Apunts català medieval (2010)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 4º curso
Asignatura art català medieval
Año del apunte 2010
Páginas 117
Fecha de subida 09/03/2015
Descargas 9
Subido por

Vista previa del texto

ART CATALÀ MEDIEVAL ART CATALÀ MEDIEVAL 2 Curs 2012/2013 ÍNDEX 1. INTRODUCCIÓ A L’ART CATALÀ MEDIEVAL 3 2. ABANS DEL ROMÀNIC 4 3. EL SEGLE XI. DEL PRE-ROMÀNIC AL PRIMER ROMÀNIC 15 4. EL SEGLE XI. IL·LUSTRACIÓ DE MANUSCRITS I PINTURA SOBRE TAULA 24 5. EL SEGLE XI I L’ENTORN DEL ‘1100’. PINTURA MURAL ROMÀNICA 29 6. LA PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XII 37 7. EL SEGLE XII. ARQUITECTURA 46 8. EL SEGLE XII. ESCULTURA 60 9. SEGONA MEITAT DEL SEGLE XII I PRIMER ART ‘1200’. L’ESCULTURA 76 10. EL SEGLE XIII I LA PENETRACIÓ DEL GÒTIC. ARQUITECTURA 87 11. DEL SEGLE XIII ALS SEGLES XIV I XV. L’ARQUITECTURA GÒTICA 100 12. EL SEGLE XIV. LES ARTS FIGURATIVES DEL GÒTIC. PINTURA 107 13. EL SEGLE XIV. L’ARQUITECTURA GÒTICA 109 ART CATALÀ MEDIEVAL 3 Curs 2012/2013 Prof. Pere Beseran beseran@ub.edu Despatx, dijous de 16:00h a 17:00h AVALUACIÓ Examen (50%) Treball, estudi monogràfic d’una obra (50%), Pràctiques i seminaris: 26/09/2012, 15:00h – 20:00h 31/10/2012, 15:00h – 20:00h 28/11/2012, 15:00h – 20:00h 1. INTRODUCCIÓ A L’ART CATALÀ MEDIEVAL Evolució del marc històric i geogràfic. Perioditzacions globals. Problemàtica dels grans estils: art pre-romànic, art romànic i art gòtic. El context hispànic i les relacions internacionals.
El 717 d.C. els musulmans van conquerir la Península, van travessar els Pirineus i van ser detinguts a Poitiers pels carolingis, que van anar reconquerint territori fins el 785 amb la reconquesta de Girona, i s’estabilitzen les fronteres amb la marca hispànica.
L’imperi carolingi estableix els comtats per dividir el territori, a la banda més oriental entre la zona carolíngia i dels sarraïns. Comtats assignats a comtes membres de les aristocràcies del sud franc de la zona del Llenguadoc.
L’any 800 Carlemany és coronat emperador a Roma i el 1801 el seu fill, Lluís el Pietós, conquereix Barcelona i poc més avall de Barcelona s’estableix la frontera.
El segle IX té dependència del món carolingi, que al segle X s’afebleix perquè no poden mantenir el poder en tanta extensió territorial i van guanyant poder els comtes catalans, durant el segle X es produeix una reconstrucció del país.
El segle XIII és poc definit per l’art català. És l’època del Císter i altres corrents difícils de classificar. Històricament és un segle molt important (Jaume I, consolidació de la monarquia, es conquereixen València i Mallorca).
ART CATALÀ MEDIEVAL 4 Curs 2012/2013 Els territoris de la Catalunya Nord estan inclosos des del principi de la marca hispànica. La Catalunya del Nord tenia certa inestabilitat política. Això fa que sigui difícil crear una entitat comuna. El sistema més pràctic serien les divisions de diòcesis romanes que va heretar l’església catòlica. Cada bisbat té el seu estil i marquen certa identitat i marca personal. També les parròquies són molt antigues i encara es mantenen respecte de la Catalunya antiga.
Hi ha problemes amb la classificació de l’art dels segles IX i X. S’ha proposat anomenar-lo art mossàrab per les semblances estilístiques amb l’art mossàrab de la Península, però el fenomen de cristians vivint en comunitats àrabs a Catalunya no es produeix, per això no és una etiqueta massa pertinent. D’altra banda, es pot parlar d’art carolingi, però el terme és adequat per parlar de l’entorn de Carlemany i Catalunya està molt allunyada del centre territorial carolingi. Per tant, s’utilitza l’etiqueta genèrica i referencial del pre-romànic, perquè no hi ha una etiqueta més adient per limitar l’època que va des de la fi de l’antiguitat tardana fins al romànic.
2. ABANS DEL ROMÀNIC La Catalunya Vella i els comtats catalans. Relacions amb l’Imperi carolingi. El món hispànic. Les fronteres. Art monumental i de l'objecte. Principals manifestacions escultòriques i pintura.
Importància del segle X per al desenvolupament del Romànic al segle XI i XII.
Major dinamisme econòmic, repoblació de nous territoris, augment de les dimensions i la importància de les vil·les i les ciutats.
Es construeixen nombroses esglésies, encara que s’han conservat poques. Han estat refetes sovint al mateix lloc, amb la mateixa dedicació i la mateixa toponímia. Excepte les esglésies de muntanya, que s’han traslladat a les valls i per això s’han conservat bé a les muntanyes.
En els nuclis urbans no es conserva pràcticament res, Barcelona, Girona, Solsona, Vic, Manresa, no tenen vestigis i quan els tenen (p ex St Pere de les Puelles a Barcelona) arriben en un estat molt difícil d’interpretar.
Es construeixen multitud de castells, torres i elements de fortificació que també han arribat en mal estat. Però amb aquesta idea de prendre distància de l’enemic, en aquest cas, el món islàmic, ha propiciat la construcció de multitud d’aquests elements.
En el desplegament del segle X és fonamental una cultura essencialment eclesiàstica, possiblement també hi hagués cultura profana però no ha deixat testimonis. Es construeix una nova església cristiana vinculada a Europa i a la litúrgia romano-franca, en una època en què els bisbats catalans no depenien ja de la vella Tarraco (de la que depenien en el món visigòtic) sinó que depenen del bisbat de Narbona.
Els bisbats seran molt importants, hi haurà catedrals importants a Vic, Girona, La Seu d’Urgell, Barcelona (cap de les quals s’ha conservat). Hi haurà també nombrosos monestirs, el ART CATALÀ MEDIEVAL 5 Curs 2012/2013 monaquisme benedictí s’estén com un fenomen de civilització. Monestirs i catedrals que tindran de vegades scriptorium, amb biblioteques importants com la del Monestir de Ripoll. I durant el segle X hi haurà multitud de consagracions.
Aquesta arquitectura del segle X, que no és encara l’arquitectura romànica, té característiques que la diferencien de la romànica: es mou encara a cavall de la vella tradició hispano-romana que hereten visigots i també musulmans. Hi ha una altra vessant que parla de la connexió amb Europa, de les novetats que venen del nord i sobre tot de les novetats que venen d’Itàlia. És d’aquí d’on arribaran els vincles que portaran al segle XI i al que anomenem Romànic, no és evolució sinó trencador.
Característiques generals de l’arquitectura pre-romànica: és deutora de la tradició clàssica local però vinculada al món islàmic.
· CAPÇALERES: els edificis pre-romànics tenen capçaleres formades per un o tres absis, i d’aquests en distingim diversos tipus: · Exteriorment quadrat i de ferradura a l’interior. És el més antic i és l’anomenat semicircular.
· Quadrat per fora i per dins, s’anomena trapezoïdal i forma un rectangle irregular.
· Quadrat a l’exterior i de mig punt a l’interior.
· Arc de ferradura tant a l’interior com a l’exterior.
· Semicircular per dins i per fora.
· NAUS: les naus dels edificis són rectangulars i allargades. En edificis senzills trobem una sola nau amb capçalera i absis semicircular o trapezoïdal. Planta basilical amb una, tres o cinc naus (p.ex. Ripoll). Però el més normal són esglésies simples d’una sola nau. Aquesta diversitat o poca regularitat en les plantes reflexa aquesta incertesa i manca de trets característics específics i establerts.
· TRANSSEPTES: Poden tenir transsepte o no, però sempre modest. En el cas de tenir transsepte, hi havia tres tipus que ja existien en època romana i que es van adaptar a la nova litúrgia: · Creuer: la nau es creua amb el transsepte.
· Continu: el transsepte interromp les naus.
· Fals transsepte o baix: les naus arriben fins a l’absis i els braços del transsepte queden aïllats.
· ARC TRIOMFAL: és l’arc que uneix la capçalera amb la nau, existeixen diversos tipus: · Arc de Ferradura: arc de mig punt que es tanca a baix.
· Arc de Ferradura de tradició Islàmica: igual que l’anterior però on es tanca té voltants en ratet.
· Arc de mig punt.
· MURS: constructivament té alguns trets específics, l’opus spicatum o d’espina de peix, sistema molt simple però molt efectiu. L’opus incertum és un carreu irregular, petit i de mides molt diferents, a les cantoneres, portes i finestres els blocs són molt més grossos. No són elements ornamentals, són merament estructurals perquè els murs d’opus spicatum i carreus anaven revocats per dins i per fora, sol que en l’actualitat aquests acabats s’han perdut.
ART CATALÀ MEDIEVAL 6 Curs 2012/2013 · COBERTES: el més habitual és la coberta de fusta plana (com les velles basíliques paleocristianes) i amb volta als espais petits, gairebé sempre als absis, però hi ha altres tipus: - Volta de canó: cobreix els absis rectangulars.
- Volta de quart d’esfera: cobreix els absis semicirculars.
- Volta d’aresta: cobreix les naus laterals i les criptes.
- Volta plana de fusta: cobreix la resta de l’edifici.
A partir de la segona meitat del segle X s’utilitzaran les cobertes en pedra per tot l’edifici, i la més emprada serà la volta de canó.
· FINESTRES: Les finestres són sempre petites i estretes, arquitectura fosca. Arc autèntic amb dovelles de plec de llibre, arc fals retallat en una llinda o pedra foradada pel mig. Generalment són espitllerades (l’obertura de l’exterior més estreta que la de l’interior), la majoria s’obren al cantó sud de l’edifici. També existeixen les geminades, finestres dobles separades per un mainell.
· CAMPANARS: n’hi ha de dos tipus: · D’espadanya o de paret: s’aixeca un petit mur sobre l’edifici on es feien obertures rectangulars o semicirculars d’on penjaven les campanes.
· De torre: són de planta quadrada i generalment més amples a la part inferior, de dos o tres pisos i al pis superior les campanes.
· PÒRTICS: no tots els edificis en tenien. Eren d’estructura rectangular cobert amb fusta i col·locats als peus de l’església o al costat sud.
· SUPORTS: majoritàriament pilars quadrats o rectangulars.
· MATERIALS: s’usa formigó, continuïtat del món romà. I també pedra.
· ELEMENTS DECORATIUS: Arquitectura molt simple, amb poca plasticitat exterior, enguixada sense motllures ni cornises a l’exterior i a l’interior alguns motius geomètrics en frisos.
- Capitells: són elements reaprofitats de l’antiguitat tardana o elements reaprofitats del món islàmic o bé són peces conflictives.
· CONJUNT EPISCOPAL DE TERRASA: Sant Pere, Sant Miquel i Santa Maria Terrassa s’independitza del bisbat de Barcelona al segle V. La idea de conjunt és interessant perquè remet a un esquema habitual, el de les catedrals com a conjunts. La seu d’un bisbat no és només una catedral sinó un conjunt de quasi una petita microciutat format per diferents temples amb diferents funcions. I sabem que això que succeeix a Terrassa també es va construir a d’altres llocs com Vic o La Seu d’Urgell. Aquests tres temples tenen funcions diferenciades: Santa Maria és l’església catedralícia usada pels clergues i canonges de la catedral (no vinculada al poble) i Sant Pere s’ocupa de les funcions parroquials, on els fidels acudeixen per complir la seva vida espiritual. I Sant Miquel té una funció discutida i problemàtica. Aquest conjunt ens arriba transformat, amb elements que ens parlen dels segles anteriors. El conjunt de Sant Miquel és el millor conservat. Santa Maria té elements del segle XI i Sant Pere una gran nau del segle XII. Característiques comunes: les capçaleres de Sant Pere i Santa Maria i tot ART CATALÀ MEDIEVAL 7 Curs 2012/2013 l’edifici de Sant Miquel estan realitzades amb carreus ben tallats, les dues capçaleres i Sant Miquel sencer són contemporanis, els tres edificis estan relacionats amb el bisbat d’Egara el 1664.
- Església de Sant Pere: es conserva una capçalera de forma triabsidada, tres absis que s’obren a una zona central ovulada i l’absis central apareix tapiat amb un mur ornamentat amb fornícules que contenen vestigis pictòrics; i tot el conjunt absidal cobert amb una cúpula, a la mateixa època que la capçalera tenim un transsepte però no estan connectats entre ells, actualment hi ha un transsepte de construcció posterior, la resta de l’edifici es creu que seria d’una o tres naus però no és segur, en el lloc del transsepte hi havia un mur que es comunicava amb l’església de Sant Miquel. Es creu que tot el conjunt estava tancat cap a l’est.
- Església de Santa Maria: es consagra el 1112, és la més antiga, construïda amb tipologies del segle XI. Es creu que va ser el nucli de tot el conjunt i que va ser aixecada sobre cinc edificis superposats. Les darreres excavacions diuen que l’edifici actual és contemporani del que conservem. Edifici d’una sola nau amb transsepte, amb cimbori amb campanar al damunt. Absis de planta ultrapassada emmarcada dins d’una capçalera vagament quadrada, cobert amb una volta de quart d’esfera. En aquest s’obrien tres finestres. Es diu que havien dues estances als costats de l’absis que podrien ser les anomenades Protesis i Diakonikon.
- Església de Sant Miquel: planta central que sorgeix del creuament de dues naus que formen una creu grega de braços de mateixes dimensions, i en el seu creuament s’aixeca un cimbori que interiorment conté una cúpula que recolza sobre quatre columnes.
Entre els quatre braços hi ha racons arrodonits o absidals interiorment i quadrats per fora. L’absis ultrapassat inserit en una forma poligonal i al presbiteri elevat amb unes escales que porten a una cripta d’absis trilobulat dedicada a Sant Celoni, aquesta dedicació a un màrtir és el que fa pensar que no es tracta d’un baptisteri sumat a la dedicació a Sant Miquel que s’associa amb la mort. Al centre una piscina baptismal. A l’exterior, opus incertum. Li manca un porxo perimetral funcions funeràries. Les columnes són espoliades, es veu pel fet de que no totes són iguals i s’han treballat per adaptar-les, tenen capitells corintis. Per exemple, les línies d’imposta de cada columna són diferents. Hi ha arcs peraltats que sostenen murs que aguanten una cúpula restaurada, amb trompes. Al centre de les columnes hi havia una piscina baptismal que va ser retirada en les darreres excavacions, en molts textos es descriu el baptisteri. Puig i Cadafalch va ser qui el va veure i el va descriure com un baptisteri i va col·locar-lo de nou. És un edifici interessant perquè mostra tres sistemes de cobertura en un mateix edifici.
Tres edificis tan importants havien d’haver estat construïts en l’època més important, la dels bisbats dels segles VI o VII. Als anys ’70 i ’80 va sorgir una corrent d’historiadors que van ART CATALÀ MEDIEVAL 8 Curs 2012/2013 voler investigar i van afirmar que aquest conjunt era de mitjans del segle IX i que estava en consonància amb l’arquitectura carolíngia que volia recuperar l’Antiguitat Tardana. Sunyer, historiador català, va dir que aquesta arquitectura era anterior a la invasió musulmana.
· ARA PORTÀTIL DE SANT PERE DE RODES: conservada al museu diocesà de Girona. És un objecte petit, un ara portàtil permet celebrar la missa en un espai no consagrat. Formada per un ànima massissa de fusta, ornamentat amb una xapa de plata arrebossada per les dues cares amb elements figuratius diferents. A l’anvers quatre representacions de Crist, amb lletres que per la seva epigrafia podrien ser del segle X. Al revers estan inscrits els noms dels comitents. Envolta una figura col·locada dins d’un cercle que ens recorda a Pedret encara que aquí és identificada com la figura de Sant Joan. D’aquest cercle surten cinc branques de formes vegetals que anuncien els repertoris fonamentals repetitius que trobarem a partir d’ara. Material de qualitat però no hi ha artífex d’habilitats excel·lents.
· SANT MIQUEL DE CUIXÀ: És un dels monestirs més importants. La primera església va ser consagrada l’any 953 i dedicada a Sant Germà, on van venir a parar monjos d’un altre monestir. Segons alguns documents va ser el primer monestir català que representà el privilegi d’ascensió que passa a dependre del Papa el 950. L’emperador carolingi va atorgar uns privilegis d’immunitat el 962, es posa sota la protecció directa de l’emperador. Es produeix la reforma cluniescent i es veuen obligats a construir una nova església que ja no tingui com a premissa recuperar allò antic. Es creu que aquesta nova església es va construir el 956. Es consagra l’altar el 974. Aquest edifici està molt canviat amb torre romànica, arcs gòtics i restes barroques. L’origen està al segle X. Al segle XI hi ha afegits amb l’abat Oliba. Els campanars també són seus, als extrems dels braços del transsepte. L’origen són tres naus jeràrquiques, es separen amb arcades i segueix l’esquema basilical. El sostre era de fusta plana. L’espai està unit tot en un espai i es com si fos un sol espai. Les arcades són gòtiques i no són les originals. Els espais són un principal i secundaris independents que estan comunicats i que no es perceben. Són murs amb forats, no columnes. Les obertures són de ferradura indefinida. El material de construcció és irregular i poc precís. Estava cobert per estuc pintat, que no es conserva. També hi ha arc de diafragma al presbiteri. Els arcs no són molt interessants a nivell constructiu. Hi ha capelles, al seu costat uns arcs petits donen accés al passadís que no es sap per a que servien.
Possiblement tenien altars i serien capelles més reservades. O possiblement eren camins a l’exterior degut a les cerimònies que es feien.
· SANT QUIRZE DE PEDRET: Aquest edifici no està clar què és, no tenim informació documentada. Situat a les afores de Berga, no es vincula a cap ART CATALÀ MEDIEVAL 9 Curs 2012/2013 poble concret. S’entén que és per la població disseminada, perquè tinguin un punt de reunió.
Té certa monumentalitat, que fa pensar en un temple funerari. Es va fer un nucli d’una cela i un absis rectangular, fet entre els segles XVIII i XIX. A la segona meitat del segle X s’amplia i es fan dues naus laterals amb capelles. La separació entre espais és com l’anterior. A partir del segle XIII desapareix part del porticó sud i es fa una portada romànica. Nau central amb nau lateral, presbiteri i dos absis. Està a sobre d’un edifici en pendent. El terreny el van omplir amb pedra i sorra. Al principi estava coberta de fusta. No té frisos, arcaries cegues. Es decora amb pintura al segle XIII. Semi torre, les portes estan gastades. Voltes de canó ultrapassades. Hi ha dues obertures que tenen escales i altres que tenen desnivell i no s’hi pot accedir. Hi ha columnetes i arc de ferradura al transsepte. Semblant a Sant Vicenç d’Obiols. Aquest més plàstic i amb línia d’imposta i columnes. Possible reflex del que es feia a la Seu d’Urgell o a Barcelona.
· PINTURES DE SANT QUIRZE DE PEDRET: A finals del segle XI es va fer un programa iconogràfic a l’absis. Sota les pintures que hi havia, es van descobrir altres més antigues el 1940. Autors deien que estaven localitzades al mur nord i no pas a la paret principal. Quan es van arrencar les pintures del segle XIII es van trobar unes altres a sota preromàniques. Les pintures són molt esquemàtiques i expressives. Estan ubicades a banda i banda dels absis. Gamma cromàtica molt limitada. Al costat dret de la finestra es representa un home barbat amb els braços oberts, orant i que porta una túnica llarga; està inserit en un cercle decorat amb motius geomètrics, damunt d’aquest cercle es representa un paó amb les ales desplegades que es relaciona amb la immortalitat. Al costat esquerre es representa una creu patent amb quatre braços triangulars decorats amb elements geomètrics i al centre un cercle, dins el qual hi ha un cavaller vestit amb cuirassa, en una de les mans porta una llança amb banderola; a sota un soldat i un gos, a la part superior dos ocells, un més gran que l’altre, el més gran seria un paó que menja raïm i a sobre d’aquest un colom. Fora de la creu, a cada costat, hi ha un home vestit amb túnica llarga i fosca que porta un llibre i l’altre és un home agenollat que s’aguanta amb un bastó i té davant unes flames.
Interpretacions: alguns autors diuen que hi ha una al·lusió als tres estats de l’ànima (cos/cavaller, ànima/colom, immortalitat/paó). Les figures de l’exterior ens fan pensar que són soldats, el que porta el llibre anirà al paradís i el que està davant del foc a l’infern.
· PINTURES DE SANTA MARIA DE TERRASSA: trobem pintures gòtiques a la volta de l’absis, conservades en molt mal estat. La manera d’organitzar la decoració a la volta es fa a partir d’un cercle central, a través del qual es van organitzant les figures. Realitzat amb un estil molt lineal i definit amb ART CATALÀ MEDIEVAL 10 Curs 2012/2013 un traç gruixut vermell, podem veure algun fons de color, però no gaire. La iconografia és difícil d’interpretar, pintura mural en forma concèntrica, probablement al centre hi hauria un Crist en majestat o un símbol de Crist, envoltat per una iconografia de motius vegetals, i en un altre cercle el programa iconogràfic d’escenes de la vida de Jesús i de la Passió.
· PINTURES DE SANT PERE DE TERRASSA: pintures que es van fer sobre un mur aixecat davant del globus central de la planta de l’absis, són posteriors a l’edifici. La iconografia s’organitza en dos nivells: al nivell inferior una gran escena on es representen una sèrie de figures una al costat de l’altre, una d’elles aixeca un bastó i les altres alcen els braços amunt, això podria representar el pas del Mar Roig o una altra escena relacionada amb Moisès, però la figura que porta el bastó duu una corona de tres puntes i aquest no és un atribut relacionat amb Moisès. Al nivell superior hi ha dos registres en nínxols que tenen escenes al seu interior, a dalt dos nínxols i a baix quatre, són excavats a la pedra i tenen arcs de mig punt subjectats amb columnes, a dalt es representa a Sant Pere i a Crist amb una creu sobre l’espatlla i als costats d’aquests nínxols hi ha àngels; als quatre nínxols de sota es representen els quatre símbols dels evangelistes i entre aquests cinc figures que es porten les mans al pit i una d’elles senyala al pis superior.
L’escultura pre-romànica és arquitectònica; impostes, cornises i capitells tenen una decoració ornamental. La representació tridimensional clàssica no es fa visible. Es comencen a fer servir altres matèries primeres més cares com són els estucs, que aporten volumetria. Malgrat tot, a Catalunya es conserven poques restes d’escultura.
Els capitells més antics són de marbre i imiten el corinti romà. Més endavant, durant els segles IX i X es van fer servir els materials locals, sobretot la pedra calcària i es van continuar imitant els capitells corintis. La tècnica emprada era la talla a bisell o l’aresta viva, amb decoració geomètrica en ziga-zaga, motius vegetals i un intent per representar la figura humana. A finals del segle X s’estén i es generalitza el capitell Califal, que rep aquest nom perquè es relaciona amb un tipus d’escultura dels àrabs que van realitzar en època tardo-antiga.
· Capitell califal: alçada igual que l’amplada, volutes a la part alta que ocupen el terç superior, sobre els altres dos terços fulles d’acant, el trobem a Cuixà, Ripoll, Sant Mateu de Bages i Sant Feliu de Codines.
Alguns autors diuen que aquest tipus de capitell pertany al segle XI o estaria vinculat a les reformes que es fan sota l’impuls de l’Abat Oliba.
· SANT PERE DE LES PUELLES: consagrada l’any 945, la imposta amb tiges ens apropa més al segle XI que no pas al X. Conserva vestigis d’una església pre-romànica fundada per Lluís el Piadós. Algunes parts de l’edifici com els capitells dels pilars del creuer són del segle X. A més de frisos té capitells nous fets sota la tradició coríntia amb fulles superposades i caps d’ocells als angles, és difícil saber si és d’origen o una reconstrucció.
ART CATALÀ MEDIEVAL 11 Curs 2012/2013 · ARQUET DE TARRAGONA: Conegut com a Mihrab de Tarragona, procedent possiblement de Madinat al-Zahara, Còrdova, Marbre, any 960.
· TALLA DE CORNELLÀ: Talla a bisell, a la porta de l’ajuntament hi ha dos capitells amb decoració que els aproxima a l’art del segle XI.
· SANT BENET DE BAGES: 972. Un únic capitell d’un monestir romànic, que anteriorment havia estat monestir pre-romànic. El claustre romànic tardà conserva un capitell amb les cares planes damunt de les quals hi ha temes amb relleus molt baix, una cara té una figura d’un orant (tema antic). Forma estranya i iconografia inusual.
· SANT GENIS DE FONTANES: 1019 – 1020. Obra més significativa i de més qualitat de l’escultura medieval. Situat a la llinda del Rosselló, una església de finals del segle X. Nau única amb transsepte i absis semicircular. Façana apedaçada i difícil de llegir on s’hi troben diferents elements escultòrics. A la porta, que fa pensar en transformacions, veiem un arc tapiat, unes mènsules que no aguanten res i fent de llinda de l’obertura hi ha una peça de marbre rossellones de format rectangular esculpida amb una maiestas asseguda sobre una màndorla doble, beneint, amb el llibre, amb nimbe crucífer i la màndorla sostinguda per dos àngels que suggereixen l’ascensió o manifestació d’una teofania. Sis figures que suggereixen la meitat dels apòstols. Estilísticament trobem elements contradictoris: arcs de ferradura més propers al segle IX o X, sanefes de palmes i fulles com les que trobarem al segle XI. Recorda a un frontal d’altar, podria haver estat reaprofitat com a llinda, tot i que els frontals d’altar mai són de pedra. El problema de datació el resol una inscripció que corre per la zona superior de la llinda, diu que l’obra va ser feta l’any 24 del regnat del rei Robert de França (equival a l’any 1019 o 1020). Art amb tendència a l’abstracció, anti-naturalista però molt ben executat, a diferència del que hem vist amb anterioritat. Recorda a l’argenteria preromànica tot i ser del segle XI i també al Mihrab de Tarragona. Aquesta peça no està aïllada, té relació amb la de Sant Andreu de Sureda · SANT ANDREU DE SUREDA: al Vallespir, construïda a finals del segle X.
Nau única, transsepte i tres absis, semblant a Sant Genis. Al parament s’endevinen filades d’espina de peix. Església molt apedaçada.
Complements neoromànics. Però es diferencien dos parts importants que són la llinda i una finestra de marbre a la part superior. La llinda i la finestra completen la família de Sant Genís i donen dades noves. Una maiestas dins d’una màndorla simple amb l’alfa i l’omega. Només hi ha quatre figures barbades que es relacionen amb els apòstols. Sense inscripció, però amb tendència a considerar-la posterior a la de Sant Genís. Figuració més volumètrica, draps menys arbitraris. Les tiges de decoració prenen unes formes de tendència més ornamental. Podem parlar de diferències però és evident que són peces que sorgeixen del mateix taller. La finestra superior és un muntatge que no correspon a la configuració original i que probablement caldria barrejar-lo amb la llinda en una única peça, en un emmarcament de porta rectangular encara que es fa difícil saber exactament com ART CATALÀ MEDIEVAL 12 Curs 2012/2013 seria. El que sí tenim clar és que, a la part baixa, reconeixem els tetramorfs que es completen amb la part d’adalt de la finestra on hi ha altres dos tetramorfs. També hi ha uns àngels trompeters i uns àngels serafins que suggereixen la visió apocalíptica. Peces col·locades de manera que no és l’original, trencant la coherència del discurs iconogràfic. Tendència a l’abstracció de les tiges trenades que decoren el marc, que tenen origen nòrdic centreeuropeu i que durant tota l’edat mitjana es va retrobant amb voluntat ornamental.
· SANTA MARIA D’ARLES: en un timpà tapiat apareix una tercera maiestas, vinculada amb un tetramorfs dins de cercles que sembla hereva de les de Sureda i Fontanes. Un crist més solemne, menys ornamental, més contundent i més en el sentit del que entenem com a pròpiament romànic. La proximitat geogràfica, la similitud de tractament de superfícies ens parla de la continuïtat al llarg del segle XI.
· CATEDRAL DE BARCELONA: impostes de la primera meitat del segle XI (Museu d’Història de Barcelona). Provenen de els excavacions fetes a l’entorn de la catedral gòtica. Si la catedral del segle XI tenia impostes d’aquest tipus, obre el ventall d’una escultura del segle XI.
· SANT PERE DE RODES: es van fotografiar restes trobades, però s’han perdut la majoria de restes i només se’n conserven les fotografies. Potser a Sant Pere de Rodes havia una porta d’aquest tipus, amb llinda esculpida, prèvia a la portada romànica.
Sant Pere de Rodes, sabem que existeix des de molt antic, no tenim clar el seu origen. Creiem que a principis del X ja existeix com a monestir, però com a mínim al segle VIII ja hi havia alguna cel·la. I comencem a saber coses amb més detall a partir del segle X, sobre tot del 926. L’any 926, Tassi, personatge important però sense cap títol nobiliari, comença a afavorir el monestir de Sant Pere de Rodes i a donar-li propietats, rentes i drets jurídics i dominials. Comença a fer que Sant Pere de Rodes funcioni dins l’esquema feudal. Tassi atrau el favor de comtes, d’altres senyors feudals i poderosos del territori, i fins i tot aconsegueix la protecció formal dels reis carolingis. El 947 Hildesind, fill de Tassi, esdevé el primer abat conegut de Sant Pere de Rodes i continua l’empenta donada pel seu pare. El 991 moren Hildesind i el comte Gausfred. A partir d’aleshores, les propietats de Sant Pere de Rodes comencen a ser desitjades, en particular per Hug I d’Empúries que comença a fer-se amb part del patrimoni del monestir. El 1021, l’abat Pere es queixa enèrgicament al Papa contra Hug i la seva gent que assetgen, espolien, expropien les propietats del monestir. El 1022 és una data fonamental perquè es consagra l’església, es reuneixen a Rodes l’Abat Oliba juntament amb el seu superior formal que és l’arquebisbe de Narbona Guifré i dos bisbes més, altres abats i altres clergues, per consagrar la nova església confirmant-li tots els seus béns. En l’acte de consagració s’insisteix més en les queixes contra les espoliacions i els usurpadors que no en l’església que s’està conservant. Els arqueòlegs que han excavat Sant Pere de Rodes en la última etapa sostenen que el context històric, el millor moment per fer nou el monestir és la segona meitat del segle X. Es pot haver iniciat o plantejat dins del X, però constructivament s’entén millor dins del segle XI.
ART CATALÀ MEDIEVAL 13 Curs 2012/2013 És excepcional per la ubicació geogràfica en un emplaçament significatiu encara que sigui tortuós, és un conjunt molt complex.
La planta té diferents fases. L’edifici primitiu segurament estava en un context del que se’n conserven fragments. Després vindria la introducció del nàrtex al segle XII i un claustre monumental amb escultures que va desaparèixer.
La planta de l’església: de tres naus, amb una certa monumentalitat, separades per pilars, amb un transsepte. Tot cobert amb voltes de canó de pedra. Al transsepte s’obren dues capelles semicirculars en els seus braços (semicirculars assenyalen al món romànic) i l’absis central també es semicircular. A l’entorn d’aquest absis hi ha un deambulatori. Unes escales porten a un deambulatori amb forma de cripta, i una escala de cargol que puja a un nivell superior a una capella elevada (Capella de Sant Miquel) i a través d’aquest accés s’arriba a un deambulatori alt obert cap a l’església només a través de tres finestres, en un recorregut que inclou dues absidioles excavades en el gruix del mur.
S’endevinen filades amb espina de peix, un material poc ordenat que ens recorda a Cuixà o a la manera de construir pre-romànica, però en canvi veiem un absis i una volta de canó i uns arcs faixons que recorden a la tradició romànica. Sant Pere de Rodes juga amb la doble vinculació, amb elements més lligats a les noves maneres romàniques.
A la nau s’observa l’aspecte marcat de ruïna, les parts que falten i s’han reconstruït amb maó i parts fetes de pedruscall que s’han eliminat perquè podrien ser del segle XVIII.
Configuració de l’alçat: volta de canó solcada per quatre arcs de mig punt i els arcs faixons de la volta de canó van a recaure sobre unes columnetes que al seu temps van a recaure sobre unes columnes més grans, que no arriben a terra sinó que recolzen sobre un àtic o basament. Hi ha basaments de dos menes: els pilars més propers a la capçalera i els més propers a la façana. Els de la capçalera tenen planta en forma de T sobre la qual recolzen tres columnes, una central que sosté la columneta que sosté l’arc faixó i dues laterals que recullen l’arc forner. Els propers a la façana són de planta simple rectangular.
Aquest canvi de pilars, en les fotografies antigues, no era tan evident perquè al segle XVIII en un dels dos pilars de tipus rectangular s’havia construït una pilastra com les altres feta de pedra petita i guix; i la restauració va optar per conservar el que era autèntic i això ho va eliminar. La nau lateral està coberta amb volta de quart de punt, és molt estreta.
Al fons del transsepte, a l’extrem sud, hi ha una escala des d’on s’accedia al claustre del segle XII, en la darrera renovació es va descobrir un claustre més antic format sobre una volta de canó amb arcs baixos, de disseny complicat. No hi ha columnes exemptes, però si la idea de columnes damunt d’un basament.
ART CATALÀ MEDIEVAL 14 Curs 2012/2013 Les escultures dels capitells són de dos tipus: en primer lloc els grans, de la columna grossa del presbiteri, capitells corintis i que només els distingeix dels grans capitells de tipus califal, i d’altra banda els petits, que no tenen decoració coríntia sinó entrellaçat de fulles, tiges i palmetes; aquesta decoració també s’obté als cimacis. En un dels capitells d’entrellaçats apareixen dos caps d’animals col·locats als angles, la possibilitat de que es tracti d’un capitell del segle XI transforma la idea de Puig i Cadafalch de l’arquitectura romànica-llombarda.
