i mecanicista, per tant és la cara obscura de la il·lustració. Destrueix els mecanismes de la raó i és totalment contradictori.
27/02/15 En el Marques de Sade l’important no és llegir-lo, sinó saber el seu significat. Com diu Bataille (autor de l’àmbit proper al surrealisme) Sade és un autor contradictori, s’identifica amb el naturalisme propi del XVIII, natura com estat perpetu, de canvi i evolució. Lo característic és que s’imposi la seva potència i les criatures siguin les seves víctimes. A la natura hi ha una proporció, unes forces de creació de la vida.
Tant Blanchot com Bataille insisteixen que Sade té una concepció de la natura i de l’ésser humà que incorpora aquestes forces destructives juntament amb les forces creadores. Creació i destrucció no es poden separar, sinó que es troben units. Sade és un dels primers filòsofs, o millor dit escriptor, que ho fa; la natura és una bèstia de la que parleu sense conèixer.
Parlant de la contradicció de Sade, invoca la natura com un antimodel, remarca que és cruel i elements poc amables de la natura. Diu que per aprendre a gaudir de la natura i de la nostra condició com a criatures, hem d’aprendre a ofendre a la natura, actitud de desafiament. Ell és una persona que tendeix a la tendència en tot. Té com a pla de desenvolupament la imaginació, en relació amb els costums i pensa “jo no canviaré”: la natura m’ha fet així i no puc ser d’altra manera. Hi ha un cert determinisme, la natura ens ha fet així i tot esdevé d’acord a una llei que determina com són les coses. Sade s’enfronta a 7 totes les lleis de totes les coses i per tant això és totalment contradictori. El gaudi és transgredir. La filosofia de Sade és d’excés, intenta fer una enciclopèdia de totes les passions (anomena més de 400) i transgressions. Diu que és bo si és desmesurat. Sade ens confronta amb els nostres límits, diu que és impossible aplicar a la lletra tot. La filosofia ho diu tot, hem de conèixer tot i fins i tot allò més repulsiu, allò que no volem mirar ni confessar. Sade era un home passional i quan parla a les seves novel·les presenta les coses fredament, és un món de apatheia que és lo contrari de la sympatheia. Aquest pathos en Sade no és, hi ha una indiferència total l’un amb l’altre. Aquesta constant tensió entre elements contraris que són incompatibles, fa que hi hagi un trencament de les categories de les coses que nosaltres pensem.
Sade és un filòsof però el seu àmbit no és l’acadèmia sinó els espais íntims, secrets o espais de difícil accés. Text 139 La seva filosofia està associada al crim, el mal, la perversió. Filosofia que ens ajuda a entendre la integració de la societat humana. Bataille diu que qui vulgui anar al fons sobre què és l’home ha de llegir Sade. “El que fa bo o dolenta una cosa és el punt en el qual s’està i no la cosa en sí”. El problema de la lectura de Sade no és que es pugui pervertir sinó que el problema és que és monòton. Hi ha una voluntat d’ordre molt racionalista i il·lustrada, discurs pedagògic d’allò més simple a allò més complexa.
La seva obra és una obra dirigida a la imaginació. Al mateix temps que racionalista allò que volta per la raó, raonant sobre el sistema, diu que s’ha de fer el sistema. Quan es posa davant els límits el que fa és confirmar aquests i precisament això és el que fa que siguem humans: lo propi de l’ésser humà és que es troba entre la norma i la transgressió, sense normes no hi ha transgressió i a l’inversa.
El sistema de Sade és solista, però en l’ésser humà això no pot ser possible perquè necessita la interacció, la conversa, la comunicació amb la resta d’individus sociables. Per a Sade només hi ha un vertigen, el sobirà és solitari i els altres són les seves víctimes. Però sense aquesta dependència no pot existir la vida humana, idea de màxima efusió. Bataille explica que l’home és un animal discontinu que neix i mor sol, el seu cos és el que marca la discontinuïtat respecte els altres i no podem sortir de la nostra individualitat. Sade planteja la dissolució en el continu en la natura, rebutja el sepulcre amb el seu nom quan mori, diu que vol ser enterrat en el bosc per desaparèixer i reintegrar-se en aquesta natura. Al mateix temps, Sade és la aposta de la individualitat i dels desitjos de l’ésser humà. Per altra banda escriu obres que dirigeix als altres, interès comunicatiu i per tant trenca la individualitat.
En Sade hi ha la voluntat que s’aplica a la carn sense perdre’s, intenta sempre mantenir aquesta distància racional controlada per la narració, veient quins poden ser els seus efectes. Sade va portar molt malament estar a la presó, deia que era el càstig més cruel que es podia fer i quan va al manicomi de Sharenton, organitza obres de teatre que realitzen els propis pacients. En el 89 es despenalitza la homosexualitat i al 93 es torna a imposar unes lleis que fan que es torni a detenir a Sade per desmoralitat. Napoleó restaura altra cop la idea de virtut i la família clàssica. Llavors Sade fa les seves obres teatralitzades i les escriu, a vegades són escrites per ells i altres no. Discuteix amb el prefecte si 8 són adients representar o no aquestes obres, el prefecte diu que és un caràcter enemic a tota submissió.
El director, un dels primers que va començar a tractar els bojos, diu que aquest home (Sade) no té deliris i l’únic que té és el vici. Entre el 1789-1834 Sade supervisava els hospitals i les constitucions i mostra el gust pel grau de la indiferència. Vol donar la volta al classicisme, es manifesta nacionalista.
Rosseau Rosseau era un home solitari, l’estat som nosaltres mateixos; estat de solitud. Al mateix temps, Rosseau es va contradient constantment. Els il·lustrats són molt contradictoris perquè la vida és contradicció. Per una banda Rosseau es planteja el tema de la sociabilitat, educar aquesta societat i això es manifesta per exemple en obres com Emili o Eloise. Per altra banda es troba la idea d’egotisme, individualitat molt forta. Rosseau intenta conciliar coses molt difícils de conciliar però això és el que ho fa interessant. En Sade hi ha un punt de il·legibilitat i en canvi Rosseau ens ensenya a llegir tal com llegeix l’home modern i contemporani.
Rosseau és un innocent perpetu i llavors ell creu que tot ho pot explicar i manifestar sense que quedin elements a l’ombra. Creu que quan les coses es manifesten de manera espontània el que surt és l’home en el seu estat natural, per a Rosseau el que és natural és bo i el que és bo és natural. Això no vol dir que s’hagi de tornar a l’estat salvatge, diu que s’ha de mirar endins, a un mateix per trobar allò natural. El problema és que la societat ha corromput a l’home, el mal va començar quan el primer individu va clavar la bandera en un territori dient “és meu”. La teoria que sorgeix de Rosseau és l’alliberalisme. Diu que la societat ens uniformitza, ens sotmet a les seves convencions i ja la opinió comuna apaga les passions i fa que tots ens comportem igual com un ramat. Això apaga la vivacitat de cadascú, la naturalitat i el que som. Enfront això, Rosseau diu que ha d’haver un estat de solitud, ego individualista fort però al igual que Sade té una idea de fusió amb la natura. Per altra banda és un personatge que diu les coses tal com les pensa i això va fer que tingués més enemics que amics. No va aconseguir un lloc de seguretat, va ser un solitadi nòmade que va tindre molts treballs: es va dedicar a escriure música i a fer crític de música, va ser secretari de l’ambaixada de Venècia, crític de teatre, va escriure per l’enciclopèdia, etc. Era una persona inquieta que constantment s’enfadava, se sentia perseguit, marxava i tornava. Home sense família, les seves amants eren les seves mares, la “gran mare” el perdona per haver marxat i l’abraçada segons ells és l’instant de màxima felicitat. Nostàlgia i efusió amb la mare.
Rosseau diu que l’home és bo i s’ha de deixar que es desenvolupi en sí mateix, la societat no li pot marcar el que és bo o no. En l’ésser humà es troben les claus de l’ètica, l’estètica i l’amor. En l’obra Les confesions, per primera vegada intenta donar un retrat d’ell mateix, de la persona que millor coneix mostrant lo bo i lo dolent.
04/03/15 9 Shaftesbury S’inscriu en una tradició platoniana en la mesura que el creador, en la mesura que poden captar la llum de l’obra d’art, estan vinculats a la figura de l’amant, que és un subjecte que experimenta diversos graus de coneixement a través de l’amor i diversos graus de plaer. A mesura que tenim una visió més global, veiem que per sobre o per sota les discordances de superfície hi ha una harmonia general, és el que Shaftesbury anomena l’harmonia íntima de l’univers. Text 146 Unitat harmònica encara que no ho sembli, com més anem penetrant veiem que hi ha una bellesa general. El geni que estima i coneix fa un lligam profund entre totes les coses, si ell perllonga aquesta harmonia de la natura a la seva obra artística, ho desenvolupa en ell mateix. “Fitness” vol dir que s’aplica al cos, que tot estigui equilibrat en ell i que el món se’ns aparegui endreçat, amb proporcions que el podem captar si el veiem en el seu conjunt. Aquí introdueix el concepte de geni.
Rosseau Rosseau intenta barrejar o vol convergir coses molt diferents. S’enfronta a la idea del joc de màscares, idea que després trobarem en Nietzsche i Bodeler, ell l’anomena transparència de les ànimes o la veracitat. Per altra banda, és un autor que conrea la imaginació, a partir de les seves confessions i els seus passejos en solitari també tenen molta ficció. Defensa també la idea del jo egòtic. Per una banda hi ha un conreu de la individualitat i la autoconsciència i la unitat del tot. Rosseau és fonamental en la història del pensament europeu, a vegades pot semblar ridícul però s’ha de conèixer més enllà del tòpic i les seves contradiccions.
Rosseau considera que l’element principal és l’expressió del valor estètic, és un dels primers que reflexiona sobre el llenguatge, sobretot el llenguatge verbal. Va escriure textos sobre música i en aquesta valora sobretot l’expressivitat de la malaltia. Ell forma part d’aquest grup d’il·lustrats que es troben en el Palau Reial on hi havia sales de jocs i també la Real Acadèmia de Música. Allà s’hi trobaven molts dies autors com Diderot, en la discussió dels partidaris de la música francesa i italiana, tots prenen partir per la italiana. Rosseau escriu textos de musica per l’enciclopèdia i pensa que la italiana és menys artificiosa que la francesa. Valora sobretot la melodia, el cant, l’expressió del sentiment i és conscient del poder de la melodia sobre l’estat d’ànim. Sap que la música i la dansa són formes de comunicació i moviment.
Tot i el gust per la melodia, valora molt el valor expressiu de la paraula que no pas que la musica purament instrumental. És conscient que l’ésser humà és lògica i sentiment, valors morals i intel·lectuals. Va escriure un assaig a l’Origen de les llengües, indaga en aquest origen i en aquest text remarca la idea mateixa que aplica a la música: per ell és més important el llenguatge oral que escrit, parlar és expressar emocions. Creu que l’origen del llenguatge remet al gest, el crit, el cant, el silenci, el 10 sospir, etc. La primera forma de parlar va ser potser el silenci. Però l’home no és només instint i Rosseau es preocupa també per l’articulació de frases amb sentit que ens pugui educar i posar-nos d’acord.
Comunitat en sentit nacional, va apareixent el sentit de nació i Rosseau és una de les fonts. Ell recorda una festa quan era petit, quan el seu pare encara no havia fugit i era orfe de mare, hi havia molts soldats i de sobte es van posar a cantar. Idea d’unitat a partir d’uns llaços primaris, d’un lloc natal. Això ens portarà al concepte de subirania. Ell és conscient que l’art és una expressió mediada però sap que aquesta mediació es devaneix. L’art a de fluir d’una manera natural, ens hem d’apropar a un ésser natural i essencial que portem a dins i es manifesta en sentiments primitius. La mímesis està en els orígens del llenguatge però la importància es troba en l’expressió. Text 134 El geni és capaç de sortir-te dels camins, la gent s’unifica a partir dels costums i el decorum.
Contínuament seguim costums i no ens atrevim a ser el que som, la nostra pròpia naturalesa i la societat ho ha sofocat. Els homes que formen part del ramat (societat) fan les mateixes coses sense motius poderosos. És el que s’anomena l’opinió pública, es va començar a utilitzar al palau reial i va començar a ser revolucionaria. Rosseau va pensar que era lo contrari de revolucionari. Text 136 La idea del jardí apareix molt sovint en Rosseau, jardí que remet al paradís. Recorda una naturalesa verge però que és pur artifici perquè prové de la seva imaginació. Això farà que acabi enterrant les seves restes en un jardí d’aquestes característiques: sóc fill de l’art i de la naturalesa, no es pot tornar a un lloc salvatge i infantil. Text 138 Rosseau somia amb viatges com farà Diderot. Somiava amb illes paradisíaques i el lloc idíl·lic per ell és una illa. Pensa que quan perden la innocència no podem tornar a la naturalesa, però sí que podem tornar a un subjecte que visqui en el seu món, ésser solitari: tornar a nosaltres mateixos, entrar dins nostre fins que aparegui el nostre caràcter propi. No hem d’interpretar el caràcter d’una persona pel que fa o el que diu, a l’inversa: hem d’intentar trobar en les obres el caràcter de les persones, literatura confessional i sincera. És el que en el segle XX dirà per exemple Bataille. Hi ha un ordre natural imprès a la naturalesa, per ell la voluntat i la bellesa estan impreses en l’esperit de la nostra ànima.
Per ell és més important l’ànima que les sensacions, no és tant sensorial com Diderot, Sade o Casanova.
Aquesta plenitud que es troba en la profunditat del nostre ésser, es fa més difícil florir per aquesta societat. Desconfia de les sensacions perquè és un home que té por a la vida i per això fuig i torna contínuament. La felicitat per ell és marxar però després disculpar-se i tornar, moment que aclareix els motius pels que va marxar i és quan es demostra l’amor i la veritat. Diu que el seu ideal és la joventut del món. L’arquetipus que ell valora és el geni, qui quan manifesta l’entusiasme i el furor mostra aquest sentiment humà en tota la seva plenitut. El geni és capaç d’anar fins al fons d’ell mateix, o bé potser s’adona que l’entusiasme i el sentiment pot enganyar. La condició de geni és la que permet evitar caure en aquests sentiments: si veiéssim el que estimem tal com és, no estimaríem mai a la terra, sempre hi ha un vel. No és mai pràcticament el vel que es veu cristal·litzat per la llum de la raó, en la seva novel·la 11 Eloise apareix molt sovint. En aquesta ens parla de l’amor però els dos no són de la mateixa condició social i no es poden casar. Es parla molt de l’expressió del verb, no es pot lliurar a la persona que estima perquè amb el seu marit hi ha una gran diferència: ella és religiosa i ell ateu. Quan mor li posa un vel amb joies i pedres precioses al rostre que li dóna un caràcter d’àurea. Ell és conscient que transparència no existeix en les relacions humanes, sempre hi ha un vel i a vegades aquest vel pot accentuar els sentiments i per tant no sempre té caràcter negatiu. L’únic que pot mirar amb transparència és Déu.