En el segle XI veurem com aquests pols s’hauran transformat i com haurà aparegut substituint el paper del regne franc, el Papa de Roma. Durant la segona meitat del segle X observem l’afebliment de l’autoritat del rei franc i simultàniament un augment i estretament de les bones relacions amb el califat de Còrdova, i ens consten l’establiment de pactes amb musulmans, que trenquen la idea de la reconquesta en que el moro és sempre l’enemic. Això explicaria la presència d’un art califal a Catalunya, segurament peces regalades pel califat. Però aquesta conjuntura filo islàmica s’interromp bruscament a partir del 980 quan a Còrdova puja al poder un dictador militar que empren una política d’agressió militar, amb saqueigs i una intenció de recuperar terreny amb la idea d’obtenir beneficis i afeblir l’enemic i aquest context culmina amb la presa de Barcelona el 985? I els seus habitants són morts o captius per obtenir rescats, però la ciutat és abandonada aviat pels musulmans, no s’hi instal·len, i la situació es capgira aviat. Òbviament la reacció del comte de Barcelona és adreçar-se al rei de França, però no reben ajuda per part del regnat franc. El 988, ens consta que el rei escriu al comte convidant-lo a retre-li homenatge i el comte Borrell desisteix d’anar, i això manca la independència dels comtats catalans.
La situació amb l’islam canvia a partir de la mort d’Al-Mansur el 1002, el poder central es dissol i el territori musulmà es divideix en multituds de regnes i els cristians o bé porten una campanya agressiva o un pacte amb els regnes de taifes. A canvi de diners es respecta l’autonomia, es paguen uns impostos a canvi de la pau. Això comporta l’estancament de les fronteres, mantenint l’entitat de la Catalunya Vella, i d’altra banda comporta l’enriquiment dels comtes que alhora enriqueix el país, fent que els segles XI i XII siguin pròspers, de reactivació econòmica, de multiplicació d’intercanvis, de circulació de moneda, de construcció i avenços. Simultàniament, ja des de mitjans del segle X s’han anat multiplicant i intensificant les relacions amb Roma, una mena de substitut de l’emperador franc. Hi ha una multiplicació de documents pontificis en relació amb els comtats catalans. El 968 ens consta la visita a Roma de l’abat de Cuixà acompanyant el comte Oliba I de Cerdanya-Besalú. El 970 va a Roma el comte Borrell de Barcelona, que acompanya al bisbe de Vic, en un viatge que té la intenció d’aconseguir que el Papa converteixi Vic en arquebisbat, perquè així els bisbats catalans deixin de dependre de Narbona i depenguin d’un arquebisbat català, que no podia ser Tarragona perquè ja estava conquerida i sotmesa; però aquest pla no funciona. El monjo Gerbert, occità, format en part a Barcelona viatja amb el bisbe i el comte però es queda a Roma, esdevé secretari del Papa i comença una fulgurant carrera eclesiàstica que el portarà a convertir-se en el Papa Silvestre II de l’any 1000. Un altre viatge, el 978, que fa Rumuald, ART CATALÀ MEDIEVAL 15 Curs 2012/2013 convenç els ducs de Venècia de que deixi les coses terrenals i que passi a la vida de religiós, i aprofitant que aquell any passaven per Venècia de retorn de Roma l’abat de Cuixà, el segueixen i s’estableixen als voltants del monestir de Cuixà fent vida eremita. I aquests venecians de Cuixà influiran sobre el comte Oliba, i serà aquest qui renuncia als seus honors i béns per retirar-se com a monjo al monestir italià de Montecasino. Aquestes dades són una mostra dels intercanvis amb Itàlia i del que això suposa per a l’art medieval català, és el rerefons sociocultural d’un romànic que explica moltes de les seves característiques en els lligams amb el món italià. En aquest context, té molt a veure l’abat Oliba, que és la personalitat que de manera més determinant i visible condiciona tot el panorama de la primera meitat del segle XI, el gran personatge de la cultura i història catalana d’aquesta època. L’abat Oliba era fill d’Oliba I (Cabreta), que era comte de Cerdanya que incloïa tot el Berguedà i comte de Besalú que incloïa el Vallespir i quan el 988 renuncia a tot i se’n va divideix els territoris entre els fills i a Oliba fill li correspon el comtat de Berga i de Ripoll, mentre que els seus germans, Bernat I comte de Besalú, Guifré II de Cerdanya i el fill petit Berenguer bisbe d’Elna.
El 1002, com el seu pare, Oliba deixa el món terrenal i es converteix en clergue, en aquest cas monjo de Ripoll i al cap de només sis anys és elegit abat de Ripoll i el mateix any també abat de Cuixà, i al cap de deu anys, el 1018 és anomenat bisbe de Vic. I va exercir aquests càrrecs fins la seva mort el 1046. Es va convertir en un dels grans promotors de la reconstrucció del país, no només en sentit arquitectònic sinó també en el sentit institucional.
En el terreny arquitectònic, es basa en el que ja havien començat el seu pare i altres (com el comte-bisbe de Girona) en el segle X, de substituir construccions del segle anterior que semblaven petites, velles i obsoletes. Activitat reconstructora i refundadora del país. Entre ells, funda el monestir de Montserrat amb intervenció de l’abat Oliba.
Importància de les construccions lligades als seus territoris, a les seus d’on ell és bisbe i abat, que en els tres casos estan força ben conservades: reforma i reconstrucció del Monestir de Ripoll (consagrat el 1032), Sant Miquel de Cuixà (1035) i la reconstrucció de Sant Pere de Vic (1038).
3. EL SEGLE XI. DEL PRE-ROMÀNIC AL PRIMER ROMÀNIC.
L’excepcionalitat de Sant Pere de Rodes i el terme llombard. Característiques de la construcció romànica i dels seus espais principals. L’Abat Oliba. Les obres principals: les catedrals. Altres conjunts: Sant Vicenç de Cardona, Santa Maria de Ripoll. El paper de l’escultura.
Les tres obres esmentades assenyalen un tipus d’arquitectura de tradició llombarda. Aquest caràcter llombard és un tret rellevant que ens diu que l’Abat Oliba és qui ha portat des d’Itàlia aquests mestres i models llombards.
No sabem res de qui els va construir però si s’observa una continuïtat d’aquesta arquitectura en el panorama català que es perllonga en el segle XI i penetra al XII. És una arquitectura que s’aclimata bé a Catalunya, encara que es tracta d’un fenomen ampli amb direcció europea. De Catalunya sorgeixen els primers estudis de l’arquitectura, una de les aportacions historiogràfiques més importants és la de Puig i Cadafalch encunyant el terme primer romànic.
ART CATALÀ MEDIEVAL 16 Curs 2012/2013 Aquest terme també té certes crítiques, doncs dir primer romànic és dir que anteriorment no n’hi ha de romànic i això crea problemes quan apareixen obres anteriors a la datació i que corresponen a les característiques de primer romànic. S’ha matisat aquest terme amb primer romànic meridional.
L’estil sorgeix sense un únic nucli, no tot ve de la Llombardia, i tampoc estan prou delimitats els orígens. S’identifica fortament amb la tradició tardo-antiga, els models de l’arquitectura romana i de Ravenna anteriors al segle VIII, enriquits i modificats per les influències bizantines però en un sentit ampli. Aquesta arquitectura del primer romànic té també influències nord-europees, en quant als usos arquitectònics i l’organització espaial, especialment relacionat amb la Borgonya i el món. A Catalunya, la coincidència de les formes dels edificis catalans amb obres llombardes es correspon tan bé amb les circumstàncies històriques de relacions amb Itàlia i de viatges a Roma i de l’establiment d’aquest vincle mediterrani, que sembla impossible no donar per bo que hi ha aquesta arribada de mestres forans, malgrat que no hi hagi documents per assegurar-ho.
L’únic mestre documentat és Ramon Lambard, constructor a la catedral de la Seu d’Urgell, que antigament s’havia utilitzat per a parlar de la continuïtat de l’arribada d’aquests mestres llombards. Tot i així, avui en dia ja no es considera un mestre d’origen italià, sinó que es pensa que és català amb el cognom llombard que significaria paleta.
Característiques: · Ús generalitzat d’un aparell arquitectònic petit, irregular, no especialment ben tallat ni ben acabat, de pedra de qualitat mitjana unida amb morter i col·locada regularment fent filades perfectament discernibles, potser d’alçades variades però perfectament llegibles. Aquest tipus de carreu, que pot variar bastant de mida, és perfectament diferenciable del que seran els grans carreus ben tallats i polits que caracteritzaran el segon romànic. El resultat és més plàstic i més econòmic, perquè no cal dependre de pedreres de gran qualitat ni de la feina sofisticada de grans tallistes. Aquest carreu llombard es pot vincular amb la importància del tractament extern, tota la arquitectura d’aquest tipus és tractada de forma coherent en funció d’un sistema o d’un joc volumètric. Percepció de l’edifici com un joc de volums, com un peça amb un gran potencial paisatgístic, com si es tractés d’una escultura amb volums equilibrats i contraposats, i aquest volum a més està tractat epidèrmicament, la pell d’aquest volum està elaborada buscant efectes estètics amb elements que no són aliens a l’arquitectura. La ornamentació d’aquest arquitectura no és a base d’escultura ni de pintura, sinó només amb volums arquitectònics i amb recursos estrictament arquitectònics. Recursos molt limitats però molt flexibles.
· Arcs cecs amb arquets cecs amb la seva prolongació en forma de faixes, anomenades lesenes o faixes llombardes. Aquests elements relacionats amb les obertures o les cornises, on de vegades apareix ornamentació amb dents de serp, provoca un joc d’ombres. També es poden recolzar les lesenes sobre basaments. També hi a arquets cecs sense cap relació amb les obertures. O falses obertures que contribueixen al joc de clarobscur. Els absis és el lloc on això és més característic, absis d’esglésies que estructuralment segueixen els esquemes de les plantes basilicals d’una o tres naus, de vegades amb importants transseptes que donen lloc a planta de creu, que multipliquen els seus absis i només en pocs casos trobem plantes centralitzades, sovint de planta circular.
ART CATALÀ MEDIEVAL 17 Curs 2012/2013 · Tendència a la unitat, prescindint en bona mesura de la compartimentació del món alt medieval, buscant una nova jerarquització de l’espai. Espais visibles entre sí i comunicats.
· Els interiors estan recoberts d’arrebossats i estucs que van pintats o simplement decorats amb estuc.
· Els absis són un dels llocs més vistosos i preferents per aplicar aquest tipus de tractament plàstic. Tots els absis són semicirculars. Els absis de vegades estan qualificats anteriorment amb excavacions interiors a base de mossegades i absidioles.
· No tots els arcs de mig punt són Romànics, però si tots els arcs Romànics són de mig punt.
· Complexitat volumètrica que es fa visible amb torres, campanars, torretes o cimboris.
Cimboris coronats per cúpules que mai es veuen exteriorment, sempre sostingudes sobre trompes, mai sobre petxines.
· Arquitectura sempre voltada, fonamentalment voltes de canó de pedra, s’han acabat els sostres plans de fusta. També contem amb la presència marginal de les voltes d’aresta. També hi ha voltes de quart de cercle en algunes naus laterals. I també estan les voltes que cobreixen els absis, que són mitja cúpula o un quart d’esfera, dita de vegades volta de forn. Aquestes voltes recauen o bé sobre murs perimetrals o en estructures més complexes recauen sobre pilars.
· Arquitectura sense columnes, sense capitells i sense escultura, amb algunes excepcions.
· Pilars quadrats, esglaonats cruciformes en relació als arcs faixons que hi van a parar. Molt particularment trobarem pilars circulars i només molt marginalment trobarem autèntiques columnes en espais residuals com són les criptes.
· Es comença a donar un tractament modest a les façanes. Trobarem algunes façanes ordenades amb elements vist anteriorment com lesenes, regruixos del motllurat i d’altres coses més estranyes com finestres cruciformes o òculs circulars.
· SANT MIQUEL DE CUIXÀ: L’Abat Oliba és abat de Cuixà des del 1008 i des de ben aviat devia programar la reforma del monestir del segle X, que ell remodela en diferents etapes vinculades a dues consagracions: una del 1032 i l’altra del 1035. Oliba només reforma l’edifici, però hi ha notificacions que diuen que Oliba va refer des dels fonaments l’edifici.
Les intervencions de l’abat Oliba tenen dos moments i dos zones. La primera afecta a la capçalera, afegeix els campanars als extrems del transsepte i construeix a l’entorn del presbiteri rectangular una mena de deambulatori realitzat en el primer quart del segle XI, i en el segon quart construeix capelles. El campanar de Cuixà és robust, amb el seu propi contrafort. En la segona fase inaugura una estructura col·locada a l’altre extrem de l’edifici, enfront de la façana, edifica un temple de planta circular inscrit dins d’una planta quadrada amb un absidiol i altres absidioles en el gruix de les parets laterals, aquesta església dedicada a la Trinitat no s’ha conservat, però si s’ha conservat la cripta que hi havia a sota, coneguda com a Cripta del Pessebre. És una cripta circular amb un absis coincidint amb l’absis superior i formada amb un gros pilar circular al mig, molt massís, que s’obre a partir d’una certa alçada en forma de palmera i que construeix una volta de canó anular que dóna la volta a tot el pilar. Aquesta forma remet a l’antiguitat tardana, la idea de planta central coberta amb cúpula semiesfèrica.
ART CATALÀ MEDIEVAL 18 Curs 2012/2013 Baldaquí de Cuixà: un monjo del segle XI explica en un sermó que l’Abat Oliba ha construït també el baldaquí de l’altar major. Un baldaquí sumptuós i una obra complexa que estava construïda sobre quatre columnes de marbre roig, capçades amb capitells de marbre blanc i damunt d’aquestes hi havia una coberta de fusta amb els tetramorfs a la banda de fora, l’Agnus Dei al capdamunt i el postulat a la banda de dins.
· CATEDRAL DE VIC: Sabem que estava formada per un conjunt catedralici episcopal en la línia del que hem vist a Terrassa.
Constituït per tres edificis amb les mateixes advocacions que a Terrassa, sant Pere, Santa Maria i Sant Miquel. Aquesta darrera va desaparèixer aviat i no en tenim restes. Santa Mara era una església circular, col·locada davant de la catedral dedicada a Sant Pere i que ens arriba amb una versió del segle XII que havia substituït l’església del segle X que Oliba va conservar, el segle XVIII va ser tota derruïda per construir una nova catedral neoclàssica que conserva el claustre gòtic i també el campanar romànic. Hi ha un gran debat sobre com era la planta romànica, tenia una sola nau amb un gran transsepte al qual s’obrien quatre absidioles laterals i un profund presbiteri. Al segle XII se li afegeix una façana esculpida que ens permet somiar amb una portada rica com la de Ripoll. En el context de la restauració de la Catedral de Vic, es va excavar i es va trobar la cripta romànica, que va ser restaurada i que ens permet reconstruir com era l’absis superior.
· SANTA MARIA DE RIPOLL: ja l’havíem vist en època Preromànica, el 977 es consagren les naus i els cinc absis. La primera consagració és del 1073. Al segle XI es decideix fer una reforma sota les directrius de l’Abat Oliba, anomenat monjo de Ripoll el 1002 i anomenat abat el 1008. Les reformes es van iniciar el 1020.
1428: Terratrèmol, cau la volta de la nau central Reforma gòtica, coberta amb volta de creueria. Intervencions d’època moderna fins el 1830.
1835: Incendi i espoli.
1886-1893: Restauració d’Elies Rogent (bisbe Morgades) Elies Rogent es declara fidel seguidor de Viollet le Duc, però a diferència d’ell, Rogent no és un historiador, és un arquitecte i prou, un arquitecte que encara no té el corpus històric que la generació posterior tindrà (Puig i Cadafalch).
Església de cinc naus amb una gran capçalera amb un llarg transsepte de set absis, és un esquema singular. Construir una església de cinc naus en aquest context necessàriament evoca a Sant Pere del Vaticà de Roma, a la bella basílica constantiniana, a més en aquesta època el vincle amb Roma és important.
L’Abat Oliba va substituir la capçalera anterior i afegeix una de set absis que s’uneix directament amb un transsepte. El transsepte obert i cobert amb volta de canó, i els absis semicirculars amb volta de quart d’esfera, es corresponen amb les naus laterals. La volta de la ART CATALÀ MEDIEVAL 19 Curs 2012/2013 nau central es de canó però rebaixada i es creua amb la volta del transsepte, en el creuament hi ha el cimbori amb les trompes col·locades als angles amb cúpula a l’interior i acabat octogonal a l’exterior. Des d’aquesta capçalera es projecten les naus, les naus col·laterals també estan cobertes amb volta de canó i tenen capelles que es van obrint. Alternança de suports, columnes i pilars, fet extraordinari. Arcs decorats amb arquets cecs i lesenes, i els capitells de les columnes evoquen els capitells califals; aquests grans capitells poden ser del temps d’Oliba, del segle XI o del segle X, s’han comparat amb els capitells o frisos de l’església romànica de Barcelona o de Sant Pere d’Àger. Dels edificis de l’Abat Oliba, no es pot prendre cap com a exemple dels grans edificis del primer romànic.
Se sostenen teories diferents, perquè la capçalera no es correspon gaire amb les naus, i s’especula que pogués ser d’arquitectes diferents o que hi hagués un temple anterior.
Darrerament hi ha tendència a pensar que l’edifici medieval que restaura Rogent era fonamentalment l’edifici del segle XI amb la possibilitat de que en l’arquitectura de l’Abat Oliba hi hagués elements forans.
Absidiols molt simples, sense faixes llombardes, només amb arquets cecs. Fris de dents de serra al transsepte. A l’absis central sí hi ha faixes. El cimbori no existia, i Rogent s’ho va haver d’inventar a partir d’estudiar els cimboris romànics catalans, i en aquest cas el de Ripoll està inspirat en el cimbori més ben conservat del moment que era el de Sant Jaume de Frontanyà.
El porxo que protegeix la portada és un afegit del XV.
· SANT VINCENÇ DE CARDONA: És l’obra mestra, l’edifici clàssic característic del primer romànic, una de les obres cabdals de l’arquitectura romànica catalana, i una de les peces més impactants. És un projecte contemporani a l’Abat Oliba, tot i que no emprés per ell. El promotor de l’obra és el vescomte de Cardona, Bramón, que mor el 1019 tot just quan s’està començant l’obra i qui es fa càrrec és l’abat d’Urgell que és el germà de l’Abat Oliba. No és ni una església parroquial, perquè ja tenen la de Sant Miquel, sinó que és una església de castell, situada en un emplaçament singular vinculat al castell del vescomte. Aquest emplaçament militar promourà que hi hagi tota una sèrie de fortificacions al voltant. Ens consta una consagració de finals del 1010, d’un edifici preromànic que devia ser poca cosa que serà reconstruït al llarg de la primera meitat del segle XI, a partir del 1010-1019 fins el 1040 on no ens consta una consagració però si un acte de dedicació, que ens fa pensar en una construcció relativament ràpida i a més contemporània a Ripoll. No en sabem res dels autors ni els arquitectes, però la contemporaneïtat amb Ripoll ha donat lloc a parlar dels mateixos autors o arquitectes. Els bisbes de Cardona i la família, s’acabaran convertint en la família aristòcrata més important de Catalunya.
Església de tres naus, de grans dimensions, projecte ambiciós. Tres trams quadrats molt ben proporcionats, a cada tram de la nau central li correspon una nau lateral que és la meitat de ART CATALÀ MEDIEVAL 20 Curs 2012/2013 l’amplada de la nau central i està subdividida amb tres trams coberts amb volta d’aresta.
També amb volta d’aresta està coberta la cripta i l’atri dels peus. La volta central coberta amb volta de canó. En quant a l’espai, el transsepte és una zona notablement diferent de les naus, per una qüestió d’alçada de les voltes. L’absis central, és un presbiteri elevat, amb dues escales que baixen a la cripta. Els murs de l’absis central apareixen excavats amb una sèrie d’absidioles. Els arcs faixons i forners estan doblats, el seu angle està mossegat amb una motllura que fa que aparegui una ombra nova, i això desemboca en uns pilars esglaonats d’una gran complexitat, que aporten gran valor artístic a l’edifici.
Als peus hi ha una escala de cargol que serveix per pujar a un espai a sobre de l’atri, l’atri inferior s’obre a l’exterior i a l’espai del damunt s’obre cap a l’interior amb una tribuna o balcó, una mena de llotja que és un dels elements més singulars de l’església.
Al damunt del creuer hi ha la cúpula del cimbori, a l’absis no es veuen exteriorment els absidiols excavats, però apareixen uns excavats que no es veuen des de l’interior que són unes falses finestres a la part superior de la volta, per buidar de matèria el cos i alleugerir-lo.
A partir d’una certa alçada, el muntant deixa de tenir un doblament, la paret sembla canviar i sembla que hi ha un canvi de projecte, probablement amb la idea de fer l’església més alta i permetre que en aquesta alçada apareguin unes grans finestres que il·luminen molt bé la nau.
Aquesta nau central tan alta, produeix una estranya disfunció que fa que la part més alta no passi al transsepte, hi ha una paret amb una finestra, i hi ha dos arcs, un superior i un altre on repenja el cimbori, i la finestra dóna a l’interior de la cúpula.
La cripta, dividida en tres naus separades per columnetes que en aquest cas no tenen capitell esculpit, les voltes anaven pintades.
· SANT ESTEVE D’OLIUS: 1079. Església romànica de finals del XI situada al municipi d’Olius, al Solsonès. Destaca per la seva magnífica cripta, que en aquest cas també és de tres naus, amb voltes d’aresta i amb columnes més complexes amb basaments i capitells més treballats; el caràcter poc acabat de la volta i la resta de l’aparell fa pensar en la necessitat d’un arrebossat amb pintura. També hi ha columnes amb els angles amb aresta, que potser són fruit d’una reparació gòtica. L’església es d’una sola nau coberta amb volta de canó, amb absis semicircular amb arcs cecs i faixes llombardes i tres finestres. Unes escales condueixen al presbiteri, originant un espai superior i unes altres davallen a la cripta, il·luminada amb tres finestres també. Representa un tipus peculiar dins del conjunt de l’arquitectura catalana del segle XI per les seves proporcions grandioses en un edifici d’una sola nau i per la presència de la cripta que divideix l’espai interior. També s’hi alça un campanar del segle XVI. Al costat de l’església hi ha un cementiri modernista d’aire gaudinià, construït l’any 1916 sobre grans roques per Bernardí Martorell, deixeble del mateix Antoni Gaudí. L’edifici fou declarat Monument Històric Artístic l’any 1980.
ART CATALÀ MEDIEVAL 21 Curs 2012/2013 · SANT PERE DE CASSERRES: emplaçament privilegiat en un meandre del riu Ter i damunt del promontori s’erigeix el monestir benedictí. Construït paral·lelament a Cardona i consagrat cap el 1050. Pilars cruciformes, arcs simples sense el desdoblament. Campanar adossat com a part de la mateixa estructura al flanc sud de l’edifici. Destaca la conservació d’altres estructures del monestir a part de l’església. Espai de les tres naus amb arcs forners amb l’angle viu sense el regruix de la mossegada, amb el pilar cruciforme, absis semicircular obert amb tres finestres sense absidiols interns. Tipus d’aparell petit. Obertures escasses, un òcul en el desnivell entre l’alçada de la nau i l’arrencada de l’absis. Destaca la conservació dels elements de fusta que lliguen la nau de banda a banda, que són medievals. Forats a l’absis, testimoni de la bastida per construir l’edifici. Hi ha un mur que impedeix el pas a través de l’arc forner més proper al presbiteri que en la darrera excavació va identificar un mur, no afegit, sinó que forma part de l’estructura original, construït en paral·lel a l’edifici, cosa que sorprèn perquè ens parla de necessitats d’espai i de funcionament espaial que no són capaços de reconstruir amb certesa.
És un edifici sense façana, un mur molt senzill amb obertures mínimes, tres finestres i una porta que no estan organitzades com a façana, mur molt despullat, sense cap mena de tractament decoratiu. El claustre està molt restaurat.
· SANT JAUME DE FRONTANYÀ: Berguedà. És una església canònica agustiniana de dimensions menudes però molt acabada i ben construïda. La planta és més simple, d’una sola nau amb un transsepte amb cimbori en el que s’aboquen tres absis amb l’absis central amb absidiols interns i els braços del transsepte no es prolonguen en braços laterals. Coberta amb volta de canó. Interior molt restaurat. La cúpula del cimbori recolza sobre trompes, el cimbori és especialment interessant perquè és el cimbori del segle XI millor conservat de Catalunya, el que va evocar a Elies Rogent a l’hora de restaurar Ripoll. Aquesta església sí té façana, endreçada a través de les faixes, els arquets cecs en horitzontal o ascensional, i amb una espadanya posterior; l’òcul central tampoc és medieval, també hi ha una finestra en forma de creu. La porta amb dos arcs de mig punt forma part del disseny i encaixa a la perfecció. El tractament exterior és delicat, també amb arquets cecs i faixes, i al cimbori també.
· SANT PONÇ DE CORBERA: Baix Llobregat. Segona meitat del s. XI. És una església romànica llombarda. Originalment formava part del monestir benedictí del mateix nom.
Inicialment fou un priorat benedictí que depenia de l’Abadia de Cluny a través del monestir de Sant Pere de Casserres.
L’església, en línies generals, es troba en magnífic estat de conservació. Tanmateix, les dependències monàstiques i el ART CATALÀ MEDIEVAL 22 Curs 2012/2013 claustre han quedat sepultats per les construccions i modificacions del conjunt que s’han realitzat en èpoques modernes. Es troba dins del terme municipal de Cervelló (Baix Llobregat), però la proximitat amb Corbera de Llobregat ha propiciat que des del segle XIV rebi aquest nom. Conserva petits fragments de pintura mural. S’hi poden veure les restes del forn emprat en el procés de fossa de les primeres campanes. Es va declarar Monument Històric Artístic l’any 1931. La darrera restauració és de 1992, però en línies generals el temple resta fidel a la construcció originària. La planta és d’una sola nau amb tres absis oberts al transsepte, s’assembla a Sant Jaume de Frontanyà. El cimbori s’exterioritza com un cos quadrat que s’aixeca i fa de base a una torre-campanar erigida en el creuer.
· SANT LLORENÇ DEL MUNT: És un monestir romànic situat al cim de la Mola dins del Parc Natural de Sant Llorenç del Munt, entre les comarques del Bages i el Vallès Occidental, al terme municipal de Matadepera. Hi ha dades que fan referència a l’existència de construccions dedicades al culte religiós, com la donació que va fer Borrell II, comte de Barcelona, a l’abat de Sant Cugat del Vallès de diverses esglésies de la muntanya de Sant Llorenç. Per a alguns historiadors això és una prova de l’existència de construccions prèvies; altres creuen que es refereixen al monestir i a les diverses ermites de la muntanya. De l’any 957 hi ha una altra referència: dos ciutadans de Terrassa, Ansolf i la seva muller Rímula, fan una donació a la casa de Sant Llorenç, de Santa Maria i de Sant Miquel, esglésies fundades en el mont més alt sobre Terrassa. Durant aquest període de temps, la plana del Vallès fou envaïda en diverses ocasions pels sarraïns que provocaren la destrucció i el saqueig de les poblacions i les esglésies existents. No obstant això, no hi ha constància de cap atac contra les construccions que hi ha al cim de Sant Llorenç del Munt i això segurament va ajudar a la consolidació del monestir i a la construcció d’un edifici de més categoria. La primera referència formal del monestir data de l’any 1014 amb un escrit en què el comte Ramon Borrell i la seva muller fan una permuta de terrenys amb l’abadia de Sant Llorenç. El monestir fou habitat d’una forma continuada per una comunitat de monjos benedictins fins a l’any 1608, encara que com a mínim fins el 1637 hi ha constància de l’existència d’un sacerdot a càrrec del monestir. Tradicionalment s’ha afirmat que les tropes invasores franceses de l’exèrcit de Napoleó van destruir, el 30 de març de 1808, gran part del monestir i les seves dependències i en van profanar les sepultures abacials. Ara bé, hi ha referències anteriors com el relat de Francisco de Zamora del 1786 que ja descriuen el monestir en un estat de destrucció total: «Vaig pujar a la muntanya de Sant Llorenç del Munt, en el cim de la qual hi havia un monestir de benedictins. La pujada és molt aspra, però pot pujar-s'hi a cavall.
Aquesta muntanya forma una serralada amb la de Montseny i Montserrat, i és una elevació mitjana entre les dues. Aquesta mateixa serralada serveix de divisió civil i natural als territoris del Vallès, pla de Bages, Vic, etc... i als corregiments de Mataró, Vic i Manresa, i als bisbats de Vic i Barcelona. Com que l'elevació d'aquesta muntanya és molt gran, també les vistes d'ella són summament esteses i agradables. En el seu cim estava el monestir de ART CATALÀ MEDIEVAL 23 Curs 2012/2013 benedictins, del qual queda íntegra l'església construïda a la manera antiga, sense cap adornament, però summament sòlida. I la resta del monestir és arruïnat i només en roman una part molt mal conservada, en què vivia fa poc anys un monjo i ara un ermità. Es veuen oberts els sepulcres i rodolant les calaveres de persones o monjos importants, segons ho denoten els escuts que es veuen a les sepultures». El monestir és una còpia exacta del de Sant Cugat del Vallès, ja que els promotors de la seva construcció eren precisament monjos d’aquest monestir. Aquest esquema s’ha comparat a vegades amb esglésies orientals, amb l’església Scripu de Macedònia (segons Puig i Cadafalch). L’església té tres naus amb un transsepte al centre que sosté el cimbori sota els arcs torals, col·locat de manera estranya al mig de la nau creant una ficció de planta de creu grega, amb el cimbori al mig. És doncs un exemple de la construcció religiosa del romànic. Per a la construcció es van utilitzar pedres de la mateixa muntanya, de color rogent. No té cap mena de luxe pel que fa a ornaments artístics.
L’edifici actual, reconstruït entre el final del segle XIX i mitjans del XX, respecta l’estructura original construïda al segle XI. Això el converteix en un dels pocs monestirs romànics purs existents en l’actualitat.
· ELS CAMPANARS · Vic: és més esvelt i airós que el de Cuixà o el del Canigó. Buidament progressiu partint d’una part baixa molt massissa i amb un augment de les obertures endreçades amb els mateixos elements que sempre (dents de serra, faixes llombardes i arquets cecs).
· Torre de Carlemany: es conserva incorporat a la catedral gòtica que la va utilitzar com un element de contrafort.
· Sant Pere de Rodes: de molt poc interès arquitectònic.
· Santa Maria de Ripoll: un va caure en el terratrèmol del XV, Rogent es va plantejar reconstruir-los com a campanars bessons, però no es va completar com a campanar sinó amb un acabament més fantàstic.
· SANT PERE EL GROS: Cervera. El millor exemple de planta circular. Les plantes circulars sempre s’han volgut relacionar amb el Sant Sepulcre de Jerusalem.
· SANT SADURNÍ DE TAVÈRNOLES: Alt Urgell.
Església enrunada, només es conserva la capçalera, era una gran església de tres naus que tenia la particularitat de tenir els extrems del transsepte absidats, el que es diria una església trevolada, i a més l’absis central també està subdividit en tres amb dos absidiols laterals i un central que alhora està també subdividit en tres.
Invocació a la Trinitat. Que a més té un campanar circular. A l’interior va aparèixer la decoració estucada.
· SANT MARTÍ DEL CANIGÓ: Fundat el 1001 per Guifré, comte de Cerdanya.
Molt reconstruïda en l’actualitat. Tenia la particularitat de ser una església ART CATALÀ MEDIEVAL 24 Curs 2012/2013 amb columnes amb capitells, molt simples i elementals. El campanar és més baixet i gruixut, més semblant als altres que hem vist.
4. EL SEGLE XI. IL·LUSTRACIÓ DE MANUSCRITS I PINTURA SOBRE TAULA Els escriptoris. Vic i Ripoll i les seves alternatives. Les Bíblies de Rodes i Ripoll. Mobiliari litúrgic. Els antecedents del retaule. Tipologies. Programes i característiques. Taules d'altar i orfebreria. Tècniques. Dinàmica dels tallers.
La pintura medieval respon a tres grups genèrics o tècniques diferenciades: pintura mural vinculada a l’arquitectura, la pintura sobre taula com a objecte mòbil vinculada a altres pintures sobre fusta (baldaquins, retaules o imatgeria) i la il·lustració de manuscrits sobre pergamí o paper vinculada fonamentalment a volums enquadernats en forma de llibre. Molt sovint veurem que aquestes tres tècniques tendeixen a ser autònomes, tenen estils diferenciats que de vegades conflueixen. Els il·lustradors de manuscrits treballaven tancats en els scriptoriums. En el segle XI no hi ha una pintura mural ni sobre taula característiques del segle, a finals del XI hi ha pintura vinculada al que serà la dinàmica del segle XII, però de la plenitud del segle XI i de la primera meitat tant important en arquitectura no hi ha res en pintura mural i sobre taula, però sí alguns llibres il·lustrats i en particular dos peces claus: les Bíblies del taller de Ripoll. L’origen d’aquesta cultura preromànica remet a l’arrel carolíngia on la miniatura té un paper molt important i hi ha peces de molta qualitat, però que cap ha arribat a Catalunya. Del que és culturalment propi del país, no hi ha res de miniatura que derivi d’això, en canvi tenim uns elements del segle X com són els beatus que sí es conserven a Catalunya però que són aliens a la tradició catalana perquè són peces arribades tardanament a la tradició catalana.
Beat de Girona: arriba a Girona 100 anys després d’haver set realitzada a La Rioja.
Beat de la Seu d’Urgell: sabem que és del segle X i que arriba a Catalunya al segle XII.
Durant el segle XI la biblioteca més important de Catalunya i una de les de major relleu de l'Europa contemporània va ser Ripoll. Posseïa una tradició de manuscrits des de la seva fundació l'any 888, incrementada al llarg del segle XI. Quan va morir l'abat Oliba l'any 1046 la biblioteca ripollesa comptava amb més de 246 volums. Cal pensar que aquests van ser escrits en temps d'Oliba, quan al monestir de Ripoll es dedicaven a l'ofici de copiar i il·luminar manuscrits. És enmig d'aquesta febre de copiar i proveir-se de manuscrits que cal situar la realització de dues bíblies, la denominada Bíblia de Ripoll, que es troba al Vaticà, la Bíblia de Sant Pere de Rodes, a París, i d'altres manuscrits de menor importància que també presenten decoracions de dibuix i pintades. Per descomptat, no va ser Ripoll l'únic centre a tenir una rica col·lecció de manuscrits i un escriptori important. Va ser notable, també, la biblioteca de la seu de Vic, formada, entre altres, amb els llegats de canonges, capellans i particulars i per l'activitat de copiar textos. Tanmateix, els textos conservats del segle XI procedents d'aquest escriptori no arriben a la categoria de dels que van néixer a Ripoll.
· L’ESCRIPTORI DE RIPOLL: La miniatura que sí es feta a Catalunya, que per tant no té res a veure amb els beatus ni directament amb la miniatura carolíngia (potser sí indirectament), sorgeix de l’escriptori de Ripoll. Important escriptori documentat ja a finals del segle IX i que ART CATALÀ MEDIEVAL 25 Curs 2012/2013 rep un impuls molt important en temps de l’Abat Oliba. Durant l’abadiat del qual es constitueix una gran biblioteca amb llibres importats i també realitzats al propi escriptori. Un inventari del 1047, contemporani a la mort d’Oliba, ens diu que la biblioteca tenia 250 llibres (és molt per l’època), i entre ells figuren tres bíblies, la de Ripoll, la de Rodes i l’Argentera. Cap de les dues bíblies porten data.
· BÍBLIA DE RIPOLL: Antigament era coneguda amb el nom de Bíblia de Farfa, ja que la mala lectura de les seves anotacions als marges la va fer ser atribuïda a Farfa erròniament. Està datada del segon terç del segle XI, i actualment es troba a la Biblioteca Apostòlica Vaticana. Al segle XIX es trobava fora de Catalunya i no va ser fins el segle XX que es va atribuir a Ripoll, gràcies a la seva estreta relació amb la portalada de la catedral d'aquesta localitat. Es tracta d'un sol volum de 465 folis amb 43 pàgines il·lustrades. El text, escrit amb lletra carolíngia, està dividit en tres columnes. En la seva il·luminació hi intervingueren tres artistes: el primer il·lustrà l'Antic Testament i algunes pàgines del nou, el segon il·lustrà el llibre de Ezequiel i el tercer, menys dotat que els anteriors, il·luminà alguns passatges del Nou Testament. Es creu que el primer d'aquests mestres també va il·lustrar el primer i el segon volum de la Bíblia de Rodes. La Bíblia de Ripoll, a diferència de la de Rodes, dóna especial importància als llibres històrics, especialment el dels Macabeus i els Evangelis, i té un estil més homogeni.
Els caplletres estan decorats a base d'entrellaços, una tradició que prové de la miniatura de l'Escola Reims, molt emprada a França i a les illes britàniques.
· Primer mestre: (2n terç segle XI) Té un estil lineal, de traç àgil, amb el dibuix predominant sobre la taca. Els colors (aquarel·les de tons verds, blaus, taronges) s'apliquen de manera plana. Les composicions són dinàmiques i els personatges mostren actituds molt variades i són menuts i bellugadissos. Les pàgines de l'Èxode i del Pas del Mar Roig van servir posteriorment per crear el programa iconogràfic de la portada del Monestir de Ripoll.
El foli I està col·locat abans de l’inici del Gènesi, on hi ha un pròleg de quatre pàgines i tant el text com les imatges es fan ressò de les invocacions dels ritus de consagració de la basílica de Ripoll l’any 1032.
Alguns d’aquests episodis referents a la consagració apareixen també a la portada de Ripoll, tot i que amb diferències formals. A partir del foli V comença el Gènesi, que s'inicia amb imatges molt singulars que fan referència als primers dies de la creació i mostren un cercle còsmic dividit en vuit parts en que trobem les aigües, l’aire i la terra, i al costat d’aquest cercle, una forma amorfa que és l’abisme. Es tracta d'un monstre amb cap de persona i el cos fet amb corrents d'aigua que conté la orma dels peixos i dels ocells d’on sorgirà la natura. La representació de l'abisme és hispànica; a l’altre costat hi ha la representació de la nit i el dia. Després hi ha la creació d’Adam. En aquesta es veu Déu plasmant Adam, dintre una porta que ha de ser la del Paradís. Adam està una mica més alt ART CATALÀ MEDIEVAL 26 Curs 2012/2013 de terra, fet que s'explica perquè en la bíblia de Rodes és a sobre un munt de fang. No hi ha representada la creació d'Eva. Al costat hi ha el pecat. Adam i Eva, a cada costat de l'arbre amb la serp. Aguanten ja una fulla per tapar-se. Eva porta lligada al cap la toca característica de les dones d'aquestes Bíblies. Al seu costat hi ha un altre arbre. Aquesta escena va seguida de la d'Adam i Eva davant de Deu, on els primers pares estan nuus davant del Senyor. Eva només té un drap a la mà i s'excusa la serp que té als peus amb un graciós gest femení. És una de les composicions on es veu més l'art tant expressiu d'aquests miniaturistes catalans; a l'expulsió del Paradís, una porta s'obre entre dues torres i el Senyor els treu ja vestits. Al foli següent trobem els treballs d’Adam i Eva, amb Adam cavant la terra i Eva tallant les espigues. Després es representa el Sacrifici de Caïm i Abel, el primer dels quals és representat com més vell, amb barba. En aquesta escena surt del cel la mà de l'Etern. L'homicidi d'Abel mostra al jove acotxat a terra En la darrera escena, Déu repta a Caïm. Als peus del Senyor s'hi troba dins d'un disc que conté la figura d'Abel per tal d'explicar el text: la veu de la sang del teu germà crida de sota terra fins a mi (Gènesi, IV, 10). A la dreta es mostra el remordiment de Caïm. Els primers folis de la bíblia encara tenen figures relativament grans, una mica rígides, respecte les figuretes molt més menudes que seran les més característiques a la resta de la bíblia de Ripoll.
El cicle de Tobies, al foli 323v. representa als personatges amb molt dinamisme i expressivitat, i també s’observa el paper de la policromia, amb de colors que sobresurten de la figura i que no estan aplicats massa correctament. Les escenes de batalla són especialment boniques, com ara la del Llibre dels Macabeus al foli 342, que mostra figures enfrontades, cossos nus al terra, guerrers, cavallers i fins i tot elefants.
· Segon Mestre: Les seves composicions són complexes i el seu estil molt més proper al romànic.
· Tercer Mestre: El seu estil no és tan àgil i la ordenació és més rígida, amb vinyetes de diferents amplades segons la narració. Les escenes són dibuixades amb tinta i els colors (porpra del rosat fins al to vi), vermell, ataronjat, ocre, groc, verd i blau, d'intensitat diversa, han estat col·locats de manera plana, tot deixant transparentar en els menys saturats les línies dels plegats dels vestits i les pedres dels edificis. Moltes de les seves il·luminacions no estan acabades.
· BÍBLIA DE SANT PERE DE RODES: Biblithèque Nationale de France, ms. Lat. 6, 4 volums, més de 500 folis, 48X32,5cm. va arribar a França procedent de la biblioteca reial, i aquí va arribar de la biblioteca del duc de Noailles, un mariscal de Lluís IV que va intervenir entre les guerres de fronteres del segle XVII, va ocupar temporalment l’Empordà i segurament es va endur la bíblia. Al final del volum, en un dels fulls en blanc, hi ha transcrit un privilegi del papa Innocenci II del 5 de desembre del 1130 a favor de Sant Pere de Rodes. Això qüestiona si a Sant Pere de Rodes hi va haver escriptori o no, perquè a Ripoll està perfectament documentat però a Rodes no.
ART CATALÀ MEDIEVAL 27 Curs 2012/2013 La bíblia de Rodes comença ja des del primer foli conservat amb el Gènesi, encara que precedit per una imatge de la maiestas, del Crist com a creador col·locat dins d’una doble màndorla i alhora dins d’una forma tetralobulada. Crist envoltat d’uns àngels i uns serafins, dibuixats amb figures allargades, a sota els animals i bestioles que formen part de la creació.
També trobem el cercle còsmic, l’abisme, la nit amb la lluna i el dia com a Ripoll.
Tenen elements comuns i diferencials. La bíblia de Ripoll enclou Antic Testament i Nou Testament, mentre que la de Rodes només enclou Nou Testament però en canvi enclou un Apocalipsi que no té la de Ripoll. Això afecta a la il·lustració, només es pot comparar el Nou Testament. La bíblia de Ripoll és relativament homogènia estilísticament, mentre que a la de Rodes es distingeixen fases o estils perfectament contrastats. Només els dos primers volums de Rodes coincideixen amb la línia estilística fonamental de Ripoll.
Estilísticament, la part en comú, té un estil dibuixistic, un art basat en un dibuix segur de traç àgil fet amb tinta negra o més aviat ocre, acolorit amb tintes aquarel·lades superposades al dibuix, de vegades enriquint-lo i de vegades malmetent-lo. Un o diversos mestres que dibuixen i uns altres que pinten a posteriori. Abunden les figures menudes, bellugadisses, enèrgiques, dinàmiques, al servei d’una narració intensa, distribuïdes en registres per seguir unes vinyetes de les històries que es narren, de vegades a tota plana o de vegades construint el text amb tres columnes. A l’hora de buscar les fonts d’aquest estil, s’ha observat sovint la necessitat de recordar la miniatura carolíngia (Saltiri d’Utrecht, dos segles anterior a les bíblies). El Saltiri d’Utrecht va ser copiat, versionat en estils diferents, i d’aquesta manera ha arribat a Catalunya.
Són importants les vinyetes dedicades a les històries de Salmó on no falten les referències a arcs de ferradura que ens remeten a una cultura preromànica, sense poder dir que és miniatura preromànica però com hereva d’aquesta tradició tardo-antiga.
A partir del tercer volum de la Bíblia de Sant Pere de Rodes, l’estil canvia. El tercer volum està dedicat fonamentalment a llibres profètics. No és aliena del tot però es diferencia molt del que hem vist en els volums anteriors. El tercer volum abandona el color, és només dibuix. Aquesta miniatura avança en el que és un art pròpiament romànic, al contrari que l’anterior que feia més referència a la cultura tardo-antiga. Figures més esquemàtiques que tendeixen a la simetria, amb composicions molt tancades i rígides.
Primer i segon volum semblants a la Bíblia de Ripoll, el tercer volum un estil nou i el quart volum torna a canviar i no es pot comparar amb Ripoll perquè aquesta no té Apocalipsi.
El darrer volum amb l’Apocalipsi té moltes menys imatges, amb un protagonisme molt més marginal i limitat i amb un altre canvi d’estil. A l’inici de l’Apocalipsi veiem la figura de Sant Joan que veu la figura flamejant a la que li surten espases de la boca i que aquí està presentada amb un estil que conserva l’absència de color però que es diferencia del tercer volum perquè les figures encara són més monumentals i rígides, amb drapejats molt més treballats i en una línia més convencionalment romànica. En el quart volum, a més d’aquest estil que és sòlid i ART CATALÀ MEDIEVAL 28 Curs 2012/2013 amb continuïtat en d’altres obres, s’abadona en una última imatge que seria l’aparició d’un quart estil dins de la mateixa Bíblia, que torna a ser una maiestas dins una màndorla amb l’agnus i àngels però que és una imatge de molt poca traça, de dibuix insegur sense gaire relació amb el que s’havia vist fins ara i amb una cronologia segurament posterior a la resta de la Bíblia.
· ALTRES MANUSCRITS VINCULATS A RIPOLL: Hi ha un cert nombre de manuscrits conservats, doncs la biblioteca de Ripoll va ser saquejada i destruïda, alguns resten a Ripoll i d’altres estan dispersos.
· Gramàtica de Priscià · Vida de Sant Gregori: va en la línia del tercer estil de Rodes, amb el dibuix marcat.
· L’ESCRIPTORI DE LA CATEDRAL DE VIC: El fet de que la Bíblia de Rodes tingui estils diversos ha suggerit una idea de continuïtat i progrés, aquesta progressió es podria explicar a partir de que la Bíblia hauria arribat des de Ripoll i s’hauria finalitzat a Rodes. També s’ha parlat de què es podria haver iniciat a Vic i finalitzat a Rodes.
L’arxiu de Vic és dels més importants que es conserven i es troben alguns llibres il·lustrats com el Moralia in Job que inclou un tipus de figuració molt propera al segon estil de la Bíblia de Rodes. El llibre Sant Isidor inclou unes imatges simptomàtiques d’una cosa que no sempre podem constatar i que aquí constatem que és la simultaneïtat entre il·lustració i escriptura, les lletres, el dibuix i el color estan fets amb la mateixa tinta; del mateix llibre hi ha una caplletra amb tiges lligades que podria recordar a l’arbre de Nabucodonosor del llibre de Rodes.
· BEAT DE TORÍ: La influència d'aquests dos manuscrits no acabaren en ells mateixos. El primer, el segon i el tercer mestre de la bíblia de Ripoll deixaren successors o marcaren línies que van ser seguides amb major o menor fidelitat per altres, tot demostrant-se la major incidència del segon i del tercer mestre (més romànics), encara que del primer mestre va derivar el beat de Torí, pintat per Ende, datat el 975 i donat a la catedral de Girona l'any 1078 pel cabiscol Joan. Actualment es troba a Torí, a la Biblioteca Nazionale.
Les 106 miniatures que l'il·lustren (93 en el comentari i 13 en el llibre de Daniel) demostren d'una manera ben manifesta que des dels supòsits més clàssics dels llibres anteriors, l'autor del beat en va saber extreure unes formes i fórmules compositives del tot diferents a les del segon mestre de la bíblia de Rodes. Va mantenir l'energia i la rapidesa dels trets del dibuix fins a arribar en moltes ocasions a veritables caricatures, i també va mantenir en algunes composicions el ritme àgil. Potser aquesta última observació, comprovable per exemple a l'escena dels condemnats a l'infern, resulti més innovadora perquè les escenes de l'Apocalipsi són d'una altra mà (del tercer mestre) a la bíblia de Rodes i no existeixen a la de Ripoll.
Aquesta obra ha de situar-se encara dins del segle XI.
ART CATALÀ MEDIEVAL 29 Curs 2012/2013 5. EL SEGLE XI I L’ENTORN DEL 1100. PINTURA MURAL ROMÀNICA.
Programes iconogràfics. Dinàmica dels tallers. El taller itinerant. La pintura d’arrels italobizantines: els Mestre de Pedret i el seu cercle. La via d'influència francesa: el taller d'Osormort i les derivacions catalanes de la pintura del Poitou.
El gran moment de la pintura romànica mural és el segle XII, amb prolongacions dins del segle XIII. Però tot allò fonamental és de l’entorn del 1200.
Un dels principals problemes és la datació de les obres; un altre és la conservació d’aquestes.
No sabem com és de significatiu del conjunt el que es conserva. La concentració d’obres al Pirineu és extraordinària i sorprenent, és una qüestió de conservació, s’ha perdut la resta perquè estava en zones més importants i renovades. Al segle XII, aquest Pirineu, en una Catalunya molt més petita, no és tan allunyat, té un paper important i permet que allò que es conserva sí sigui significatiu del que passa a altres llocs, el que trobem al Pirineu es pot considerar un reflex del que s’ha perdut a Barcelona, a Manresa o a Ripoll. Es pensa que els comtes de Pallars estan ficats en els episodis més importants, en una activitat com és la de la reconquesta, que des del segle XI ha pres una significació important a la resta de la Península.
La pintura mural romànica quantitativament és molt rellevant, però qualitativament no tant.
Es conserven moltes pintures però sempre fragmentàriament, i aleshores, només sumant el que s’ha conservat es pot arribar a idees més globals de com funciona la decoració mural.
Aquestes dades ens fan pensar que potser no només estaven les pintures a l’interior, sinó que també a l’exterior. I que a l’interior no només es pintava a l’absis, que és el que més s’ha conservat gràcies a que estaven protegits amb retaules, sinó també a les naus.
En la majoria dels casos és pintura al fresc, això permet el seu arrencament, a més damunt de la pintura al fresc hi ha uns acabats en sec.
Hi ha dues grans modalitats, una que assenyala cap al nord amb relació amb França i l’altre que assenyala a l’est, a Itàlia. L’estudi d’aquestes pintures produeix una historiografia que reconeix diferents mestres volent valorar els artistes medievals amb criteris de pintura moderna. Aquestes dues línies van vinculades al mestre de Pedret i al mestre d’Osormort.
· SANT QUIRZE DE PEDRET: Taller, escola i estil del mestre de Pedret. Vinculat a l’art que arribava d’Itàlia. El mestre de Pedret s’inventa a partir de les pintures de l’església de Pedret. Els dos absidiols pintats es conserven al MNAC i també es conserva l’absis central. Un cicle complex que inclou a l’interior un seguit d’imatges de temàtica apocalíptica, a l’exterior un cicle d’imatges de la vida de Sant Quirze i Santa Julita (cicle hagiogràfic). Cicle extens, ric i complex que fa veure que Pedret no és una obra d’un lloc inaccessible feta per un pintor de segona, sinó que és un cicle original que reflecteix una tradició culta europea alt-medieval i que arriba al món romànic de vegades amb regust bizantinitzant. Perquè Pedret encapçala el grup d’obres de ART CATALÀ MEDIEVAL 30 Curs 2012/2013 referències italianes, no italianes qualsevol, sinó unes tendències que ja hem vist en arquitectura (tradició llombarda).
Al fons de l’absis principal trobem la finestra amb un clipeu, damunt hi ha un tron buit que és una altra imatge al·lusiva a la divinitat, doncs a sobre hi ha un rotlle segellat amb els set segells que la llei va obrir. Tot això es coronaria amb una maiestas situada a la volta, però s’ha perdut. Al mur de la dreta trobem el que succeeix quan l’anyell obre els quatre primers segells i apareixen els quatre genets de l’Apocalipsi, que estan col·locats dins d’unes franges de colors diferents i intens i s’han vinculat amb els colors intensos dels beatus.
Trobem, així mateix a Pedret, pintures de dues èpoques, les primitives a les que corresponen les de l’absis central realitzades el segle X i les romàniques incorporades al segle XII i anomenades les pintures del mestre de Pedret, que junt amb les de Taüll i Urgell conformen els tres grans cercles pictòrics del romànic català. El desenvolupament de la pintura romànica mural s’inicia a les grutes italianes dels anacoretes que ells mateixos decoraven o feien decorar. Quan els monjos grecs, després de la conquesta normanda, desapareixen de la Itàlia meridional, les seves capelles queden com a oratoris on els camperols van a pregar i els artistes populars aprofiten per seguir pintant figures arcaïtzants de les grutes on les primeres traces i l’embelliment havien començat aquells monjos grecs. Encara que és a Carpignano on es troba la primera pintura conservada en gruta basiliana, el Crist assegut en un tron de les monedes bizantines del segle X, no obstant seria l’escola benedictina de Campania la que va manifestar i transferir les antigues tradicions dels frescos. Els pintors bizantinitzants que van treballar a Itàlia van determinar un estil. El temple romànic era una exposició de veritats a les que contribuïa per igual l’arquitecte, l’escultor i el pintor. La decoració de les esglésies orientals cristianes es basava en el mosaic, els marbres i la pintura. La ciència religiosa orienta havia creat, com a reacció al verisme grec, una imatgeria abstracta de la Divinitat: Déu com a Creador i com a Jutge. La decoració pictòrica s’adapta a l’estructura del temple i com la gran cúpula simbolitza el cel, en ella es plasmarà la figura majestuosa del creador, encara que a vegades i degut a la configuració quadrada de la capçalera com a Sant Quirze de Pedret hagin de desplaçar-se a la volta de canó, mentre que l’absis serà ocupat amb freqüència per la Verge amb el nen. Les faccions dels rostres dels sants seran simètriques, impassibles, extra-humanes i de plecs perfectes. El cavaller sobre l’ocell, el porc senglar i la sirena de doble cua són de les primeres pintures, l’influx bizantí es nota en la greca que dóna pas als caps dels sants milanesos. En el grup mural català, les influències monàstiques determinarien una plena conformitat amb els cànons. El fet de que les pintures primitives no s’incrementessin al construir els absis laterals, pot donar una idea d’interrupció. Pedret sembla ser un bon exemple del que Olaguer Feliú anomena pintura mental, una pintura de visió intel·lectualitzada de figures hieràtiques, solemnes, sovint majestuoses, amb gran complexitat de simbolismes i amb una estètica presidida pel linealisme, el cromatisme pla i l’absència de perspectiva.
Les pintures més antigues semblen ser les de Sant Quirze, les vertaderes dels absidiols laterals. Es tracta de l’orant i del cavaller, per a alguns són només un enigma de rusticitat pictòrica i per d’altres tot un món complex de simbolisme alternatiu. Pel que respecta a l’orant hauríem d’assenyalar la semblança amb certes pintures bizantines tot i que menys esquematitzades, més naturals, a les que defineixen com orants, es diu que l’au amb les ales desplegades podria ser un colom i que recorda motius paleocristians mediterranis, de ART CATALÀ MEDIEVAL 31 Curs 2012/2013 Cerdanya concretament. La composició engloba la clau simbòlica de gairebé tota la pintura romànica: la representació de Crist com a fènix que es col·loca sobre l’ara de les branques seques, suscita per sí mateixa el foc i es deixa cremar, però al tercer dia ressorgeix de les cendres, es converteix en una gran àguila que remunta el vol i torna al lloc del que va venir. El cercle és la representació del macrocosmos circumscrit a l’home perfecte. La figura de l’esquerra correspon al patge del cavaller amb la bossa d’almoina i la llança de les lluites, seria una hipòtesi. Per d’altres historiadors el tema del cavaller podria estar relacionat amb la creuada de Barbastro de 1061. En quant a les pintures incorporades al segle XII i malgrat la poca informació que es disposa de la personalitat del Mestre de Pedret, podrien haver fundades raons per a pensar que fos un comancini, com prova el fet de que la seva pintura de la greca a Sant Quirze dóna pas als caps dels sants Nazari i Cels, patrons de Milà, junt a Como, i amb una evident influència de la miniatura i l’estil bizantí.
Els absidiols presidits per l’Epifania de la Verge amb el nen que remeten a la idea de la encarnació com a arrel de la Santa Església, el seu estil arcaic i bizantinitzant, el tema iconogràfic pictòric de l’absis central, apareix el tema de la Heitomasia, molt conegut a Bizanci i que al·ludeix al Judici Final mitjançant la representació de la Maiestas, els vint-i-quatre ancians, els quatre genets i les ànimes dels màrtirs adorant un tro buit. Ells no seran jutjats perquè regnen i venen com a jutges junt amb el seu creador, és la història total de l’església des de l’Encarnació fins a la fi dels temps en que Déu jutjarà. És una pintura benedictina de components italo-bizantins. Ubicat a l’absis del costat de la epístola, s’ha de contemplar i comprendre el programa iconogràfic de la paràbola de les deu verges. Les deu verges són una referència a Israel. El sopar tindrà lloc després de la tribulació i durant el Mileni. El número deu és el número complet. Totes les verges porten làmpades per il·luminarse encara que aparentment iguals, no obstant és un grup no homogeni, doncs es donen dues situacions diferents: cinc prudents (verges fàtues) amb nimbe i corona i cinc insensates (verges folles) dempeus sense nimbe ni corona i amb les làmpades cap per avall. El nimbe i la corona són símbol de la seva condició benaurada que les fa dignes de la seva presència i proximitat a Crist. La làmpada és símbol del cor del creient, que ha d’estar sempre ben disposat i preparat. L’oli, és l’Esperit Sant, base del nou naixement i l’acció interna de la Gràcia. Per poder brillar a les tenebres, es precisa la presència de l’Esperit. Les insensates, malgrat portar les seves làmpades, no preveuen portar l’oli. La seva vida és doncs només aparença. L’evidència de la seva insensatesa és la pròpia imprevisió de l’oli. Van tenir oli per lluir per poc temps, però no hi havia suficient al dipòsit, per això estan cap per avall. Les verges prudents porten oli en els seus vasos, juntament amb la làmpada, evidencien el compliment de la responsabilitat personal. La celebració del casament és la representació de Crist i l’Església. L’entrada al banquet del casament està reservada només per als convidats. Al Regne dels Cels només entren els salvats, per tant, només accediran al gaudi aquells que tinguin oli a més de la làmpada; és a dir, els realment salvats. Els que havent tingut suficient temps no van preveure, no tenen solució, hauran d’anar a per l’oli que no tenien i a la seva tornada trobaran la porta tancada. El que en definitiva es retreu és la manca de diligència i ART CATALÀ MEDIEVAL 32 Curs 2012/2013 previsió. La porta tancada ens parla doncs de la oportunitat definitivament perduda. No hi ha oportunitat per a qui no estigui preparat per a la vinguda del Senyor. Potser aquesta modesta església contingui el programa simbòlic més coherent de tots. Des de l’Orant al Cavaller amb els seus coloms posats, passant per les verges al costat absidial de l’epístola, com les pintures de l’absis de l’evangeli amb la representació del col·legi apostòlic presidit per Sant Pere amb els seus atributs clàssics, així com el de la part dreta representant l’edifici que serveix de tro a la dona nimbada i coronada sostenint la palma. Tot el conjunt ens està parlant de la figura de l’església, mitjà de salvació alternatiu a aquells que consideraven que només el compliment estricte i literal dels preceptes i la descendència per carn i sang d’Abraham era suficient per obtenir-la. Al fons, com sempre, la realitat i el contingut del missatge publicitat: justificar la reforma gregoriana que es portava a terme amb la finalitat de reforçar i garantir el poder.
L’absis central es conserva al Museu Diocesà de Solsona, mentre que els absis laterals es troben al MNAC. L’absis central representa la visió de l’Apocalipsi. Omple la conca absidal la figura de Crist en Majestat voltat dels símbols dels Evangelistes. El mur de tancament de l’absis està ocupat per l’Agnus Dei i pels vint-i-quatre vells de l’Apocalipsi, disposats en tres registres, asseguts en trons i amb una cítara a la mà. Als costats, a la dreta els quatre genets de l’Apocalipsi i un Serafí amb el grup de benaventurats; a l’esquerra, un àngel llença encens a l’altar on hi ha les ànimes dels màrtirs. Més avall hi ha els benaventurats. A la finestra central s’ha representat la mà de Déu i dos galls inscrits en cercles. A l’intradós de l’arc d’ingrés hi són representades escenes relatives a Caïm i Abel. A la nau hi ha l’escena del sacrifici d’Adam i una altra de la qual només es conserva un fragment ocupat per un guerrer. A sota, a la part baixa, escenes de la vida de Sant Quirze i Santa Julita, el Judici i a l’altre costat el seu martiri. Es conserva també decoració de cortines figurades de l’últim registre de l’intradós de l’arc, decorades amb elements vegetals, així com també trobem figurat un mantell situat a la finestra de l’absis. Els temes descrits són separats per frisos ornamentals de caràcter geomètric. Cal destacar-ne els formats per complicades greques que alternen amb espais ocupats per animals fantàstics o simples escenes, així, una sirena o be un infant cavalcant sobre un animal monstruós. També és destacable el fris, comú en l’art romànic català, format per ones que s’entrecreuen originant tres registres d’elements semicirculars de colors blau, groc i vermell sobre fons negre. Una de les greques a la part més alta dels murs laterals de la nau, alterna amb requadres on s’inscriuen els busts d’una sèrie de personatges: hi figuren Sant Joan i Sant Pau, Sant Cels i Sant Nazari i els sants italians Gervasi i Protasi.
La decoració de l’absis corresponent a la nau de l’Evangeli es conserva en molt mal estat i és fragmentària. Hi trobem al centre a Sant Pere assegut en un tron, portant el seu atribut característic que són les claus; als costats els Apòstols, asseguts, es dirigeixen vers ell. Només s’identifica entre els Apòstols a Sant Andreu; aquest tema representa la Missió dels Apòstols, molt poc freqüent en la iconografia romànica. Es combina amb la commemoració de Sant Pere en la doble càtedra, a Antioquia i a Roma. Ocupant l’últim registre d’aquest absis hi trobem la típica decoració de cortinatges figurats, pintats en negre sobre fons blanc. Els cortinatges presenten franges ornamentals originades per la successió d’ones i per l’element de derivació clàssica format per l’alternança d’ones i fletxes. La volta devia estar ocupada possiblement per la imatge de Crist.
A l’absis corresponent a la nau de l’Epístola, la conservació de les pintures és molt millor. A la cúpula hi ha, dins la mandorla originada per quatre bandes ornamentals amb colors vermells i ART CATALÀ MEDIEVAL 33 Curs 2012/2013 blancs, la imatge de la Verge amb l’infant. El mur és dividit en dos registres separats per una complicada greca tractada en perspectiva, amb els colors verd, blau i vermell sobre fons negre. En el registre superior hi trobem la paràbola de les Verges prudents i les Verges fàtues.
A la dreta hi és representada la personificació de l’Església; segueixen quatre Verges fàtues.
Seguint amb aquesta direcció i després de la finestra absidal decorada profusament amb ornamentació pintada de caràcter vegetal i geomètric, ja a la paret de l’esquerra, apareix representada la cinquena Verge fàtua que truca a la porta d’un edifici on hi ha Jesús i situat a sobre l’Esperit Sant. Dins d’aquest edifici hi ha les Verges prudents, coronades, assegudes a l’entorn d’una taula. El registre inferior està ocupat també per cortines figurades amb decoració fonamentalment de tipus vegetal.
L’intradós de l’arc de ferradura que dóna pas a l’absis està també decorat amb pintura: representa un personatge assegut al seu escriptori; la resta és decoració ornamental.
Segueix l’arc, per la banda de les naus, una complicadíssima greca tractada en relleu.
Aquest conjunt pictòric ha servit per a definir un estil, clarament d’influència italiana, conegut per l’estil del mestre de Pedret. Amb aquestes pintures es relacionen les de Sant Lisier, a la vall de Cardós; Àger, El Burgal, Àneu i Tredòs; i d’una manera més indirecta, les d’Orcau, Argolell, Sant Joan de Caselles i part de les de Sant Pere de Sorpe. Basant-se en les dates de la construcció de la col·legiata d’Àger (acabada el 1072) i la consagració de la catedral de Sant Lisier (1117) es considera que es desenvolupa l’activitat del mestre de Pedret, i més aproximadament cap a 1090, data en què es pot situar el retrat del a comtessa Llúcia de Pallars, donant representada a les pintures del Burgal.
Característiques de les figures: la corrent italiana té unes figures bizantines. Figures d’ulls grans i ametllats, la nineta de l’ull s’enganxa a l’arc superior del mateix, els rostres són allargats i ovalats, les celles són detallades, el nas és allargat i presenta tres lòbuls a la punta, el llavi superior es representa amb tres arcuacions i l’inferior amb una de central, la barba també està marcada per un arc sota els llavis. Riquesa en els plecs de la roba, pentinats treballats, joies que són innovadores per a la pintura catalana, les figures estan definides per una línia traçada de color negre, el colors són foscos, ocres i vermells, fet que diferencia aquest mestre dels altres del mateix cercle, és una pintura que no mostra intenció narrativa, la Verge de Pedret està simplement representada, no es relaciona amb la resta. No hi ha decoració espacial, es relaciona amb la pintura bizantina. Són figures molt solemnes, volen transmetre l’espiritualitat dels textos, tot això lligat amb les icones bizantines, les figures son hieràtiques, esveltes i allargades. És una tipologia de rostres que veurem al llarg de tota la pintura romànica catalana, també ho trobarem a Taüll. D’altra banda, és la introducció d’un cànon de figura de rostre llarg, alhora volen ser monumentals ja que mostren volum.
· COL·LEGIATA DE SANT PERE D’AGER: 1058 – 1072.
Edifici del primer romànic amb elements escultòrics de talla a bisell. A l’absis ensorrat, als murs entre les columnes que creen un ritme a més dels absidiols, una part conservava diferents fragments de pintura que ens mostraven que originàriament devia haver un col·legi apostòlic per parelles. El més ben conservat està al MNAC i ART CATALÀ MEDIEVAL 34 Curs 2012/2013 mostra dues grans figures solemnes, dretes i estàtiques, construïdes com a figures grans, monumentals, diferents de les de Pedret. El tractament de les robes també els hi dóna molta solemnitat. Sant Jaume i Sant Tadeu, dos dels apòstols. Rostre més ben perfilat, nas llarg, ulls amb celles baixes remarcades. El dibuix es conserva bé però el color no tant, no es veuen bé els ombrejats però s’endevinen. Grans nimbes resseguits de blanc, ocre i vermell. Segurament no és el mateix mestre de Pedret, i possiblement la qualitat és superior.
· CATEDRAL DE SAINT LIZIER: Comtat de Comenge, darrera de la Vall d’Aran per la banda francesa. A la catedral romànica a més d’un absis repintat en època gòtica amb una gran maiestas, la conca absidal està recoberta per uns arquets cecs que en el seu interior contenen pintura mural amb parelles d’apòstols a la part alta i cicles narratius de la infància de Crist a la part baixa. Recorden estilísticament, cromàticament i temàticament les pintures d’Ager. El 1117 es dóna la consagració de l’església, això ubica l’activitat del mestre de Pedret entre les darreries del segle XI i el començament del segle XII i ajuda a la continuïtat de les referències històriques.
· SANT PERE DEL BURGAL: Escaló, Pallars Sobirà. Apareix com la zona central d’aquesta activitat pictòrica. És un monestir benedictí, avui en dia parcialment enrunat, construcció del romànic llombard amb arquets cecs, aparell patit, faixes llombardes, considerablement ambiciós amb tres naus, absis central profund i dos absidiols a les naus laterals i encara que no s’ha conservat pintura més enllà de l’absis central, té un absis oposat als peus molt poc habitual. Algú ha sostingut que aquest contra-absis que fa que l’entrada sigui desplaçada i no central, podria haver acollit sepultures i potser en el seu origen seria una església funerària. Les pintures es troben a l’absis central i a la conca pre-absidal. La pintura de la conca -absidal es divideix en tres sectors separats per sanefes, el sector intermedi amb apòstols asseguts col·locats entre les finestres per parelles, una segona sanefa amb cintes plegades idèntiques a les de Pedret i una part alta molt perduda amb prous elements com per què puguem imaginar la iconografia del que hi havia que era una gran maiestas domini col·locada entre dos personatges inclinats endavant en oració que pel seu aspecte reconeixem com a profetes que serien els intermediaris entre els homes i la teofania, i també als peus de la maiestas dos personatges molt malmesos però que identifiquem com els arcàngels Gabriel i Miquel.