LES CONFESSIONS DE ROSSEAU Ideal d’obrir el cor explicant-lo tot (Buscar). Gran llibre a les confessions que després, al final de la seva vida, el torna a reprendre. Text 135 Per Rosseau el gust és l’art de conèixer les coses petites, és a dir, el gust val per coses que no són molt importants. És una facultat social, el que agrada a la majoria és el que anomenen gust (?). Les confessions diu que transgredeixen al decorum i el bon gust. Text 136 Precedent de Sant Agustí pel que fa a l’ànima i l’essència que es manifesta en Déu. Rosseau vol desvelar el misteri i pensa que ho acaba fent. Rosseau pensa que un mateix és qui millor es coneix. Ell creu que si explica tots els fets, com tot està lligat, es manifestarà aquest tot. Si penetrem dins la naturalesa humana veurem que és harmònica, aquí parteix de Sade: ho hem d’explicar tot i que tot estigui a la vista. Text 137 En realitat veu que les confessions són ficció. Rousseau no vol crear un personatge que quedi bé, explica coses que li fan vergonya explicar. Si algú li contradiu en algun detall no té importància. Diu que no té sentit que ens enganyem per quedar bé, es poden dir coses que nos siguin veritat però s’ha de dir que són ficció. Ell s’adona que és contradictori, per sota les transformacions d’ell mateix el que apareix és el seu “jo” de sempre.
Jean Genet Va estar a punt de ser condemnat a cadena perpètua per petits delictes que es van anar sumant i va fer que el psicòleg considerés que no tenia sentit moral i que era un perill per la societat. Si no hagués sigut per la seva obra literària podia haver acabat tota la seva vida tancat a la presó. La diferència entre Genet i Rousseau és que, encara que Genet parli de la transparència en la seva obra final Apostula és que diu: esta última pàgina es una pàgina transparente. Ell parla de transparència quan parla de la mare real.
Quan ell se’n va als camps de refugiats palestins, ella es queda a la tenda amb el seu fill. Ell es planteja si va anar a Palestrina per qüestions polítiques, perquè és un lloc sense pàtria (com ell) i la gran veritat de tot el llibre és quan parla de “Hamsa”.
12 La diferència fonamental és que al principi del llibre parla dels “blancs”, és conscient de que hi ha molts espais en blanc al principi del seu discurs. La idea del blanc en l’obra és que vol ser transparent i veraç.
Com unir transparència i adjecció? L’adjecció per Genet és una marca de valor, el mal esdevé el contrari i entrem en una espiral que posa en joc el valor i el sentit. Un pot ser transparent i dir les coses de manera adjecta, agressiva. Entrem en una espiral que diguis el que diguis no hi ha del tot una veracitat.
La gent que no accepta el que fa Genet i que diu que és insoportable acaba pensant que és un gran escriptor. Genet no pot renunciar a una mínima voluntat de transmetre sentiments, al principi diu que el jutge és ell i l’obra la jutja ell. Després es va adonar que no podia lliurar-se només als seus fantasmes eròtics i les seves obsessions. És quan escriu llavors una obra de teatre que és una reflexió sobre l’art, Genet diu que l’important és el fil, món que no està ni al cel ni a la terra. Relació entre allò sagrat i adjecte.
La síntesi del teatre és l’obra més important de Genet, obra representada a plena guerra d’Argelia, la protagonista, Leila va bruta i significa “la sucia noche”. El marit de Leila es pot convertir en el símbol de la revolució àrab. Els morts apareixen en un àmbit de ficció, tant en una banda com en l’altra. La mare de Leila s’associa amb l’adjecte i altres figures pertanyen a la ficció, àmbit del teatre que en canvi Rousseau rebutja. Genet diu en altra obra de teatre que tenia un caràcter revolucionari. Això fa que el teatre per Rousseau sigui sospitós, no li agrada; lloc tancat, fosc on nomé sva una minoria a veure’l i on l’actor es converteix en un altre. Contraposa la festa popular on tothom actua com és un mateix i en el teatre no. En canvi, Diderot té una actitud totalment contrària.
Diderot Va ser un dels primers crítics d’art del seu moment. Text 127 Diderot és un home que ens resulta molt més proper que Rousseau. Per una banda es presenta com un filòsof, home de virtut, de lletres i de gust. Animal sensible, expert en art, “greu en el seu posat”, d’hàbits severs, senzill en les paraules... El està pensant en el model de filòsof, Diderot va escriure la vida de Sèneca i intenta mantenir la idea de filòsof virtuós però hi ha altre Diderot. Hi ha un Diderot molt atrevit per la seva època i per aquest motiu la majoria dels seus textos són pòstums que no va posar en llibres. Ell escrivia perquè li venia de gust, quan veia que un text podia ser perillós els guardava en un calaix i quan es va morir es van descobrir, deixant una imatge diferent de la que tothom tenia.
Va fer una carta sobre els cecs que li va portar a la presó igual que textos de l’enciclopèdia perquè en molts d’aquests textos estava en una línia molt materialista i empirista, donant molta importància als sentits. Però en aquella època no es podia ser materialista, moltes vegades se’ns presenta el seu pensament en diàlegs. Presenta dues persones que van conversant i porten una teoria fins un punt extrem, un expressa un extrem de la teoria i altre mostra les conseqüències d’aquesta, per això mai sabem quina és exactament la seva posició.
13 El pensament de Diderot és totalment materialista i naturalista, pensa que tot allò que és natural és bo.
Per exemple, en una d’aquestes converses el filòsof diu que hi ha moltes religions i creences: “La religió no és el suport de la moral, hi ha moltes religions però tots estem d’acord en els principis morals”. Hi ha uns principis morals que són universals i estan inspirats per la naturalesa i per tant Diderot diu que no cal sacerdots ni déus. Diu que Déu és un ésser difícil d’aprendre. Allò que és no pot ser en contra de la natura, si hi ha diferents disposicions sexuals és que és natural i no s’ha de prohibir ni castigar. Si és: és natural i no podem anar en contra de la natura, en aquesta no hi ha ni vicis ni virtuts. Diderot aporta un pensament fins un punt molt extrem, pensa que no podem tenir un criteri del que és bo i dolent, si tot fos un determinisme natural no hi hauria llibertat i això ell no ho accepta.
Didedot busca una mediació de les forces inconscients de la natura i les condicions o forces socials, culturals, superpersonals que ens permeten viure en societat, ens permeten millorar aquesta societat.
Sembla que la seva concepció del món i la natura representa la idea de l’unitat de la natura, la physis. Hi ha unes lleis naturals i racionals que podem entendre, que articulen aquesta gran unitat de l’univers.
Unitat material i física: l’univers és matèria sensible, reactiva , viva, que reacciona i es transforma constantment. L’energia no es destrueix sinó que es transforma i aquesta matèria s’associa a aquesta idea, hi ha un flux perpetu que és com reactiva i la nostra pell reacciona quan algú la toca. Per Diderot el sentit més important és el tacte, sempre s’ha valorat més el sentit de la vista per ser més espiritual però Diderot no pensa això. Les coses tenen aquesta reactivitat que quan entren en contacte amb altres coses es poden transformar, en canvi el pensament està organitzat d’una manera més complexa però també és matèria organitzada d’altra manera. L’home és un animal però més desenvolupat, creu que segurament l’home procedeix del món animal.
Pensament molt atrevit per l’època i per això Diderot va amagar molts textos, a diferència de Rousseau, Diderot va aconseguir una posició d’una certa tranquil·litat: va acabar de conseller de Rússia. Depèn el moment presenta una cara més racionalista: idea de gust i de procés, distanciada de les passions, cara preromàntica. Per altra parla de les passions “sempre que sentim parlar de passions imaginem un rostre amb una expressió”. Diderot continua l’estètica del sentiment de Rousseau, diu que el sentiment no s’equivoca, per part de l’artista l’important és la part dels sentiments i no es poden ignorar les passions.
A la carta dels cecs diu “podem parlar de simetria o regles, però tot això ha de passar pels nostres sentits abans que arribi al nostre enteniment. Primer de tot m’ha d’agradar”. En el boig les cordes del instrument estan massa altes, en les de l’estupit estan massa altes, però el que s’ha de fer és tensar les cordes sense que es trenquin.
Altra obra de Diderot és un suplement que va fer a l’informe d’un capità d’un vaixell que va anar als mars del sud.Suplement al viatge de Bougainville: som una civilització vella, no podem recuperar la innocència que tenim abans, hi ha una certa nostàlgia als orígens, el mite del primitiu. En aquesta societat es pot mantenir una convivència i Diderot qüestiona l’actitud dels primers “taitians”. Home que encara està en els orígens quan el món té un caràcter de vitalitat molt intensa, els europeus estem ja a 14 la vellesa del món i no podem convertir l’home natural a l’home artificial perquè va en contra de la llei natural dels éssers. La valoració del que és físic es manifesta en estètica que s’anomena l’estètica del sentiment que comença amb Du Bos. En el seu assaig sobre la pintura, dintre del que podem anomenar crítica d’art (Text 125) “Quan el meu cos s’estremeix no s’equivoca”. Diderot no només valora als artistes que associen els sentiments a la vida física sinó que el model de Diderot és Vertumno, figura tetramòrfica que representa l’abundància. Com a crític diu que s’ha de fer vertumno, està en contra de qualsevol posició unilateral, el gust ha de tenir moltes facetes, harmonia entre assonància i dissonància. Cita Shasftesbury en el text que apareix en l’enciclopèdia, no està signat però es correspon amb el que ell pensa: el geni és el que imposa un cert equilibri a l’ordre dels efectes, harmonia en els colors per a que la corda no es trenqui però ser capaços de tensar la corda. Diderot valora la capacitat d’entusiasme (actitud molt preromàntica) i serà en el romanticisme quan el concepte de geni es desenvoluparà més. El món es dividirà en els que són capaços d’emocions fortes (corda tensada) i els que no (corda fluixa).
Diderot diu que entre les grans accions, la creació del geni, i els crims hi ha un punt comú: traç d’energia, força, plenitud passional. “Si entres en el taller d’un pintor i tot està molt ordenat i el pintor està molt tranquil; poca cosa farà que valgui la pena. Necessita una energia, necessita sang calenta que li produeixi passions fortes. L’artista ha de ser irregular”. Diderot és conscient que està a prop del crim, la creació i la destrucció estan unides: Si un home no fos capaç d’incendiar una ciutat, l’altre no seria capaç de salvar-lo del foc. El geni té aquesta força de la natura, el geni és el lloc on la natura es fa possible i Kant tornarà a repetir el mateix. A nosaltres que ens hem apartat de la natura per la societat no formem part però al geni sí que es manifesta. El geni sí es pot saltar les convencions perquè prova, experimenta i s’aproxima a espais perillosos. La seva paleta és la imatge del caos, moviment violent de l’ànima que porta al cor dels objectes, reviuen en el seu pinzell com si hagués un lligam natural en aquests objectes. El geni és el que crea l’obra i és un exemple a seguir, però seguir amb certa llibertat.
Text 132 El geni capta analogies llunyanes, relacions que ningú havia percebut, relacions secretes o ignorades. Cal submergir-se en l’interior de la natura i trobar aquestes relacions o analogies inèdites i ignorades fins ara que poden escandalitzar. És el que fa Genet, relació entre adjectes i bellesa, entre la festa i les esperances. Ens presenta dos prototipus del geni: un és Dozval, que conserva amb el fill natural. És l’home que és capaç d’entusiasmar-se perquè és molt sensible i receptor. Teatre com a pintura i pot haver un pathos que ens emociona i que té un cert caràcter salvatge amb situacions inesperades. Els artistes tenen aquesta capacitat d’entusiasmar-se i excitar-se.
Aquesta seria la imatge del geni creador, després hi ha altra figura que és com el doble antinòmic: el nebot de Rameau, una mena de pallasso, tot el contrari del filòsof. El nebot és una persona que és una persona incapaç de produir i crear res però alhora té un gran enginy que anima i fa que es diverteixin amb ell: avança la figura del poeta com a bufó que anima a la gent que s’avorreix. Figura cínica sense 15 prejudicis, guanya en la manca de prejudicis i s’atreveix a dir el que els altres no diuen. “Quan Júpiter el va crear estava borratxo, però té una gran capacitat d’enginy”. Diderot intenta combinar l’enginy amb el que és propi de l’home de gust i virtut que vol educar la societat.
És dels primers que demana que s’exposin les obres d’art per a que les pugui veure el poble, busca el progrés moral i el desenvolupament d’una societat amb unes lleis racionals de la natura. Aquesta doble basant queda molt clara en una obra autobiogràfica que és la conversa d’un pare amb els seus fills. El pare viu en el mateix poble u¡on vivia Diderot, poble pobre en el qual mor el capellà que era ric i tenia molts nens i que tothom es pensava que els seus béns serien pel poble. El fill troba un antic testament que deia que els seus béns eren per l’Església però finalment serien pel poble, podia bé cremat el document o seguir la llei i continuar el que està escrit.
Però hi ha una llei natural i era que el poble passava gana, el pare li diu que és bo que sigui així però que si tothom fos així seria una situació greu. Hi ha lleis que estan per sobre de les lleis racionals i que tothom ha de seguir però això no vol dir que les lleis siguin inútils. Llavors hi ha una duplicitat, es troba el perill de posar-se per sobre de les lleis. En aquest sentit Diderot ens presenta una teoria del gust i no només del geni. Intenta conciliar les dues coses, intenta ser un home de gust i de geni, de la mateixa manera que intenta conciliar les experimentacions científiques. Considera que és home del temps, de l’estudi, coneixement de regles, d’unes convencions. Hi ha un gust que es socialitza, és el que es coneix com bon gust però també hi ha unes qualitats naturals que preparen aquest hàbit de jutjar. Component immediat en el judici que és el gust natural, utilitza la metàfora del tacte. Text 128 Le tact és el sentiment, el que nosaltres coneixement com feeling, el que ens toca. El nostre cos vibra com les cordes sonores, el món són sensibilitat en moviment. Exemple d’aquesta impressió que ell anomena touché. Després hi ha un sentiment intern a partir d’un judici immediat que està entre un element particular purament sensorial i allò que un pot aprendre a partir de la memòria. La imaginació va lligada a la memòria sempre, la memòria de la mateixa manera pot estimular la imaginació i per tant i hi ha una continuïtat entre sensació, imaginació i memòria. “Voldria ser virtuós, veritable en el coneixement de la natura, patètic i no només delimitar-me en una línia, obertura a la pluralitat”. Per Diderot hi ha una pluralitat de bellesa.