Aquestes figures dels arcàngels també les veiem molt similars a San Vincenzo a Galliano (c.
1007). A sota torbem el col·legi apostòlic, els apòstols asseguts i rígids sobre fons foscos, reconeixem a Sant Pere amb les claus i amb la mà velada, Sant Pau es calb i du la barba llarga portant les escriptures, Crist amb l’Agnus Dei i una figura femenina que s’identifica amb la Verge amb un recipient flamejant que al·ludeix a la sang de Crist recollida a la creu, que és la sang que dóna llum, la sang de la redempció. Accentuació del geometrisme en el tractament de la indumentària, que fan que en conjunt la pintura del Burgal sigui menys clàssica que les millors parts de Pedret, encara que el conjunt resulti molt monumental, amb un programa ART CATALÀ MEDIEVAL 35 Curs 2012/2013 iconogràfic molt culte i dogmàtic. Per sota del conjunt dels apòstols corre una sanefa en que retrobem el tema de la cinta plegada en angle recte fent dibuixos en que reapareix l’esvàstica i deixant uns compartiments buits on hi ha corones, que es pot interpretar en clau funerària.
Davant de la sanefa i de la cortina que penja hi ha una figura femenina vestida de negre, apareix com fora de la pintura, i una inscripció molt malmesa la identifica com la comtessa Lucia, esposa d’Artal, que va governar el comtat del Pallars Sobirà entre 1081 i 1090, això permet datar la pintura amb gran precisió, porta un ciri funerari al·lusiu a la mort del seu marit. A l’altra banda, perduda, possiblement estigués la imatge del marit. Al marge del problema cronològic, ens mostra aquesta curiosa figura com un retrat abstracte que segueix les característiques estilístiques de la resta de rostres de Pedret, però amb diferències en el vestir.
· SANTA MARIA D’ÀNEU: Escalarre, Pallars Sobirà.
Igual que a Burgal les pintures van ser arrancades i es conserven al MNAC. Són dos conjunts bessons, aparellats, que provenen del mateix comtat i tenen unes característiques molt semblants. Àneu està dedicada a la Mare de Déu i això condiciona que a la conca absidal es trobi la Maiestas Mariae, una gran figura de la Mare de Déu que sembla una mica desproporcionada, dins d’una gran mandorla.
Als costats fragments dels arcàngels i després els Reis Mags, fan la funció que feien els profetes en la maiestas domini, els homes que reconeixen, admeten i adoren la divinitat de Déu. Hi ha representada també una figura laica que podria ser el clergue comitent de l’obra.
Els profetes, que al Burgal estaven a dalt, aquí es troben a la part inferior, agenollats i adorant dues figures angelicals d’una mena de visió que inclou dues figures de serafins a banda i banda de rodes flamejants que són identificables a les històries dels profetes. Els àngels porten unes tenalles a la mà amb les que sostenen una brasa ardent amb la qual purifiquen la boca dels profetes. Tornant a la part superior, la figura del rei Melcior és molt semblant a la figura del profeta del Burgal, ens mostra la coincidència d’estils i de projecte iconogràfic quasi complementari.
· SANTA MARIA DE CAP D’ARAN: les pintures van ser arrencades a mitjans del segle XX i actualment es troben a Nova York. Aquí també es troba el cicle iconogràfic, en bon estat, dels Reis Mags que ajuda a atribuir aquest mateix esquema a Àneu.
Si Pedret representa el model Itàlia, hi ha tot un seguit d’obres que segueixen la tradició del centre i nord de França.
· SANT JOAN DE BOÍ: església de tres naus que ha perdut l’absis i que en canvi, conserva pintura distribuïda per la nau. Han estat arrancades i instal·lades al MNAC. Responen a un programa complex i difícil de seguir. A més de les pintures del MNAC a l’església de Boí han estat reconstruïdes. Apareixen monstres, animals i figures estranyes, interpretades com ART CATALÀ MEDIEVAL 36 Curs 2012/2013 imatges dels prodigis de la creació. Es parla d’una pintura de finals del segle XI, molt paral·lela al mestre de Pedret.
· La Lapidació de Sant Esteve: la gamma de colors és mes terrosa, sense blancs que facin brillar, és més dinàmica però alhora les figures són més encarcarades perquè no tenen la monumentalitat clàssica. Els tipus de caps són ben diferents, es troben dues figures de perfil i això és insòlit en l’art romànic. Les sanefes també són molt més simples.
· SAINT SAVIN SUR GARTEMPE: murals de la nau que representen els reis de Sodoma i Gomorra vençuts per Abraham. Figures amb molt dinamisme, un arabesc molt allunyat de la rigidesa de Pedret. Hi ha un tret particular que és la manera d’organitzar la roba remarcant els plecs a la zona del ventre. És un exemple del que podria haver inspirat al mestre d’Osormort. El mestre d’Osormort sembla conèixer i derivar, donant una versió molt pobre però lligada a les pintures romàniques de la zona del Poitou.
· ESGLÉSIA D’OSORMORT: es conserven arrancades al Museu Episcopal de Vic. El grup d’Osormort ens trasllada d’estil i de geografia, passem del Pirineu a la zona de la plana de Vic o de l’Empordà. Una Catalunya geogràficament diferent de la Pirinenca on s’han conservat els testimonis del mestre de Pedret. Església del primer romànic. A la part inferior hi ha un cicle de Gènesi des de la creació d’Adam fins a l’expulsió del Paradís. Al registre central hi ha un apostolat ben diferent dels que veiem a Pedret perquè aquí els apòstols estan drets però amb un cert dinamisme com si estiguéssim parlant i movent-se en un conjunt de propòsit força dinàmic.
· SANT JOAN DE BELLCAIRE: pintures de l’absis, repartides entre col·leccions privades i el Museu de Girona. Permeten comparar clarament el tipus de cara quadrada amb la mandíbula rígida, ulls enfosquits amb celles separades que s’observen a Osormort. El model s’hauria d’anar a buscar a Poitou.
· SANT MARTÍ DEL BRULL: Museu Episcopal de Vic. És un conjunt molt fet malbé. Fonamentalment es conserva la part central amb un cicle del Gènesi encaixat en els nínxols excavats en el gruix del mur. Des de la creació d’Adam fins als treballs d’Adam i Eva, a la part alta un cicle de la infància de Crist poc endreçada però més narrativa i dinàmica. Colors terrossos, pintura poc brillant de dibuix insegur. Tipus de caps quadrats amb serrells punxeguts, ulls amb la nineta cap amunt que tenen relació amb els caps d’Osormort o Bellcaire, relacionats amb la tendència francesa.
ART CATALÀ MEDIEVAL 37 Curs 2012/2013 6. LA PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XII.
Continuïtat i canvis en la pintura mural. Sant Climent de Taüll i el seu Mestre: iconografia, estil i projecció. El cicle de Santa Maria de Taüll i altres obres associades.
Sorpe. Les taules. El baldaquí de Ribes.
· SANT CLIMENT DE TAÜLL: pertany a un altre grup pictòric que enclou la pintura romànica catalana més famosa i prestigiosa, la de millor qualitat i originalitat. Clar lligam a la zona del Pirineu, a les dues vessants, i una obertura cap al món més aragonès i castellà que no pas cap al món barceloní i gironí de la Catalunya vella. És una tendència original, més madura, més romànica en el sentit de menys clàssica i menys antiguitzant que el mestre de Pedret. Més abstracta, més solemne i monumental. Més original, adoptant unes solucions de caràcter autònom i de qualitat molt alta. Taüll, a la vall de Boí, formava part del bisbat d’Urgell en una època de fluïdesa geopolítica de la zona, amb la creació de nous bisbats; en un context polític que és el de la reconquesta de territoris per part del rei d’Aragó, un rei que encara no està lligat als comtats catalans, Alfons el Bataller, dinàmic i que empren l’expansió de la corona d’Aragó per les riberes de l’Ebre i que conquereix en pocs anys Saragossa, Terol, Calatayud... i aquesta activitat la du a terme recolzant-se en una aristocràcia de la que participa el comte de Pallars i el seu entorn, aristocràcia mitjana i petita.
L’església de Sant Climent de Taüll fa parella amb la de Santa Maria de Taüll, emparentats i molt singulars. El 10 de desembre de 1123 es consagrava Sant Climent i el 11 de desembre del mateix any es consagrava l’església de Santa Maria, totes dues consagrades pel bisbe de Barbastre, Ramon Guillem, que consagrava esglésies que ja existien des de mitjans del segle XI, en aquella època hi havia una tercera dedicada a Sant Martí que al segle XII ja havia desaparegut. El 1123 es consagraven els edificis reformats, les esglésies acabades de redecorar.
Tres naus separades per pilars circulars que sostenen taulades de fusta, un procediment que no és l’habitual a Catalunya però si a Itàlia, deriva de l’arquitectura llombarda del segle XI. Els pilars tenen una mena de fris quadrangular que fa l’efecte de capitell. Les pintures autèntiques de l’absis central i part d’un absis lateral, així com la pintura que envolta una de les columnes, està al MNAC, el que sí és autèntic són les pintures de l’intradós que van ser descobertes posteriorment i es van conservar al lloc original.
La inscripció refeta de la primera columna del costat de l’Evangeli dóna constància de la consagració de l’església el 1123.La conca absidal està presidida per la maiestas, tot i que la divinitat apareix fins a tres vegades en una mena d’eix diví (pantocràtor, mare de déu i agnus dei).
L’absis central, precedit per dos arcs triomfals, té representada a la conca absidal la figura del Crist en Majestat, dins la màndorla formada per la successió de tres frisos ornamentals de tipus geomètric i asseguda sobre l’arc del cel format per un altre fris ornamental, aquest de ART CATALÀ MEDIEVAL 38 Curs 2012/2013 tipus vegetal. Flanquegen aquesta imatge central, a la part superior i a casa costat, les representacions d’un Serafí i d’un querubí, i a la part inferior tancats en clipi els símbols dels evangelistes. El registre superior de la paret cilíndrica de l’absis està ocupat per una sèrie de figures dretes situades sota arquitectures figurades.
Els arcs recolzen sobre columnes amb fust decorat i coronades per capitells amb ornamentació de tipus vegetal molt geometritzada. D’esquerra a dreta, les figures representades són Sant Tomàs, Sant Bartomeu, la Verge, Sant Joan Evangelista, Sant Jaume i una altra figura no identificada per la seva mala conservació.
De la decoració de l’arc triomfal més immediatament a l’absis se’n conserva només la part central. Hi ha representada dins d’un cercle la mà dreta de Déu en actitud de beneir. Aquest element central estava flanquejat per les figures d’Abel a l’esquerra i Caïm a la dreta. A l’arc exterior hi ha en el centre un altre medalló amb la representació de l’Agnus Dei, segons la visió apocalíptica. Al costat només es conserva la figura de Llàtzer davant la porta del ric Epuló.
A l’església de Sant Climent es conserva la continuació del registre superior del mur cilíndric de l’absis, amb les representacions de Sant Climent al costat de l’Evangeli i una figura no identificada al costat de l’Epistola. La decoració de l’absis nord, corresponent a la nau de l’Evangeli té un estil popular amb gran limitació colorista que contrasta amb la riquesa i la perfecció de l’estil de les pintures de l’absis central.
Se’n conserven dos fragments amb tres àngels cada un.
Des del punt de vista representatiu, les pintures de Taüll ens mostren una visió de l’Apocalipsi i a la volta de l’absis hi veiem la Maiestas Domini dins d’una màndorla en actitud de beneir, sobre l’arc de la glòria, les lletres alfa i omega; la figura de Crist està envoltada pels símbols dels tetramorfs. Els símbols dels evangelistes els veiem sostinguts per un àngel com els de Sant Marc i Sant Lluc que estan inscrits dins d’un cercle.
Sols els símbols de Marc i Lluc són dins d’un cercle; els de Joan i Mateu no, aquesta manera de representar-ho és singular a Catalunya. Ara bé, és freqüent al sud de França i es trasllada a la Ribagorça i l’Aragó que és on es troba més sovint que a la resta de Catalunya. A la zona de l’hemicicle hi ha la Verge acompanyada de l’Apòstol Bartomeu, Jaume; d’identificació més dubtosa Sant Tomàs i Sant Felip, els podem veure sota arcuacions sostingudes per columnes i capitells que aguanten una teulada. No hi ha un apostolat sencer perquè no es conserva la totalitat de les pintures, potser en el seu moment hi va ser. Sobre el tema de la mà que va realitzar les pintures, no hi ha un acord unànime que fos la mateixa mà qui les va dur a terme totes. Les pintures de l’hemicicle presenten més geometrisme en les mans, els plecs són més definits que no pas a la volta, potser van ser fets per un mestre de menys nivell. En el registre inferior queden poques restes de cortinatges i sanefa, falta decoració. A l’absis, a la part superior de la volta, hi ha representada la Mà de Déu que surt ART CATALÀ MEDIEVAL 39 Curs 2012/2013 d’unes corones concèntriques, l’absis té forma esglaonada. La representació de l’Agnus Dei i del llibre dels set segells va ser una novetat a Catalunya.
Característiques: a l’absis veiem una línia potent que dibuixa la figura esvelta, defineix els pentinats, els plecs, però amb voluntat de marcar geometrismes, fet que fa que els rostres siguin inexpressius, tot i que transmeten espiritualitat i serenor. La línia dóna volum, però també es fa per ombres i gradació de colors, això s’observa a les barbes i als plecs, fet que transmet una figura de sentits majestuosos. Són figures contemplatives, immutables, pròpies de Bizanci com també és pròpia la manca de referències espacials definides. Cares allargades d’ulls grans amb el nas també allargat, el llavi superior amb tres arcs i l’inferior amb un sol arc. Les barbes marcades, és el mateix tipus de rostre que a Sant Quirze de Pedret, ara bé, a Taüll les formes geomètriques són més definides. Ens trobem dins del mateix llenguatge, però a Taüll els colors són més intensos amb predomini del blau que dóna a la pintura un aire de sumptuositat.
Segons la bibliografia s’estableix el seu origen en la línia italiana, tot i que presenta elements del sud de França com la manera de representar els tetramorfs, especialment a la zona de Poitiers.
· SANTA MARIA DE TAÜLL: el magnífic conjunt pictòric de Santa Maria de Taüll va ser descobert a principis del segle XX per Puig i Cadafalch, iniciant-se llavors la tasca de trasllat dels frescs cap a Barcelona. Avui s’exposen al MNAC en tota la seva integritat i a Taüll s’ha realitzat una rèplica que només abasta la conca absidal i el mur semicircular del mateix absis. La conca absidal de l’absis central és dominada per l’escena de l’Epifania. Maria, asseguda en un tro decorat amb gemmes i envoltada d’una màndorla perfilada amb cercles concèntrics, sosté al nen Jesús a la seva falda. Vesteix una túnica ampla i casulla sacerdotal i porta també un vel curt que cau sobre les seves espatlles sota un nimbe groc. El nen, amb rics vestits i nimbe crucífer, té un rètol a la mà esquerra i aixeca l’altra en senyal de benedicció. Maria té la mirada fixa a la manera hieràtica cap a l’espectador, mentre que Jesús dirigeix la seva cap al rei Melcior. Els reis mags estan dempeus en actitud d’apropar-se per a la presentació de les ofrenes al nen Jesús i estan disposats a l’esquerra Melcior i a la dreta Gaspar i Baltasar. Ricament vestits i portant corones als caps, apareixen figurats segons la tradició literària com a representants de les tres edats de la vida de l’home, de manera que un d’ells no du barba, l’altre sembla una persona madura i el darrer és un ancià. Dos estrelles se situen a la part superior, segurament representant la dualitat de l’Antic i el Nou Testament. Una greca ben traçada separa la resta de la volta del semicilindre absidal, que queda dividit en tres registres horitzontals. En el registre superior, a cada banda de la finestra que ocupa l’eix s’han disposat una sèrie d’Apòstols sota les arcades.
A la part esquerra se situa Sant Andreu amb la creu, símbol del seu martiri i Sant Pere, que sosté les Claus del Regne. A la dreta està Sant Pau, identificat perquè és calb, i Sant Joan Evangelista, representat sense barba i amb un llibre entre les mans. Als extrems es poden veure dues figures apostòliques més difícils d’identificar. Tots porten nimbe, mantell i túnica i ART CATALÀ MEDIEVAL 40 Curs 2012/2013 van descalços, senyal de santedat. Sostenen els seus símbols amb la mà recoberta pel mantell.
El registre intermedi constitueix un dels elements més notables del conjunt, una àmplia faixa acull medallons circulars que inscriuen animals reals i fantàstics com per exemple una àliga amb les ales esteses, un au passant, un felí i un animal amb el cos de felí i cua de peu. Una bona qüestió és plantejar-se si es tracta únicament d’un motiu decoratiu o potser expressa simbòlicament el món del mal cristià i demoníac. L’últim registre, parcialment conservat, recorda cortinatges formats per semicercles que inclouen fulles de palma. A l’intradós del fons de l’absis també hi ha decoració geomètrica i floral. L’arc absidal menor només conserva part de la decoració: presideix la figura de l’Agnus Dei amb un nimbe crucífer i sostenint la creu amb les seves potes davanteres. Es troba tancat en un clipi format per cercles concèntrics i envoltat d’una altra més gran amb dues lluminàries, de la banda dreta de les que surten els núvols, la Dextera Domini, que accepta la ofrena d’Abel. Aquest, representat amb túnica curta i rica capa amb una orla gemmada aixeca les seves mans oferint un anyell blanc. Al costat oposat hauria estat la figura de Caïm amb flors i fruits. A la part baixa de l’arc continuava la sèrie dels Apòstols, la decoració de clipis amb animals i la cortina figurada, però només queden restes de pigments. L’arc absidal major podria haver contingut la Maiestas Domini també en una màndorla, de la qual només queden restes dels àngels que la sostenien. En correspondència amb la conca absidal es disposaven els símbols dels Evangelistes acompanyats dels Arcàngels, querubins i serafins. A la dreta apareixen els símbols de Lluc i Joan amb un serafí i l’Arcàngel Gabriel. És curiosa la representació antropomòrfica dels símbols dels evangelistes. La quarta figura del grup és l’arcàngel Gabriel, identificat per una inscripció situada sota l’ala dreta. Va vestit ricament amb el lorus, la roba cerimonial dels alts dignataris bizantins. Al costat oposat, no conservat, se situaria Sant Miquel si ho comparem amb altres representacions similars. Ambdós arcàngels, col·locats a l’embocadura de l’absis, adopten la funció d’àngels protectors. Sota aquestes figures continua l’apostolat, els medallons d’animals (un cérvol) i també el registre format per cortinatges, on es poden apreciar altres clipis molt desdibuixats amb animals (un gall i un lleó). A la banda esquerre gairebé no es conserven fragments, excepte un parell. En un d’ells s’aprecia una espècie d’animal amb aires cabruns.
La pintura sobre taula és probablement la més abundant. La pintura sobre taula s’aplica en objectes de fusta de diferents formes i formats, però el més freqüent són els frontals, que són els objectes dedicats a ser el front dels altars, de vegades també trobem laterals. Els frontals també podrien estar situats darrera de l’altar i donarien peu al retaule.
El frontal és un objecte de preu accessible que a més, sovint remet a objectes molt més cars com són els frontals i retaules d’argenteria dels que no s’ha conservat cap però sabem documentalment que existien. Algunes de les característiques dels frontals fan pensar que estan dissenyats per suplantar els objectes més cars que no es podien aconseguir a causa dels materials. Els frontals gairebé sempre tenen una imatge central que és la Maiestas dins la màndorla. La Maiestas Domini acompanyada del tetramorf i la Maiestas Mariae amb el nen.
Característiques dels frontals: esquema tripartit, la part central és la més important i representa una Maiestas Domini o Mariae i sants titulars de l’església, la part central està flanquejada per dos compartiments laterals que alhora es divideixen en espais més petits on es situen les figures dels apòstols o les escenes relacionades amb els sants, ressalta la simetria ART CATALÀ MEDIEVAL 41 Curs 2012/2013 com a element d’ordenació espacial, l’emmarcament decoratiu té ornamentacions vegetals, geomètriques o animals, tots els frontals presenten aproximadament les mateixes mides (100 X 150 cm.). De frontals d’altar se’n conserven bastants, però no són suficients per establir una cronologia o taller. Hi ha centres que concentren la producció com la Seu d’Urgell, Ripoll o Vic.
La pintura sobre taula està desconnectada de la pintura mural, però la primera està més connectada amb la miniatura.
· FRONTAL DE PLANÈS DE RIGALT: és un frontal de fusta que abans de ser pintat ha estat tractat volumètricament a través del pastillatge (adhesió damunt de la fusta d’elements d’estuc i de guix). D’aquesta manera les figures tenen una turgència equivalent a la de l’arrebossat. En caure el pastillatge s’han deixat veure parts del dibuix preparatiu. La conservació no és excel·lent però és una obra de força qualitat, amb un disseny elegant i sofisticat. Trobem l’al·lusió a l’argenteria a través de sanefes que fingeixen la pedreria. La volumetria de l’estuc es complementa amb el color. Maiestas Domini amb el tetramorf i acompanyada de sants i bisbes.
· FRONTAL D’ESTERRI DE CARDÓS: frontal que ha perdut la pintura superficial, però conserva la volumetria feta amb estuc. Es tracta d’un frontal amb la Maiestas Domini i un Apostolat.
· FRONTAL DE SANT PERE DE RIPOLL: Maiestes, Sant Pere i dotze compartiments, alguns buits, significaria que és un Apostolat. Peça feta per elements d’escultura de talla de fusta, adherits a la taula, no està fet amb estuc. Amb pedres precioses falses, arrebossat de fals or, buscant la suplantació d’un objecte de més valor. Aquesta suplantació no significa que s’hagin de menysprear aquestes peces de fusta, doncs tenen una gran qualitat.
· FRONTAL DE SANT HILARI DE BUIRA: treball de volum amb fusta, molt fet malbé i apedaçat. Dotze compartiments, però en aquest cas són bisbes amb bàculs i sants. Fins i tot la Maiestas porta mitra i bàcul, per tant és la suplantació de la Maiestas per un Sant. Això és un símbol de modernitat que ens porta als canvis iconogràfics que tindrà la devoció en favor de les devocions hagiogràfiques.
· FRONTAL DE SANT MARTÍ D’IX: Cerdanya.
Aquest frontal és similar al dels Apòstols d’Urgell, podria ser del mateix taller, però no hi ha prou documentació. Hi ha però lleugeres diferències que ens fan pensar que serien de diferents mans. En el frontal de la Seu les ART CATALÀ MEDIEVAL 42 Curs 2012/2013 túniques acaben en ondulacions que volen insinuar el moviment, a Ix els plecs són més rectes, cauen de forma més pesada. A la Seu els colors són més vius, a Ix més ocres i apagats. Aquest frontal és el més complex, consta de tres compartiments. Al centre la Maiestas Domini amb llibre dins d’una mandorla i amb un fons semblant al de la Seu. Els laterals presenten cadascun dos registres, creant quatre compartiments i a cada compartiment dues figures. A la part lateral superior dreta hi ha dos apòstols, un d’ells és Sant Marí amb el bàcul i el nimbe. A l’altre costat Sant Pere amb les claus i Sant Pau aquí no és calb. També hi ha una escena de Sant Martí partint la capa amb un pobre, una de les primeres escenes que es conserven de les vides dels sants. El marc està decorat amb ornamentació rica i policromada, representant animals inscrits dins de cercles i elements vegetals. Hi predominen els colors vermells, verds i grocs. Aquesta peça podria ser de finals del segle XI.
· FRONTAL DE SANT MARTÍ DE PUIGBÓ: Mantenint la Maiestas Domini al centre, hi ha quatre compartiments dedicats exclusivament a la vida i mort de Sant Martí. El joc cromàtic amb que es configuren els fons de les escenes estan contraposats a les cantonades. Presenta la compartimentació pròpia tripartida dels frontals. A la zona dels carcanyols s’hi representen els Evangelistes.
Els espais laterals estan dividits en dos registres. En un està Sant Martí a cavall, partint la seva capa, a sota amb el seu acòlit fa ressuscitar a un noi. Al costat superior dret es troba l’ànima del sant ajudada a pujar al cel amb un llençol sostingut per dos àngels. La Verge prega per la salvació de l’ànima del sant. Al costat inferior dret, l’enterrament del sant. La decoració del marc es relaciona amb la miniatura. Se situa al voltant del segle XII però hi ha elements que fan pensar que podria ser més primerenca del que sembla.
· FRONTAL DE SANT LLORENÇ DE DOSMUNTS: amplificació del component narratiu amb un retaule dedicat a la vida de Sant Llorenç, també amb la Maiestas i el tetramorf.
Complicació dels fons plans, perquè cada compartiment està organitzat amb quatre arquets alternats de color vermell i groc, però les figures se surten dels arquets i passen d’un a l’altre.
Les diferents tècniques coincideixen poc pel que fa a dinàmiques creatives. No tenim una interacció molt nítida de les obres d’art sorgides o realitzades en les diferents tècniques. Hi ha casos de pintura mural que coincideix estilísticament amb il·lustració de manuscrits, o pintura sobre taula que coincideix amb il·lustració de manuscrits. Sembla com si els manuscrits haguessin servit com a espai per a proporcionar models que de vegades coincideixen amb l’activitat de muralistes o pintura sobre taula. Però hi ha poca informació per imaginar com funcionava la realització d’aquest tipus d’obra.
ART CATALÀ MEDIEVAL 43 Curs 2012/2013 · FRONTAL DE DURRO: joc més complex de policromia, perquè hi ha contraposició de més colors oposats en diagonal. Representa al centre a Sant Quirze i Santa Julita suplantant a la Maiestas Mariae. És un bon exemple de com els sants prenen un paper destacat en el lloc de l’Epifania.
Està realitat al voltant de la primera meitat del segle XII.
Dins la mandorla central apareixen representats la santa i el sant, així com la Verge i l’infant. Als costats quatre escenes que representen els martiris dels sants: serren el cos de Sant Quirze, Sant Quirze i la seva mare bullen dins d’una olla d’oli, claven tants claus com anys té el sant en el seu cap, li claven també dagues. Simetria entre les escenes, els botxins sempre vestits de la mateixa manera. Hi ha una certa relació amb la pintura mural de l’absis de Santa Maria d’Àneu. Tot el marc està decorat amb un fris ornamental de tipus geomètric amb elements vegetals estilitzats. Un dibuix molt fort en negre que produeix gran contrast entre les figures. predominen el vermell i el groc.
· FRONTAL DE LLUÇÀ: Exemple de Maiestas Mariae en una versió que assenyala al segle XIII perquè abandona la màndorla en favor d’una forma tetralobulada. És un frontal narratiu evangèlic, amb cicles de la vida de crist, en aquest cas la infància.
· BALDAQUÍ DE TOSES: MNAC. Conserva pintura en una de les cares exteriors, amb figures d’àngels. posa en evidència l’existència d’un altre tipus d’objectes que han desaparegut. Deuria ser la versió pobre del baldaquí de l’església de Cuixà o el de Sant Ambrosi de Milà, fet en plata.
· RETAULE D’ANGOSTRINA: fusta, escultura i pintura. Destinat a contenir una Mare de Déu, que ha estat robada. Plafons rígids de l’Anunciació i la Visitació, estil discret però interessant en quant a la tipologia.
Hi ha certs problemes per ubicar els retaules dins la cronologia, doncs no hi ha figures ni tallers definits que ens ajudin a estudiar la pintura sobre taula. Algunes obres estan emparentades per algun motiu, semblen ser del mateix taller.
· FRONTAL DE LA DIÒCESI D’URGELL: El grup de frontals d’Urgell es situa dins del primer quart del segle XII. Tendències properes a la pintura monumental de Taüll, amb figures esquematitzades, solemnes i geomètriques.
Dibuix marcat en negre, segmentació de cossos i indumentària, tendència a la rigidesa, s’evita la narració amb imatges de gran presència.
ART CATALÀ MEDIEVAL 44 Curs 2012/2013 El frontal dels Apòstols és realitzat amb pintura al tremp, es conserva al MNAC. Presenta una tipologia similar a la miniatura pels colors, la composició de les figures tendeix al geometrisme, són força planes. Cal destacar que la distància qualitativa amb la miniatura és força gran, el llibre és un bé, un luxe, en canvi un frontal és secundari tot i que el model surt de la miniatura. Aquest frontal presenta uns plecs, uns rostres geomètrics, la línia que defineix les figures és important i en els plecs no es treballa amb la gradació dels colors. A la zona central hi ha la Maiestas Domini dins d’una doble mandorla amb nimbe crucífer, llibre en una mà i l’altre en acció de beneir. Als laterals hi ha dos grups de sis apòstols que miren a la Maiestas, de mida inferior, porten un llibre, Sant Pere les claus i Sant Pau una espada. El fons és senzill, ús del color groc i decoracions florals. És el frontal més antic conservat a Catalunya.
· BALDAQUÍ DE RIBES: ens obliga a allunyar-nos de la zona alt-pirinenca, sembla que prové de ribes de Freser però no hi ha una gran certesa. És una peça del museu de Vic que en sporta a la zona del Ripollès. Estèticament està lligada a l’art geometritzant, solemne, seriós. Per mides, no pot ser un frontal, per això s’ha identificat com a part d’un baldaquí.
· FRONTAL DE SANTA MARGARIDA DE VILASECA: Sant Martí Sescorts, Osona. Obra molt diferent. Les possibilitats, recursos i maneres de la pintura romànica són molt variades i en front de l’estil sec, geomètric i monumental de les obres vistes fins ara; aquest ens posa davant d’un estil més avançat, arrodonit, elàstic i marcadament narratiu. Té inscripcions que identifiquen als personatges de les escenes, l’escena inferior dreta té una inscripció simulada perquè no quedés buida la sanefa. Formes concèntriques per detallar les teles del vestit, voluntat de remarcar l’anatomia, dibuix proper a la cal·ligrafia. Joc de colors en els fons que s’intercalen. Alguns personatges apareixen de perfil complet. A Santa Margarida se li apareix el diable i se la menja, la santa és devorada per un drac, joc de cercles concèntrics, línies blanques i traç segur de mans, rostres i monstres, a sota la segueixen torturant.
· TAULA D’ALTAR DE SANTA MARIA D’AVIÀ: Berguedà. Un dels tres millors frontals conservats, de cronologia problemàtica. Pot ser una obra pionera que s’avanci a les innovacions. Retrobament entre el bizantinisme i la pintura rica en decoració, figures corpòries, lluminoses i modernes. La Maiestas dins d’un arc trilobulat. La posició del nen es desplaça per acollir als tres reis. Es pot comparar amb el bizantinisme filtrat a Anglaterra, a al miniatura anglesa. Elasticitat dels plecs, acampanats.
Volumetria dels caps. La gestualitat és solemne.
ART CATALÀ MEDIEVAL 45 Curs 2012/2013 · TAPÍS DE LA CREACIÓ: Mides 4.15x3.65. no se sap si va ser produït a Girona, és una peça brodada amb llana sobre una sarga de fibra de lli. No se sap si la peça que es conserva era la seva totalitat o bé n’és sols un tros. Va ser realitzat durant la segona meitat del segle XI o començaments del XII.
Composició: De forma circular envoltada per vinyetes o escenes. La composició es relaciona per les seves escenes amb la cúpula de l’església de Centelles i parteix de models compositius de l’antiguitat bizantina que també reinterpreta models de l’antiguitat.
Es tracta d'un brodat en el punt de cadeneta típic, en sentit longitudinal, realitzat possiblement amb una llana molt fina de diversos colors, amb predomini de verds, vermells, blancs i grocs.
Hom el data a finals del segle XI i a començaments del segle XII. La seva utilitat és dubtosa: sembla fet per a un absis o un baldaquí, però L. Font creu que servia de fons per tapar els armaris de la tresoreria o la sagristia de la catedral, que, en època romànica, eren situades darrera l’altar major; segons E. Junyent servia de baldaquí a l'altar de la Santa Creu de la capella del Sant Sepulcre. Des d'un punt de vista iconogràfic, hi ha tres cicles diferents decorant el brodat. A la part central, hi ha escenes de la Creació representades i distribuïdes radialment dins una corona circular que envolta un cercle amb la figura de Crist, de tipus hel·lenístic-alexandrí, jove i sense barba, i en actitud de beneir amb la mà dreta, mentre amb l'esquerra sosté un llibre amb la inscripció «S-CS D-S» (Sanctus Deus). Aquesta figura està rodejada d'una inscripció circular: «DIXIT QUOQUE D(EU)S FIAT LUX, ET FACTA E(ST) LUX.» Les vuit escenes radials de la corona circular són les següents: situada sobre la imatge de Crist hi ha la representació de l'Esperit Sant amb la inscripció: «SP(IRITUS) S(ANCTUS) D(EI) FEREBATUR SUP(ER) AQUAS»; als costats hi ha, a l'esquerra, l'àngel de les tenebres amb la llegenda: «TENEBRE ERANT SUP(ER) FACIEM ABISSI», i a la dreta, l'àngel de la llum amb la paraula «Lux».
Completen la semicorona circular superior les representacions de la Creació del firmament amb la inscripció «FECIT D(EU)S FIRMAM(EN)TU(M) IN MEDIO AQUARUM»; i la separació de les terres del mar amb el rètol «UBI DIVIDAT D(EU)S AQUAS AB AQUIS», i un cercle on hi ha sis estrelles, i a més, inscrits en dos altres petits cercles, la lluna i el sol.
Els tres requadres de la part inferior contenen: la creació dels animals amb representacions molt vives d'ocells i peixos, al central; Adam posant noms ais animals, a la dreta; i la creació d'Eva, a l'esquerra, entre els dos arbres del Paradís. Tot el conjunt està tancat dins una inscripció circular: «!N PRINCIPIO CREAVIT D(EU)S CELU(M) ET TERRAM, MARE ET OM(N)IA ART CATALÀ MEDIEVAL 46 Curs 2012/2013 QUA IN EIS SUNT. ET VIDIT D(EU)S CUNCTA QUE FECERAT ET ERANT VALDEBONA.» Als quatre angles del rectangle que emmarca aquest cercle central, hi ha les representacions dels quatre vents: Septentrio, Subsolanus, Pcefiru i Auater, representats en la forma tradicional de figures alades bufant amb dues grans trompetes i estrenyent entre les cames bots plens d'aire.
Emmarquen aquest rectangle quatre bandes amb diferents escenes separades per sanefes ornamentals ; presidits per la representació de l'any trobem les quatre estacions i dos personatges de difícil identificació, potser Samsó i Abel o Hèrcules, a la franja superior.
A la dreta i a l’esquerra, apareixen les representacions dels mesos de l'any. Als requadres angulars superiors hi trobem les representacions dels rius Geon i possiblement Fisson, del Paradís; als angles inferiors, les imatges del sol i de la lluna. La banda inferior, a manera de predel·la, representa el cicle de la Invenció de la Creu. En total les mides son 4,15 metres d'ample per 3,65 d'alçada. Tot el conjunt manifesta una sèrie d'influències que en fan una obra de dependència oriental, en gran part, per bé que la influència d'un classicisme carolingi també hi és patent. Així, la distribució de les escenes del Gènesi presenta una clara influència oriental, determinada sobretot per la composició radial, típica de la miniatura dels Octateucs bizantins.
També la representació del tipus de Crist és utilitzada sobretot a Orient i no la trobem en cap moment de la pintura romànica catalana.
Paral·lelament, la representació dels vents es la típica representació romana, i en quant a la composició dels quatre personatges en trobem ja antecedents en la miniatura mossàrab i en la romànica catalana.
7. EL SEGLE XII. ARQUITECTURA.
El segon romànic o romànic internacional. Canvis i nova fisonomia arquitectònica. Els conjunts gironins. Sant Joan de les Abadesses. La Seu d'Urgell.
Implica l’adaptació plena dels recursos plantejats al segle XI amb l’arribada de plantejaments estètics nous, sobretot d’origen francès, però que s’adapten i es mostren damunt de la perduració dels esquemes bàsics. Tant pel que fa a organització espaial com a sistemes constructius. Les esglésies continuaran sent basilicals, d’una o tres naus, continuaran tenint transsepte, absis de planta semicircular, els arcs continuaran sent tots de mig punt, continuaran funcionant sistemes de volta de canó (puntualment d’aresta), cimboris sobre ART CATALÀ MEDIEVAL 47 Curs 2012/2013 trompes. Però aquests elements es complicaran amb esquemes més rics i estructures més complexes, que incorporen algun sistema d’organització espaial que no es tenia abans, com són les esglésies amb deambulatori (a excepció de Sant Pere de Rodes).
Trets generals de diferenciació del primer al segon romànic: · Esglésies construïdes amb blocs de pedra més grans, ajustats i polits.
· Articulació interior i exterior dels murs a base de pilastres i columnes, que tenen capitells amb escultura.
· Incorporació de l’escultura en la qualificació de l’arquitectura, tant a l’interior com a l’exterior.
· CORNELLÀ DE CONFLENT: Església de tres naus, amb transsepte, absis semicircular, absidioles laterals que no es visualitzen exteriorment.
Parets molt gruixudes construïdes amb pedra molt ben tallada i ajustada, aparell regular. Blocs de pedra ben ajustats, no són intercanviables, una estereotomia més complexa (art de tallar la pedra) i més car, això no vol dir que tot el mur estigui construït així, dins pot haver formigó, més fàcil de construir. Una cosa és com es sosté la paret i l’altre l’aspecte que ha de tenir. S’aconsegueix el paper de les obertures, es desenvolupa un sistema estructural que a més és vistós, decoratiu, amb elements vells amb les arqueries cegues (ben diferents a les de l’arquitectura preromànica). Blocs de pedra que donen forma a un arc, els dents de serra (propis de l’arquitectura rossellonesa) amb pedres que contrasten, joc cromàtic. Columnes amb base, capitell, imposta i arquivoltes, tot esculpit al voltant de les obertures. Sistema constructiu útil però a més articulat de forma decorativa.
· SANT MARTÍ SARROCA: Penedès. Absis en comptes de bandes llombardes amb columnes adossades amb sistema d’arcs, no cecs del tot. Els elements de cornisa estan esculpits, mènsules, dents de serra amb decoració vegetal, capitells, articulació vertical. Amb columnes i arcuació a l’absis interior també resseguit amb arcuació amb elements de suport, en el creuer, al llarg de la nau amb els arcs faixons que cauen sobre semicolumnes adossades a la nau. En aquesta voluntat de tractar l’edifici i sobretot les portes, les façanes, abans en general era arquitectura molt neta, nua, ara en canvi les façanes i portes són part privilegiada que concentra el cos escultòric principal de l’edifici.
· SANTA MARIA DE COVET: la portalada es converteix en un element que es projecta i es prolonga a la porta, dóna més superfície amb major desenvolupament de la portalada i dóna peu a una major decoració. Té les seves pròpies cornises i impostes, i tot un sistema de columnes amb capitells, amb arquivoltes. Protagonisme destacat del timpà amb Maiestas amb àngels i mènsules esculpides. Escultures als carcanyols, elements ART CATALÀ MEDIEVAL 48 Curs 2012/2013 decoratius, figuratius, animals, vegetals, narratius, simbòlics. En el segle XII cal estudiar l’arquitectura junt a l’escultura, la recuperació de l’escultura del segle XII és universal.
L’escultura dependrà fonamentalment de l’arquitectura, s’adapta al marc que aquesta li ofereix. La facilitat de l’escultura romànica d’adaptar-se a formes prefixades d’origen arquitectònic com per exemple el capitell anirà guanyant autonomia, però no serà totalment autònom fins al gòtic; en canvi, l’escultura en fusta és diferent.
Aquesta relació entre escultura i arquitectura ens permet preguntar-nos sobre la identitat dels mestres, si eren disciplines separades o havien especialistes, si hi havia tallers escultòrics subordinats a direccions arquitectòniques i sobre això és difícil establir teories finals, és difícil arribar a conclusions vàlides.
Es té la impressió de que la pintura es concentra en esglésies preromàniques del segle XI, mentre que en el segle XII no s’ha conservat pintura, sembla que hi ha una major afició per la pedra vista o potser l’escultura anava pintada. Hi ha exemples d’edificis del romànic ple amb pintures però en línies generals la pintura no és tan necessària com la del segle XI, sobretot en edificis de segon ordre, menys elaborats, en cap de les grans edificacions del segle XII s’han conservat cicles de pintura mural.
· SANT PERE DE GALLIGANTS: Es troba situat als afores del recinte de la Força Vella de l’antiga Girona, a l’altra banda del riu Galligants. Just en front està la petita església de Sant Nicolau.
Aquesta abadia benedictina té els seus orígens al voltant de l’any 992, quan el comte Ramon Borrell va vendre les seves possessions al Raval de Sant Pere l’abad. L’any 1117 va ser annexionada al monestir de la Grasa (al Llenguadoc), malgrat no va deixar mai de tenir abat. Una noticia parla d’una donació el 1131 en el testament del comte Ramón Berenguer III, qui deixà una quantitat important de diners a l’obra de l’església de Sant Pere de Galligants; això ens fa pensar que estava en construcció.
L’obreria es cuida del manteniment de l’edifici encara no acabat de construir, com un servei de manteniment, deixar diners a l’obreria no vol dir que estava en obres però en aquest cas es creu que sí estava en construcció, doncs això lligaria amb la cronologia del claustre de la segona meitat del segle XII.
És de planta basilical amb tres naus i creuer amb quatre absis orientats cap a l’est. És un fet curiós, doncs en el cantó del campanar només trobem un absis i en canvi a l’altra banda del creuer hi ha dos de dimensions inferiors. El creuer està finalitzat al nord amb un altre absis, el que fa pensar que originàriament existia un altre temple amb tres absis en forma de creu i cimbori, com l’església veïna de Sant Nicolau. Sobre aquest cimbori s’aixecaria el campanar octogonal, que és l’únic element de capçalera que manté decoració llombarda. El seu campanar és de planta octogonal amb mitges torres a la base i dos pisos de finestres geminades. A Galligants el cimbori no està al creuer sinó desplaçat en un dels braços del transsepte, entre els dos ART CATALÀ MEDIEVAL 49 Curs 2012/2013 absidiols. A l’exterior, ajustada estereotomia, perfecció de la talla, sense pilastres, més aviat nua, i desplaçant a la dreta un cimbori que es projecta com una torre (va ser restaurada). Puig i Cadafalch, per explicar aquesta anomalia diu que potser parteix de la concepció d’una església més petita, una triabsidada quedaria molt petita, constructivament és difícil de realitzar, el cimbori com es va adequar no té fases de construcció evidents, no se sap quan es va canviar d’idea. Una altra hipòtesis fa referència a la litúrgia, sobre la cúpula del cimbori hi ha una capella. És una capella del sant sepulcre en un lloc singular que en determinades litúrgies pasquals requereix una cerimònia, es puja per una escala de cargol, el cimbori està desplaçat per aquest motiu, per sostenir la capella. La forma deriva de la voluntat de sostenir el cimbori que conté la capella. La capçalera, tal i com es pot veure en imatges antigues, va formar part de la muralla de la ciutat des del segle XIV i per tant al llarg dels anys va ser molt modificada i va sofrir danys importants. Van ser especialment importants els provocats durant la Guerra del Francès, moment en que l’artilleria francesa va bombardejar el monestir des del Castell de Montjuïc. L’estat de ruïna del monestir va propiciar la desaparició de diferents elements litúrgics i del cor. L’any 1835, després de la Desamortització, es va convertir en la caserna de la Guàrdia Civil fins l’any 1870 en que es va recuperar com a museu, moment en que es van afegir dues plantes al claustre. A la dècada dels seixanta es van iniciar les obres de restauració que li va tornar l’aspecte original. La nau principal està coberta amb volta de canó reforçada per arcs faixons que es recolzen en robustes columnes adossades. Els capitells estan decorats, si bé la seva talla és quelcom tosca. Una motllura decorada recorre la nau pel punt on arrenca la volta. Les naus laterals estan cobertes amb voltes de quart de volta sense arcs faixons. La separació entre naus es fa a través d’arcs forners de mig punt, que es sustenten en pilars de planta quadrada, on estan adossades les columnes de la nau principal. L’absis principal està precedit d’un ampli presbiteri. Aquest absis està decorat amb una sèrie d’arcuacions cegues que es recolzen sobre columnes cilíndriques amb capitells ricament esculpits. Els dos més exteriors s’han perdut. També podem observar la decoració de la motllura, que recorre l’absis per sobre dels arcs. La il·luminació d’aquest espai s’aconsegueix a través de tres finestres de mig punt. La central estava decorada externament. Queden restes de dos capitells i del guardapols. A la façana principal del temple destaquen la gran rosassa i la portalada. La porta està formada per cinc arquivoltes de mig punt en gradació recolzades en dos parells de columnes. En els capitells podem veure esculpits ocells i altres animals. Les arquivoltes estan decorades amb motius geomètrics. La rosassa està formada per dos cercles concèntrics units per vuit columnes radials amb capitells en els dos extrems. La rosassa que trobem a la façana és una reproducció de la original, que es troba a l’interior del temple, a l’absidiola del cantó nord del transsepte. El claustre es troba situat a la part sud del temple i es va construir entre 1154 i 1190. Es tracta d’un claustre amb unes dimensions inferiors al de la catedral, però mantenen moltes similituds. El claustre de Sant Cugat del Vallès, de construcció posterior, també manté algunes característiques constructives i escultòriques similars. Nombroses làpides funeràries hebrees procedents del cementiri proper de Montjuïc van ser aprofitades per a la construcció de les parets del claustre. L’any 1592 el monestir va recuperar la ART CATALÀ MEDIEVAL 50 Curs 2012/2013 independència i se li van annexionar els monestirs de Sant Miquel de Cruïlles i de Sant Miquel de Fluvià. L’any 1835 la comunitat monàstica el va abandonar. Actualment és la seu del Museu Arqueològic de Girona.
· SANT JOAN DE LES ABADESSES: El monestir femení es va fundar el 885 per Guifré el Pilós, sota el nom original de Sant Joan de Ripoll i sota la Regla benedictina, amb el ferm propòsit de complir dos objectius: ajudar al procés de repoblació de la zona acabada de conquistar als musulmans i aportar patrimoni a la família del comte de Barcelona, en concret a la seva filla Emma, destinada a ser la primera abadessa del monestir. Fins que Emma va exercir el càrrec d’abadessa l’any 898, el monestir va quedar sota la tutela directa del comte de Barcelona i sobretot del bisbe de Vic, Gotmar.
A partir del govern d’Emma, el monestir va contar amb una comunitat de dones, que es va veure amplament beneficiada per Gotmar i per un precepte de Carles el Calb (rei dels Francs) a qui els comptes de la Marca rendien vassallatge, de l’any 899, en el que se li dotava al monestir d’una total immunitat i protecció de béns en front a qualsevol poder civil o polític.
Probablement va ser Gotmar qui va gestionar personalment les condicions de dit precepte, bon coneixedor de la família d’Emma, ja que poc després es van demostrar les demandes que els germans d’Emma van realitzar en contra del monestir. Més endavant, el 913, totes les vil·les i pobles de la Vall de Sant Joan van quedar sota la jurisdicció i protecció directa del monestir, confirmant-se inclús el dret dels residents de la vall a no acudir a la host convocada pel comte en cas de guerra. Tots aquests beneficis adjudicats exclusivament al monestir van fer que el seu poder econòmic creixés ràpidament, les donacions s’anaven succeint i les possessions de les abadesses s’estenien fins a Perpinyà i Girona, fundant esglésies i parròquies per totes les zones acabades de repoblar en aquella època, arribant a llocs tan allunyats com gairebé fins els límits de la mateixa ciutat de Barcelona. Les abadesses del monestir es van anar succeint, sent sempre persones vinculades a les famílies comtals catalanes.
En total va haver-hi cinc abadesses: Emma (892-942), filla de Guifré el Pilós; Adelaida (944-951), filla del comte de Barcelona Sunyer i vídua del comte d’Urgell Sunifred; Ranlo (955-961), filla del comte Dela I d’Empúries; Fredeburga (964-994), filla bastarda del comte de Cerdanya Oliba Cabreta. Fins a la fundació del monestir de Sant Pere de les Puelles a Barcelona el 945, va ser l’únic gran monestir femení dels comtats catalans de l’època. El final de la comunitat femenina va ser tràgic i penós, al menys així ho expliquen els textos que d’ells en parlen: el ART CATALÀ MEDIEVAL 51 Curs 2012/2013 mes de desembre de 1016, el comte de Besalú, Bernat Tallaferro, va acudir a Roma amb un notable sèquit, del que formaven part els seus fills Guillem i Guifré, el seu germà Guifré comte de Cerdanya i Oliba Cabreta, abat de Ripoll, així com una representació de dignataris del bisbe de Vic, el primicer i el capellà. Davant del Papa, a Roma, van acusar a l’abadessa i a les monges d’una conducta moral escandalosa, abans ja havien informat d’aquest fet els bisbes de Ripoll i Camprodon. La personalitat i integritat demostrada per l’abat Oliba van fe creure que les acusacions podrien ser certes. En realitat, la tradició del batibull de les monges de Sant Joan ha passat a ser un fet popular, lligat des de fa molt de temps a les llegendes del Comte Arnau.
El Papa Benet VIII va expedir una demanda el 26 de gener de 1017, en la que després d’acusar de meretrius de Venus a les monges, va abolir la comunitat i va col·locar en el seu lloc una altra comunitat de clergues sota la regla canonical aquisgranesa, subjecta a la Santa Seu de Roma. Deixant de banda si els fets van ser vertaders o no, està clar que Bernat tenia bons interessos personals i econòmics si desapareixia la comunitat del monestir, ja que a banda d’aconseguir la seva desaparició, el Papa també li va concedir la creació del nou bisbat de Besalú, dins de l’àmbit del qual quedava inscrit el monestir. Així, Guifré, fill de Bernat, es convertia en el primer i únic bisbe de Besalú i va ser alhora abat de Sant Joan de Ripoll i de Santa Maria de Besalú. Posteriorment, la diòcesi va perdre el seu lloc i va desaparèixer, i el monestir va quedar sota el govern de la comunitat de San Víctor de Marsella, al igual que la resta de monestirs del comtat de Cerdanya (inclòs Ripoll), fins el 1111 en que sota l’ordre agustiniana va quedar de nou sota la jurisdicció de la Santa Seu. L’església que ha perdurat fins avui es va consagrar el 1150, concretament el 2 de novembre, existint una anterior consagració d’un temple existent ja el 887, moment de la fundació del monestir per Guifré, comte de Barcelona.
El segle XII es va construir una nova església, que és la que encara es pot veure a l’actualitat. El terratrèmol de Catalunya de 1428 va destruir el cimbori així com el campanar. També va afectar greument a l’església que va haver de ser àmpliament restaurada. L’església és d’una única nau encapçalada per un ampli transsepte.
En ell es troben cinc absis decorats amb arcs sobre columnes, tant per la part interior com per l’exterior.
Originalment es trobava situada en el centre del monestir; d’una banda s’accedia a l’antic cenobi femení i per l’altre al masculí. Al seu interior es pot contemplar el retaule de la Verge Blanca (1343), així com la capella dels Dolors d’època barroca amb una cúpula daurada i elements decoratius de Josep Morató, on es troba una Pietat realitzada per Josep Viladomat.
Es conserva un petit claustre d’estil gòtic iniciat el 1442, de dos pisos, conegut com de Sant Mateu; al seu costat resten uns arcs de l’original claustre romànic del segle XII. Ja en el segle XX, la important restauració iniciada per Puig i Cadafalch i complerta entre 1948 i 1963 per Raimon Duran i Reynals, ha tornat a l’edifici el caràcter primitiu que tenia després de la restauració de 1428.
· SANT PERE DE BESALÚ: El que queda de l’antic monestir de Sant Pere de Besalú després de la Desamortització de 1835 és l’església, avui ART CATALÀ MEDIEVAL 52 Curs 2012/2013 convertida en parròquia, i algunes poques dependències adossades a la cara nord, sota el campanar barroc del segle XVII. Les dependències del cenobi se situaven a la seva part sud, vorejant la plaça que porta el nom de Prat de Sant Pere, des de la que es pot gaudir d’una magnifica vista del temple romànic. El claustre romànic es va eliminar en el segle XVIII, pel que tan sols resta la ja anomenada església. Es pot vorejar en la seva totalitat, si bé la cara nord-est gaudeix de major i millor perspectiva, al poder desplaçar-se el visitant en diferents angles. Des de l’exterior es pot apreciar la bona factura dels murs, grans blocs de pedra calcària picada molt ben tallats i assemblats. Ràpidament s’intueix la planta basilical, amb transsepte i gran absis a la capçalera, més endavant veurem que a l’interior conté una girola, que dibuixa exteriorment aquest gran absis. Coberta senzilla de teules a dues aigües sobre la nau central del temple, així com en el transsepte, amb una alta balustrada als extrems frontal i posterior de la nau central. El campanar barroc dóna unitat al conjunt, però està situat fora de la planta, al cantó nord, prolongant la longitud del transsepte. La visita des del cantó sud mostra tot el mur lateral, a dos nivells, marcant la coberta de la nau lateral i la de la central.
A la capçalera de l’església es situa el gran absis que pren la forma de la girola interior, situada rere l’altar. En forma de mig cercle i coberta per una cúpula de quart d’esfera. El mur que composa l’absis es remata a la seva part superior amb una franja d’arcuacions cegues, sobre les que apareix una franja de dents de serra. Sota els arquets llombards hi ha esculpits permòdols amb formes diverses com cares d’animals, símbols geomètrics, petxines, flors i fulles d’acant.
La façana principal es caracteritza per la sobrietat i la sensació de pesadesa que inspira, és un gran volum de pedra amb petites obertures disposades de forma simètrica, una petita porta d’entrada sense decoració aparent a primera vista, un finestral sobre aquesta i dues petites finestres senzilles i primes a ambdós costats, marcant la situació de la nau central i les laterals, respectivament. La porta d’entrada és força senzilla, composada per un arc decorat en forma de cintes entrellaçades recolzat sobre dues columnes. A la base de l’arquivolta, a ambdós costats, apareixen esculpits dos animals que simulen trepar per l’arquivolta, podrien ser lleons però no queda clar. Les dues columnes presenten un fust llis i es coronen mitjançant dos capitells d’estil corinti, decorats amb motius vegetals. Sobre la porta principal se situa una finestra, perfectament proporcionada, dibuixada per dues arquivoltes i petites columnes amb capitells decorats, flanquejada tota ella per dos lleons situats a cada banda que li donen una major presència al conjunt. Els lleons de cada banda de la finestra tenen una factura molt elaborada, els caps conten amb tot tipus de detalls: ulls, ullals, orelles i una gran melena, en cadascun d’ells és diferent. En el tors s’aprecia el detall de les costelles marcades a la pell i la cua s’enrosca en el lateral de cadascun. La seva posició és ferma, vigilant sobre aquell qui entra a l’església, i amenaçador sobre les figures vençudes sobre les que mantenen les seves fortes potes. El lleó situat a l’esquerra de la finestra alça els seus quarts posteriors sobre un animal felí, possiblement un lleopard, representant al igual ART CATALÀ MEDIEVAL 53 Curs 2012/2013 que el gat del mal i de la nit. Sota el tors, una figura simiesca, caricatura de la forma humana, es manté ajupida sota l’atenta vigilància del lleó, que impossibilita i reté al pecat que representa. Sota les potes davanteres apareix una figura deteriorada i desgastada que no es pot identificar. El lleó situat a la dreta obre la boca i ensenya els ullals, sota les seves potes davanteres apareix estirada al terra una figura humana nua que tapa les seves vergonyes mentre una serp se li enrosca al voltant, i amb les potes posteriors aixafa la figura d’un gripau, animal que representa la foscor, així el lleó el venç amb la llum a la que representa.
L’església renovada l’any 1160 és de planta basilical amb tres naus i un gran absis central amb deambulatori. La nau central està coberta amb volta de canó i les laterals amb voltes de quart de cercle. El creuer té volta de mig punt i l’absis semicircular de quart de cercle.
La girola o deambulatori és l’element més característic d’aquest edifici. Consisteix en vuit columnes en grups de dos amb els capitells tallats, que estan sostenint cinc arcs de mig sobre els quals s’assenta la volta de l’absis. La temàtica dels capitells és variada, des de fulles d’acant fins a representacions humanes, en un d’ells hi ha la representació d’Herodes aconsellat pel diable i en un altre la matança dels Innocents. Els capitells estan curiosament organitzats, amb el cos dividit en dos, dos registres superposats on discorre la decoració.
· CATEDRAL DE LA SEU D’URGELL: És un temple catòlic dedicat a Santa Maria situat a l’Alt Urgell, seu catedralícia del Bisbat d’Urgell i principal temple de la diòcesi. És l’única catedral íntegrament romànica de Catalunya, considerada un exemplar únic dins el romànic català per les seves característiques italianitzants, altament visibles en l’ornamenta de la façana i la galeria oberta de la capçalera. El temple data del segle XII i està presidit per la Mare de Déu d'Urgell, patrona de la ciutat.
Aquesta talla policromada del segle XIII, situada dins l'absidiola de l'altar major, és d'estil romànic i va ser restaurada el 1922. Sovint és anomenada Mare de Déu d'Andorra, segons la tradició havia estat amagada a Andorra durant la invasió sarraïna.
Cal esmentar que la ciutat de la Seu d'Urgell pren precisament aquest nom pel fet d'ésser la seu episcopal del Bisbat d'Urgell i acollir-ne la catedral. Aquesta és la quarta catedral construïda a la diòcesi i la tercera erigida al mateix emplaçament, tot i que la primera de les tres ja fou erigida a la plana on al voltant nasqué un nou barri anomenat en llatí vicus Sedes Urgelli, és a dir barri de la Seu d'Urgell, entenent seu com a càtedra o tron d'un bisbe que exerceix una jurisdicció, església catedral i capital d'una diòcesi.
La cristianització de la ciutat romana d'Orgellia s'ha atribuït tradicionalment a un deixeble de Sant Jaume. Per bé que no es té constància documental de quan es fundà el bisbat d'Urgell, aquesta tingué lloc probablement entre el concili de Tarragona (516), on no hi consta cap bisbe d'Urgell, i el II Concili de Toledo (527) quan ja n'hi ha un. Al segle VIII la ciutat caigué sota el domini islàmic, subjugació de la qual fou alliberada poques dècades després pels francs. El 793 però, quan les tropes d'Abd-al-Màlik ibn Abd-al-Wàhid es batien en retirada després de la Batalla de l'Orbieu, tant la ciutat com la primitiva església episcopal, aleshores ART CATALÀ MEDIEVAL 54 Curs 2012/2013 bastides dalt del turó, foren arrasades i destruïdes. Aquest fet, seguit per l'heretgia adopcionista del bisbe Fèlix d'Urgell (781-799), provocaren la crisi de la vila i el trasllat de la seu episcopal a una altra zona de la població.
A la plana, al vicus Urgelli, s'hi edificà una nova església, per bé que no fou fins a la següent generació quan es bastí una obra més adequada per a acollir la dignitat de seu episcopal. Tal com recull un document que encara es conserva a l'arxiu episcopal, l'any 839 durant el regnat de l'emperador Carlemany, la catedral de Santa Maria del Vicus fou consagrada pel bisbe Sisebut en presència de Sunifred I (? - 848), comte d'Urgell i Cerdanya i pare de Guifré el Pilós.
El Bisbat d'Urgell endegà una època de prosperitat gràcies a les permutes de béns amb Borrell II (927 - 992), comte de Barcelona i d'Urgell. Aquest poder es va manifestar en les construccions del bisbe Sant Ermengol (1010-1035): una nova catedral a l'indret on es troba l'actual, l'església de Sant Pere i Sant Andreu, l'església de Sant Miquel i els ponts de pedra sobre el Segre i la Valira (al Pont de Bar Vell i al Congost de Tresponts). Obres que foren finançades amb l'or musulmà de la conquesta del baix Urgell. La vila de la plana va créixer i es va veure afavorida per l'existència d'un mercat setmanal, esmentat el 1029, i una fira coneguda el 1048, manifestant així la importància del nucli tant a la comarca com en les rutes internacionals del comerç. D'aquesta prosperitat econòmica en resultà la construcció d'una quarta catedral, l'actual, iniciada pel bisbe Sant Ot d'Urgell (1095-1122) tot i que restà inacabada degut a les lluites entre el bisbat i el vescomte de Castellbò i el comte de Foix, que eren protectors de l'heretgia albigesa. En aquest context, el 1195 la Seu d'Urgell va arribar a patir un setge i posterior saqueig, en el transcurs del qual l'actual catedral va tenir un important paper ja que actuà com a veritable fortalesa i va ser la gran defensa del poble i els clergues. Tot i que li manca un bon recinte emmurallat, l'arc de Santa Maria demostra que les portes deurien estar ben fortificades.
El nucli episcopal d'Urgell està format per la Catedral de Santa Maria, el claustre de la catedral que connecta amb l'església de Sant Miquel, també anomenada de Sant Pere, i el Museu Diocesà d'Urgell a l'antiga església de la Pietat i l'antiga Casa del Deganat. Darrera del conjunt catedralici es troba el Palau Episcopal. L'any 1931 el conjunt catedralici fou declarat monument històric-artístic.
La catedral té planta basilical de tres naus tallades per un transsepte que en sobresurt pels costats. Als extrems s'inicien dues torres poderoses que queden truncades, si s'haguessin construït s'avindrien amb les dues torres de la façana i el cimbori que tampoc està acabat.
Els murs són compactes de blocs de pedra granítica quadrejada i que donen una aparença a la construcció de fortalesa. Aquesta aparença també es percep a la façana tot i que és més expressiva. La nau central es prolonga a través del transsepte fins a l'obertura de l'absis, coberta amb volta de canó seguit estesa sobre els arcs formers mitjançant una cornisa suportada per mènsules que duen testes esculpides. El transsepte dóna lloc a una cúpula nervada sobre petxines que s'infla sobre el tram rectangular d'intersecció sobre una cornisa sostinguda permènsules.
ART CATALÀ MEDIEVAL 55 Curs 2012/2013 Les naus laterals queden molt més baixes que la central i estan cobertes amb voltes de creueria. Els pilars divisoris de les naus, quatre per cada banda, arrenquen d'una base de creu grega un dels braços de la qual enlaira vers la nau central els arcs torals que donen les arcades de reforç a la volta de canó; els altres dos originen les arcades de comunicació de la nau central amb les col·laterals, i el darrer forma l'arc toral que subdivideix aquestes en diversos trams en conjunció amb els arcs formers per tal d'originar la creueria. Aquestes s'enlairen des dels angles sobre una columna reduïda a un quart de cercle, allotjada en els racons del pilar cruciforme, que, així, queda afectat a una base de pla octogonal.
La cobertura de l'església fou concebuda amb un sistema mixt de voltes de canó a la nau central i al transsepte, i de voltes de creueria a les naus laterals, que ja havia estat adoptat a Sant Vicenç de Cardona el 1040 i que es generalitzà al segle XII.
La catedral d'art romànic té característiques italianitzants, visibles en l'ornamenta de la façana, coronada per un esvelt campanaret amb dos pisos de finestres geminades, i en la galeria que recorre la part superior del transsepte i l'exterior de l'absis.
És un edifici de tres naus, amb un creuer extraordinàriament llarg, dotat d'una cúpula i cinc absis, dels quals només el corresponent a la nau central, amb la seva graciosa absidiola inscrita dins el gruix del mur de tancament i presidida per la imatge de Santa Maria, sobresurt a l'exterior.
El gruix i la solidesa dels murs, les dues torres que emmarquen la façana i les altres dues, de grans proporcions, situades als extrems del creuer, permeten de suposar que els constructors no exclogueren la possibilitat d'una eventual utilització de l'edifici, a part la seva destinació sacra, com a lloc de refugi i de defensa en cas d'atac o d'envaïment de la ciutat, la qual cosa, de fet, s'esdevingué en més d'una ocasió.
Res no ha romàs, en canvi, del cadirat gòtic del cor, obrat en la primera meitat del segle XV, ni del retaule, amb aplicacions d'argent, del 1350, ni tampoc del que el substituí, el 1631, de fusta policromada, inspirat en el que hi havia a la Catedral de Barcelona que va ser venut i enviat a Estats Units.
La façana principal dóna a oest, al carrer de Santa Maria, ja que el temple com era costum està orientat de llevant a ponent. Aquesta de pedra bicolor, té sumptuositat en l'ornamentació que contrasta amb la resta de façanes que són més simples o amb altres temples romànics, en general d'escassa decoració. Els carreus són de granit probablement extrets del riu Valira.
ART CATALÀ MEDIEVAL 56 Curs 2012/2013 Aquesta façana consta de tres portes, la central, —a diferència de les altres dues que donen accés a les naus laterals de la catedral— és molt treballada i el model es repetirà en tres altres portals del temple. Té dues columnes per banda, amb capitells, bases i unes arquivoltes de fust rodó. Als laterals i arc exteriors hi ha incrustat els "panets" romànics o "ous" símbol de la vida i la resurrecció, i petits rostres humans.
Als quatre angles del portal s'hi pot trobar figures en relleu, com lleons, un home nu estirat. Més amunt s'estén un fris esculturat on són representats, en actituds violentes, éssers humans, llops, ovelles, lleons, cavalls, rèptils i altres monstres.
La rica simbologia del romànic és aquí incipient i austera. Els monstres hi són, però donaran pas, vençuts, a la Salvació, la porta de la qual franquegen.
La façana es coronada per un campanar que es trobava ocult fins l'any 1950 ja que es trobava a l'interior de la torre del rellotge. El campanar té unes fines columnes i arcs, oberts a la llum que donen aire d'esveltesa. És un campanar de torre de dos pisos coronat, al pis inferior hi ha dues finestres geminades de mig punt a cada costat, mentre que al superior podem trobar-ne tres.
El portal nord dóna a l'amplia plaça dels Oms, també dita de l'Ajuntament o de la Catedral. La paret fa de contrafort, aixecada per damunt de la volta de la nau lateral. Es troben nombroses espitlleres a l'indret de les torres i a la part alta, cosa que parla de la funció defensiva que sovint hagué de realitzar.
A la teulada hi ha una cornisa simple i cada trenta centímetres hi ha mènsules ben conservades, la majoria esculpides amb rostres d'homes i animals. El portal es trobava tapat fins el 1967 a causa de l'església que des del segle XIX tapava l'ample espai avui ocupat per gespa. Al voltant de la porta hi ha dues columnes, capitells amb motius zoomòrfics i vegetals.
El portal sud dóna al claustre i suposa la més sumptuosa i rica de les cinc portes. Tot i que l'estructura és semblant a la resta, en aquesta hi ha una major profusió de formes. Està format per dues columnes per banda amb capitells vegetals i zoomòrfics. Les arestes incorporen una columnata amb un arc, ornades amb capets i ous, que dóna una sensació exuberant al pòrtic, més baix i ample però més solemne. A cada costat hi ha unes pedres treballades, que serien els rasaments dels arcs d'un porxo o galilea, que no s'ha conservat.
A més de la torre del rellotge, un campanar de dos pisos que es troba damunt de la façana principal, la catedral té dues torres més, la torre de Sant Salvador al nord i la de Sant Just que li és bessona. La torre de Sant Salvador té una base de mur semicircular que es fica sota la torre pel costat del jardí i és un vestigi de la primitiva catedral del bisbe Sisebut de l'any 839 o de la de Sant Ermengol del 1040.
ART CATALÀ MEDIEVAL 57 Curs 2012/2013 Ambdós torres són quadrades, de pedra color daurat, massisses i poderoses que donen sensació de fortalesa. Tenen profundes arcuacions llombardes a la part alta i amb mènsules esculpides. L'acabament en línia rasa fa pensar que l'obra pot ser inacabada.
Les dues torres van ser projectades com a campanar, però no se'n va finalitzar la seva construcció. A la torre de Sant Just s'hi va instal·lar el campanar durant la restauració de la dècada de 1960. L'actual té unes pantalles hidràuliques que s'obren per a que les campanades ressonin més i s'escampin per la ciutat.