Diderot va ser un dels primers en tematitzar sobre el geni. Per ell el geni és una força de la natura, un element relacionat amb la fisiologia, un do instintiu i natural però que es podia educar i que el seu ideal era unir l’energia, la força vital. Per una altra banda es volia unir la virtut, ser un home de gust. El gust tenia un component natural, capacitat de jutjar de manera immediata que estava basat en facultats naturals. Producte de l’estudi, de la memòria: quan tenim la memòria podem dir allò que ens agrada i ens toca. Diderot diu que el món és tot ell com una mena de sensibilitat en moviment actiu, quan una cosa entra en contacte amb una altra això crea una resposta. Lo fonamental és que l’obra et toqui i fa referència al tacte.
16 Presenta dues figures, una positiva i altra negativa, associades a aquesta mena d’espontaneïtat natural del geni. La figura negativa i impotent té un caràcter de destrucció de prejudicis. Diderot va ser un dels primers en escriure comentaris sobre les obres que es presentaven als salons, va començar haver la formació del públic que assisteix als salons. Hi ha un nou tipus de relació entre l’obra i el públic i el Diderot feia el que avui anomenem crítica d’art. Va ser Grimm qui li va proposar escriure per una revista, la Correspondència literària, i sobretot a la dècada dels 60’ va estar escrivint sobre pintura. Per exemple, ell defensava un autor colorista com Chardin que deia que era com una mena de confident de la pintura, com si ell fos capaç d’extreure els secrets de la natura a partir del color. “Sembla que s’embegui de la substància dels objectes”. Al saló del 65 va dir que era el millor colorista del saló.
En un altre moment, Diderot diu que així com el dibuix dóna la forma als éssers, el colors els hi dóna la vida. La relació entre el color i el públic és totalment directe i tothom pot jutjar el color. En canvi a Boucher no li agradava, deia que no pensava ni sentia, que tenia molta tècnica però que li faltava aquella “veritat” i el pensament que fes que el públic reflexionés i un punt de vista moral. Diderot demana que la pintura faci sentir i pensar, per tant l’artista ha de tenir aquesta doble capacitat. Troba que Boucher com altres, pinten d’una manera formulària que no pensen. Quan diu “veritat” Diderot es refereix a una certa exactitud a la representació, capacitat de reproduir el que estem veiem i es situa al valor de la mímesi (valor de l’època) i això és molt modern. Ell té clar que quan un pintor ens representa una història o quan representa la pell, està fent una transposició; el que trobem no és la pell, la seda, la llana... el que tenim són matèries que tradueixen això en colors, plans, volums i una ficció que es dóna a partir dels mitjans de la pintura.
Diderot troba que si és la veritat és perquè el pintor ha sigut capaç de transmetre aquests mitjans. Diu que cada pintor té la seva pròpia manera de fer, hi ha una infinitud de maneres diferents de pintar i cadascú té la seva, el que diem avui dia estil i el reconeixem. Per tant, hi ha moltes belles i per això valora artistes molt diferents perquè no només hi ha una única bellesa. El resultat ha de donar-nos a entendre de qui és l’obra sense llegir de qui és, el que s’anomena expressió o estil. Tot això es reconeix per la utilització del color. Quan troba la idea de relacions entre el quadre i la vida o bé, relacions entre un quadre i altra quadre o artista; tot això ell ho anomena aperçu, paraula que ha quedat en la crítica.
No vol dir només percepció sinó una percepció fina. Un crític ha de tenir un enteniment i l’aperçu és la base de la seva crítica.
Diderot recull els seus textos sobre la Pintura en el seu assaig Sobre la Pintura i després els torna a recollir en Pensament solts sobre la Pintura (segle XX). Insisteix en la importància de percebre una multitud de relacions que no són les habituals, Això ja ho diu sobre les matemàtiques com a exemple de la importància són les relacions. No li fa por contradir-se, en el Saló del 67 diu: “Si em contradic i m’agraden coses diferents és perquè en un moment ho altra en aquell moment m’ha afectat de manera immediata”. Té clar de la relativitat de la bellesa, que hi ha moltes. Text 129 i 130 17 Actitud oberta i que no té por de la contradicció perquè pensa que el gust canvia segons el moment.
També tracta aquest tema en el teatre, ja que va fer un dels creadors del teatre burgès a França. Ens presenta un geni enardit, sensible. Al 69 Grimm demana a Diderot un text de teatre, una ressenya sobre un escrit d’un comediant (Sticotti) que parlava dels actors anglesos. D’aquí surt la famosa Paradoxa del comediant de Diderot i ell mateix li diu a Grimm que farà una bonica paradoxa. Diderot diu que una sensibilitat extrema fa als comediants mediocres, en canvi els bons comediants tenen els sentits i el cap freds. Per actuar i transmetre el que Shakespeare volia s’ha de tenir molt de judici, s’ha de fer sense estar presos per la nostra sensibilitat. Pot haver un moment que l’actor s’emocioni o s’identifiqui però quan està actuant no. Quan actua no ha de transmetre els seus sentiments, ha de fer que el públic s’emocioni i per això cal que es distanciï i apliqui tota la seva tècnica i capacitats de la millor manera. El que ofereix no és el seu sentiment sinó els signes exteriors del sentiment que provoquen emocions reals. Aquest text sobre teatre és el que Barthes relaciona amb Bzecht. Text 133 Per tant cal una mínima distanciació per trobar l’epitet adequat. Diderot va dir que la paradoxa és un índex de saviesa. Juga amb la contradicció, diu que els actors són gent molt apassionada però ara el que demana és molt de judici i poca sensibilitat. Ha de tenir la mateixa capacitat per representar qualsevol rol, és un caràcter de mímesis més que d’expressió, perfeccionar allò que ha de representar l’actor com a home de gust; que no tingui el mal gust d’exagerar. Ha d’estar atent als “fantasmes” que li segueixen de model. Això ho poden fer els que no tenen un esperit amb un caràcter molt accentuat o sensible.
L’actor podia perdre la seva pròpia naturalesa interior, el seu propi caràcter agafant els del seu rol.
Rosseau deia que podien deixar de ser autèntics si perdien la seva naturalesa i Diderot diu tot el contrari. El teatre no t’obliga a fer molts papers i perdre el teu caràcter sinó que la naturalesa ens va canviant. Per Diderot és un valor i podem agafar qualsevol atribut. Diderot no defensa el geni egòtic. El subjecte del que ens parla Diderot és un home de gust, capacitat de transmetre els signes dels sentiments al públic, és com un “subjecte sense subjecte” i per tant es pot convertir en qualsevol subjecte: L’art de contrafer-se, agafar el rol d’un altre.
La il·lustració alemanya Lessing Home que va crear un drama burgès teatral. Alemanya era un país molt feudal i dominat per l’Església.
Va escriure teatre, els va dur a escena, traduccions i també va ser crític. Molts d’ells van aparèixer en una revista de teatre i alguns s’han recollit en Dramatúrgia d’Hamburg. Lessing és un gran polemista que vol dir lluitar. Va discutir amb un autor, Winckelmann (il·lustrat alemany que va passar gran part de la seva professió a Itàlia).
18 Al segle XVIII és quan Winckelmann fa una història de l’art que no és una biografia d’artistes sinó que tracta obres que intenta classificar cronològicament. És al segle XVIII quan les tres branques del discurs de l’art es divideixen. Winckelmann està fent una estètica i en el seu llibre diu: el que em proposo és discutir l’essència de l’art. Ell busca presentar un model de bellesa essencial i universal; etern. Diu que la bellesa va néixer sobre un cel grec. Text 164 i 167 Noble senzillesa, imatges clares sense que hi hagin coses supèrflues, i serenitat en l’expressió. Això servia per Fídies, Poussin, Greuze, Rafael, Virgili...
En canvi Lessing rebutja que hi hagi una essència en totes les arts. Lessing vol delimitar el que són les arts plàstiques, vol diferenciar les arts pictòriques i la poesia. Explica que les arts pictòriques són arts de la vista que tenen com a objecte els cossos en l’espai, en canvi la poesia és un art del temps que té el seu objecte en les accions. S’enfronta a la idea de la pictura poesis: així com la pintura és la poesia. Idea que fins ara havia servit per dignificar la pintura com fins ara s’havia fet, com Leonardo Da Vinci. Art de les accions que té un efecte moral (poesia) i les arts pictòriques són arts que tenen cossos en l’espai que es contemplen a partir de la vista. Es contemplen amb un sol punt de vista, valor de centralitat i unitat.
El que deia Winckelmann era dir que Virgili ens presenta al Laocoont com un crit i el que es troba al Vaticà no és un crit sinó un sospir perquè no té una boca tant oberta. Lessing diu que el que es representa en poesia no es pot representar en escultura, tots dos tenen un punt de vista clàssic: únic punt de vista. Però per Winckelmann la noblesa de l’escultura s’associa a l’esperit dels grecs, la bellesa és un ideal ètic i ètic. Lessing diu que no es pot veure na boca oberta perquè és indecorós. Deia que en escultura només es representa un moment de la història i s’ha d’escollir bé el moment, i que la boca oberta és indecorosa. Quan ens acostem al adjecte, que és la part del cos que es pot accedir als seus orificis, tant la boca com el sexe o l’anus, ens apropem a aquesta representació indecorosa. Virgili ens parla d’un crit terrible però a l’escultura no sembla tant terrible, per tant no es pot representar en escultura el que es representa en poesia i és el que defensa Lessing.
Text 168, 169 i 170 La poesia està feta de signes que s’esdevenen en el temps, el signe s’ha de correspondre amb seu objecte. En canvi, en el cas de la pintura són colors, volums, etc juxtaposats en un espai: cossos en l’espai. Està apartant de la poesia tot allò que és visual, i aparta de l’escultura i la pintura un esdevenir o una acció. Ell se n’adona que això es qüestionable, ja que les arts plàstiques i pictòriques s’han d’atenir als seus mitjans, les arts plàstiques poden representar accions però a partir de cossos. La poesia pot expressar cossos però ho fa a partir d’una expressió.
13/03/14 Text 164 i text 166 de Winckelmann. El 166 ens mostra una idea diferent de Winckelmann. L’ideal grec és un espectre de desig. La clau és la idea de identitat i mímesis. En el 168 l’expressió la remet a la idea de imitació. L’expressió està com continguda, expressada i com ell diu canvia el rostre i altera les formes 19 de la bellesa del rostre. L’ideal és un estat de quietud, bellesa estàtica i tranquil·la. Justifica l’expressió perquè és un imitació de l’estat d’ànim.
La imitació dels romans dels grecs, o Rafael de l’estètica clàssica; la idea d’imitatio fa que l’esperit pugi passar a la còpia. Hem de prestar més atenció a la còpia, ja que queda l’essència de la bellesa, de la virtut i la moral, que implica una ètica. Aquest valor el capten els sentits i és l’enteniment qui el pot reconèixer. Hi ha per tant un component sensorial, un model per Winckelmann és un home gran amb gust, idea de la noble senzillesa i grandiosa serenitat: tons claus, no hi ha cap expressió que trenqui l’harmonia, estat de quietud. Però quan es va descobrir el fris del Partenó es va veure que l’art grec era molt més dinàmic que el que defensava Winckelmann. Lessing diu que el fet de cridar pot concordar amb tenir una ànima gran. En Homer els grecs criden, la qüestió per tant és altra: el que es pot fer en literatura, com fa Homer, que és parlar d’un crit, les arts plàstiques no ho poden fer. Les condicions de possibilitat a l’escultura imposen que el crit es suavitzin perquè les arts pictòriques mostren cossos, volums juxtaposats que veiem amb un sol punt de vista i per tant el que es mostra ha d’estar molt ben triat. Idea de la especificitat de les arts. Klee ho critica, ja que mostra imatges que no tenen un caràcter d’unitat. (Llegir text 169).
Per Lessing la poesia és un art del temps que es dóna en una successió, una paraula darrera altra i en algun moment es pot parlar de quelcom que ens desagrada o ens produeix inquietud. El conjunt pot tenir un valor moral i un valor de bellesa, tot i que en algun moment ens pugui semblar indecorós. A les arts plàstiques només es mostra un punt de vista i el crit no és bell. A finals del segle XIX és difícil trobar una boca oberta perquè ens semblaria lleig. Relació natural que Lessing troba entre el que és propi dels signes de la pintura o de les formes del llenguatge de la poesia i el contingut de l’objecte que ha de representar. Winckelmann diu que la seva teoria de l’art és un sistema.
(Text 170) Lessing en el text diu que pot haver una història en la pintura, també el temps pot aparèixer en la pintura també com els objectes d’espai. Tot i així diu que encara que pugui passar no li és propi. En el cas de la pintura han de ser cossos espaials mentre que la poesia són temporals. La pintura pot transmetre l’encant del cos, ens pot transmetre valors morals segons el que li passi a aquest cos. Fa una jerarquia i col·loca a la poesia en el rang més elevat. La poesia pot mostrar també cossos visuals però principalment cossos en acció; la poesia és un art del temps. Però els romàntics més tard diran que la poesia no és l’art del temps sinó que aquesta és la música.
Leibniz Leibniz és un exemple d’una època de confiança a les possibilitats del coneixement, la raó, idea de que hi ha un ordre universal i harmònic, Tot està lligat i si podem avançar en el pensament podem conèixer tot l’univers, però avui dia no passa això perquè sempre hi ha algun element caòtic que se’ns pot 20 escapar; sempre hi ha un element imprevisible que canviï el que es pot preveure. Es pot bé recorrent a Déu com el creador d’una obra d’art que és el món o no utilitzar aquesta hipòtesis.
Leibniz parteix de la idea que hi ha un Déu que és creador dels universos possibles, peces harmòniques que encaixen com si fossi una obra d’art. El món ha de ser perfecte com Déu i aquesta idea és la que provoca la burla de Voltaire. Voltaire li diu que li expliqui que si és el millor perquè ha permès que hi hagués un terratrèmol en el qual va morir molta gent a Lisboa. Leibniz és gairebé contemporani a Descartes, ell intenta resoldre el problema de Decar sobre la dualitat entre els cossos i l’esperit: els cossos tenen extensió i l’esperit que és inert, el problema és com unir-ho. Leibniz ho resolt en un sistema metafísic i enginyós propi d’un artista. Crea un sistema metafísic i ho explica a través de la idea de mònada. Les mònades sçon unitats mínimes, simples i indivisibles, microcòsmiques. Cada Mònada porta inscrita el que és l’ordre del món, són unitats dinàmiques d’acord amb la representació que elles mateixes fan en aquest món universal. S’autorepresenta en el seu destí, el que ha de ser i ha d’arribar al màxim desenvolupament del que pot ésser. S’uneix amb altres mònades i va engrandint les seves possibilitats, es van articulant i unint i formar el que és el món. El món és harmònic, és el millor dels possibles i és el mateix que passa en una composició de Mozart o a la pintura.
Text 149: Leibniz no deprecia els sentits o els sentiments. Tot són nòmades que s’organitzen però alhora és un món de varietat, varietat en la bellesa i en l’unitat. Ha de ser per tant, unitari i variat i això porta a la perfecció. Es correspon amb el plaer, la virtut; com més coneixes el món més perfecte és, les persones es troben en equilibri i això remet a la virtut. Això és el punt dins un procés dinàmic que va cada vegada a allò més perfecta. Les mònades a mesura que van avançant van augmentant el seu coneixement.
Leibniz marca diferents fases, evolució cognitiva: el nivell més baix de coneixement és el de l’estat inconscient, el que es representa com obscur. El següent estadi està dintre del que és racional però encara hi ha confusió perquè predomina el que és sensible. El tercer estadi arriba a allò que és clar, tenim consciència de les coses de manera racional però encara no podem diferenciar-les i explicar què és cada cosa. Després hi ha un nivell on podem diferenciar les coses. El nivell més elevat és on es troba el concepte de substància i del jo. L’experiència de la bellesa és una representació confusa perquè és sensible, però és confusa de la perfecció perquè se’ns revela de manera harmònica. La música ens arriba a partir dels sentiments i també és confusa, però podem veure que és perfecte (text 150). Sistema enginyós i amb bellesa estètica.
Baumgarten Leibniz va ser el referent perfecte del racionalisme alemany. Wolf el que va fer és sistematitzar i simplificar Leibniz, com fan molts professors universitaris. Wolf fa una separació: la part inferior és la sensibilitat i la superior la part racional (lògica com a ciència). A partir d’aquí estem a punt d’arribar a la fundació de l’estètica. Serà Baumgarten qui diu que a la part superior hi ha la lògica i a l’inferior es troba 21 l’estètica. Baumgartem és com funda la disciplina de l’estètica a la universitat. El que planteja és simple: les lleis de la lògica serveix per guiar-nos, però també pot haver un coneixement sensible que tingui unes lleis. Podem trobar un principi que sigui equivalent a la veritat en lògica, principi regulador i la base del punt on volem arribar. En estètica l’equivalent a això seria la bellesa. La bellesa és la perfecció del coneixement sensible, inferior i confós. Hi ha una certa universalitat en la bellesa, com diu Kant es pot transmetre i entendre però no ho podem explicar (per això és confós). En el cas de l’art no podem dir què és bell i que no.
Baumgarten agafa el terme de aisthesis perquè vol dir sensibilitat, s’ocupa d’aquests procesos de coneixement i no pas de l’art o del que és bell. Parla de la capacitat humana de tenir pensaments bells, parla del poeta, de l’artista, del gust, de l’entusiasme. Fa un recull, parla també de la embriaguesa del geni, del profeta, etc. Serà criticat posteriorment per Kant Kant Kant s’adona, després de llegir Hume, en la metafísica hi ha un problema. Els sistemes metafísics es van anar succeint i no entén perquè. Per ell Newton és un model a seguir i pensa que en la seva llei de la gravetat està tothom d’acord i pensa que perquè no en la metafísica pot ser així. Es preocupa per intentar trobar un fonament que expliqui l’univers, el comportament humà i tot el que coneixem. Per a que sigui un sistema sòlid s’ha de fonamentar i el que fa Kant és una metaciència que fa que el coneixement sigui vàlid. Creu que això ho podem assolir i que podem anar avançant, pensa que la il·lustració és el pas de l’home a l’edat adulta. L’home necessitava un pare, una ciència que expliqués les coses de manera racional i no com a dogma, trobant una ètica que ens permeti entendre. Hem de trobar un sistema polític que eviti les guerres i trobar un estat amb una pau perpètua. Kant diu que quan assolim l’ordre racional ens reconciliem amb la natura, per això l’ètica és un imperatiu racional.
L’estètica sempre està en un punt intermedi que permet entendre els problemes del món sensible i racional.
Kant té un primer període dogmàtic i després entra en un període que ell anomena crític. Lo bello y lo sublime: llibre pre-crític. La primera crítica: la crítica de la raó pura consisteix en sotmetre tot al tribut de la raó, intentar trobar uns fonaments i que el coneixement sigui universalment vàlid i no depengui de les creences. Swedenborg és un savi nòrdic que un dia es va posar a parlar dels àngels dient que havia conversat amb ells. Va ser un dels primers que va parlar de les correspondències entre tots els sentits, les analogies, pensament molt poètic. Kant va dir que no tenia el mateix valor quan Swedenborg parla de matemàtiques que ara que parlava dels àngels i el critica. Kant té dues obres del tema de la bogeria i és un tema que li interessa molt, la idea de que Swedenborg hagi parlar amb els àngels no estava fonamental i qüestiona si era una bogeria.
22 (Text 153) A la introducció de la Crítica de la raó pura es planteja la metàfora del colom. El colom si no hi hagués aire no podria volar i cauria. És el que passa amb la metafísica, que està en el buit perquè si no s’accepta cap premissa cau, no hi ha una resistència de la realitat sense cap teoria.
Al 1769 autors racionalistes com Kant, ens presenten el moment decisiu d’aquests termes. La “llum” diu que li ve donava per Hume, volia fonamentar el coneixement segons el valor de la ciència de Newton, una ciència genuïna. No pot ser que hagi un mètode metafísic i Kant inventa lo del colom: la resistència de l’aire fa que el colom avanci i és el que passa amb la metafísica: no hi ha cap resistència ni límit. Kant vol trobar els límits del coneixement científic i el coneixement que tingui una validesa universal, un fonament sòlid. Coneixement que té present els seus propis límits. Kant parteix de Hume i per una altra banda de la tradició racionalista però no fa una síntesi. El punt de partida és: (text 154) El nostre coneixement ens ve donat pels sentits. Experiència ve d’empyria, el món empíric (informació dels sentits) i Kant diu que tot el coneixement és això que ens arriba a partir d’aquests. Li dóna l’ordre temporal en els fets, pla de les sensacions, pla de la multiplicitat (les sensacions són múltiples i diverses).
A partir d’aquí és separa de Hume: coneixement que es formuli en proposicions vàlides i universals i per tant han de ser lleis. El coneixement és vàlid per tothom i pot ser compartit. Aquesta proposició no es troba en el terreny dels fets sinó en el terreny de les lleis, no on es dóna l’experiència sinó que és un coneixement a priori (independent de l’experiència).
Kant a les sensacions les anomena intuïcions, vol dir un coneixement immediat. Kant comença la crítica de la raó pura, diu que s’ha d’organitzar el que és a priori i el que no. No hi ha prou amb la matèria del coneixement (sensacions) sinó que se li ha de donar forma. Les condicions que permeten que tot això múltiple que ens arriba a partir dels sentits es pugui convertir en un coneixement científic. Ha d’haver unes formes a priori que es compleixin amb tota experiència. Totes les percepcions i sensacions es donen en el temps i l’espai, aquestes són les formes pures de la sensibilitat (pures i a priori són sinònimes: es donen en tot ésser humà que coneix). Aquestes dues formes a priori, temps i espai, determinen quines formulacions són acceptades o no, si tenen validesa o no. Per tenir un coneixement científic hem de passar del pla de la multiplicitat al pla de la individualitat, passar de la sensibilitat a l’enteniment. Tant les formes de la sensibilitat com l’enteniment estan en l’ésser humà i són la nostra font de coneixement.
Text 156: no sabem si la natura és com nosaltres la pensem. L’home és el centre de coneixement, tots coneixem igual. El subjecte és transcendental i aquest terme el coneixem en el text 154: ja no parlem dels objectes sinó de com els coneixem, del nostre mode de conèixer i això és a propi i vàlid en tots els casos. El subjecte és en el centre i coneix uns mecanismes i unes condicions que li són pròpies. Quan nosaltres coneixem, el que tenim no és nomes de la textura de l’objecte sinó el seu concepte, apliquem unes categories i passen a un pla més general. Aquest pla és el pla del coneixement on es dóna el pla científic, el pla de les categories o les regles. Per exemple ens dóna la regla de causalitat i Kant aplica 12 categories. És la nostra manera de construir el nostre món, reunim les sensacions diverses en unitats 23 conceptuals. Hi ha dues cares: per un a banda trobem el subjecte que coneixem i per altra el món en el qual estem immersos, que construïm. El món en sí mateix, en realitat, no el coneixem; el que ens arriba són sensacions i fenòmens que l’ésser humà unifica. Això no vol dir que Kant sigui un autor que cregui que no existeix el món. No és un constructivista, ell creu que dins de la nostra manera de conèixer aquests objectes, que són abstractes i generals, ens ofereixen una representació d’un món objectiu.
La gran facultat de la síntesi que permet fer aquestes representacions, és la facultat més obscura: la imaginació. La imaginació està en contacte amb la sensibilitat i allò que és divers, encara forma part del món sensible però que és una facultat que té la capacitat de reproduir i aprehendre la informació dels sentits. Hi ha una síntesi, una associació dels elements, per tant no només reprodueix les sensacions sinó que està reproduint imatges que engloba totes les informacions dels sentits del cos. Kant diu que la imaginació crea esquemes, diu que la imaginació és la més fosca de la raó comuna, està entremig del que és empíric i divers. Punt de síntesi del qual és difícil parlar. Text 155-156: La imaginació enllaça les percepcions i les associa entre elles, les reprodueix. El pas al concepte es fa a partir de l’esquema. Kant ho explica a partir de les matemàtiques: quan un nen aprèn què és un triangle, té un objecte punxegut, no té encara el concepte del triangle d’Arquímedes. L’esquema està referit a una representació, quan el nen parla d’un triangle parla de les representacions que ell té. Abans que puguem formular la llei de la casualitat ja tenim un esquema, de seguida actuem com si tinguéssim present aquest esquema i no tinguem el concepte de la casualitat. Se separa de la imatge però encara parteix de la representació.
Primer hi ha un sentit, després una reproducció a imaginació i la apercepció; tenim consciència de que fem una aprehensió del fenomen. És a dir, tant en l’objecte com el subjecte, hi ha una cosa persistent i constant. Text 154: hi ha una cosa persistent en mi que fa que compari quan passi el temps si ha canviat.
Aquesta identitat sempre està enllaçada en l’objecte, per això en l’objecte hi ha alguna cosa que persisteix i s’ha de reconèixer. Text 156: (línia 14) Jo permanent que només es manifesta en el jo transcendental. Quan jo faig una representació, trobo una cosa fixa i permanent en els objectes i per tant la apercepció és el que lliga les dues coses: la meva persistència i la persistència dels objectes que conec. Funció unificadora, concepció del subjecte metafísica (que després serà criticada), Kant creu que per seguir coneixent ha d’haver en el que coneix un nucli fix. A través d’aquest procés fem el pas del que és encara sensible a la imaginació, a la unitat, al pla de l’enteniment i al pla de la ciència.
Nietszche criticarà a Kant, el subjecte de Kant té un caràcter idealista i metafísic del sistema. Kant diu que hem arribat al límit del que podem conèixer, ell a cadascun dels àmbits li dona un contingut i encara podem anar més enllà. Podem tenir el concepte d’amor, de Déu però la ciència ja no es pot ocupar: podem pensar-ho però no és un coneixement segur. Kant fa una separació del món de les intuïcions, de les representacions dels objectes, el món de a sensibilitat i després hi ha el món de les idees de la raó.
Text 157: la idea és un concepte de la raó i no de l’enteniment, del qual no pot ser donat cap objecte adequat en els sentits. Quan parlem de Déu, del món, no tenim cap objecte que ens parli d’aquesta idea. Kant ho anomena idees de la raó, la raó pot pensar però està més enllà de l’enteniment i no 24 pertany a la ciència. La raó s’aplica a l’ètica, l’home és un animal racional, dotat de raó que es veu induït a anar fins a l’horitzó més allunyat del que es pot pensar. Cap a un pla que té un caràcter pròpiament racional i sensible, no podem parlar científicament de Déu però ens sentim induïts a parlar de la idea de Déu.
Som ciutadans de dos mons: un món sensible i un món intel·ligible. La raó té un us pràctic per l’ésser humà, moral racional que es dedica a l’ètica. L’home assoleix la seva dignitat com a home quan duu a terme el seu deure, sense sentir-se sotmès a un dogma, com a ésser lliure. Kant diu: la màxima ha de ser universal però no s’ha de dir el que s’ha de fer o no. El que et dóna la moral és apreciar la raó pura, la màxima (imperatiu categòric) és la que diu al text 151: Creu que hi ha una correspondència entre la llei moral que portem dins i l’univers. No es pot dir allò que no es pot fer, no s’ha de fer allò que et convé a tu. No pots utilitzar l’humanitat pel teu interès, cada ésser humà és un fi en sí mateix. La felicitat no és el fonament de la moral, ni la teva llibertat, perquè són individuals, actua de forma que la teva manera d’actuar es correspongui amb les lleis universals (voluntat universals i no només pel teu benestar). Quan fem això fa que ens sentim malament, però es dóna compte que hi ha una mena de contradicció, interès desinteressat. Actuar sense interès produeix plaer per actuar d’acord d’això. La felicitat ha de ser el deure que ve primer, però el fet d’actuar bé et dóna plaer i et proporciona un interès moral que és un desinterès (antinòmia). Això el porta a la tercera crítica: on l’estètica es planteja entre el que és racional i el que és sensible.
La crítica de la raó pràctica va ser alliberadora en aquell moment, però quan al segle XIX es va aplicar el mètode kantià va ser tot el contrari d’alliberador. Al segle XX s’ha criticar que aquesta llei moral, l’objecte metafísic que ens parla Kant és en realitat semblança del que era Kant.
L’altre part de la tercera crítica de Kant es refereix al judici estètic. Una de les característiques de Kant és anar delimitant. Es pregunta, sobretot, com jutgen una cosa ens agrada o si ens sembla belles. No tant si és bell sinó si ens sembla bell. L’important no és l’objecte de coneixement sinó la manera de conèixer, en aquest cas és com fonamentar el nostre coneixement estètic. Aquest judici pot tenir principis a priori, universal? Kant diu que el judici estètic no és de coneixement. No és un judici científic sinó que només té el fonament en el subjecte. Text 159: tenim un sentiment de plaer, d’aquí parteix el subjecte, en un estat de satisfacció i plaer. Però aquest plaer és diferent dels altres, és un plaer desinteressat i això és un antinòmia perquè el plaer representa una satisfacció i per tant un interès. L’estètica de Hume, basada en la idea de plaer, és una estètica utilitarista basada en un benefici per tant interessat.