L'exterior de l'absis es pot veure des del carrer de Ramon Llambart, abans tenia a la dreta una antiga sagristia del vi que l'amagava en part. A la part superior del cimbori s'hi pot trobar l'espadanya.
A la part baixa de l'absis hi ha una finestreta que dóna llum a l'absidiola interior de Santa Maria i més amunt n'hi ha tres més grans que il·luminen el presbiteri. Les finestres superiors estan llavorades i tenen arquivoltes sobre columnes i capitells ornats amb motius florals.
Més amunt es pot veure la girola a l'estil dels millors models italians del segle XII, i té quinze arcades amb columnes geminades.
Els capitells tenen motius florals i les arcades arcuacions llombardes recolzades sobre cares humanes.
L'interior de la catedral és fosc, ja que el romànic preferia la penombra. Quant a les pintures murals, datades del segle XIII, no se n'ha conservat cap en els emplaçaments originals, i totes foren arrencades poc després de ser descobertes, cosa que fa problemàtica la identificació de l'origen en molts casos.
Destaca la pintura mural que es trobava a la capella de Santa Caterina, fragmentada en tres parts al ser arrancada a principis del segle XX. Els fragments s'han dispersat: Un al Museu Episcopal de Vic des del 1933; el segon és propietat d'una fundació suïssa anomenada Abegg-Stiftung; i el tercer, adquirida el 2008 pel MNAC, en una entitat bancària. Aquesta obra va ser pintada entre 1242 i 1255 per decorar la capella de la catedral, a mitjan segle XVII va quedar darrere d'un retaule barroc i al poc després de ser descoberta, a principis de segle XX, va ser arrencada i venuda al mercat internacional.
Santa Caterina és imatge del triomf del dogma catòlic sobre els càtars i les pintures tracten el conflicte anticàtar en temps del bisbe d'Urgell Ponç de Vilamur (1230-1257), un moment de transició estilística entre el romànic i el gòtic.
Al mur de la part dreta del creuer hi ha unes pintures murals d'estil renaixentista que es van fer com a part de la decoració per a la col·locació de la tomba del bisbe d'Urgell Joan Despés o Joan d'Espés mort el 1530. El disseny va ser encarregat, quaranta anys més tard, a l'escultor i pintor Jeroni Xanxo, l'urna és molt senzilla realitzada en fusta amb l'escut del bisbe i les pintures representen una arquitectura amb columnes on hi ha dues figures de mida natural de «plorants» a cada costat del sarcòfag; sobre el fons pintat de negre hi destaca també la inclusió d'elements simbòlics funeraris com ara torxes cap per avall sostingudes per putti o les àmfores trencades.
ART CATALÀ MEDIEVAL 58 Curs 2012/2013 A l'altar destaca la Mare de Déu d'Urgell que presideix l'absis central i l'ara d'altar paleocristiana que es remunta als orígens del Bisbat d'Urgell al segle V, es creu que és l'ara de la primera catedral i que va mantenir aquesta funció fins al segle XI. El 1996 va ser trobada durant unes excavacions del claustre, i se'n va recuperar la seva funció.
L'ara que s'havia utilitzat fins al segle XX, és del segle XI, de marbre blanc i de factura i està exposada a l'església de Sant Miquel, ja que l'any 1962 es construí un nou altar major.
El retaule de Sant Ermengol a més de l'espectacle medieval que es representa a la catedral, és un retaule que data del segle XVI o XVIII. Explica la vida del sant patró de la diòcesi en sis peces: La institució de la Canónica, La Conquesta de Guissona, La construcció del camí dels Tresponts, La seva caiguda al Pont de Bar, El cos del bisbe davant la catedral mentre les campanes toquen soles i La guarició d'un cec.
El claustre es troba situat al costat meridional de la catedral. Afecta un pla lleugerament rectangular, quasi quadrat, i consta d'una sola filera de columnes en cada galeria acabada per pilars als angles, l'amplada de cada ala és d'uns 4 metres i la coberta és de fusta ben motllurada. Les arcades tenen els voravius arrodonits i s'allotgen sota arquivoltes amb cantells escociats decorats amb boles que arrenquen de les impostes.
El claustre no és la galilea que es construí entre 1083 i 1119 enfront de la catedral, fou construït posteriorment a la catedral tot i que estava previst només construir un porxo davant la porta lateral. Hom creu que no es molt posterior si és té en compte la continuïtat de treball escultòric que fa evident la presència dels mateixos obradors. A les primeries del segle XIII i des del 1245 són constants les sepultures dins del seu recinte, cosa que fa suposar que fou acabat poc abans d'aquesta data.
Part del claustre es va enderrocar l'any 1603, concretament la galeria oriental i es va substituir per grans ares de pedra, formant unes grans arcades d'estil neoclàssic amb arcs de mig punt realitzats pels mestres d'obra Francisco Bolet i Pedro Boria. La resta s'havia de renovar el 1781 amb un projecte encarregat a Antoni Cabot per part del capítol catedralici, en el qual es presentava també l'enderroc de la galeria realitzada el 1603, per aconseguir una unió estètica global de tot el claustre. L'execució de les obres es van anar ajornant, fins que l'ocupació de la Seu d'Urgell per part de les tropes franceses el 1794 va fer que el projecte finalment no es dugués a terme.
ART CATALÀ MEDIEVAL 59 Curs 2012/2013 El claustre és d'una harmonia total i forma un conjunt simple que es mou dintre d'un pati recollit i ample en el qual les galeries adquireixen esveltesa i majestat per les excel·lents proporcions dels elements que les integren. Els múltiples arcs reposen cadascun sobre una sola columna, i aquestes, per la seva base, sobre un mur sòlid i simple de 66 cm d'alçària per 60 d'amplada. Els arcs entre columna i columna són ben treballats, amb panets i motllures diverses. Les bases, sobre les quals s'enlairen les columnes cilíndriques, són totes iguals, i entre elles s'intercalen solament tres bases de secció octogonal. Les impostes són de motlluratge llis i rarament van decorades.
Hi ha cinquanta capitells als arcs del claustre. Estan esculpits amb gran rusticitat a causa de la resistència de la pedra granítica. Tenen una total absència de motius evangèlics i historiats, i hi ha unitat artística comparat amb la resta de decoració de la catedral d'Urgell, els picapedrers rossellonesos que intervingueren en l'obra també van deixar el seu rastre al claustre desaparegut del monestir de Sant Sadurní de Tavèrnoles, pròxim a la Seu d'Urgell a Anserall, i que es conserven al Maricel de Sitges.
Vint-i-tres capitells són purament ornamentals, i els vint-i-set restants són figurats. Cadascun d'ells té una composició acuradíssima, a base de combinacions dels diversos motius vegetals, zoomòrfics i de figures humanes, evitant tota representació històrico-evangèlica, com si l'obra hagués estat deixada a la iniciativa dels escultors segons els models ornamentals que ells tenien a mà.
Entre els capitells figurats només n'hi ha un que recorre al tema dels grius i de les harpies i dos al de les àguiles. La fauna preferida és la dels lleons, que es prodiguen a les escultures de la façana i a part dels capitells de l'església. Lleons aïllats o afrontats o reduïts a les testes que emergeixen d'entre fullatges; lleons simètrics entre personatges, rosegant els genolls de figures humanes assegudes o engolint llurs testes.
La temàtica més característica és la que respon a les figuracions de personatges arrupits, vestits o nus, que, si bé deriven de l'home que abraça les tiges dels fullatges, es fan independents d'aquests i enlairen els braços a la manera dels atlants, o bé deixen reposar les mans sobre els genolls i es transformen en simis ridículs o en diables alats. En altres exemplars, els personatges només treuen el tors sobre un fris inferior de fulles en les quals estintolen les mans, malgrat que també les aixequen o se les posen a la cintura. Enmig de semblant diversitat, s'intercala la intromissió d'una figura femenina nua que l'escultor ha representat girada d'esquena i amb la testa mirant enrere, abraçada al volum del capitell o amb la testa engorjada a la boca d'un lleó. Excepcionalment, comparteix un capitell que representa uns músics sonant un instrument de corda.
ART CATALÀ MEDIEVAL 60 Curs 2012/2013 8. EL SEGLE XII. ESCULTURA.
Fonts del renaixement escultòric. Del món tardo-antic als tallers tolosans. Les produccions rosselloneses: Cuixà, Serrabona, Elna. El mestre de Cabestany, Vic i Ripoll.
A finals del segle XI i començaments del XII el llenguatge romànic penetra a l’escultura catalana i sobretot en els anys 30 del segle XI. Trobem a finals del XI conjunts com el de Pedret. A les darreries del segle XI la pintura deixa de ser important per donar pas a l’escultura. A l’Edat Mitjana es té la idea de luxe i qualitat, que es relaciona amb els metalls nobles. Si una església volia ser important calia tenir elements d’orfebreria d’or o plata abans que tenir pintura. L’escultura catalana a partir dels 30 comença a ser important, rep influències de la zona del Rosselló, tot i que hi ha diferències entre aquests dos tipus d’escultura.
Quan el primer romànic no es caracteritza per tenir escultura, es produeix una continuïtat del que havíem vist abans. L’escultura reneix i adopta una importància cabdal, més abundant i destacada, més rica i significativa, més determinant a la importància dels edificis de nova planta. El focus principal és Toulouse, vinculat al camí de Santiago i a tot el Llenguadoc, trobem molts centres on tenen experiència amb l’escultura. I el punt de partença i eix com a punt de referència és el món del Rosselló. No hi ha continuïtat de formes, sinó que és de diferent tradició que entronca amb els tallers de Toulouse. L’escultura rossellonesa adopta un caràcter industrial, repetició de taller, amb certa reiteració de fórmules, recursos i maneres de fer que suggereixen la idea de taller i porta a la figura del mestre. El mestre de Serrabona serà la cota més alta d’aquest tipus d’escultura.
El claustre de Cuixà i la tribuna de Santa Maria de Serrabona són dos conjunts que permeten definir les característiques que es repetiran de forma mecànica i reiterativa. Aquests models són importants perquè són el referent d’escultures d’altres zones de Ripoll o Vic, que semblen suggerir el que passa a l’escultura del Rosselló, serà com un punt de referència per a la resta de l’escultura del segle XII.
· CLAUSTRE DE SANT MIQUEL DE CUIXÀ: Es va començar a construir durant el segle XII i és romànic en la seva totalitat. Es construeix amb forma de quadrilàter irregular amb els seus quatre cantons diferents. Possiblement sigui un dels més grans de la zona. Els capitells i les columnes són de marbre rosa i estan decorats amb motius de decoració vegetal i animal, abunden els lleons de totes les classes.
Totalment destruït i dispersats els seus capitells a partir de 1796, el que avui es veu és una reconstrucció de 1954 amb els elements que es van poder recuperar. La resta de capitells es troben a Nova York. És un claustre autèntic pel seu material però fals per la seva dimensió, ha quedat molt reduït, ficció sorgida pel projecte museístic. Els adorns, més simbòlics que narratius, sorprenen per la presència de motius d’inspiració oriental. El claustre conté un total de 35 capitells, dels quals 27 són originals del ART CATALÀ MEDIEVAL 61 Curs 2012/2013 claustre construït el segle XII mentre que els vuit restants van pertànyer a la tribuna interior de l’església, i recol·locats modernament a la seva reconstrucció. Es pot diferenciar si s’observa amb deteniment la distinta factura d’uns i altres. Per començar, els originals són una mica més grans que els de la tribuna, la tècnica dels originals no és el trepà com si ho és als de la tribuna. La temàtica dels originals és més senzilla, amb temes vegetals i animals que es repeteixen contínuament, lleons desproporcionats, àligues i fulles de palma omplen les cares dels capitells. Si bé, s’ha de dir que els primers són anteriors als segons, aquests darrers han estat elaborats a imatge d’ells, ja que repeteixen els mateixos temes i detalls. El segon taller que va realitzar la tribuna va prendre com a exemple moltes de les representacions del primer taller que va realitzar els capitells del claustre i que després va aplicar en altres llocs com Serrabona o Elna.
La galeria del claustre és simple, els arcs recolzen sobre una sola columna i com a la Seu d’Urgell, la temàtica no és narrativa, però el repertori d’Urgell i Cuixà no coincideix. En quant a la cronologia, hi ha alguns indicis per precisar-la, un d’aquests indicis prové d’un dels relleus que es coneix per dibuixos antics, una peça que ha desaparegut i és el relleu de l’abat Gregori (1137-1146), que va ser abat de Cuixà i arquebisbe de Tarragona i la inscripció acota les dates.
Capitell I: Apareix un element característic dels tallers de Cuixà, es tracta de la figuració de grans caps d’aspecte lleoní que apareixen situats en els quatre angles del capitell, tenen la boca oberta i estan en ple procés fagocitador d’una criatura de la que només sobresurten les cames. Entre cap i cap, uns personatges amb túniques sostenen amb ambdós braços les cames dels animals devorats, tot sobre un fons estriat en diagonal. A la part superior apareixen els caulículs rere els personatges. El doble anell i el cimaci romanen llisos i sense decoració.
Capitell II: Pertany a la desapareguda tribuna. A cada una de les cares del capitell hi ha la figura d’un lleó alat que compareixen cap als angles, situats sobre un fons estriat en diagonal i sota caulículs que sorgeixen de darrera dels lleons. Rostres masculins, alguns desapareguts, completen la part superior de les escenes. L’estat de conservació és força malmès.
Capitell III: Es tracta d’una senzilla figuració composada per una part inferior troncocònica adornada mitjançant un camp estriat en diagonal, que neix d’un anell llis i que finalitza en una franja divisòria amb la part superior formada per una doble cinta perlada. Sobre aquesta, apareixen els caulículs sota un cimaci llis i sense decoració.
Capitell IV: Pertany a la tribuna. Es repeteix d’alguna manera la figuració del Capitell I, base de grans caps lleonins devoradors situats als angles, amb algunes diferències: les cabelleres són aquí formades per una mena de rínxols esfèrics, els seus ulls són més esquinçats. El fons torna a ser estriat en ART CATALÀ MEDIEVAL 62 Curs 2012/2013 diagonal, apareixen de nou els caulículs i els personatges vestits amb túniques que s’han desplaçat cap el fons darrera d’una cinta decorada amb ziga-zaga i només mostren els seus cossos de tors cap amunt.
Capitell V: Exclusivament decorat amb motius vegetals. La base de la decoració són unes grans fulles d’acant i el seu nervi principal està format per una cinta perlada vertical, situades a les cantonades i acompanyades per dos petits brots a la part inferior, un a cada banda. Una altra cinta perlada surt per darrera de la fulla major, tot sobre un fons estriat en diagonal fins a mitja alçada, on de nou apareix una cinta perlada darrera de la que neixen dos caulículs entre els que se situen pinyes o rostres masculins de front, segons la cara del capitell que observem. Cimaci i anell queden completament llisos.
Capitell VI: Pertany a la tribuna. Figuren quatre àligues de front situades a les cantonades, amb les ales desplegades ocupant tot l’espai de la cistella.
Sobre les seves ales i rere els seus caps, per desgràcia mutilats, una cinta decorada amb ramificacions serveix de recolzament per als caulículs que ocupen la part superior. El cimaci és llis, igual que l’anell, on recolzen les urpes de les àligues.
Capitell VII: Possiblement elaborat per algun aprenent o algun mestre amb poc coneixement o desenvolupament de la tècnica escultòrica, es tracta d’un capitell molt senzill i poc treballat. La meitat inferior està ocupada per tres nivells de fulles estriades, a la manera coríntia, sobre les que apareixen caulículs i rostres masculins de front. Una fulla trilobulada serveix de base per als caulículs. L’anell apareix estriat en doble sentit, mentre que el cimaci és llis.
Capitell VIII: Pertany a la tribuna, molt malmès. Una altra vegada l’escena dels caps de lleó devorant animals, entre elles figures masculines de cintura amunt acompanyades per caulículs. El fons del capitell és estriat en diagonal i tot ell sembla ser una còpia menys elaborada del capitell IV.
Capitell IX: Pertany a la tribuna. Senzilla decoració de fulles d’acant estriades a les cantonades amb la part superior completada amb caulículs i rostres masculins al centre. Cimaci i anells llisos.
Capitell X: Sota el pal·li dels caulículs apareixen les figures desproporcionada de lleons asseguts als angles, de cara a l’espectador a qui treuen la llengua, acompanyats per figures entre ells, en alguns casos homes vestits amb túnica amb les mans recolzades al pit i situats dempeus i en d’altres casos la figura simiesca d’un mico assegut igual que els lleons.
ART CATALÀ MEDIEVAL 63 Curs 2012/2013 Capitell XI: Probablement inacabat, en el que haurien d’haver-se completat les grans fulles de palma situades als angles amb decoració a les seves superfícies.
Els caulículs són en aquest cas de dimensions més petites i entre ells apareixen uns fruits, una espècie de maduixot.
Capitell XII: Idèntic al capitell V, amb grans fulles d’acant perlades i brots als angles, amb caulículs i enlloc de pinyes, rostres masculins o caps de lleó que escupen una llengua de foc. La única diferència són les fulles trilobulades situades al centre de les cares.
Capitell XIII: Imita els capitells V i XII, sense fulles trilobulades al centre i amb els caps de lleons escopidors de foc i els rostres masculins al centre dels daus.
Capitell XIV: Es repeteix la imatge dels lleons devoradors d’animals, acompanyats superiorment per caulículs i rostres humans o caps de lleons escopint foc, tot sobre un fons estriat en diagonal. L’anell d’aquest capitell repeteix l’estriat del fons del tambor.
Capitell XV: Té cert aire corinti, en el que la part inferior apareix decorada amb motius vegetals a dos nivells, amb cines perlades a mode de tancament superior.
La part superior la completen els caulículs i rostres humans, alguns semblen fer ganyotes grotesques i d’altres es mantenen seriosos i impassibles.
Capitell XVI: Mostra un lleó per cara, situat de perfil amb la pota davantera recolzada sobre el llom del lleó de la cara contigua, en actitud de moviment al voltant del capitell. Les cares dels lleons són ferotges i ens mostren les seves boques obertes i els seus ullals, així com els petits rostres situats a la part superior entre els caulículs. Les melenes dels lleons estan molt ben treballades, mostrant rínxols amb gran detall.
Capitell XVII: Similar al capitell XIII, però amb la superfície de la fulla d’acant decorada amb entrellaçats i figures lineals.
Capitell XVIII: Un lleó situat en cadascuna de les cares, de perfil, amb les urpes i trenades melenes que li cauen pel coll fins al pit, que comparteixen caps als angles del capitell, dos a dos. Als angles en que es donen l’esquena uns als altres, sobresurt un nou cap de lleó, ferotge i fent ganyotes, traient la llengua. Sobre el conjunt, caulículs i pinyes en els daus dels capitells.
Capitell XIX: Molt similar al capitell XIII, amb la diferència que la fulla d’acant en aquet cas conté un estriat en sentit vertical.
ART CATALÀ MEDIEVAL 64 Curs 2012/2013 Capitell XX: Es repeteix el motiu de les àligues de front als angles, com al capitell VI, però aquesta vegada sense cinta divisòria horitzontal i sense rostres al centre dels daus. Com a distinció entre un i altre, a banda de que aquest correspon a un capitell del claustre i l’altre de la tribuna, en aquest l’àliga està situada davant d’una gran fulla d’acant que li dóna recer.
Capitell XXI: Idèntic al capitell XVIII, amb pinyes, lleons i caps de lleó. La única diferència està en els caulículs, on en aquest cas apareix un de cada parell amb ramificacions a la tija, a mode de brots.
Capitell XXII: Similar al capitell XIII, però enlloc de caps de lleó que escupen foc, apareixen aquí unes petites fulles de diverses palmes.
Capitell XXIII: Similar al capitell XVI, es tracta de la mateixa imatge, un lleó situat a cada cara de perfil compartint cap amb el seu homònim a la cara veïna, però que realitza l’acció d’apressar un animal, possiblement un anyell, situat a l’angle.
Sobre ells, els rostres monstruosos que escupen foc i el parell de caulículs habitual.
Capitell XXIV: Similar al capitell IX, apareix una gran fulla d’acant estriada que ocupa els angles, amb caulículs i rostres masculins situats de front per sobre, destaca la doble cinta perlada que divideix el fons del capitell en dues meitats.
Capitell XXV: Similar al capitell X, apareixen quatre lleons asseguts de front als angles, encara que aquí no apareixen els simis del centre, en el seu lloc una mena de columnes sobre les que recolzen el rostre central superior i els caulículs florits.
Capitell XXVI: Similar als capitells V, XII i XIII, amb base de grans fulles de palma a les cantonades, caulículs i rostres al centre dels daus. Al igual que al capitell XII, una mena de columna estriada entre fulla i fulla dóna pas a una fulla trilobulada de la que neixen els caulículs superiors.
Capitell XXVII: Similar, encara que una mica més petit, al capitell XVI. La diferència radica en que en aquest trobem un fons estriat en diagonal, amb una cinta divisòria llisa.
Capitell XXVIII: Similar al capitell XV per comptar amb dos nivells de fulles a la part inferior i rostres i caulículs a la part superior.
ART CATALÀ MEDIEVAL 65 Curs 2012/2013 Capitell XXIX: De nou quatre àligues als angles, idèntica composició que el capitell XX i el VI.
Capitell XXX: Molt mutilat i trencat per la part superior, apareixen traces de similitud amb els capitells XIII i XXVI, amb grans fulles de palma a les cantonades.
Capitell XXXI: Decoració animal, apareix un lleó a cada cara, situat de perfil, que corba el seu cos per tocar-se les potes davanteres amb el morro, o que passa cap endavant amb actitud de moviment. Sobre el grup, una franja de fulles de palma corona l’escena. És l’únic capitell, junt amb el XXXIII, que conserva el cimaci daurat. És l’únic que no segueix l’esquema de cobrir la part superior del cistell amb caulículs, pel que potser aquest capitell no formaria part del claustre.
Capitell XXXII: De nou un capitell a imitació del capitell XIII.
Capitell XXXIII: Una altra repetició d’un tema ja aparegut, en aquest cas les quatre àligues als angles sota caulículs i rostres monstruosos, similar al capitell XX.
Capitell XXXIV: Pertany a la tribuna, mostra una imatge que es repeteix en un capitell de la tribuna de Serrabona, es tracta de la composició formada per la figura de Crist beneint acompanyat per dos àngels serafins i Sant Pere, tots situats a les cantonades sobre un fons de decoració vegetal.
Capitell XXXV: Pertany a la tribuna, mostra una composició similar a l’anterior, en aquest cas apareixen de nou Crist, dos àngels serafins i un nou àngel turiferari.
Com es pot apreciar, els temes tractats i elements que apareixen als capitells, tant els pertanyents al claustre com els atribuïts a la tribuna desapareguda, no gaudeixen de gaire originalitat. A partir d’uns pocs conceptes, es repeteixen les mateixes imatges i figures en totes les combinacions possibles, de manera que no es conta amb cap capitell totalment idèntic a un altre. En general, gairebé la totalitat dels capitells conservats en el monestir, tots menys un, conten amb la mateixa estructura compositiva: un grup de figures o un tipus de decoració específica a la part inferior i central del tambor del capitell i un altre grup situat a la part superior del mateix composada a base d’un parell de caulículs que s’apropen cap a la cantonada formant l’angle superior, entre els que es presenten varietat de rostres masculins, rostres monstruosos, lleonins o simplement un estriat en horitzontal. Els temes centrals dels capitells varien entre la decoració purament vegetal a base de grans fulles d’acant decorades de diverses maneres a les cantonades o diversos nivells de fulles, entre dues i tres, al més pur ART CATALÀ MEDIEVAL 66 Curs 2012/2013 estil corinti. Els animals que apareixen són o lleons, en diverses posicions (en moviment, compartint caps als angles, asseguts a les cantonades en front a l’espectador o caçant anyells en grups de dos) o àligues situades als angles amb les ales desplegades, a més d’algun que altre simi o mico en llocs puntuals. Els fons, en algunes ocasions destaquen per la particularitat de l’estriat en diagonal, que pot inclinar-se cap a ambdós costats i com a element de transició entre la meitat superior i la inferior, en els casos que el fons queda al descobert, s’utilitzen un grup d’elements que poden ser una espècie de fulles trilobulades, cintes decorades amb ziga-zaga o elements decoratius o les boniques cintes perlades.
· SANTA MARIA DE SERRABONA: El 1069 ja hi ha documentació sobre Serrabona, el 1082 consta que una comunitat de canonges s’hi organitza, es regeixen per la regla de Sant Agustí. La data de consagració és el 1152, sembla que s’amplia l’edifici preexistent, l’any 1140 és el que serveix per datar l’escultura. És una obra mestra realitzada pels tallers rossellonesos. Aquests tallers, des del segle XII produeixen obres industrialitzades, totes molt semblants. Hi ha una idea de producció seriada, de repetició, durant més de 50 anys. El conjunt de l'escultura de Santa Maria de Serrabona el componen la galeria meridional, la tribuna de l'interior de l'església i la porta que dóna al nord, davant del cementiri. Totes tres obres són del màxim interès perquè demostren la temàtica i la tècnica més riques d'aquesta branca de l'escultura catalana del segle XII, a la vegada que l'actuació d'un taller que marca diferències tècniques i de qualitat en funció del lloc que ocupen els capitells (per exemple les diferències entre els capitells interiors i exteriors de la galeria: els segons són més pobres respecte els primers). De les tres obres, la més perfecte és la tribuna, però totes tres resulten importants per diferents motius.
· Galeria meridional: Es tracta d'una galeria porticada que complia les funcions d'un claustre petit afegit al mur de l'església, ja que la proximitat del penya-segat i el desnivell del terreny no van permetre la construcció d'un claustre ampli com el de Cuixà. Està composta per sis arcades separades en dos grups de tres. Les columnes estan elaborades a partir de marbre rosa, procedent de Ceret. La temàtica utilitzada pels capitells és similar a la de la tribuna que es troba a l'interior de l'església i també semblant a la de Cuixà: lleons, grius, ocells, cares humanes i motius vegetals. Aquests demostren la participació de com a mínim dos escultors diferents que treballen amb diferent coneixement de la tècnica: un és el mestre que obrà els relleus de la tribuna de Cuixà, i l'altre probablement el seu ajudant. Els de major destresa estan situats a la cara interior dels arcs i es caracteritzen per la finesa en les expressions i el tractament de les formes. En canvi, els capitells exteriors són més mediocres pel que fa als detalls i les expressions. No és gratuït doncs que aquests capitells, de més baixa qualitat, estiguin en la part més allunyada de l'espectador, per a que no puguin emmascarar el treball del mestre.
ART CATALÀ MEDIEVAL 67 Curs 2012/2013 · Tribuna: És una obra cabdal de l'escultura romànica catalana. La cronologia, anterior al 1151 quan es consagrà el temple, la qualitat dels treballs -ús del trepà- i el repertori figurat i ornamental converteixen aquesta tribuna en el punt de mira de la major part de l'escultura catalana de la segona meitat del segle XII. Al capdavall, d'aquí neix tota l'escultura rossellonesa fins a les últimes obres de la galeria meridional del claustre de la seu vella d'Elna, passant per la portalada de Santa Maria de Cornellà de Conflent, que copia els models de les figures de Serrabona. A partir d'aquí també s'origina el gran nucli de Ripoll-Vic, actiu fins a finals del segle XII. Hi ha diferents teories sobre la posició original de la tribuna. El que és clar és que l'espai on es situa actualment no correspon amb les mesures i dimensions del conjunt, de manera que no devia ser aquest el seu emplaçament original. Alguns elements s'han retallat per encaixar el conjunt a l'amplada de la nau central, on es troba ubicat. És possible que es trobés als peus de la nau, però no es sap amb certesa.
· Estructura: Està formada per un espai cobert de tres naus i dos trams. Les seves cobertes són de voltes d'aresta, a les que es van afegir uns grans nervis cilíndrics, purament decoratius que descansen en quatre pilars i onze columnes.
· Espai interior: És accessible des del cantó oest a través de tres arcades que conformen la “façana principal” del conjunt, des del cantó nord per una de les arcades, i des del cantó est a través d'una obertura en forma de porta amb arc de mig punt que dona a la nau i a la capçalera de l'església.
· Material: El conjunt està elaborat per blocs de marbre de color blanc i rosat procedent de Ceret. Aquest provoca un impacte cromàtic: en alguns punts es torna d'un vermell intens, i en altres, d'un pàl·lid rosat.
· Columnes: Tenen el fust llis i es recolzen sobre bases de pedra tallades amb diferents formes i motius com ara fulles, ungles i caps de monstre. Sobre seu hi ha els capitells de talla excepcional, que inclouen la representació de grups de lleons, grifs, simis, fulles, àguiles i àngels, entre d'altres.
· Façana principal: Està decorada amb temes que es situen entre els arcs: dos àngels sota arcs de mig punt, i els quatre símbols del Tetramorf dempeus envoltant a l'Agnus Dei. Els blocs es recolzen sobre mènsules esculpides, tres de les quals representen un cap de lleó i un cap humà. Les dovelles dels arcs estan decorades amb motius vegetals i geomètrics, tant a la seva cara a exterior com a l'intradós. L'arc central destaca per la seva ART CATALÀ MEDIEVAL 68 Curs 2012/2013 bellesa i per les originals figures que l'omplen en la seva cara exterior: una franja que conté una cinta perlejada que recorre l'arc d'una punta a l'altre dibuixant ondulacions i que divideix la dovella en una sèrie d'espais on s'hi troben figures d'animals (lleons, grifs sense ales i àguiles) que mosseguen la cinta, recolzen les seves potes sobre seu o fins i tot hi passen tot el seu cos per sobre d'una manera molt original i curiosa. Completa la decoració un fris amb palmetes, recolzat sobre onze mènsules esculpides amb caps d'animals flors de quatre pètals i cares monstruoses. Aquestes permeten observar un tret característic del mestre de Serrabona: l'ús del trepant, que s'utilitza per remarcar els ulls i les orelles. El trepant es fa servir per fer forats, però també aporta un complement cromàtic gràcies a les obres que provoca; al damunt, un fris amb dents de serra i una cornisa decorada amb flors. Al nivell superior hi havia una barana decorada amb motius florals, de la que queden pocs elements.
· Façana est: El mur que tanca el cantó est consta de dos pilars petits que serveixen de decoració, simulant unes arcades a la part baixa del mur per la banda de dins. En els capitells d'aquests pilarets s'hi repeteixen les figures que a escala major apareixen als capitells de la resta de la columna. La porta d'accés a la tribuna des del cantó és consta d'un arc decorat amb una cinta i uns motius vegetals.
L'estil escultòric del Rosselló es prolonga fins a la fi del segle XII amb obres més o menys properes a les que hem vist, amb certes variacions estilístiques, però no tipològiques ni temàtiques. Aquest és el cas del Claustre d'Elna, les portes esculpides de Sant Jaume de Vilafranca de Conflent i Cornellà de Conflent.
· SANT JAUME DE VILAFRANCA DE CONFLENT: Al segle XVII aquesta zona passa a ser francesa. Els francesos emmurallen el conjunt. Es conserven aquí dues portes de tallers rossellonesos datades en la mateixa cronologia que Serrabona, 1140-1150. Una porta amb esqueixada d’arcades helicoïdals i llises en angle recte, també hi ha elements de figuració, són caparrons que fan ganyotes. En l’arrencada d’una de les arquivoltes hi ha uns lleons ajupits amb cara humana. El que està clar és que no hi ha un tema dels convencionalment cristians, com una mare de Déu o un Crist. Capitells on la temàtica és la mateixa que a Serrabona i a Cuixà, però aquí tot és més menut, línies paral·leles, fons teixit, diferent però alhora similar. Formes millor executades, més simètriques, més fines en quant a la decoració.
· CORNELLÀ DE CONFLENT: Data del darrer quart del segle XII, 1170 – 1180. La porta té arquivoltes, columnes, capitells de proporcions més airoses que a l’anterior. Una finestra a dalt col·locada en el seu eix, amb un fris de dents de serra. La porta inclou un timpà figurat, una Maiestas Mariae dintre una ART CATALÀ MEDIEVAL 69 Curs 2012/2013 màndorla i flanquejada per àngels. La mare de Déu en un timpà és un tema gòtic, no romànic.
A la segona meitat del XII quan en algunes zones ja s’està tractant el gòtic, a Catalunya es prenen alguns dels temes característics del gòtic. Tot i que els capitells continuen sent de característiques rosselloneses. Ara els tallers rossellonesos han sofisticat els mateixos temes que feien a la primera meitat del XII i a més a més les formes són més airoses. Les figuracions dels capitells de Cornellà són en major nombre lleons i alguns caps humans, les fulles ja no són gruixudes i tibades com les vistes a Rosselló, sinó que són més punxegudes amb dents arrodonides a la part alta. Aquesta escultura fa més ombres i el joc del trepant ja no és visible.
· CLAUSTRE D’ELNA: 1170-1180. D’aquesta cronologia és només una de les galeries d’Elna. Les altres tres es fan en segles successius, del XIII fins a començaments del XIV, de manera repetitiva, copien quasi literalment la primera. És un joc de cacofonies que porten a la incomprensió, ja que al cap de 100 anys aquests temes ja no tenen cap sentit. L’ala sud, la part més antiga, té una altra particularitat que és encloure temes figuratius. Fa una sanefa de dues parelles de columnes i un pilar. Els capitells són sempre amb monstres, animals i fulles, en canvi, els pilars són recoberts en tres de les seves cares per temes figuratius, no sempre narratius, i són molt canviants, en cada ala del claustre són molt diferents. Trobem el tema del Quo Vadis. La porta i l’arquitectura es converteixen en personatge, els ulls dels soldats omplerts amb plom; aquest tema es repeteix igual en una altra banda però d’estil pràcticament gòtic. Fins i tot el cimaci és igual, però ha canviat l’estil i l’època, ja que han passat 100 anys. De tots els capitells un enclou un tema figuratiu, motiu evangèlic, el Baptisme de Crist, fet a l’entorn del 1200.
L’escultura rossellonesa es desenvolupa en tota Catalunya nord i té presències puntuals, en forma d’obres exportades a l’Empordà (de vegades, gairebé arriba a Girona). En formes soltes, portes, finestres; l’important és que hi ha una continuïtat de les formes rosselloneses, més per la banda nord (per la Cerdanya) arribaríem a la zona ripollesa on veurem la obra mestra d’aquests tallers en la portada de Ripoll.