Crítica de la raó pràctica, que és la que li porta a la tercera crítica. Kant diu que l’ètica laica (com la que ell vol) ha de ser purament formal, formular com una llei que no digui el que pots o no fer. Ell planteja que s’ha d’actuar com si la voluntat sigui una llei universal que sigui per tots, que no busquem allò que a nosaltres mateixos no ens agradaria i pogués provocar negativament als altres. No es pot basar la moral en un mateix, la forma d’actuar ha de tenir un valor universal. Això provoca un estat de satisfacció, de consciència de la dignitat de l’home com animal racional. A mesura de que se segueix aquesta forma 25 d’actuar, porta a la felicitat i això és un interès: “és un interès desinteressat”. L’important no és la teva pròpia felicitat, lo mateix passa en l’estètica: el plaer és desinteressat.
Diu Kant que el plaer és contemplatiu, contemplació en el doble sentit de mirar quelcom i que t’agradi.
La bellesa és allò que ens plau quan ho contemplem, per la forma de contemplar i la seva forma. Idea de contemplació vinculada a l’acció, estat de serenitat, oposició a la idea de moviment. Compenetració amb allò que jutgem. Però en l’art sembla que hi hagi una finalitat, és un tot, sembla que hi hagi una finalitat que ho regeix tot i tot és alhora causa-efecte, no sobre res. Ha de ser una finalitat per tant subjectiva Text 160: bellesa és forma de la finalitat d’un objecte tant que és percebuda sense la representació de la finalitat. No hi ha una representació però la percebem. Això li dóna llibertat a l’art, perquè veient l’obra d’art ens sentim lliures com també quan algú la fa. L’art és lliure mentre que l’ofici és mercenari. L’ofici ens atrau pels seus efectes, com per exemple el sou i això en art no passa. És la pròpia obra que plau i té valor per ella mateixa, està lliure de tota coacció. Quan una obra d’art ens sembla que està sotmesa a una coacció externa ens sembla menys bella. Quan una obra vol ser útil de cara al progrés, la ciència, que produeix un benefici; l’obra perd valor. Per tant l’art no pot estar sotmès a unes regles, quan un artista va seguint les regles, està sotmès a uns patrons per obtenir la finalitat d’una obra que sigui adequada i ser reconegut, això és independent al valor de l’obra.
En l’art i en el joc hi ha unes regles immanents, però quan una obra és important sembla que no estigui sotmesa a cap norma, que tingui una frescor natural espontània. Falla el que són les regles, les categories de l’enteniment. El que és arbitrari es manifesta de manera mecànica, en canvi quan apareix un producte organitzat (com la natura), té aquest caràcter fres (exemple: les flors floreixen per florir).
Kant s’acosta molt a l’art del segle XX i per això hi ha un neokantisme.
Diu que bellesa és la finalitat d’un objecte, parla d’una bellesa que val per ella mateixa i Kant diu que hi ha una bellesa adherent o no adherent o lliure. Manera en que percebem, reflexionem a partir de les nostres facultats i el que ens arriba sensiblement del que estem contemplant. Allò que es manifesta en l’objecte s’acomoda a la manera de contemplar, hi ha com una mena d’acord, acord entre objecte i subjecte encara que no coneguem res de l’objecte. Aquest acord es manifesta a partir del judici, Kant sempre té com a model la natura. En aquest judici actuen totes les nostres facultats, hi ha un lliure joc de les facultats. Ens remet al substrat suprasensible, l’enteniment, però parteix de la sensibilitat. La facultat que està entre l’enteniment i la sensibilitat és la imaginació, per tant, tot i que interactuen diverses facultats, la fonamental per obtenir la representació i el sentiment de la bellesa és la facultat que crea les representacions: idees estètiques.
Text 159: Primer veiem l’obra, ens fem una representació i reflexionem. En l’art la representació és activada per la imaginació i referida a un objecte, que està unida a l’enteniment. Kant aprofundeix en el tema de la imaginació, hi ha un acord entre diverses facultats però el procés fonamental és el procés 26 que té lloc a partir de la formació de representacions, d’esquemes, d’associacions de representacions: del que és propi de la imaginació. Aquest és el punt més complex, Kant no parla sobre si hi ha una instància metafísica, sinó que l’ésser humà gaudeix d’aquesta manera. La imaginació en art, quan fem un judici estètic, funciona d’una manera analògica. Importància de les analogies, els paral·lelismes analògics, les correspondències en el mode d’experimentar l’art. També importància del que és simbòlic, no tenim el concepte i la representació no remet tant a l’objecte sinó lo que el subjecte està experimentant. Tenim uns processos més o menys al·lusius a un determinat objecte que es pot relacionar amb un altra objecte, es pot relacionar amb un símbol, una experiència anterior del subjecte... Però hi ha una legalitat que sempre en tots aquests processos es manté i que és comuna a tots els éssers humans, és a priori, és independent del contingut de l’experiència. “No sentim tots iguals però en la forma de sentir hi ha una legalitat comuna. El sentiment no és el mateix però la manera en que ho fem, les funcions de com sentim sí”. Això Kant ho anomena imaginació, a vegades l’anomena sentiment i a altres l’anomena sentit comú o judici estètic.
Text 159 (línia 6): No pot ser un sentiment estètic purament particular, no diem això m’agrada sinó “això és bell”. Sempre hi ha un joc de la uniformitat, el consens, el que es considera bon gust i la varietat perquè cada ésser té experiències diferents. El que hi ha són idees estètiques, que són representacions de la imaginació que inciten a pensar molt. Idees perquè tendeixen a anar més enllà de l’experiència, es podria definir el gust com la facultat d’adjudicar el nostre sentiment, el que ens fa sentir i això és una sensació que ha sigut convertida en un sentiment. La sensació no és efímera, hi ha una representació que la imaginació associa amb altres representacions. El sentit comú fa que sigui comunicable, el sentit comú per tant és una manera de comunicar-se i posar-se d’acord sense la mediació d’un concepte: antinòmia del gust. Per tant, hi ha universalitat i tot i així no hi ha concepte. Bell és allò que sense concepte agrada universalment.
Kant constata que encara que sigui un judici subjectiu, hi ha un cert acord en el judici, llavors es pregunta: aquest acord té alguna llei a priori? Investiga com és aquest judici i la diferència amb el judici de coneixement. Text 159: Tenim la llei de causa-efecte, hem de determinar quin és el concepte del cas concret, judici determinatiu (exemple: determinem que el gos és mamífer). En l’estètica allò que tenim no és el concepte de bell, del que té valor estètic o no, el que tenim és un objecte particular que ens plau. Hem de reflexionar a partir d’aquest objecte particular i de la pròpia experiència en aquest objecte. Al final del text diu que el judici estètic és reflexiu perquè no tenim el concepte, l’hem de buscar a partir del que tenim: l’objecte. Què és el que ens agrada de l’objecte? La forma.
El formalisme del segle XX és neokantià. Plaer nascut de la contemplació de la forma i la reflexió sobre aquesta. Ens desentenem de la impressió i reflexionem sobre la forma, una forma perfecta no és necessària. Kant s’aparta de la idea de que l’experiència de bellesa era confusa de la perfecció (confusa perquè era a partir dels sentits). La perfecció es podria considerar una finalitat interna de l’objecte, però a la bellesa no tenim ni la finalitat externa ni interna, no sabem perquè és útil. La bellesa no té una 27 utilitat, val per ella mateixa. El concepte de finalitat és un concepte límit, important però problemàtic perquè és una idea limitada.
En Kant, igual com al bé (segona crítica) se’ns presenta determinat per una llei que està dins nostre no és la nostra voluntat sinó que es correspon amb aquesta llei. A la tercera crítica, quan diem que una cosa és bella fem un judici sobre aquesta, el que és pròpiament bell no depèn de l’objecte sinó de les propietats del nostre esperit, de l’estructura de l’esperit humà que permet reflexionar sobre aquella forma. Ens permet fer-nos una representació i comunicar el judici de gust que experimentem, per tant el centre torna a estar en el subjecte.
S’anomena bella una cosa segons la propietat, per Kant hi ha un acord entre l’estructura de l’esperit i la manera de percebre, i l’estructura de la flor. El que és realment universal són els principis i facultats, judici en el que no és el contingut sinó la forma en com es fa el judici. Forma que per poder-la calibrar, la relació causa-efecte no serveix. La idea de finalitat té límits, Kant diu que la forma que ens plau és una forma en la qual tot es conjuga com si respongués a una finalitat superior. És una forma que sembla organitzar-se d’acord una finalitat però no sabem la seva finalitat realment. L’important és l’acomodació de la manera de contemplar, reflexionar i el que ens provoca. En el punt on es manifesta aquest acord és a la imaginació, que treballa d’una forma diferent que a la ciència i s’explica diferent a la crítica de la raó pura (on la imaginació crea representacions i esquemes que ens acosta al concepte, però encara no el tenim). En estètica, la imaginació no ens pot portar a la bellesa perquè no tenim el concepte de bellesa. Els processos és lo important, processos de construcció d’imatges que tenen un caràcter simbòlic o analògic.
Kant s’adona d’un element important: els poders de l’analogia, de com treballem simbòlicament i com necessitem comunicar tot aquest procés. Hi ha una concepció de l’ésser humà, concepció típica de la il·lustració. Volem comunicar aquest judici, aquest sentiment que hem experimentat, volem comunicar les idees estètiques que ha produït la imaginació. Però per comunicar això necessitem el concepte i no el tenim, però en canvi hi ha quelcom que ens permet comunicar el judici. Sempre que es fa el judici el que busquem és una aprovació universal, no diem “això m’agrada” sinó “això és bell”. Les idees estètiques són representacions que inciten a reflexionar sense cap concepte i per tant, no es poden expressar del tot; estem en el límit del que podem expressar.
(Text 159, final): “Les idees estètiques...” Quan Kant utilitza el terme idees és perquè falta alguna cosa, falta l’objecte. Però tanmateix és bell, per tant sense concepte diem que allò és bell universalment.
Diem això perquè hi ha uns processos que seguim i això Kant l’anomena sentit comú que té en compte com adjudiquen els altres i harmonitza el que un diu amb el que diuen els altres. Facultat de comunicació universal d’un estat de l’esperit, fa comunicable el sentiment i l’acord entre totes les facultats de l’ésser humà i el que provoca l’objecte. Per això es poden expressar les idees estètiques encara que no es tingui el concepte de bellesa. Kant diu que es desenvolupen tots aquests processos, totes les nostres facultats es posen d’acord i això és l’últim fi de la nostra naturalesa per lo intel·ligible i 28 això ens realitza com a éssers racionals. És el que ens fa ser el que hem de ser, horitzó antropològic, horitzó transcendental que es basa en el com i no el què. Kant veu l’home com un animal racional, l’emoció i la passió podem perjudicar el desenvolupament del que l’és propi que és: l’experiència de la llibertat, el judici desinteressat del gust... Llibertat vol dir autocontrol. Kant creu que l’experiència pot servir per educar les emocions, unes emocions passades per un filtre, per la comunitat del sentit comú.
Això ens ajuda a fer-nos “amos” de les emocions, l’experiència estètica, per tant, suavitza les emocions i les adequa a la nostra condició. Però la passió és esclavitud, és patològica i tant la segona com tercera crítica tendeixen a la patològic.
Hi ha d’haver una regla universal en aquest plaer que sentim, ha d’haver una legalitat en la manera que reflexionem. L’enteniment, la raó i la imaginació es posen a treballar, la raó sobretot s’aplica a l’ètica. Hi ha una concordança entre ètica i estètica, entre el bell i el bé. Kant diu que el bell és el símbol del bé moral perquè s’animen a les idees de la raó. El gust ens porta a les nostres facultats superiors, no hi ha cap facultat que quedi sense cultivar, quan comuniquem les nostres idees estètiques estem proporcionant la nostra cultura i això qui ho fa? El Geni. Aquesta figura es dóna a l’art i no a la ciència. El geni és el que desenvolupa les idees estètiques, les representacions de la imaginació sense concepte.
Pot anar a la frontera entre el que es pot dir i no i malgrat es pot fer entendre. Al geni hi ha les dues coses, hi ha en ell una força natural. Per tant, la genialitat no és una habilitat que es pugui aprendre en regles, el primer tret distingiu del geni és la seva originalitat: veu allò que altres no veuen, i expressa coses que altres no poden. El geni crea els seus models i productes, no tenim la regla però tenim el model del geni. En aquesta obra es manifesta l’acord entre el que tenim de natural i lo racional.
Text 163: Sense una regla difícilment podem dir si una cosa és bona. El geni és la disposició des de la qual la natura proporciona aquesta norma a l’art, a través del geni i per això cal la figura del geni; ja que és la facultat pròpia de les idees estètiques. Així és com la naturalesa del subjecte proporciona la bellesa en l’art.
Kant es planteja si pot haver conflicte entre l’originalitat del geni i allò que és comunitari i es manifesta en el gust. Kant diu que en la mesura que el geni posa d’acord les facultats més altes de l’ésser humà, el geni està per sobre del gust. Però quan hi ha conflicte, el geni s’ha de sotmetre al gust, potser li talla les ales però li dóna una direcció i permet ser comprès. Per Kant lo fonamental és el judici universal, la comunitat d’éssers lliures i si cal el geni s’ha de disciplinar i adaptar al que pot ser comprès. Kant valora el gust, no fa com els romàntics. Quan parla de l’art, diu que hi ha un acord en el judici de gust, tot i que la producció artística és una producció en la qual no sabem la finalitat, no respon a una finalitat prèvia a l’obra, l’obra està creada per l’espontaneïtat de la natura. Però està creada amb una manera de produir que és comuna, l’art té valor en sí mateix i és reconegut per tot ésser humà. Hi ha també elements emocionals, la bellesa suavitza aquests elements emocionals, els converteix en forma: la bellesa ens impulsa a la vida, ens fa actuar com un joc “el lliure joc de la imaginació” i quan la contemplem és una contemplació reposada, serena i desinteressada.
29 En canvi, l’emoció on apareix menys formalitzada és en el sublim, en el sublim el que hi ha és una manca de forma, de control.
Text 161: la raó permet conjugar les dues coses, l’animal i el racional. El bell concorda amb el sublim quan la forma ens agrada per sí mateixa. Però hi ha diferències entre el bell i el sublim. El sublim es pot trobar en allò informa i il·limitat, idea de la infinitud. Per tant, el sublim és un plaer tot i que és un plaer negatiu que provoca un sentiment, no d’animació com el bell (diferència principal) sinó de suspensió momentània de les emocions. Aquesta suspensió li segueix un desbordament, més fort que les facultats i ja no és un joc sinó és una situació de molta serietat: els nostres límits es fan presents, el que és inadequat per les nostres facultats. Però tanmateix ho aconseguim comunicar, el geni per exemple ho fa. El geni que ho comunica va més enllà de les sensacions i la imaginació, va al terreny de les idees de la raó, passa de les idees estètiques a les idees de la raó. Aquestes idees són les que es posen en moviment i les capacitats imaginatives s’eixamplen. Plaer que està lligat a una pena, situació paradoxal.
La sublimitat no es troba a la natura, segons Kant es troba en l’esperit humà. Ordre harmònic i alhora un punt de discordances entre les formes i les nostres maneres de pensar. Però podem pensar allò que no és objecte de coneixement, que no podem representar i que ens permet creure que existim. Kant diferencia entre dos tipus de sublimitat: - Sublim matemàtic: davant de magnituds molt grans, que ens porten a la idea d’infinitud. Però malgrat això, podem tenir una intuïció, podem trobar un punt de visió adequada. Disposició de l’esperit que és capaç de sobreposar-se.
- Sublim dinàmic de la natura: idea de força, força dinàmica que ens provoca temor perquè creiem que la nostra resistència és feble davant aquesta força. Però l’ésser té la capacitat d’independitzar-se d’aquest temor, les coses que ens preocupen a la vida poden semblar-nos petites front la natura exterior que ens amenaça. Ens podem allunyar de la natura exterior i apropar-nos a la nostra pròpia naturalesa i reafirmar-nos en la nostra condició de subjecte racional.
Kant classifica les arts, fa una jerarquia i les diferencia en: - Arts del so: la música, per ell es troba en el nivell més baix. Està molt vinculada a les emocions, el que ens arriba a partir del so acostuma a ser transitori encara que no vulguem. Com podem reconèixer la forma de la música, ja és un art que té un valor i podem reflexionar sobre ella.
- Arts de la forma: o arts de la gesticulació de l’esperit. Es manifesten en gestos, figures; producte del dibuix que són les arts plàstiques i audiovisuals. (segon nivell) - Arts de la paraula: Kant les situa en el nivell més alt.
T.W.Adorno Horkheimer considera que les arts racionals són pedagògiques, en el cas de Kant es troba la llei moral i en el cas de Sade les lleis de la natura. Sade és un llibertí que es reconeix en les lleis de la natura, però per complir el seu desig s’han de sobrepassar-les. Aquesta raó es despreocupa del subjecte, 30 Sade diu “l’important són els meus fantasmes”. En el cas de Adorno és un tipus de racionalitat abstracte que està desprovista d’un objecte, en el cas de Kant és un imperatiu categòric (sacrificar el gaudi a la llei moral) i en Sade és “gaudeix” de manera oposada a Kant, d’acord amb la llei natural.
Lacan constata que Sade va més enllà dels límits però que el gaudi eròtic implica sempre un límit. El dret a reconèixer el propi desig, això comporta com a necessari el reconeixement del límit, desig que es manifesta simbòlicament. Un altra autora que parla de la relació Kant-Sade és A. Le Brun, gran especialista de Sade a França. Ella proposa una reconsideració del que és propi de l’ésser humà, atracció de l’infinit, comencen a aparèixer temes que desborden dels límits. El propi Sade constata que la imaginació pot anar més enllà del que es pot fer, idea de sobrepassar els límits, hem d’anar cap a lo inimaginable i les forces més destructives de l’ésser que ens portarà al no-ésser. Idea de que els prestigis de la sublimitat, coma categoria estètica, el que fan és ocultat. Moment que Nietszche diu que Déu comença a morir. Kant diu que els sentits es veuen desbordats però la raó ho pot veure i és això el que ens provoca plaer. Sade, en canvi, manté sempre allò de lo sensible, quan després pensem ho fem a partir de les nostres passions. Sade diu que la raó està unida a la imaginació Un nou període: el pre-romanticisme. A Alemanya es recobren elements, recuperació de la tradició panteística, afirmació de la individualitat, atenció a allò que és particular. La il·lustració alemanya tendeix a donar prioritat al coneixement universal, a priori. Mentre que al Romanticisme s’acostuma a valorar allò que tendeix al particular. Alemanya estava naixent com a nació.
Hamman Quan es parla del particular fa referència a l’individu però també al poble. També es valora el tema de l’amor, l’amistat, les expressions més immediates, el sense més enllà dels quadres establerts, la figura del geni, el poeta... El primer autor que marca aquesta línia és Hamann entra en discussió amb Kant. Diu que una raó pura afirmada independentment del llenguatge no té sentit. La raó és logos i logos vol dir també llenguatge. El que buscava Kant són les categories universals a priori, diu Hamann que en veritat això ens ho dóna la llengua. La llengua és el pare de la raó. Les categories són operatives depèn la llengua, cada llengua remet a un llenguatge primigeni en el qual diu Hamann que es revela la divinitat.
La divinitat es manifesta a través dels signes, no és una emanatio sinó que se’ns presenta en signes que hem de traduir. Els signes es presenten diferents però tenen un substrat comú, ens revela la força creadora de la qual també ha sorgit el món. Per això es diu que és una concepció panteista, perquè en totes les coses està present la divinitat, que es manifesta en aquests signes. El que hem de fer és interpretar, traduir i això és el que fa el poeta: recrea constantment el caudal, el flux de significació que és el llenguatge. La poesia és el gènere mare del llenguatge.
31 El poeta també tradueix això al poble, hi ha una concordança entre la manera de pensar d’un poble, la manera de sentir i els seus costums. També es troba el que Hamann anomena la fibra de la llengua, les llengües revelen l’esperit del poble i li donen forma. Els problemes filosòfics venen donats per malentesos a la llengua, això en el segle XVIII passarà molt i Hamann ho intueix. La idea de que la divinitat es manifesta a partir de signes que hem de traduir es relaciona amb la religió jueva, interpretació constant dels textos.
Herder Altre filòsof proper a Hamann és Herder: dóna els conceptes bàsics al Sturm und Drang. Aquest filòsof es troba entre dues èpoques, per una banda manté lo que diu Hamann i per altra manté elements il·lustrats. Benjemin en una carta diu que Herder va donar “les paraules d’ordre al Sturm und Drang”.
Com a Hamann, el cant com a primer llenguatge de la humanitat, llenguatge de les emocions i la músic.
Herder fa un assaig sobre l’origen del llenguatge. Llenguatge que expressa d’una forma molt immediata els sentiments, les expressions, però per Herder això no és tot; el llenguatge no només és una expressió del sentiment sinó també de la intel·ligència, és una capacitat o condició que ens permet reflexionar. Al llenguatge hi ha un element sensorial i un conceptual que ens permet desenvolupar la intel·ligència.
En un text ens parla del geni del idioma, el geni de l’alemany que es veu reactivat pel geni dels poemes, de la literatura. En un altre text “Selves crítiques”, Herder examina el Laoocont i rebutja la concepció classicista que hi havia en el fons com també hi havia en Winckelmann; Harmonia de totes les parts, idea de serenitat, quietud i universalitat. Herder presenta una estètica i una història, i per tant una història de l’art també, que està atenta a les particularitats dels diferents períodes. També a les particularitats de cadascuna de les arts. Parla d’una fisonomia de cada nació que s’estableix en gran part per les llengües. Cada llengua té una individualitat que li és pròpia. Hi ha una interacció, el llenguatge dóna forma al caràcter nacional i el caràcter nacional es reconeix en el llenguatge.
A diferència de Hamann, Herder no veu aquí cap element màgic, no hi ha caràcter místic que remet a la divinitat, sinó que Herder diu que el llenguatge és un producte humà. Però manté una certa universalitat il·lustrada, perquè rebutja que hagi una superioritat de les llengües com també les regions. Els costums, la forma de pensar del país o poble deriva de la llengua. En el segle XX s’ha defensat autors com Sapiz i Whorf, dos lingüistes que han insistit en la idea de que la llengua determina, condiciona i marca les condicions del pensament. Cada vegada que es destrueix un idioma es destrueix una manera d’entendre el món. Però també Herder, com a hereu de la il·lustració, té una idea de l’evolució de la humanitat, creu en el progrés, creu que cada vegada anem assolint un grau d’equilibri més alt, anem desenvolupant les nostres condicions de consciència però això té un preu: pèrdua de força, impuls. Component bastant sensualista. La història natural es correspon amb la història de la humanitat i la història de l’art (tradició de Vasari). Tot té una infància, després hi ha un període de plenitud i el període de la consciència en la 32 qual es perd força. Considera que la seva concepció de les arts està més perfilada que la que fa Kant, ell diferencia les arts identificant cada art amb un sentit. Pintura: vista, escultura: tacte, música: oïda. Així ell separa la pintura de l’escultura i per ell el tacte era molt important. D’altra banda, la pintura és l’art de l’espai però discrepa amb Lessing perquè diu que la pintura i l’escultura no poden expressar res que sigui transitori. L’art del temps és la música i no la poesia. La poesia és un art que actua moralment, és dinàmica i força, és a dir, actua per dinamisme per una força que fa aparèixer objectes a la nostra imaginació i ens permet expressar: contingut moral, però no moralista. Herder valora la poesia popular, anònima, la que no respon a les normes de l’acadèmia.
Goethe Hi ha molts goethes, cada generació es veu d’una manera diferent.
Text 186: és el prototip del subjecte fort. L’humanisme a Alemanya es desenvolupa al segle XVIII i té com a principal exponent a Goethe i Schiller. Al 1771 Goethe fa un discurs sobre Shakespeare i a partir d’aquí inicia un drama que queda inacabat i després el publica com a poema: “Prometeu”. Prometeu, igual que Faust, és representativa d’aquest Humanisme, envaeix espais que fins al moment havien estat reservat pels Déus, desafia als Déus. Text 176: es defensa una força creadora que seria pròpia dels déus però en els homes. Valoració dels sentits del cos Hi ha un rebuig de la racionalitat quantitativa i de Decar. Autèntic furor. Diu que la concepció quantitativa és com una “càmera que mutila”. Ho aplica a tot inclòs a l’art, els colors. Hem d’il·luminar el fenomen en totes les seves dimensions, els sentits no enganyen, ens pot enganyar la interpretació que fem si un cas. Goethe rebutja els patrons universals del classicisme i defensa un tipus d’art característic de l’època en que està vivint, en Alemanya. Al 73 fa un text important: text sobre l’arquitectura alemanya. Es troba davant de la catedrals de Estrasburg, ciutat molt alemanya en aquella època encara que ara sigui francesa. En aquell moment el gòtic era l’art en que els alemanys veien l’origen de la seva tradició. Per això Goethe pot sentir emoció, ell valora aquesta emoció i diu que és d’una emoció que prové d’una Alemanya tosca.
Text 178: pot ser tosc però és significatiu, la importància no és la bellesa sinó la seva significació.
Introdueix el concepte de formació (Biedung). Necessitat de donar-nos forma i donar forma al món, que l’home tingui una natura formativa que es posa en activitat en el moment que sigui segura. Goethe diu que quan trobes un lloc o una obra que té una significació, l’esperit respira.
Al 1774 Goethe publica una novel·la episcopal “les tribulacions del Werther”. Història d’amor desgraciat que culmina amb el suïcidi de Werther. Relació d’aproximitat al personatge i alhora distància, Goethe interposa una distància sempre que és la de l’escriptura: un déu m’ha atorgat l’expressar en escriure.
Quan Werther desencadena una onada de suïcidis de joves, Goethe diu que ha interposat una distància i 33 no era per a que els joves es suïcidessin. No hi ha una absoluta identificació del personatge sinó que és un producte imaginari. Goethe sempre posa la distància com una mesura de protecció i això es manifesta amb les seves relacions amb les dones. Goethe sempre tendeix a la fugida.
Goethe poc a poc es va anar convertint en l’home fort del principat, va ser el preceptor privat del duc, després el director de la cort, després el comitent de la comissió d’arquitectura, el departament de la guerra, les qüestions de cultura i construcció, després s’interessa per la ciència, pels museus, etc. Quan està a Weimar, té una relació amb Charlotte Stein, qui li ajuda a ascendir, li va molt bé que aquesta dona ja estigui casada per no assumir responsabilitats. A Weimar és quan va deixar les feines polítiques, coneix a Christiane Vulpius, una plebea amb la que té el seu fill August Goethe. La porta a la seva casa i és qui la porta la casa, després de 5 anys vivint amb ella es casen, obliga a que els aristòcrates assisteixin a la boda d’una plebea. Després va continuar tenint altres relacions, tot i estant casat. Entre altres, hi haurà un amor, s’enamora amb 70 anys d’una dona que es diu Unike, que té 17 anys. Li va demanar que es casés amb ell però va refusar però sí que van tindre una relació interessant.
Algú va dir que Goethe va subordinar la dona concreta, amb la que estava, amb l’ideal poètic femení, las converteix en símbols de l’antiguitat relacionats amb la virtut o la joventut. És el que ell anomena l’etern femení, impuls a la creació. En el seu Faust es pot veure que el recinte de les mares és misteriós i està en allò més profund de la terra. Goethe, com deia Nietzsche, va tenir una vida molt plena, és el subjecte de l’home fort, però és fort fins mig punt perquè no s’implica massa. Té com una por a la mort, el seu viatge a Itàlia va suposar també una fugida. La seva obra és molt important i subordina les seves idees.
El seu primer viatge a Itàlia el va fer al 1876, fa el típic recorregut del Tour. A Vicenza troba les vil·les de Palladio i llavors és quan es reconcilia amb el món clàssic. Després visita Pàdua, Venècia, Ferrara...
Nàpols (on s’acaba d’entusiasmar amb el món clàssic).
Text 171: El geni és un fill de la natura que a través d’ell la natura s’expressa. L’obra del geni és l’obra mestra de la natura que al mateix temps és el geni. La runa la cobreix de matolls però tot i així es reconeix l’alè del geni, l’alè de l’esperit creador. L’alè és allò més immediat, una respiració física immediata i aquí és la idea que dóna el poema: el poema ha de tenir aquesta immediatesa. Goethe va dibuixar molt per Itàlia, anava prenent croquis del que anava veient i inclòs va pensar en dedicar-se a la pintura i el seu dibuix té aquest caràcter immediat, molt més que la paraula. Li va donar importància tant al dibuix com al color, en canvi la música queda en segon terme per a ell. Goethe diu que l’art és l’expressió d’una natura viva i originària, és el reflex de les lleis secretes de la natura.
Text 172-173: hi ha una concordança entre les lleis de la natura i les lleis de l’art, però són unes lleis secretes i no són les que es transmeten a l’Acadèmia. Són aquelles raons seminals, dels que ens parlava Leonardo Da Vinci per exemple, els “mags” del Renaixement. “Atenent al que és visible”: Goethe vol sempre mantenir-se en aquest pla, no mantenir el pla del sensible, del fenomen. No es tracta de buscar l’essència darrera el fenomen, no es busca la cosa en sí, l’essència s’ha de trobar en allò que és perceptible. Ell parla d’un empirisme delicat, es basa en l’experiència sensible però ho fa d’una manera 34 més poètica i subtil. Per ell poesia i art van unides, quan investiga l’anatomia, la botànica, etc. S’ha de comprendre que l’empíric és ja teoria, no s’ha de buscar res en els fenòmens; ells ja són la teoria. S’han de perseguir els fenòmens fins la font, s’ha d’il·luminar en totes les seves dimensions, facetes i trobar allò que li dóna la seva unitat, la seva font de la qual deriven totes les manifestacions. Això es fa a partir de la percepció del fenomen.