· MESTRE DE CABESTANY: Aquest mestre s’ha convertit en un element de gran atracció en les darreres dècades, més inclòs que la portada de Ripoll. La part positiva és que pren una atenció internacional i la part negativa es que parlar del mestre Cabestany ens porta a parlar d’un geni. Aquest mestre resulta estèticament molt original i atractiu. Ens presenta un art intens, poc codificat, patològic, divertit; per això, és tan atractiu internacionalment. Aquest mestre té una vessant catalana, llenguadociana i toscana, i probablement navarresa. Probablement aquest mestre no és una persona, però algú va fer les peces que se li associen, per tant, aquests mestres no han de ser limitats. Té un estil que apareix combinat amb d’altres estils, que no s’assemblen gens entre ells. Accentua la imatge d’una persona que itinera i col·labora puntualment amb d’altres tallers que estan treballant d’una altra manera, i del ventall d’obres ART CATALÀ MEDIEVAL 70 Curs 2012/2013 no n’hi ha cap inequívocament datada. Se’l fa contemporani a les primeres fornades del romànic, hi ha un consens a datar-lo a mitjans de segle, anys 40s, 50s o 60s. Una pista important sobre la seva formació és la relació que té amb l’art rossellonès, per la utilització de temes iconogràfics, la seva actuació d’obres que estan al Rosselló i maneres de fer semblants.
· TIMPÀ DE CABESTANY: El Mestre Cabestany neix de Josep Godiol i Ricard, qui transposà la seva idea d’artista genial a un mestre del romànic. Escrigué un article que anomenà Mestre Cabestany, aquest article és la columna vertebral de la historiografia d’aquest mestre. Cabestany és un poble que està al Rosselló (França). Veiem un timpà tret de lloc que es troba a dintre l’església i no a fora. Hi ha elements d’encastament. Des de la contextura i la iconografia és un element estrany. Està centrat per la figura de Crist amb un nimbe crucífer, flanquejat per la Mare de Déu i per una figura de Sant amb un element vertical, que identifiquem amb Sant Tomàs. Hi ha també dues escenes de resurrecció, on Crist amb nimbe crucífer aixeca la figura d’un mort que surt del sepulcre i a l’altre costat veiem una Assumpció de la Verge. Es deixa clara la voluntat glorificadora de la Verge. Sant Tomàs apòstol és el sant reducte, el que no es creu fins que toca i del que s’explica el misteri del Sant Cíngol i la llegenda diu que aquest va arribar a Prato (Itàlia) el 1140. Així, és l’obra que conservem més antiga que tracta sobre aquest tema. Les mans i la cara s’utilitzen com a elements expressius, també els drapejats que donen tota una vibració apresa en l’art tardoromà. Les cares tenen un nas gran, ulls globulars, en que és fonamental el treball del trepà. El front és molt curt, els cabells s’enganxen amb les celles. La boca és un tall. Tots aquests elements van des de la monstruositat a la meravella. Pot arribar a ser una caricatura. A l’esquerra veiem una figura envoltada pel sudari que participa de la resurrecció. Les figures gairebé no tenen anatomia, als costats podrien ser Sant Pere i Sant Pau que assisteixen a la resurrecció. Veiem un horror vacui, tot molt atapeït, no queda espai. Sembla que la desproporció sigui buscada, volguda, com pot ser que faci uns caps tan ben fets i en canvi les mans tan grans i desproporcionades.
Els ulls alguns amb trepant i plom, i d’altres sense nineta que donen una mirada dispersa i perduda. Per sota els peus hi ha lloms de lleó. Idea clara d’estil i d’iconografia particulars. L’art romànic és molt repetitiu i el mestre de Cabestany sembla especialista en utilitzar iconografies particulars.
· EL VOLÓ: Rosselló. 1170-1180. Porta amb elements que no queda clar si són tots del Mestre de Cabestany. Té un sistema d’emmarcament estrany, la porta és quadrada, a la romana, antiguitzant, sorprèn en el marc català. Aquí hi ha un sistema de llinda, de porta quadrada emmarcada per una sanefa escaquejada i un timpà buit. Un arc de boles ART CATALÀ MEDIEVAL 71 Curs 2012/2013 irregulars i sanefa de cintes plegades i cornisa amb mènsules en que hi discorre una història.
Uns capitells com a Elna amb cabretes, això ens faria endarrerir la cronologia ja que Elna és de 1170. A dalt el fris, es llegeix de dreta a esquerra: 1. Una anunciació als pastors amb característiques del Mestre Cabestany a les robes, les mans i els ulls.
2. El naixement amb la Mare de Déu que sembla una mòmia amb una ma descomunal i una mirada fixa trepanada, el nen col·locat igual que la mare.
3. Després ens il·lustra l’escena apòcrifa del bany del nen Jesús amb el Sant Josep darrere aguantant la tovallola i assegut en una cadira de tisora.
4. Una epifania amb la Mare de Déu asseguda a un tron amb quatre reis d’Orient que adoren al nen Jesús; a continuació hi ha els cavalls que han transportat als reis, ocupen un espai considerable.
5. L’última escena és la fugida a Egipte.
6. Al final de tot, veiem una figura ajaguda, una que té el cap tort; s’ha dit que és el Repòs, o una altra opció seria la Dormició de la Verge, que ens retorna al timpà de Cabestany.
Estaríem doncs en una època en que el tema de la Verge pren formalitzacions gòtiques a França i romàniques a Catalunya, a pesar d’aquestes hipòtesis no tenim una idea clara del que representa aquesta escena. A les mènsules hi ha caps amb diademes o amb cabell. En la mica que l’entaulament sobresurt, en el cantó, hi trobem un element vegetal que torna a ser un tema significatiu que ens encara cap al món tolosà. Aquest element el trobem a la porta Miegeville, del 1120, a Saint Sernin de Toulouse. On trobem un dels possibles orígens de l’escultura rossellonesa. A més el tema de mènsules esculpides és el mateix que al Timpà de Cabestany i el tema dels lleons que escupen foc és vist a l’escultura rossellonesa (Cuixà, Ripoll, Serrabona) i el tornem a veure en l’escultura atribuïda al Mestre de Cabestany.
· PORTADA DE SANT PERE DE RODES: La portada principal de l’església és del mestre de Cabestany, esculpida en marbre del Rosselló, se’n conserven alguns fragments al monestir; d’altres, la majoria, es troben dispersos o perduts. A nivell formal l’escultura presenta les ART CATALÀ MEDIEVAL 72 Curs 2012/2013 característiques ja esmentades, però té la màxima qualitat; els rostres tenen la forma molt millorada.
A la porta de Sant Pere de Rodes també trobem una figura que podria ser una figura de Llàtzer. En general la façana és de bona qualitat, quasi tota és de marbre, però certs trossos són de pedra, sembla ser que van fer curt de marbre, aquesta combinació també fa pensar que la façana va ser feta en poc temps. En el segon quart del segle XII es fan reformes sufragades pel Vescomte de Peralada Ponç III, el Monestir és atacat i saquejat per Ramon Berenguer III (1128-1130). En les reformes es fa aquesta façana i es documenta (1160-1163), es fa una reforma de la façana en pocs anys, llavors és un altre motiu que indica que la rapidesa fa buscar altres materials per acabar-la, i alhora pel descens de la qualitat que suposaria una contractació de mà d’obra que no dominava prou bé la tècnica. El contingut iconogràfic fa pensar que pel fet que hi hagués el cap de Sant Pere, l’església podria estar dedicada a l’esmentat sant, però el cicle cristològic i les troballes identificades com la Curació de la mà seca, bodes el relleu de les de Canaan, Llàtzer embolcallat per una tela i vel que reprodueix escenes de l’Ascensió de la Verge, el miracle del llac Tiberiades; s’ha usat la iconografia per refer façana; a més un llibre del Viatger del segle XVIII esmenta que hi havia escenes de la Passió. Aquests temes han estat usats pels experts, llavors diuen que hi hauria un timpà i aquest estaria presidit per la Crucifixió i envoltat per escenes de la Passió. L’Agnus Dei es trobaria a l’arquivolta i simbolitzaria un sacrifici. La iconografia ens diria la potència de Crist i la redempció i sacrifici de Crist. El poder de Crist és transmès a Sant Pere i aquest funda l’església. El programa té sentit si pensem on s’ubica. La portada situada als peus de l’església i dóna al pòrtic (Galilea). El pòrtic dedicat a la zona d’enterrament dels membres d’Empúries i Peralada. El tema està relacionat. Una de les sepultures situada més a la vora de la porta és la del Bescompte de Peralada Ponç III, el plantejament de la porta és fet per Jaume de Berroche.
Aquesta porta no era la principal d’accés al temple, estava tancada per una reixa i sols s’obria en els anys del Jubileu, cada 6 anys. El Jubileu es relaciona amb el pelegrinatge, llavors l’església tenia relació amb la peregrinació (també està relacionada amb la potència de Crist i la transmissió de poder de Sant Pere). Als anys 90 es va plantejar una reconstrucció hipotètica de la porta; sembla que podria haver tingut mainell, tot i que no és massa comú en l’arquitectura catalana, per columna de fust quadrada i dues figures a banda i banda de la porta que serien de Sant Pere i Sant Pau, l’Agnus Dei estaria per sobre del timpà, escenes dels miracles; el timpà tindria una creu al mig i escenes de la Passió, columnes a les dues bandes del timpà; i per sobre de l’Agnus una inscripció. Aquesta reconstrucció és d’Adell i Gispert i Barrachina.
· Cap d’home: Sembla ser que formava part de la porta. S’ha arribat a dir que era el cap de Sant Pere, alhora que es planteja que estès situat en un dels costats de l’entrada, si això fos cert a l’altra banda de la porta per simetria hi hauria la figura de Sant Pau.
· Fragment de l’Agnus Dei: Es pensa que formaria part de l’arquivolta de la façana principal. També es conserva al Museu Marès. Per ubicació, material i estil sembla que ha d’anar al mateix conjunt, però tothom coincideix en que és de menor qualitat, segurament fou feta per un col·laborador del mestre principal, però no per ell mateix.
ART CATALÀ MEDIEVAL 73 Curs 2012/2013 · Llinda: hi ha un fragment, corresponent a l’angle de la llinda, que és interessant per la sanefa d’oves, de regust clàssic, on apareixen ornamentalment alguns caparrons. És l’únic fragment de marbre col·locat in situ a la portada.
· Cap i cos de Sant Pere: El cap forma part de la col·lecció Mateu del Castell de Peralada, mentre que la part de baix és un tros de pedra que fou reutilitzat com a fita i és propietat del ajuntament del Port de la Selva. La part de baix és una peça quasi arqueològica, veiem un bàcul fent aparèixer així a Sant Pere com a bisbe i la certesa de la seva personalitat ens la dona la presència de les claus, així no hi ha cap dubte que es tracta del cos de Sant Pere associat al cap. El cap és una obra mestra de l’escultura internacional. Trobem els ulls globulars amb el paper del trepant com element que serveix per construir el volum, dona a la figura una mirada hipnòtica i estràbica que dóna un punt d’atracció i de repulsió alhora. El nas llarg, la boca minúscula, els pòmuls molt marcats, incisions al front.
Com a iconografia de Sant Pere és estranya, d’una banda no du una barba llarga, això és estrany i el pentinat amb un rinxolat. La mandíbula és extraordinària, amb el joc dels ossos.
S’ha suggerit que aquesta figura de Sant Pere anava col·locada al mainell, o a un muntant lateral.
· L’aparició de Crist als deixebles al mar: una altra peça que també es conserva ens parla de Sant Pere perquè hi ha una inscripció en llatí sobre una aparició però és una mica confús. Es pensa que és L’aparició de Crist als deixebles al mar (Museu Marès). És confós ja que hi ha diferents històries als evangelis en que hi ha aparicions de Crist al mar amb barques; i la lectura iconogràfica exacta és complicada. El que és significatiu és que hi ha un episodi estrany, fet que ens fa pensar en que era un cicle iconogràfic complex, extens i atent als temes de narració. D’entrada sorprèn lo ben conservada que està aquesta peça.
Comprovem la qualitat altíssima de l’obra. Hi trobem tots els trets fisonòmics del Mestre de Cabestany, mans enormes i llargues, els plegats antiguitzants de línies paral·leles i concèntriques, les onades de línies oscil·lants que es belluguen soles i es barregen amb els peixos. Les fisonomies són en aquest fragment més de laic que de sacerdot.
· Capitells: un d’ells es troba a Perelada. L’estil és del mestre de Cabestany amb unes turgències i volumetria importants, apareix marginalment una vegetació d’afiliació tolosana. Un altre capitell que ha anat a parar a Wolchester és de tipus vegetal i té la particularitat de tenir uns tentacles que donen una imatge suculenta. Veiem un rostre amb les típiques característiques del mestre de Cabestany amb un àbac d’ones clàssiques.
Es conserven també caps prominents d’altres escenes, fragments de l’amplia imatgeria que hi devia haver.
· SEPULCRE DE SAINT HILAIRE D’AUDE: El trobem a l’interior de l’església. Aquesta obra ens demostra que les obres del Mestre de Cabestany no només estan a Catalunya sinó que també ART CATALÀ MEDIEVAL 74 Curs 2012/2013 treballà al Llanguedoc. La insistència del sant i el seu martiri de prendre forma de sepulcre romà, fa pensar si no es va fer com a falsificació per fer-lo colar com a relíquies d’un sant dins d’un sepulcre romà. Sembla clara la voluntat d’imitar els sarcòfags romans ara bé és d’una plàstica romànica que ens fa inequívoca l’elaboració paleocristiana. A una de les cares veiem a Sant Papul, a Sant Honest i a deixebles de Sant Sadurní. Només hi ha dues escenes, la detenció de Sant Sadurní davant d’una arquitectura i el martiri de Sant Sadurní, veiem el brau i el cos del sant envoltat d’una mena de cort monstruosa i al voltant una construcció arquitectònica que té la voluntat de representar el circ romà de Tolosa. Hi ha personatges amb caps sota les cames, per tot arreu hi ha caps, un amuntegament que ens pot recordar a l’escultura tolosana.
És d’un estil bastant manierista. La itinerància de la tendència ens porta a pensar en un mestre no en un taller ja que es fa més fàcil explicar una tendència vital que una estilística. És una escultura realista amb els temes però en quant a la representació és molt onírica. A la cara curta veiem un enterrament tot seguit del martiri. Veiem com unes dones recullen el sudari, l’amortallen, l’enterren dins el sepulcre amb columnetes, sorgeix una ànima que recull l’ànima; la composició d’aquesta és molt semblant a la de Sant Pere de Galligants.
· CAPITELL DE L’ABADIA DE SANT’ATIMO: Aquesta peça ens fa veure que el Mestre de Cabestany va treballar a la Toscana.
L’abadia de Sant’Antimo és benedictina, i es retracten per fer una decoració sense figuració. Llavors, entre capitells amb elements ornamentals vegetals i geomètrics trobem un amb ornamentació figurativa. Veiem a Daniel frontal amb lleons amuntegats i fidels, un àngel que porta a Abacuc pels cabells i per la seva banda Abacuc porta diners o aliment a Daniel (prefiguració de l’Eucaristia). El cap de Daniel es col·loca al punt central.
· FUST DE SANT GIOVANNI SUGANA: També ens entronca amb Tolosa. És una peça singular ja per la composició, com a tipus serveix per aguantar els ciris de les esglésies. El fust de columna està esculpit per totes les cares que escenifiquen l’Anunciació a la Verge i als pastors, el bany del nen Jesús i el Naixement. Veiem un bou girat, a baix un àngel que s’adreça a un pastor, la Mare de Déu està desenvolupada en horitzontal. Els temes s’encaixen amb ritmes diferents i tot amb trets estilístics del Mestre de Cabestany.
· SAINT PAPOUL: Església romànica curiosa i al Mestre de Cabestany el trobem a alguns capitells de l’exterior de l’absis. On hi ha columnes sobre uns grans podis, i aquestes amb uns capitells a la mateixa alçada de les mènsules. Alguns capitells tenen formes ART CATALÀ MEDIEVAL 75 Curs 2012/2013 senzilles, alguns amb elements vegetals amb filiació tolosana però també veiem figuració, un capitell amb una representació de Daniel on veiem de nou el tipus de cap i de mans. I un segon capitell de temàtica poc clara però en la mateixa línia de l’anterior. Algunes de les mènsules tenen cares de monstres i humans amb similituds amb el Mestre de Cabestany però d’altres que no s’assemblen.
· RIEUX-MINERVOIS: Església on trobem un únic capitell figurat que ens porta de nou al mestre de Cabestany pel tema i per l’estil. Una Anunciació envoltada per una màndorla amb moltes figures d’àngels i d’altres amb els trets fisonòmics del mestre. El tipus de representació de la verge s’assembla força a l’assumpció de la verge de Saint Caprais d’Agen. Agen és una obra d’estil tolosà, datada més antigament, ens serveix per afermar la idea de la formació de procedència tolosana en quant als models iconogràfics del mestre de Cabestany.
· SANT ESTEVE D’EN BAS: ens permet tornar a Catalunya, on veiem una Assumpció que sembla una repetició d’un clixé que ha perdut el rigor teològic en la còpia, ja que la Mare de Déu va amb el nen, és per tant una vulgarització iconogràfica i estilística. Trobem la difusió dels models del mestre de Cabestany al llarg de Catalunya.
· MONESTIR DE LA GRASSE: Fou un monestir romànic molt important però l’edifici romànic no s’ha conservat intacte, es conserven trossos, difícils de reconduir. Per exemple unes dovelles amb vegetació exuberant, l’horror vacui i les fisonomies monstruoses. L’ús del trepant s’utilitza en una dimensió que coneixem, la tolosana, de volumetria marcada.
Hi ha alguna inscripció que serveix per a datar l’obra cronològicament. Aquest tipus de figures es poden relacionar amb la llinda de Santa Maria de Besalú, que ara esta al Convent de Pedralbes. Veiem al mestre com un aglutinador de les tendències contemporànies i de les seves decoracions d’altres vessants estilístiques.
· ERRONDO: Navarra. Atribuïda al Mestre de Cabestany, és una obra secundària, molts autors no la inclouen en el seu llistat d’obres perquè és de menys qualitat. El relleu no és tan aprofundit, els plecs de la roba són més plans, s’intenten reproduir les formes, cabell, mans grans, respecte a la resta del cos. Timpà i llinda, es troba al Museu Cloisters de Nova York. Trets fisonòmics propis, singularitats iconogràfiques del món del Mestre de Cabestany, les temptacions de Crist, es reconeix l’estil del mestre però en la seva versió més simple, reflexa la idea de taller, d’imitadors i de seguidors.
ART CATALÀ MEDIEVAL 76 Curs 2012/2013 9. SEGONA MEITAT DEL SEGLE XII I PRIMER ‘ART 1200’. L’ESCULTURA.
Solsona: Gilabertus i la Mare de Déu del claustre. Fonts i incidència. Els claustres de Girona i Sant Cugat del Vallès, Arnau Gatell i el seu taller.
Gilabertus de Tolosa i l’obrador de Solsona Escultor francès que va elaborar la seva obra durant el segle XII. Màxim representant de l’Escola de Tolosa, integrada a l’Escola del Llenguadoc, està considerat un dels precursors de l’escultura gòtica. La vida de l’escultor gairebé es coneix, va ser un mestre que regentava un taller a la ciutat francesa de la que pren el nom, Tolosa, que en certs períodes va ser itinerant desplaçant-se a Catalunya per a realitzar les seves obres i, com a característica, va ser el primer escultor en signar-les, pràctica inèdita per a l’època. La seva particular escultura diferent a la dels cànons tradicionals establerts de l’època, fugint de representacions planes i inexpressives, conferint a les seves obres relleu, trets i expressions marcadament humanes, i moviment en conjunt, treballant minuciosament els plecs de la roba, cabells i mans, el porten junt amb el Mestre de Cabestany, Gislebert d’Autun o Antelami de Parma a ser considerat com un dels escultors més importants de l’Edat Mitjana.
· MARE DE DÉU DEL CLAUSTRE: L'escultura de la Mare de Déu del Claustre és una imatge feta amb pedra calcària blanca a mitjans del segle XII, conservada en una capella de la Catedral de Solsona. S'ha atribuït al mestre Gilabertus de Tolosa, un escultor francès que va elaborar la seva obra al llarg del segle XII i que va ser un dels màxims representants de l'Escola de Tolosa, integrada a l'Escola del Llenguadoc i un dels precursors de l'escultura gòtica. Aquesta Mare de Déu és una de les talles de pedra catalogades com una de les escultures més significatives del romànic universal i actualment està considerada com la patrona de la ciutat de Solsona. L'escultura, pràcticament exempta, mesura aproximadament un metre d'alçada.
Està esculpida per totes bandes excepte per la part de darrera, la qual cosa indica que estava adherida a algun altre element, com un timpà o una columna. Representa a la Verge com a reina, asseguda en un tron decorat amb formes geomètriques, amb l'Infant a la falda, i aixafant a dos monstres que simbolitzen el mal. Els plecs de les seves riques vestidures estan molt ben detallats. El seu pentinat consisteix en dues llargues trenes, una a cada costat. Porta una corona perlada, pròpia de l'escultura d'orfebreria. El nen, assegut sobre el genoll esquerra, sembla flotar, i es troba girat envers la Mare, mentre l'assenyala.
Aquest va descalç i ricament vestit. Es tracta d'una imatge molt freqüent a Catalunya, que més endavant veurem en fusta. Aquesta escultura s'integra en una tendència que té Tolosa de Llenguadoc com a capital i el mestre Gilabertus com el representant màxim. Aquesta tendència, que influenciarà la zona occidental de Catalunya, cultiva unes formes de gran dinamisme en l'acció i sobretot de gran dinamisme en l'elaboració dels vestits, amb trets corbats, motllurats, que amb suavitat modelen cadascuna de les parts de les túniques, de les capes, així com, delicadament, els rostres i les mans.
ART CATALÀ MEDIEVAL 77 Curs 2012/2013 · SANTA MARIA DE RIPOLL: El pòrtic de Santa Maria de Ripoll, és la façana que es va adossar sobre l'anterior del monestir de Santa Maria de Ripoll, cap a mitjans del segle XII, per decorar l'entrada principal de l'església, estant un dels exemples més monumentals, pel que fa a la decoració escultòrica, en l'àmbit romànic català. Realitzada com un arc de triomf romà, té una gran profusió decorativa amb escenes de l'Antic Testament, treballades per escultors anònims, seguint els relats d'una Bíblia que es conserva al mateix monestir. La portalada s'adossa sobre la paret d'entrada de l'església, constituïda per un paral·lelepípede rectangular de dotze metres d'amplada per set d'alçada i un metre de grossor aproximadament, i formada amb blocs de pedra calcària juxtaposats sense morter; per la seva exposició als elements atmosfèrics, a la qualitat del material emprat sorrenc, i a un incendi que va patir l'any 1835 es troba en un estat força deteriorat.
Registres del fris (de dalt a baix): Registre superior: Al centre, hi ha la figura de Crist en Majestat, assegut a la trona, en actitud de beneir i portant un llibre a la mà esquerre. Als costats hi ha quatre àngels i dos dels símbols dels Evangelistes, l'àguila i l'àngel. Els altres dos símbols, el lleó i el brau, són en el registre immediatament inferior.
1: A ambdós costats d'aquest conjunt central hi ha els vint-i-quatre vells de l'Apocalipsi, drets i sostenint a les mans la copa i la cítara.
2: A banda i banda de l'obertura del portal, hi ha vint-i-dos benaventurats que lloen a Crist. Es poden identificar els dotze apòstols, entre ells Judes ha estat substituït per Maties; també Sant Joan Baptista, el profeta Isaïes i sant Bernabé.
3 i 4: Esquerra: escenes del llibre dels Reis, amb el trasllat de l'Arca de l'Aliança, escenes referents a David i Salomó, i a d'altres profetes. Dins d'aquest conjunt trobem algunes coincidències compositives i iconogràfiques amb les miniatures de la Bíblia de Ripoll.
Dreta: escenes de l'Èxode, que continuen en el registre següent, al mateix costat del portal.
Moltes d'elles coincideixen en quan a composició, amb les miniatures de la Bíblia de Ripoll, malgrat que el seu ordre històric ha estat alterat.
5: Està format per cinc personatges a cada costat, situats sota arcades.
ART CATALÀ MEDIEVAL 78 Curs 2012/2013 Esquerra: David amb el ceptre i el llibre, que seu entre quatre músics. Aquesta composició s'ha donat com una prefiguració de Crist, és a dir, com un exemple de simbolisme tipològic.
Dreta: els cinc personatges tenen una identificació problemàtica. El personatge més pròxim al portal porta un rotlle a la mà i està en actitud de beneir: té un nimbe crucífer i entenem que s'ha d'identificar com a Crist, sense cap mena de dubte. Hi ha diferents hipòtesi per la identificació d'aquest grup de personatges. Pellicer identifica el primer com a David, i els quatre personatges següents com a representants dels diferents estaments socials de l'època: un compte i el seu escuder, un bisbe i un monjo. Puig i Cadafalch accepta aquesta identificació, però substituint la figura de David per la de Crist.
6: Segons Junyent, representa les dues visions apocalíptiques de David. La primera correspon al costat dret, on hi ha representat en alt relleu un lleó que té pres en les seves urpes un animal. Al costat, mig destruït, hi ha el que podria ser un centaure i un altre animal. A l'esquerra trobem la segona visió: al centre, una lluita d'animals, i als costats, un cavaller armat d'una llança i d'un escut, i un guerrer dret que porta també una llança.
Un fris helicoïdal separa aquest sisè registre del sòcol. En aquest, a la dreta hi ha cinc clipis formats per tanys amb fulles on són inscrites cinc escenes, quasi esborrades, que Junyent identifica com els càstigs soferts pels condemnats i que relaciona amb el fris superior. Gudiol identifica aquestes escenes com a representacions dels pecats capitals. Al sòcol de l'esquerra els clipis tenen inscrits animals fantàstics, grius i lleons. Aquest fris continua en el mur lateral, on en clipis hi ha representats músics, el rapte d'Elies, el profeta Isaïes i un vell. Al costat dret de la portada, i de baix a dalt, hi ha també una decoració amb clipis, on s'inscriuen la paràbola del ric Epuló i el pobre Llàtzer en quatre escenes; segueix una escena de batalla, el pas del Mar Roig, la figura de Sant Joan Baptista, i la figura d'un vell.
Arquivoltes (de l'exterior a l'interior): 1. Ornamentació vegetal en forma de fulles. Les columnes on es recolza tenen els fusts decorats.
2. Vint-i-sis medallons circulars ocupats per animals. En el medalló central, el que correspon a la clau de la volta, hi ha representat l'Agnus Dei portant la Creu. Els del costat tenen inscrites les figures de dos àngels. Aquesta arquivolta es recolza sobre muntants, on hi ha representats els signes del zodíac alternats entre figures d'animals.
3. Escenes en dovelles més grans que expliquen la vida dels apòstols Pere (esquerra) i Pau (dreta). Aquesta arquivolta està sostinguda per dies estàtues-columna que representen a aquests dos sants.
4. Dues motllures llises.
ART CATALÀ MEDIEVAL 79 Curs 2012/2013 5. Motiu vegetal estilitzat que segueix un ritme determinat. Té els fusts de les columnes que la sostenen decorats també amb motius vegetals.
6. Descansa sobre muntants decorats amb figures d'animals i signes del zodíac, com la tercera, i en la seva decoració segueix el mateix esquema que aquesta. Hi ha escenes en dovelles que expliquen la vida de Daniel i Jonàs.
7. Decorada amb una cinta plisada formant el motiu ornamental conegut com dents de serra. En l'intradós de l'arc d'ingrés a l'església que forma aquesta arquivolta, al centre, hi ha un clipi que té inscrita la figura de Crist en Majestat assegut en una trona i en actitud de beneir. Als costats, dos àngels que porten encensers l'adoren. Hi ha també escenes relatives a la història de Caïm i Abel, una de les quals és comparable amb les pintures de Sant Quirze de Pedret: és la de Caïm intentant enterrar a Abel, però la terra l'expulsa. Té semblances amb el tapís de la Creació a la Catedral de Girona, amb una Maiestas sense barba i que només apareix la part superior del cos, d'altra banda, representació força infreqüent en l'àmbit català. Els pilars que sostenen aquest arc són decorats amb al·legories dels mesos de l'any, representades pels treballs del camp.
· CATEDRAL DE VIC: Malgrat que el conjunt episcopal romànic de la seu de Vic va desaparèixer al segle XVIII en construir-se la nova seu, es coneixen notícies del segle XIII i altres del segle XVIII que confirmen l'existència de treballs d'escultura a les façanes de Sant Pere i de Santa Maria, altrament dita la Rodona. Sobre l'escultura de Sant Pere, els documents esmenten l'existència de la Maiestas Domini damunt del portal de la porta major (probablement de proporcions semblant a la de Ripoll) i d'altres descriuen una portada adornada amb columnes i arquivoltes, i amb una llinda i un timpà ricament esculpits.
D'aquests se'n conserven alguns fragments ornamentals com bases, fusts, bocells, arquivoltes i frisos que evidencien la seva pertinença al grup d'escultura del Rosselló-Ripoll perquè empren el mateix repertori. Alguns dels fragments figurats representen la figura de Jesús amb el calze a la mà esquerra i Sant Joan, pertanyents a la Santa Cena de la llinda, un grups de sis apòstols i un grup de tres profetes que mostren una total connexió amb Ripoll. S'han proposat diferents hipòtesis de reconstrucció de la portada de la seu de Vic, intentant ordenar els pocs elements figurats que es conserven, d'acord amb l'estructuració de les imatges de la portada de Ripoll, sense que cap en sigui satisfactòria. Tampoc es sap si la portada presentava una decoració a la manera de Ripoll, és a dir, si era plena de relleus, o si en cas contrari s'assemblava més a la del Grossmünster, que sols en té al nivell dels capitells, àbacs, cornisa, a la manera del fris. Per la seva banda, a la façana de la Rodona, la decoració era constituïda per columnes, en els capitells de les quals hi havia esculpits els quatre misteris del Naixement, l'Adoració dels Reis, l'Anunciació i la Visitació, a més de decoració d'animals amb figures humanes entre les potes, com apareixen a Sant Pere de Besalú.
ART CATALÀ MEDIEVAL 80 Curs 2012/2013 · CLAUSTRE DE LA CATEDRAL DE GIRONA: No hi ha documentació que especifiqui la construcció del claustre de Girona, potser el claustre romànic més important de Catalunya.
Però l'anàlisi estilística, l'anàlisi iconogràfica, tant de temes historiats com de diferents motius, armes, vestits, ornamentació, etc., donen una cronologia aproximada que abraça la segona meitat del segle XII. L'anàlisi estilística dóna lloc també a poder establir relacions entre aquest claustre i els de Sant Pere de Galligants i de Sant Cugat del Vallès. No podem establir però, una unitat d'execució entre tots tres, ja que el claustre de Girona mateix conté una sèrie de diferències que ens permeten d'assignar-li diferents tallers escultòrics en la seva execució. La relació seria més el resultat de l'aplicació d'una fórmula tant iconogràfica com de composició, que s'hauria desenvolupat al claustre de Sant Pere de Galligants i que immediatament s'aplicaria a la Seu de Girona i a Sant Cugat del Vallès. Situat al costat nord de la catedral, el claustre té planta irregular per causa dels condicionaments del terreny i de les construccions que l'envoltaven. La seva planta és gairebé un trapezi. Les galeries estan formades per arcs de mig punt que descansen sobre parells de columnes i pilars alternats. Els angles estan ocupats per pilars. Cada pilar incou en els seus angles quatre columnes inscrites. Aquest conjunt format pel pilar amb les seves quatre columnes inscrites és recorregut, en la part superior, per un fris decorat, a la manera d'un immens capitell que cobreix les cares del pilar. Aquesta solució decorativa la trobem també a la catedral d'Elna.
· Coberta: A la galeria nord és de volta de canó i en les restants de volta d'un quart de cercle.
· Arcs: Els arcs de la galeria són de mig punt i estan protegits en els paraments interior i exterior per guardapols (marc voladís), que en la seva unió recolzen sobre una petita columna que descansa sobre l'àbac dels capitells. Aquesta solució la trobem també a Ripoll.
· Columnes: Són de fust llis. Les bases són de tipus àtic, és a dir, formades per dos tors (motllures grosses convexes i semicircular) separats per una escòcia (motllura còncava composta de dues corbes de radi diferent), descansant sobre un plint quadrat (pedra plana que serveix de base a una columna). A la galeria sud, els plints són decorats amb formes animalistes i vegetals.
· Capitells: Són variats. Moltes de les seves escenes, de marcat caràcter oriental, procedeixen de les decoracions de teixits i treballs de marfil importats o bé d'Orient, o bé i sobretot de les terres islàmiques.
· Ornamentació vegetal derivats del corinti.
Són els que predominen i donen tota mena de formes. En els angles és freqüent de trobar-hi pinyes o caps monstruosos.
· Vegetals originat per tanys (rebrot que surt de la soca d'un arbre) que s'entrellacen formant una mena de medallons, on s'inscriuen ART CATALÀ MEDIEVAL 81 Curs 2012/2013 altres elements vegetals o animals. És també freqüent trobar representats homes amb llargues barbes i bigoti, que agafen els tanys que surten de la base del capitell. Aquests capitells són equivalents a aquells en què els homes, potser atlants, s'abracen a dos animals enfrontats (tema freqüentíssim en l'art romànic; té els seus antecedents en la figura de l'heroi sumeri Gilgamesh).
· Lluites d'homes i animals.
· Representacions zoomòrf iques. Hi predominen els ocells, combatent o entrellaçats entre ells. També hi ha altres animals. D'entre els fantàstics predominen els grius, el basilisc, les sirenes, els animals am cos d'ocell i cua de peix, i d'altres monstres i figuracions humanes.