Text 182: Aperçi és una percepció molt penetrant, l’aperçi l’utilitza per parlar d’aquest fenomen intern.
És el que ell anomena fenomen primordial, primigeni (uzphänomen, vol dir fenomen). Límit del que podem pensar, idea del fenomen originari (urpflänze).
Text 179: punt principal del que s’amaga el germen, és el punt on copsen la forma integral del fenomen.
Seria com la forma prototípica de la planta, seria com un model que conté totes les variacions possibles.
Quan algú capta el que és una planta, ja es té la imatge de la planta en aquell moment sinó que tens tota la seqüència, des de que neix fins que mor la planta. Com una matriu modelitzadora, caràcter de model, i de la qual es van desenvolupant totes les formes d’aquell fenomen. Hi ha com una potència que es va actualitzant de maneres diferents però sempre de manera coherent amb aquest germen. En la persona seria el que es correspon amb el caràcter. Totes les metamorfosis, fins i tot les més estranyes, responen a aquesta veritat íntima; totes les metamorfosis son coherents i es corresponen amb aquest principi immediat i estable. Natura viva en metamorfosi i variacions constants, però al mateix temps el que busca Goethe és no perdre’s en la continència. Eterna unitat que revela en la varietat. Variació i unitat, persistència, organicitat però no és la organització de Newton. Això es veu quan fa la seva teoria dels colors.
Text 174-175: No es pot renunciar al canvi, al que és nou . Ha d’haver-hi un joc entre el canvi, la persistència i la memòria. Perquè si només compte l’instant present al final tot acaba sent igual i acabaríem en la indiferència absoluta. Però tampoc ens podem fixar en allò que ens és fidel. “Canviar de rostre seguint sent jo”. Posa el famós exemple del riu d’Heràclit. “L’u i el tot, deixa que el principi es fongui amb el final”: això ho torna a explicar quan escriu Poesia i veritat (la seva autobiografia), hi ha un canvi constant però hi ha quelcom que es manté, és el que ell anomena el caràcter, com quan els teus amics veuen unes fotografies de tu de fa anys i et reconeixes per molt que hagis canviat. Al final de la teva vida, l’home feliç és aquell que veu que el principi lliga amb el final i que ha tingut una coherència: ideal de Goethe que després manté en moltes autobiografies d’altres autors que s’han inspirat en Goethe. Punt de vista qualitatiu i no només quantitatiu. Quantitat i qualitat són els dos pous de l’existència fenomènica i el que no podem fer és aplicar el càlcul al que és qualitatiu com el color. Veu els colors com a metamorfosis dels xocs de la llum i l’ombra, el negre és com un pou i l’altre pou és el blanc. Entremig hi ha tot un seguit de transicions i metamorfosis, sempre canviants però que responen unes lleis. En els colors hi ha una lògica que parteix del que és físic i sensible, però és una lògica complexa perquè té variacions contínues.
35 La seva autobiografia Poesia i veritat : en el títol trobem una clara consciència de que en tota biografia hi ha un component de fantasia, ficció, idealitat. El que pretén és mostrar com es reforma el seu caràcter, parteix del precedent de Cellini, diu que tot artista o escriptor que hagi fet una obra ha d’escriure al llarg de la vida la seva autobiografia. Ha de mostrar les diferents vides, que sigui fecunda i plena. La segona fase, que és la que Goethe presenta a la seva autobiografia, és la fase de la formació, la capacitat formativa de l’ésser humà, moment d’experimentar. La tercera fase és el moment de la realització, moment que mires enrere i veus que has complit allò que volies fer, l’home feliç és el que lliga el principi i el final de la seva vida. És el que passa amb el Faust, quan veu que ja pot morir. Això és la personalitat, el mite de la personalitat i per altra banda es troba el mite de la natura.
La història i la història de l’art per Goethe és una història natural, la bellesa per ell és un fenomen perquè la bellesa no la tenim mai; el que tenim són manifestacions de la bellesa. De la mateixa manera passa amb la personalitat, podem veure les seves manifestacions però no aquesta manera. La personalitat impregna les obres de les persones. La última fase per tant és quan s’assoleix la perfecció.
Quan parla del umbiedung (transformació) diu que és constant, transformació constant. Goethe dedica una sèrie de novel·les a mostrar un exemple de umbiedung d’un personatge: W. Meister. Aquest personatge vol ser, en un principi, home de teatre i no vol seguir la tradició del negoci dels pares.
Període que un mateix ha d’anar descobrint moltes coses (primera novel·la). La segona novel·la de W.
Meister és on agafa la maduresa. La idea és que hagi un acord entre aquest jove, la vida subjectiva i amor.
Text 180: Els sentits no ens enganya, és el judici el que ens pot enganyar. Hi ha un punt cec al cervell, que en Kant no apareixia, i en la il·lustració apareixerà sempre. Aquest punt es pot dir inconscient, quan l’home posa molta atenció en aquest punt ve a caure en una malaltia mental i llavors conjectura coses d’altre món: monstres mancats de forma i límit. En els anys 2O del segle XIX busca un acord amb el món, hi ha elements que sempre se’ns escapa i que ens pot provocar neguit. Hi ha forces compulsives que ens domina, és el que ell anomena en poesia el daimon (allò demoníac). És quelcom que es manifesta en forma de contradiccions, no es pot encaixar un concepte i Goethe l’utilitza d’una manera metafòrica “daimon”. No és diví ni tampoc humà, manté una relació preferent amb l’home i normalment es dóna en homes que introdueixen a les masses; qui arrossega a les masses com Hitler, que prenent possessió de les masses de manera demoníaca, poder terrible. Però per altra banda pot ser beneficiós, ja que el geni té aquest daimon. Tot i que pot tenir la basant creativa, està dominat per l’atzar i el caprici; pot ser alhora creatiu i destructiu. Es manifesta també a la política.
Text 181: la política Goethe la compara amb les clavegueram. Això ens porta al Faust, l’obra de la vida de Goethe, on la va començar quan era jove i l’acaba poc abans de morir. “Ja està acabada, tot el que visqui a partir d’ara és un regal”. El faust va existir en la realitat, va ser un mag del segle XVII i van haver molts més autors que van escriure sobre ell. Aproximitat amb el personatge però també hi ha molta 36 distància. El Faust en Goethe no és tràgic. Està el Faust i la seva ombra, l’home que coneix i l’home que vol conèixer. Faust és l’home modern, inquiet i mai satisfet, problemàtic que mai està en pau.
16/04/15 Va haver-hi una gran complicitat entre Goethe i Weimar. Goethe, va arribar un moment que estava cansat ja de les feines de l’estat i la cort, i va decidir viatjar a Itàlia. Allà és quan Goethe s’identifica amb l’esperit clàssic pagà, esperit que es manifesta en la perfecta concordança entre art i vida. Text 171: experiència de les runes, no es pot separar “la corba d’una estàtua d’una cadera; l’aire de caminar al aire d’un perfum”. No és un classicisme com el de Winckelmann (arqueològic) sinó emanat de vida.
Troba una vida en que els sentits llueixen la seva plenitud. Allà inicia la seva relació amb Christiane Vulpius, amb qui va tindre cinc fills i només va sobreviure un, August. Aquesta oscil·lació entre el classicisme i la inquietud de l’home modern, vol recobrar l’activitat pràctica, el servei que pot fer a aquesta societat que l’ha acollit. Entre aquesta oscil·lació, entre la bellesa clàssica i la inquietud, és el que es manifesta en la seva obra del Faust.
El Faust és una obra que ocupa al llarg de la seva vida. Urfaust (faust primer) es mou en l’atmosfera del Sturm Und Drang, confrontació amb el demoníac, desafiar als déus. Però la influència de Charlotte és molt important. Necessitat d’adaptació, de cercar unes lleis, de buscar un acord entre unes lleis naturals. L’evolució cap a la maduresa es desenvolupa en el Faust, acabat al 1831, poc abans de morir. El Faust s’orienta cap allò inefable, allò que l’ésser humà no pot conèixer i li és llunyà. D’altra banda, es manifesta com un ésser problemàtic que mai està en pau, “va canviant de pell”. El diable amb el qual fa el pacte, per conèixer allò que no havia conegut fins el moment i poder viure la vida en tota la seva plenitud, és una ombra obscura. El seu assistent seria com una caricatura del Faust, és pedant i acaba com a professor. Tumuculus és una naturalesa artificial, mecànica, seria com un cervell artificial i el que busca Faust és el contrari: unió amb la naturalesa i conèixer les lleis més secretes.
El substrat profund de la mare natura, en el Faust, Goethe l’encarna en el que ella anomena “les mares” (segona part del Faust): el regne de les mares. Un regne fora de l’espai i el temps. Goethe va tindre molts bons secretaris, el seu secretari anava apuntant les converses de Goethe amb ...?. Aquestes mares engendren el allò més profund, lloc on les coses prenen forma, és el principi del que procedeix tot el que viu a la Terra. Principi de la vida i la mort. Va subordinant la seva dona al que és el principi de creació, actitud narcicista i creativa, l’important sempre és ell i la seva obra. Necessitava l’experiència d’Itàlia per acabar les seves obres. Desenvolupament i formació, tot està subordinat al terme de formació (Biedung). Goethe recrea i explica en mite allò que ha viscut. Faust es va formant, primer de tot busca un amor sensual (Christiane) i després va experimentant altres formes de plenitud, busca un ideal i és el que ell anomena la figura de Helena (la bellesa clàssica).
Apareixen monstres de la mitologia clàssica, Faust s’uneix amb Helena i té un fill que és l’ideal artístic, creatiu. Resultat de la unió de la bellesa clàssica amb l’home inquiet, modern. Encarnació de la poesia, el 37 geni creador. Al final del llibre, Goethe és Faust. Faust es reorienta cap a la vida activa, li va dir al dimoni que li entregaria l’ànima quan visqués un instant en el qual es pogués aturar, però tots els moments de plenitud sempre fa que vagi cap a una altra banda. Quan fa una vida activa i converteix en fèrtil una terra lliure, veu un poble lliure i que ell ha contribuït en això, aleshores diu “aturat”. Se suposa que hauria de caure en l’infern però llavors apareix Margarida, que intercedeix per la seva ànima, la seva intercepció és el que reprimeix a Goethe. Etern femení que sempre et fa anar cap a dalt en comptes de caure. La terra femenina sempre et porta cap a dalt.
Una altra obra que escriu Goethe al final de la seva vida, quan es casa amb Christiane, representa els lligams del matrimoni, els desitjos: les afinitats electives. Goethe treu el títol d’un diccionari de química, es planteja si a la vida humana es pot donar el fenomen que es dóna en la física i la química. Substància A que està unida a una substància B, substància C unida a la D. Però quan s’uneixen les quatre substàncies, es disgreguen i es formen altres dues parelles. Història d’una parella casada que estan en aquell punt on la passió ha passat però hi ha una bona convivència. Finca amb un gran jardí, el jardí no està ben organitzat, s’hauria de renovar. A Eduard se li acudeix que a un amic seu podria fer tasques d’enginyer. Charlotte i el capità estableixen una afinitat, arriba Otilia i hi ha una afinitat amb Eduard. Per tant, s’uneixen les quatre substàncies.
Goethe diu que les natures poderosos es veuen confrontades a desafiaments constant i necessiten trobar signes que facin veure que s’associen amb el seu destí. Presagis que confirmin la decisió pressa, és el que passa quan Goethe marxa d’incògnit a Itàlia i passen coses que li confirmen que ha pres la decisió correcta. En el cas de Otilia i Eduard tot convergeix. En aquell moment el matrimoni era una convenció, com diu Goethe “era un pilar de la societat”, llavors ni Eduard ni Charlotte volen trencar el matrimoni, Otilia no vol això. Com Eduard no pot canviar el que sent per Otilia, decideix marxar. Quan torna Eduard torna a tenir relacions sexuals amb Charlotte i neix un fill, però neix amb faccions del capità i d’Otilia. En aquella unió, d’alguna manera estaven presents els altres dos i per això han sortit les seves faccions. Quan es retroba amb Eduard, hi ha un moment de distracció al jardí i el nen s’ofega.
Otilia renuncia a la vida, no vol la seva felicitat ni vol provocar el trencament del matrimoni. Deixa de menjar, de cuidar-se i va morint lentament. Quan mor Otilia, després mor Eduard i s’enterren junts.
Història molt ambigua, substrat de renúncia i cristià. En el moment en que la figura més innocent, el nen i el criat, moren per mantenir les lleis socials, sacrifici per haver pecat de pensament. L’esperit no pot sobreposar-se a les forces naturals, l’únic que es pot superposar és la mort. El que Goethe anomena “los carriles de la vida legal”, porta a morir. Aquesta obra sembla disgregadora. Obra que manté la unitat del matrimoni però de manera molt ambigua. Benjamin explica que dins d’aquesta obra hi ha una altra obra que és el contrapunt. Hi ha un relat curt que és el contrapunt de la novel·la, hi ha un moment en que unes persones que arriben a la finca, els hi expliquen una història: la història de dos joves veïns que havien crescut junts. En un dels jocs, ella cau a l’aigua i el noi es llença sense pensar-ho, acció instintiva i llavors la porta cap a una illa. A l’illa decideixen viure junts i la presenten als seus pares com si ja fos una 38 decisió consumada. Però a l’obra no passa això, els personatges tenen una actitud passiva, actitud de denúncia, no segueixen els impulsos físics. Segons Benjamin, aquests dos joves viuen realment, no com els protagonistes. En el Faust , la llei i les forces naturals en estètica no es poden harmonitzar; o s’adopta una ètica com Lacant o bé una renuncia del desig ( a favor de les lleis).
Text 177: hi ha molts passatges, això ens produeix molta inquietud. Al veure l’amor de Otilia amb Eduard es veu destruït. Sempre hi ha una doble vessant. En Goethe hi ha un element de supeditació de l’ordre però alhora una voluntat d’afirmació de la vida. Goethe rebutja els homes satisfets però al mateix temps vol adaptar-se. Goethe busca els moments d’intensitat total i això se li nota en el seu físic. A Goethe li semblava que els romàntics eren poc madurs, que no acceptaven la vida tal i com eren.
Schiller Schiller comença com un home de teatre. Al 1781 escriu els Bandits en la línia del Sturm Und Drang. Hi ha un text de l’obra que és el 192: els bandits mostra una sobirania oposada a la llei. Proposa a l’home que es rebel·li, comença ja a manifestar el seu malestar romàntic, crítica a la societat burgesa i capitalista. La llei no ha aconseguit fer a l’home gran, període en que Schiller encara se sentia lluny de Goethe. El bandoler al final cau mort, espia la seva transgressió i diu que ell és una víctima. Espia la destrucció de l’ordre que ell ha provocat i diu que ell és la víctima. Un primer moment que hi ha una aprovació de les lleis, després un segon moment de supedita a les lleis. Fa un poema dramàtic, Don Carlos és el fill que s’enfronta al seu pare. El gran heroi de la història és el marquès de Posa que defensa la llibertat i finalment es sacrifica en favor de la societat. Amb l’art es poden harmonitzar les dues coses, és el que fa el geni i ho presenta en una altra obra.
Text 193: el poeta expressa el daimon, la part obscura però també manifesta l’ordre latent del món.
Harmonia d’ordre i harmonia de l’univers, diu que hi ha unes lleis secretes i el poeta connecta amb aquestes lleis que són les mateixes que la natura. Tant Schiller com Goethe intenten unir les lleis de la natura amb les lleis de la societat. Al final acaben subordinant-se a l’ordre social, Goethe des del principi i Schiller al final, en la seva derrota com a revolucionari d’una nova Alemanya. Schiller es planteja una salvació estètica. La invasió de Napoleó a Alemanya provoca una reacció patriòtica. La guerra trenca la possibilitat de la transformació d’Alemanya i continuaran havent principats fins al segle XIX. Goethe i Schiller buscaran l’harmonia en l’estètica, ho expressaran en les seves cartes. A l’any 91 Schiller llegeix la obra de Kant, moment que es converteix en catedràtic i li transmet les idees de Kant a Goethe.
En el seu primer període escriu sobre el tràgic, el patètic i el sublim. La tragèdia ens mostra el gran conflicte humà. Conflicte entre el món sensible i moral,entre desig i deure, impuls i llei. Tant el patètic com el tràgic ens permeten exercitar-nos, tindre un aprenentatge per enfrontar-nos. Hi ha una impotència davant del que és la nostra realitat com a éssers sensibles, impotents per treure el desig, els instints. Com a éssers espirituals tenim la capacitat de reaccionar, espiar, hi ha una energia moral que 39 ens retorna la llibertat. Ens enforteix per la lluita i aquesta reacció és sublim, esforç per no ser joguines de les passions i els instints.
Schiller farà Kallias, que tracta sobre la bellesa i el deixarà inacabat. Les categories del bell, del sublim i el tràgic convergeixen i van configurant un pensament molt particular. El pensament de Schiller és molt reconegut Tota la seva activitat com a filòsof, escriptor i home de teatre s’orienten cap a l’educació estètica de l’home. Parteix de constatar, com Goethe o Kant, que l’ésser humà és un ésser sensible, temporal i al mateix temps pot pensar en l’infinit, a partir de les seves facultats supersensorials.
Comença a introduir aspectes de la condició humana, la importància del que és simbòlic i imaginari.
Nosaltres podem viure la nostra experiència particular però també podem projectar sobre la nostra experiència, altres com quan veiem teatre, tenim desitjos, etc.
Una peça de teatre tràgica ens pot produir plaer. Text 191: repeteix allò que havia dit Kant de que l’art ens pot ensenyar coses. No s’ha de donar una “moraleja”, l’art no ha de desvelar el missatge perquè llavors perd força. Per què? Perquè perd la seva independència, quan veiem quelcom artístic, estem veient una independència que alhora forma part de la vida. El que compte per ell és el joc, el joc en l’art és una ocupació seriosa: ens pot afectar, ens pot commoure i per tant ens recrea. L’art així pot portar a terme la seva missió. L’art és un joc purament formalista sense conseqüències. L’art uneix les dues vessants del ésser humà, que han anat ascendint amb la civilització. La bellesa torna a unir els dos vessants sensible i intel·lectual, lo ideal i la vida, la llibertat i la naturalesa. Això és el que explica a Kalias com també posteriorment a les Cartes sobre l’educació estètica de l’home.
Text 189: (últimes línies) “La bellesa lliga els dos estats oposats de la sensibilitat i del pensament”. Al text 200 ho torna a repetir aquest concepte. La bellesa enllaça i uneix els estats oposats. Text 201: en el gaudi de la bellesa... La bellesa és un poder que enllaça aquests estats oposats que constitueixen la condició humana. En algunes persones sorgeix de manera espontània, sense que facin cap esforç i Schiller les anomena “ànimes belles”. Persones amb noblesa de caràcter que fa que les altres es puguin refiar, encara que cometin errors.
El deure que deia Kant esdevé natura, en Schiller ja no és imperatiu; el bé ha esdevingut natura i l’ànima bella ha conjugat la llei natural i la llibertat. Però aquesta harmonia sempre es veu amenaçada, ja que es situa entre dos poders oposats, entre la condició sensible i espiritual. Si el bell és una unió de contraris sense esforç. Hi ha una tensió en el sublim, una lluita, com diu Kant “hi ha una victòria i una derrota”. Hi ha una derrota com a éssers sensibles, el destí ens supera. L’home com a animal espiritual, pot escollir i elevar-se per sobre de tot això, reacció moral. Podem pensar més enllà de les nostres limitacions i aleshores es manifesta la superioritat de la nostra condició i som lliures. Com per exemple, quan Antígona assumeix la seva mort és lliure. Això és el que anomenem experiència sublim.
Text 195: quan ell pensa en llibertat està pensant en l’esperit, tant per Kant com per Schiller és el cos el qual ens fa esclaus. En Schiller som dependents com a éssers sensibles, éssers naturals. L’esperit ens pot 40 independitzar a partir de sobreposant-nos. Això vol dir que ens elevem moralment, tenim una idea de que no som únicament éssers físics, som lliures com a éssers racionals.
Text 196: La gracia és el substantiu que utilitzava Vasari. El bell assumeix aquesta perfecció de manera permanent, mentre que el sublim és com el “mar agitat”.
Text 197: en el bell hi ha forma, sensibilitat. Si només volem desenvolupar la nostra vocació espiritual estaríem incomplerts, sense el sublim la bellesa ens faria perdre la nostra dignitat. Per tant, els dos estats s’han d’anar combinant. Aquesta idea Schiller la torna a desenvolupar en Sobre la gracia i la dignitat. La gracia és aquest estat de bellesa que es manifesta sense esforç de manera natural. En canvi, la dignitat és el que ens permet tornar-nos davant una situació que ens supera, lluita moral que ens fa més forts i anem desenvolupant la nostra dignitat. Això ens permet integrar la condició humana, això pertany a l’estat estètic. Estat que els grecs teníem i s’ha perdut, s’ha de tornar a recuperar.
Text 187: Pels alemanys el model seran sempre els grecs. La natura sempre és estat de necessitat mentre que l’art és un estat de llibertat. Schiller ho aplica també a la seva teoria política. Vol imprimirho en el caràcter alemany.
Text 194: el teatre és com una sèquia. Parla d’un poble que tingui la capacitat de transformar l’estat de necessitat per l’estat de llibertat. Presenta com a referència la figura de Moisés, ell mateix es veu com un Moisés que transmet la llei i al mateix temps manifesta allò que és natural. El geni és fill de la natura, és un do natural que està en tots els homes però el geni utilitza el llenguatge. El geni utilitza presenta models en forma de lleis. Però hi ha una nostàlgia, una ànsia de perdre allò que tenien els grecs. A través de la intel·ligència, s’ha de tornar a unir que és lo que fa el geni.
El geni sempre conserva un esperit de nen, allò natural per+o hi ha dos tipus de poesia a causa de la separació: Poesia ingènua i poesia sentimental. Gust pel que és ingeni, popular i per altra banda es troba la poesia intel·lectual (Goethe). La poesia ingènua és la poesia que mostra una certa harmonia espontània amb la natura, to plàstic harmònic, sembla un producte natural, viu ingenu i fresc. La poesia sentimental es fa després de la decisió, es fa amb consciència quan el poeta està separat, conscient de la separació entre l’ideal i la vida. Aquestes dues poesies, segons Schiller, es donen en totes les èpoques.
Per exemple Virgili és poesia sentimental, Shakespeare per exemple és poesia ingènua. Però en un cert moment predominarà les poesies sentimentals. El geni que conserva ingenuïtat.
Text 190: l’astúcia pertany al artifici.
Cartas sobre l’educació: obra epistolar on es planteja assolir la totalitat de l’home. Ell no nega la part sensible o la part racional, destaca el punt mig, l’equilibri i la unió dels dos impulsos. Hi ha dues pulsions: la pulsió de la forma i la pulsió material (sensible). Text 188 i 189: tendència al joc, sol designar amb la paraula joc tot el que no és subjectivament ni objectivament, no obliga ni exteriorment ni interiorment.
Quan juguem i hi ha lleis, no és només atzar ni caprici, tot i així no ens sentim supeditats. Ens sentim 41 lliures encara que seguim unes normes, el joc ens fa plens i naturals. Quan juga convergeixen els dos elements de l’ésser: manera espiritual i sensible. Estat independentment del món pràctic. El joc, la cerimònia, la dansa, el teatre, la festa són moments antropològicament densos; no estan dominats per la causa-efecte, objecte-subjecte sinó que està fora d’aquests conceptes. És una veritat que no és allò que esdevé sinó que pot esdevenir, quan el públic al teatre accepta allò com a possible.
Juno Ludovisi és una escultura clàssica que té una gracia, no hi ha res a fora de l’estàtua que li doni un valor. El valor es troba en ella mateixa, està com tancada en la seva perfecció i gracia. No compleix cap finalitat i el que ens dóna l’experiència de bellesa és la forma, component racional. Ens podem esforçar per entendre el valor de la forma però al mateix temps es troba la gracia, que la capten de manera immediata i ens sedueix.
La nova generació romàntica aprèn la lliçó de que la importància es troba en l’obra. El a priori està en la pròpia obra i quan aquesta és bella es troba la passió. A l’obra trobem una unitat de joc, però en el poeta no ni en els déus tampoc.
Els romàntics intenten pensar a traves del diàleg de la conversa. Les dones al haver de cuidar dels fills no tenien gaire temps per dedicar a les obres literàries ni filosòfiques.
Hi ha dos verbs: - Sympoetieren: simpatitzar a traves dels llaços de simatia, d’amor, així quan Novalis sen va de Geena escriu a Hegel.
- Symphilosopheren Ventina Ventano, Germana de Ventano i casada amb Armin. Aquesta noia estava obsessionada amb Goethe. Va aprofitar quan els fills es van fer grans per poder dedicar-se a filosofar i a fer poesia. Era molt amiga amb Carolina Von Granderrode, una poetessa molt jove, que es va acabar suïcidant. Efectivament emergeix un tipus de personatge jove, apareixen autores, poetesses, artistes, pensadores.
Carolina MIcahelis va ser una d’aquestes dones diferents que no es conformaven amb la vida que se suposava que havia de tenir una dona. Es va casar molt jove, va quedar vídua, es va quedar embarassada d’un oficial francès. Empresonada quan estava embarassada, per simpatitzar amb els francesos, i la va ajudar August Schlegel, i s’hi va casar, però va perdre el nen. Ella es la que acull a casa seva als dos germans Schlegel, August i Friedrich, la dona de Friedrich, Dorotea, i molta mes gent rellevant. Ek grup s’acava separant.
La filla del primer matrimoni de Carolina Micahelis more i això també contribueix a la dissolució del grup.
42 En aquets grup com es veu en la producció d’August Sclegel el llenguatge pren molta importància, Schlegel fa una obra que es diu “ Cartes sobre la poesia la mètrica i el llenguatge” en la que diu que el llenguatge es una producció del home, consubstancial de l’home d ela seva condició imaginativa i poètica el que el constitueix com a ésser humà. Un llenguatge enfront del de la raó que es arbitrari, aquest es forma després que el llenguatge poètic, Ell es un dels primers en definir el que es el romanticisme i a parlar de la nostàlgia del Grècia del llenguatge clàssic. Els mon dels grecs es un mon de joia serena, un mon en que l’expressiu i el racional van junts, la joia vital i l’harmonia i la serenitat, concorden, sentim una certa melangia, d’aquell moment, la infància de la humanitat. Es la poesia dels antics, la clàssica, es la poesia de la possessió allò que canten ho tenen, ho posseeixen. La poesia romàntica es la poesia de censur.
La poesia clàssica era mes clara mes senzilla mes semblant a la natura, la poesia i l’art romàntic son mes fragmentaris però estan mes a prop del caos, el caos es manifesta mes. En ‘art clàssic el caos esta com tapat per la bellesa, l’harmonia, la serenitat. En la poesia romàntica el caos es manifesta d’una manera mes antinòmica, complex, mes descarnada.
Aquest contraris aquesta anell, l’enllaç en l’harmonia es poden unir a traves de l’amor. Mireu el text 228 de Friedrich Sclegel: Text 227: El romanticisme es un moment de crisis simbòlica, el que va ser la mitologia pagana a Grècia i roma, el que va ser el cristianisme a l’edat mitjana, això no hi es no hi ha un centre que animi i que vivifiqui la poesia. Llavors Schlegel es proposa retrobar el que era la mitologia per els antics. Això ho fa en el seu llibre “ historia de la poesia dels gres i els romans”. Però estudia la poesia i la mitologia antiga per retrobar-ho com a poesia del futur, estudia l’antic per saber el que pot venir. És una paradoxa.
Formula la paradoxa en aquest text 227 hem perdut els mites originals, l’univers simbòlic, un nou imaginari. L’home a traves de la observació de la natura ja no es capaç de inventar una mitologia. El mite te una funció social i formativa, mentre que la religió te una cosa mes personal i pot ser com ho es en el grup mes estatitzada. El mite busca la veritat, capta la llum i la projecte com un prisma. En canvi la religió no, nomes hi ha una manera de veure-la. Ell parla de la poesia que recull el misteri de la natura que coneix la màgia el magnetisme.
Text 225: La idea del cosmos com a obra d’art esta en Ficcino, Bruno.
Text 226 (la primera frase nomes) La categoria del interesantés la que mes utilitzem avui en dia. Que vol dir interessant? Que ens interessa a nosaltres, que ha despertat el nostre interès, remet a la pròpia individualitat però tornem al principi de la classe el mes important es el llenguatge, i llavors l’artista, el poeta es distancia, pren consciència de la obra, objectivada i aquesta es la distancia de la ironia, pot ironitzar. Però al mateix temps que esta amb aquesta distanciació critica el poeta romàntic es submergeix en la dansa de la vida que es aquest 43 esdevenir, que ens arrossega i davant del qual l’unic que podem fer es distanciar-nos i mirar-nos amb ironia.
44 ...