Els capitells i pilars historiats més importants tenen com a font directe d'inspiració les bíblies catalanes del segle XI: la de Ripoll i la de Rodes, de la mateixa manera que la portada del monestir de Santa Maria de Ripoll. Aquests són els següents: · Galeria Sud: És la adossada a l'església i la més rica en escultura figurativa: Al pilar angular sud-oest, hi ha una successió d'escenes sense cap mena de separació, que il·lustren passatges del Gènesi: la creació d'Eva; Déu despertant Adam; la prohibició del fruit; el pecat, on trobem l'arbre al centre amb la serp enroscada i als costats Adam i Eva; aquests personatges davant de Déu; i els treballs dels primers pares després de ser expulsats del Paradís, Adam llaurant la terra i Eva filant. A continuació la història de Caïn i Abel: el moment de les ofrenes; la mort de Abel. Després la història de Noè en quatre escenes i que continuarà en un capitell de la galeria oest: Déu encarrega l'arca a Noè; la construcció de la nau; l'entrada a l'arca; i després del diluvi, Noè enviant el colom. Al pilar angular sud-est, hi ha la història d'Abraham: l'aparició dels tres àngels; el sacrifici d'Isaac; la benedicció de Jacob; el viatge d'aquest a Mesopotàmia; el somni de Jacob; aquest erigint un monument a Déu; Jacob troba Raquel al pou; i en tres escenes més l'arribada de Jacob a la casa de Laban.
Si les escenes de l'Antic Testament ocupen els pilars angulars, els capitells d'aquesta galeria els ocupen les escenes del Nou Testament. Però si en aquells hi havia un ordre en la seqüència de les escenes, en aquests les escenes es succeeixen de manera desordenada i s'agrupen en les diferents cares dels capitells sense cap mena de lògica. En el pilar intermedi d'aquesta galeria hi ha representat en tot el fris la baixada de Crist als llimbs i la representació de l'infern.
· Galeria Est: En dos capitells hi ha representada la història de Samsó procedent del llibre dels Jutges.
· Galeria Oest: En el capitell més pròxim a la nau sud, hi ha representada, com hem dit, la història de Noè després del diluvi. En un altre capitell hi són representades escenes de la vida diària: la verema.
En el segon pilar intermedi, les fines de la construcció del claustre.
· Galeria Nord: És la última construïda i no conté escenes figurades.
ART CATALÀ MEDIEVAL 82 Curs 2012/2013 · CLAUSTRE DE SANT CUGAT: El més destacat de tot el conjunt del monestir de Sant Cugat és el seu impressionant claustre. Es tracta d'un clar exemple de l'art romànic català i va ser construït al segle XII sobre un d'anterior. En el segle XVI se li va afegir un segon pis i es va construir també l' atri d'entrada. Dins el jardí del claustre es poden observar les restes de la primera basílica del segle V i el lloc on la tradició diu que s'hi va enterrar i venerar a sant Cugat. La seva planta té una longitud de més de 30 m. Cada galeria consta de quinze arcs de mig punt sustentats en dotze parelles de columnes i pilars als extrems i cada cinc arcs. Cadascuna d'aquestes columnes està decorada amb capitells finament elaborats, amb detalls variats que van des de la representació d'animals a escenes bíbliques. Cap a l'any 1190, s'hi instal·là un taller d'escultors procedents de la catedral de Girona, on havien treballat durant uns 10 anys.
És per això que tots dos guarden moltes similituds pel que fa als motius esculpits dels seus capitells. Els murs exteriors estan recorreguts per un fris d'arcs cecs amb mènsules decorades amb caps d'animals. Aquest fris ens recorda molt al de Sant Pere de Galligants de Girona. Quan es va construir el pis superior al segle XVI, el fris en el que es sustentava la teulada, va quedar com un element merament decoratiu.
· Galeria nord: El mur de la galeria nord és el més antic, tal com ho demostren l'aparell petit i rústec, la disposició de les vuit petites finestres i les restes del claustra (gelosia de guix) que les tancaven. Segurament ja pertanyia al monestir preromànic i al llarg del temps s'hi practicaren noves obertures i una decoració mural pictòrica, prou visible encara. Quan es va construir el claustre per aquesta ala es va aprofitar tot un pany de mur del segle XI que formava part de l'edifici monàstic anterior a l'actual. així, s'hi pot observar un tram d'opus incertum i una sèrie de finestres del mateix segle. També s'hi observa una porta de dovelles, treballades amb força correcció, situada a un nivell més baix que l'actual i que es creu que també podria pertànyer a l'antic claustre del segle XI. Feta a partir d'un arc de mig punt i paredada, podria haver estat la porta d'accés al refectori. Hi ha una altra porta, d'estil neoclàssic, afegida al segle XVIII, quan la sala capitular es va traslladar a aquest lloc.
· Galeria est: En aquesta ala s'hi pot observar un mur i porta paredada del segle XI, l'antiga sala capitular del segle XIII, convertida en capella del Santíssim al segle XVIII, l'escala d'accés al claustre de dalt gòtic, una porta neoclàssica paredada i una altra porta d'arc de mig punt.
· Galeria sud: És la que està adossada a l'església i s'hi obre una porta que hi comunica. Està composta per arcs de mig punt concèntrics i arquivoltes a les que s'hi alternen motllures geomètriques amb amples bandes de decoració vegetal. Pertany a l'època de transició del romànic al gòtic. Tot el mur el formen carreus de dimensions regulars i ben escairats. S'hi han descobert restes de pintures murals que tot indica que cobrien tota la paret. És aquí on actualment hi ha la porta d'accés al claustre. El mur del segle XI està constituït per petites pedres disposades en fileres més o menys exactes. Al centre hi ha una gran porta d'arc de mig punt d'època posterior. Hi ha dues portes més del segle XI als dos angles, actualment ART CATALÀ MEDIEVAL 83 Curs 2012/2013 paredades, totes dues amb arc de mig punt format per petites dovelles i brancals de pedra treballada.
Els 144 capitells del claustre, d'estil romànic, van ser esculpits amb pedra de Montjuïc, i les seves columnes amb pedra de Girona. Es poden distingir les dues fases en la seva confecció: la primera realitzada cap a finals del segle XII i comprenent les galeries est, oest i nord; la segona probablement de principis del segle XII, que correspondria als capitells de l'ala sud. És remarcable que l'autor, Arnau Cadell (o Gatell), signés la seva obra i a més a més s'autorretratés en un dels capitells amb la figura d'un escultor treballant en un capitell corinti.
La signatura va ser en forma d'inscripció al costat del pilar nord-est. Tenint en compte que l'execució d'un capitell solia requerir uns cinc dies de feina, seria possible que Arnau Cadell hagués realitzat tota l'obra. Tanmateix sembla difícil que fos l'únic escultor del claustre i una anàlisi acurada de l'execució revela diverses mans. Més aviat es creu que va ser l'autor de la galeria on trobem d'inscripció. La galeria contigua a l'església és on es nota més la diferència d'estil.
Tampoc sembla que Arnau fos un monjo ja que els religiosos signaven indicant aquesta condició al costat del nom, i a l'escena esmentada del seu capitell, un monjo li acosta un recipient que podria referir-se a la manutenció de l'artista a càrrec del monestir.
Segons la temàtica, hi ha dos tipus de capitells: · Decoratius, amb temàtica vegetal i animal, amb representacions que no semblen tenir cap significació evident. Estan formats bàsicament per tiges entrellaçades i palmetes. Els de temàtica animal, força abundants, inclouen la sirena, el peix, el griu, el lleó, l'àguila, el drac i els ocells.
· Narratius, amb escenes interpretables i figuratives, la majoria vinculades al cristianisme o escenes monacals i representats sempre a la banda de la galeria.
ART CATALÀ MEDIEVAL 84 Curs 2012/2013 · OBRES FUNERÀRIES: Consisteixen en lloses que marquen els vestigis del difunt. Contenen una imatge del difunt bisbe dempeus, vestit amb túnica llarga, amb els hàbits pontificals, la mitra coronada i amb les mans creuades davant del pit. La tipologia de sepulcre amb figura jacent es comença a utilitzar a l'entorn del 1200. Damunt dels seus caps hi ha la mà de Déu i als costats superiors dos àngels. Per tant, es demostra la fidelitat a una composició que és repetida, pràcticament en tots els exemples. És el cas de la Tapa del sarcòfag de Ferran del Soler (1203), de la Làpida sepulcral de Ramon de Villalonga (1216) i del Jacent de Guillem Gaucelm de Tellet (1211).
Segueixen el model del Sepulcre de Guillem Jordà (1186), el bisbe iniciador de les obres del claustre de la seu d'Elna, d'autor anònim, executat uns anys abans.
Ramon de Bianya L'escultura que podem atribuir a Ramon de Bianya es centra en una zona concreta: el Rosselló, i fonamentalment a la seu d'Elna i a Perpinyà. Aquest escultor treballà a cavall dels segle XII i XII, i la seva obra cal situar-la a l'època del darrer romànic. No es tracta en aquest cas de frisos historiats o de capitells amb escenes. Ramon de Bianya demostra ser, sobretot, un escultor d'imatges, de lloses sepulcrals, amb la figura del difunt dempeus, i de grans imatges del portal de Sant Joan el Vell de Perpinyà. És molt característic el tractament que dóna a la roba dels seus personatges, amb molts plecs i amb efecte de mullat.
· PORTADA DE SANT JOAN EL VELL DE PERPINYÀ: La portada és l'únic element que es conserva de l'antiga església de Sant Joan el Vell a Perpinyà, consagrada el 1025. Es tracta d'un arc de mig punt apuntalat sobre dos pilars amb dues arcades separades per una clau que té una imatge d'un Crist en Majestat amb dos àngels. Als laterals hi ha unes escultures de Sant Pau i San Jaume (esquerra) i Sant Joan i Sant Pere (dreta). Aquestes obres s'han atribuït a Ramon de Bianya, degut a la tipologia dels rostres i als plecs de les robes: ulls sortints sota celles marcades, front estret que ja veiem en algun altre sepulcre, plecs minuciosos, etc. L'obra està executada amb marbre blanc del rossellonès, que permet una execució sofisticada.
La figura de la Maiestas Domini és una de les imatges més potents de l'escultura catalana de finals del segle XII i d'inicis del XIII, gràcies al bon estat de conservació I a la qualitat del marbre i del treball. És la imatge més terriblement apocalíptica per les proporcions i les formes sense tradició a l'escultura catalana. La grandiloqüència d'aquesta figura no es troba ni en les millors representacions apocalíptiques catalanes, com el portal de Santa Maria de Ripoll i altres timpans. La severitat i la nuesa en la presentació d'aquesta Maiestas Domini sols es torna a repetir a la porta del claustre de la seu de Tarragona. Aquesta tipologia no tindrà transcendència en l'escultura del segle XIII.
ART CATALÀ MEDIEVAL 85 Curs 2012/2013 · FRONTAL DE SANT PAU I SANTA TECLA: Seu de Tarragona. Aquest frontal de marbre blanc que il·lustra escenes de la vida de santa Tecla, té una distribució del tot semblant a les dels frontals romànics catalans amb requadres en els quals es troben diferents moments de la vida i del martiri de la santa, tot substituint al centre la figura del Pantocràtor per la de sant Pau alliçonant Tecla. Fins i tot a un nivell compositiu les imatges del Tetramorf, innecessàries a Tarragona, són substituïdes a la part superior per un colom i per una mà de Déu que simbolitzen l'assistència divina i a la part inferior la figura de santa Tecla i les extremitats de la cadira on seu sant Pau ocupen els llocs d'altres dos símbols dels evangelistes. Els vuit compartiments laterals, organitzats generalment de dalt a baix i d'esquerra a dreta, mostren en primer lloc la mare de la santa que porta de la mà dreta al nuvi de Tecla, Tamarind, i assenyala amb l'esquerra l’escena següent: la predicació de sant Pau amb Tecla escoltant des d'una finestra. A baix, al primer requadre, Tecla davant el jutge, el qual la condemna a la foguera, episodi de l'escena del costat. A la part dreta, a dalt, Tecla amb les feres, que en comptes de fer-li mal lluiten entre elles o li llepen els peus i el vestit. La continuació de la història segueix amb el relleu inferior, que representa l'escena dels animals verinosos — serps, gripaus i monstres. Alliberada miraculosament, Tecla es conduïda per unes amigues a casa d'una d'elles —angle superior dret—, on mor al llit —angle inferior dret—, entre el dol de les persones que hi assisteixen, mentre dos àngels s'emporten cap al cel la seva ànima en forma de colom dins d'una màndorla. Resten per anotar els dos relleus decoratius situats al damunt de l'escena primera —fulles acabades amb pinyes inscrites en una sanefa circular perlada i dos animals fantàstics enfrontats dins d'un requadre també perlat—, així com els capitells de fulles i la sanefa inferior del basament que repeteix un motiu vegetal estilitzat.
Sorprèn en aquest frontal el tipus de treball, d'un gran sentit descriptiu i analític —plegats dels vestits de sant Pau i santa Tecla a les figures centrals— i la combinació de dues tècniques d'execució, una de suau que modela els cossos i els rostres dels personatges —fins i tot els vestits— i animals, i una altra d'incisiva producte del bisell amb la qual s'han elaborat els fons de la màndorla central i de santa Tecla amb les feres, els capitells i la sanefa inferior. Té també un cert sentit classicitzant demostrat per la corporeïtat de les figures de formes massisses i carrades, a la vegada que la figura de sant Pau, així com la descripció dels vestits, fan recordar models bizantinitzants. En tot cas, la predilecció de l'autor del frontal per treballar imatges de dimensions reduïdes —també es veu al claustre, especialment als àbacs— i la tècnica d'execució fan recordar obres de ivori. També es veu l’horror vacui que és tardoantic.
· TIMPÀ DE VALLBONA DE LES MONGES: Entorn de 1225, en relació a la construcció de l’edifici cistercenc. En un context de poca escultura, on el paper de l’escultura és reduït, trobem en el timpà un conjunt amb una mare de déu amb el nen, envoltat d’àngels més ART CATALÀ MEDIEVAL 86 Curs 2012/2013 grans que els que veiem al voltant de les figures jacents dels sepulcres. Amb una curiosa indumentària, amb una mena de casquet de tela. Estilísticament retrobem les cares tibades d’ulls petits i enfonsats, globulars. Contrast de clarobscur amb excavacions profundes.
· CLAUSTRE DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA: l’últim gran claustre esculpit del romànic català.
Primers anys del segle XIII, dada no gaire precisa.
Continua funcionant com altres que hem vist a base de parelles de capitells units amb una única imposta però amb una organització que ja és diferent de la manera de construir claustres que anava de Cuixà a Sant Cugat, perquè aquí hi ha unes grans arcades que acullen arcades menors i això és influència del Císter. Els grans arcs separats amb pilars que tenen pilars més petits adossats.
Les grans arcades estan foradades amb una mena d’òculs i una decoració geomètrica abundant als capitells. La data de construcció del claustre sota l'arquebisbat de Bernat Torí va ser entre 1146 i 1163 i va continuar amb els arquebisbes Ramon de Castellterçol (1194-1198) i Ramon de Rocabertí (1199-1214), el qual va deixar en el seu testament la important quantitat de 1000 sous per tal d'acabar-ne les obres. Aquest es situa a la part nord-est de la catedral, té planta rectangular de quaranta-set metres per quaranta-sis i consta de quatre galeries de sis trams més les angulars comuns, cobertes amb voltes de creueria, seguint la tipologia dels monestirs de Poblet o de Vallbona de les Monges, i un gran pati central. Les seves arcades estan construïdes per dues ordes de suport: en el superior hi ha grans arcs ogivals cecs amb dos òculs amb traceria calada col·locats en el vèrtex central, a més a més d'un fris amb elements polilobulats d'ascendència musulmana que recorre tota la cornisa. A la part inferior, dins de cada arc ogival cec, es distribueixen grups de tres arcs de mig punt decorats amb puntes de diamant sobre dobles columnetes. La decoració escultòrica del claustre és extensa i manifestada en els seus capitells, impostes, a les bases de les columnes, als frisos dels pilars angulars, així com als permòdols de la cornisa, a les mènsules i a les seves claus de volta. Temàticament el claustre conté una iconografia variada, esparsa per les quatre galeries. Hi són presents els treballs de tipus ornamental, com les cintes perlades i els entrellaçats combinats o no amb figures animals – ocells que piquen la boca d'una serp, ocells i serps que piquen la cresta d'un gall–, que es corresponen amb els motius decoratius del frontal. Hi ha també animals fantàstics com ART CATALÀ MEDIEVAL 87 Curs 2012/2013 aquells que blasmava sant Bernat –aus amb cap de lleó, harpies, centaures coronats–, sols o combinats amb altres animals fantàstics o amb personatges –home barbat amb caputxa mirant una harpia que fa sonar les castanyoles–. I també s'hi troben capitells de tipus vegetals amb fulles planes que només ressalten el nervi principal i altres pròxims al capitell corinti on les fulles combinen amb pinyes. En algun cas un cap d'home barbat apareix entre dos capitells. Són també freqüents els temes profans derivats del món de la faula, com l'escena de les rates que porten a enterrar el gat, el gat que es fa el mort i que ressuscitat caça el gall, el gat i el gos, dues truges que es parteixen el menjar... escenes que es donen sobretot als àbacs, que com correctament ha estat assenyalat, marquen el punt més destacat de tota l'escultura del claustre amb un sentit gairebé miniaturista. Dintre d'aquest mateix sentit es troba la representació dels dotze mesos de l'any. En quant als temes religiosos, aquests configuren dos cicles. Un que il·lustra episodis del Gènesi i del Nou Testament –adoració als pastors fins a la incredulitat de sant Tomàs– i l'altre conta la llegenda de sant Nicolau –el rescat de les tres noies i fins a la resurrecció dels tres infants morts trossejats i salats pel carnisser–. Tots aquests temes estan representats als capitells de les galeries nord i oest. Caldria afegir-li el tema de dos àngels que sostenen un clipeus amb el símbol de la mà que es troba en un àbac de la galeria de llevant i que demostra una tradició clàssica. Tècnicament hi ha diferències d'execució que demostren la participació de diferents membres d'un taller. Amb tot es veu la presència del mestre autor del frontal en alguns capitells historiats –Abraham convidant els tres àngels, Abraham i Isaac, els germans de Josep–, així com a gran part dels àbacs. Els seguidors del mestre treballen amb els mateixos patrons però tendeixen a simplificar les formes, que esdevenen molt més esquemàtiques paràbola del mal ric, històries de sant Nicolau. Tot evidenciant un treball d'equip.
Una altra dada de modernitat és la utilització de temes hagiogràfics, ho veiem en pintura amb els sants que anaven guanyant protagonisme. En els claustres comencen a aparèixer temes narratius evangèlics i també hagiogràfics.
10. EL SEGLE XIII I LA PENETRACIÓ DEL GÒTIC. ARQUITECTURA.
Els cistercencs: els monestirs de Poblet i Santes Creus. Vallbona de les Monges. Les grans empreses de Lleida i Tarragona, les catedrals. Plantejaments constructius i racionalisme arquitectònic.
L’ordre del Císter neix 100 anys abans del moment en que ens ubiquem, a finals del segle XI i principis del XII. La gènesi del Císter es troba a la Borgonya, el nom ve de cisterium, el nom llatí de Citeau, la gran casa mare. Des de les cases mare es funden altres cases amb un sistema de difusió molt marcat, i aquestes cases funden altres al seu temps.
Poques vegades un procés de recuperació ideològica i pràctica dels orígens ha produït, amb una rapidesa inusual, obres d'art mereixedores del sobrenom de capdavanteres, i encara més quan en el seu plantejament mai no existí la voluntat de ser-ho. No deixa de ser sorprenent que la proposta definitiva de renovació de l'ordre de Cluny per part de Sant Bernat de Claravall pogués esdevenir el principi d'un art, especialment en arquitectura, que no per ascètic resultava menys ric.
ART CATALÀ MEDIEVAL 88 Curs 2012/2013 No van ser raons artístiques sinó de tipus religiós les que motivaren el canvi en l'arquitectura promogut per Sant Bernat, i entre aquestes, la de tornar als orígens, al compliment exacte de la regla de Sant Benet. El moviment del Cister no és en absolut un corrent religiós que comporta unes manifestacions artístiques determinades, o si més no, aquest no és el seu propòsit. El Cister té present, per damunt de tot, que el monestir és possessió i lloc de residència exclusiu dels monjos, aïllats de la societat, amb els mitjans suficients per poder garantir la seva vida. Així ho fan constar al capítol general de l'ordre de l'any 1134: “Cap dels nostres monestirs ha d'ésser edificat a les ciutats, castells i viles, ans en llocs allunyats del tracte amb els homes”. Bernat de Claravall es proposà despullar el Cluny de totes les banalitats. Calia tornar a situar el monjo al seu lloc, aïllat i propici per la oració i el treball.
Calia que els edificis fossin adequats a aquests propòsits, i per tant despullar-los de tota la parafernàlia enlluernadora de formes i colors que impedien la concentració dels monjos. Calia negar els sentits. Bernat marca un camí d'ascetisme, de desprendre's de tot el superflu i de tot el que suposa “món” i el seu record. Indica un camí per escollits, per a predilectes, perquè només els instruïts són capaços de meditar i orar sense cap imatge exterior. Els ignorants, en canvi, creuen que les imatges de qualsevol sant són més santes quan més colors tenen, demanen figuracions. L'Església del Cluny, s'havia adonat d'aquesta exigència de la gent i no escatimà en recursos per tal de donar honor, amb tota esplendor, als seus llocs sagrats i als seus sants. Tanmateix, la proposta de Bernat era la de tombar l'esquena al món, a aquesta mentalitat i realitats de l'Església del Cluny. La nuesa amb la qual el monjo es presentava a Déu havia d'anar acompanyada de la nuesa completa del monestir on residia, i aquesta indicació s'havia d'aplicar de la mateixa manera a tots els monestirs cistercencs en compliment de la Carta de Caritat.
Podria semblar que les intencions i normatives de sant Bernat abocaven a uns conjunts monàstics descurats i de pobra qualitat, però la veritat és que poques vegades s'ha donat, al llarg de tota la història de l'art occidental, una austeritat tant refinada: · Els conjunts monàstics del Cister, d'acord amb la regla de l'ordre, s'han de construir en un emplaçament que permeti disposar de recursos naturals suficients, terres i aigua, per poder garantir la vida de la comunitat.
· La disposició dels monestirs del Cister segueix una normativa molt severa, sols alterada per problemes d'orientació, de topografia o d'abastament d'aigua. Aquesta exigeix el naixement de les dependències monàstiques, sàviament disposades, d'acord amb un sentit quasi litúrgic de la vida dels monjos, en les seves vessants comunitàries de treball i d'oració. Consta de tres punts neuràlgics: L'església, lloc d'oració, on els monjos van vuit vegades al dia per als oficis, des de les matines fins a les completes. El claustre, situat en una de les aixelles del creuer de l'església, on en una primera anella al seu voltant disposen les dependències de la comunitat de monjos i una segona anella, més forana i parcial, es troben les dependències dels conversos. I, en relació amb aquests, un tercer punt constituït per altres dependències per guardar els estris, magatzem, celler, corral, forn de pa, molí d'oli si s'escau, forja o ferreria, etc.
Aquest esquema és fruit d'una relació orgànica entre totes les dependències del monestir agrupades per funcions pròximes i en estreta relació amb la vida diària del monjo.
· Ni la regla de Sant Benet, ni la carda de la Caritat, ni els escrits de sant Bernat, entre altres, no donen indicacions puntuals sobre normatives de construcció, excepte la distribució de les dependències bàsiques de tot monestir i la repetició constant de l'austeritat. La tipologia ART CATALÀ MEDIEVAL 89 Curs 2012/2013 bàsica de l'església del Cister de creu llatina, de tres naus, amb creuer fortament marcat en planta i en alçat, amb l'absis carrat i capelles als braços del creuer definides a l'exterior per un mur pla, és a dir, el tipus de planta anomenat bernardí, no és una norma constant i acceptada per tots els monestirs. Hi ha exemples on les tres naus en realitat es converteixen en una amb capelles laterals profundes comunicades i sobretot són força nombrosos els casos en què la capçalera es tanca amb un absis semicircular o poligonal, de vegades també les capelles del creuer, indicat a l'exterior amb la mateixa forma. Precisament els temples de Santes Creus i de Poblet són representatius d'aquests dos sistemes, carrat el primer i poligonal amb absidioles semicirculars el segon.
· A Catalunya, la instal·lació del Cister vingué de la mà del compte Ramon Berneguer IV i de la família dels Montcada. El compte propicià Poblet. Guillem Ramon Dapifer de Montcada va fer donació de Valldaura, primera residència dels monjos que després passaren a Santes Creus.
L'ordre del Cister tenia molt ben elaborat el sistema de fundacions de noves abadies: tota abadia fundada es podia convertir en abadia fundadora, iniciant un procés de relacions maternals i filials. A Catalunya els punts d'origen de les fundacions cistercenques són Fontfreda, la Gran Selva, Tulebas, i d'una forma molt esporàdica Nonenque. Santa Maria de Poblet, Santes Creus i Vallbona de les Monges, les tres grans fundacions cistercenques a Catalunya, són de la meitat del segle XII i del tercer quart d'aquest segle, corresponents a un dels moments més àlgids de l'ordre que es veu reflectit en la sòbria arquitectura. A mesura que els anys avancen, les noves fundacions van perdent l'esperit del Cister, que desaparegué per complet a finals del segle XIII i inicis del XIV.
· MONESTIR DE POBLET: Fundat per Fontfreda, el 1150.
A diferència dels vells monestirs benedictins, ja no fan por com a competència feudal. Les velles abadies monàstiques havien atresorat terres i patrimoni, i funcionaven com a senyors feudals en competència amb aquests. La planta de Poblet és una de les més completes i perfectes, així com una de les millors conservades.
Amb la intenció de crear un nucli de treball i alhora un centre religiós a les terres recentment conquerides als sarraïns a la Conca de Barberà, el compte Ramon Berenguer IV s'adreçà a l'abadia de Fontfreda per tal de demanar que monjos d'aquesta abadia fundessin Poblet.
L'any 1150 o el 1151, el comte feia donació de l'abadia llenguadociana, al seu abat Sanç i als seus monjos, del lloc anomenat “hort de Poblet”, per construir-hi un monestir per al servei de Déu i el dotà de “terra suficient per construir-hi el monestir amb claustre, dormitori, refetor i totes les dependències pertinents i un cementiri al voltant”, i de “tanta terra de conreu com sigui necessària per al treball i per a les necessitats dels germans que allí serviran a Déu”.
Probablement a inicis de l'any 1151 arribaren a Poblet ART CATALÀ MEDIEVAL 90 Curs 2012/2013 alguns monjos, però sembla que no va ser fins el 1153 quan la comunitat s'instal·là en construccions provisionals. Gràcies a donacions i a una bona política d'adquisicions per part de la comunitat, a finals del segle XII, Poblet posseïa un gran nombre de terres de cultiu i de granges que asseguraven l'abastament complet de la comunitat. Les primeres noticies referides a les obres del monestir daten de 1163, per la qual cosa es creu que les obres s'iniciaren abans d'aquesta data. Els edificis del Cister tenien molt en compte l'enclavament i el seu entorn. Un dels condicionants que més es respectava era l'existència propera d'un corrent d'aigua de la qual s'extreien els canals necessaris que feien passar pel complex monàstic. En el moment de la fundació d'un monestir cistercenc s'erigiren provisionalment una sèrie d'estances adequades per a la vida comunitària mentre s'esperava el gran edifici definitiu que es solia construir passats uns deu anys. També podia passar que existís ja algun tipus d'edificació antiga i modesta on els monjos començaven el seu camí. Quan s'iniciaven les grans obres en pedra, es construïa de pressa una petita capella que generalment quedava després com a capella d'infermeria, i en alguns casos com al monestir de Poblet, tenia fins i tot adossat un petit claustre, anomenat aquí claustret de Sant Esteve o de la Infermeria, nom del sant a qui està dedicada la capella. Aquesta es va dedicar després a capella funerària. Aquesta construcció i el seu claustre constitueixen el nucli més antic del monestir. Mentre els monjos vivien en aquest nucli, es va anar alçant l'església definitiva, entre els anys 1166 i 1196. Al 1200 estava ja acabat el mur nord confrontant amb la banda sud del claustre. Després d'aquestes obres es deuria construir la primitiva sala capitular (que es transformaria anys més tard), la sagristia antiga, el locutori i el dormitori de monjos al pis de dalt. A mitjan segle XIII es van fer ampliacions i renovacions tal com es documenta en escrits conservats de donacions i testaments. El 1225 i 1234 es parla de l'obra del refetor dels conversos; un altre document de 1243 assenyala l'obra del dormitori. D'això es dedueix que a mitjans del segle XIII ja s'havien construït almenys tres dels quatre costats del claustre. Donacions fetes el 1249 i 1250 deixen ben clar que eren per les obres del "nou capítol" i ornamentació de la "sagristia nova" i "nou dormitori", és a dir per substituir o remodelar les antigues estances de finals del segle XII. El monestir es va ampliar al segle XIV amb les obres de l'atri del bisbe Copons, amb el celler i el dormitori de monjos jubilats. A finals d'aquest mateix segle es va construir el complex anomenat Palau del rei Martí l'Humà. Entre els anys 1789-1792 es va construir la sagristia nova adossada al mur sud de l'església i ocupant un sector de la línia de la muralla.
Les dependències: · L'església: (1166-1185) Es tracta d'una església de planta de creu llatina orientada a cap a l'est (segons les normes bàsiques de l'ordre) de tres naus, amb transsepte i amb una capçalera radial amb deambulatori i capelles: 5 a l'entorn de la capçalera i 2 als braços del transsepte, totes de la mateixa mida. El seu caràcter primerenc es fa palès en l'ús de la volta de canó apuntada per cobrir la nau principal (transició entre romànic i gòtic), en lloc de la volta de creueria. L'apuntament de les voltes de canó és un tret característic del segle XIII a la Catalunya Nova. La volta de creueria es reserva per cobrir l'absis principal, les naus laterals i les set capelles. Aquestes ART CATALÀ MEDIEVAL 91 Curs 2012/2013 capelles s'han de considerar una modificació vinculada a una voluntat funerària de l'aristocràcia, ja que Poblet es convertí en el panteó reial a partir d'Alfons, rei d'Aragó i comte de Barcelona, que va escollit Poblet per ser enterrat. Jaume I també va voler ser enterrat a Poblet, i al segle XIV, Pere el Cerimoniós, amb consciència dels seus avantpassats, va fer construir un panteó per ell i els seus descendents. Aquesta tutela reial i aristocràtica de la que Poblet gaudí des de mitjans del segle XII li va permetre obrir una important via de poder. L'església va ser refeta al segle XIV, en temps de l'abat Copons, quan van ser fonamentalment modificades la nau de l'Epístola i el cimbori. D'època romànica es conserva només part del mur nord on hi ha el claustre major.
· El claustre: La documentació conservada més antiga ens remet a l'any 1191. L'ala que podem considerar que reuneix les pervivències romàniques a Poblet és l'ala sud, romànica en l'estructura i en l'ornamentació.
Presenta, a més, signes de restauració: s'hi troben, encara, regates formeres destinades a rebre els elements de la primera volta, la qual cosa ens dóna una primitiva volta que cobria la galeria, de menys alçària que l'actual.
Aquesta galeria està formada per set arcs apuntats separats per pilars amb columnes adossades sobre els quals descansen. Cada arc n'origina dos altres inscrits, de mig punt i que es recolzen sobre columnes geminades. Els cimacis d'aquesta galeria són decorats, a diferència de la resta de les naus. Presenten tres tipus de decoració: dos es basen en un sol element vegetal, la palmeta; el tercer origina com un entrellaç on s'inscriuen també elements vegetals. Però tots tres pertanyen als repertoris ornamentals de l'art romànic. Aquests temes decoratius els trobem també en bona part dels capitells d'aquest espai. Malgrat que l'estructura de la resta de les ales és ja gòtica, molts dels capitells de les columnes que sostenen els arcs de les galeries són un cas clar de pervivència de l'element ornamental romànic, el qual, de vegades idèntic i de vegades lleugerament transformat, sobreviurà clarament fins al segle XV. Trobem capitells formats pels elements següents: dos o més registres de fulles planes com puntes de llança; palmetes disposades de manera ordenada; tanys vegetals perlats o bé estriats; elements derivats del corinti en moltes de les seves possibilitats; vegetals amb la incorporació de pinyes com a element decoratiu. Aquesta decoració es repeteix en bona part de les mènsules on descansen els arcs que sostenen la coberta de les galeries. A l'interior del claustre i comunicant amb la galeria nord o galeria del refetor, hi ha el templet del lavabo.
Construït a finals del segle XII o bé a principis del segle XIII, enllaça tant en l'estructura com en la decoració amb l'ala sud del claustre.
Té planta sisavada amb arcs apuntats a les cares, que comporten dos arcs inscrits de mig punt cada un.
ART CATALÀ MEDIEVAL 92 Curs 2012/2013 · Sala capitular: D'altres elements romànics es troben a la sala capitular, que comunica amb la galeria est del claustre mitjançant una porta amb arcs de mig punt que descansen sobre columnes i capitells decorats amb elements romànics. També presenten caràcter romànic el mur de tancament d'aquesta sala i el finestral originat per arcs de mig punt. Respon a mitjans del segle XIII.
· Capella de Santa Caterina: És una construcció plenament romànica situada a la plaça major del monestir, fora del recinte claustral. Era dedicada a la Verge, però al segle XIII canvià la seva advocació. La volta d'aquesta capella és de canó apuntada.
· Biblioteca: De planta rectangular i dividida en trams que cobreixen voltes ogivals, també presenta en els murs finestres acabades amb arcs de mig punt.
· Claustre de Sant Esteve: Està situat entre la muralla, les cambres reials del segle XIV, la capella de Sant Esteve i la infermeria. Aquesta construcció romànica de planta rectangular, consta de galeries formades per arcs de mig punt que acaben sobre àbacs dobles, decorats amb motius ornamentals vegetals i geomètrics que descansen sobre pilars de base rectangular amb motllures angulars. Els pilars són resultat d'una substitució del segle XV. Part dels capitells i les columnes substituïdes es troben al petit claustre del locutori, i també van ser emprades en altres construccions del monestir. El claustre de Sant Esteve era, mentre es construïa el claustre gran, el centre de la vida monàstica i el claustre principal del primitiu convent.
· Locutori: Situat al costat de la sala capitular, és una estructura rectangular romànica coberta amb volta de canó, i el lloc on els monjos mantenien les converses. El tercer claustre del monestir de Poblet, anomenat claustre del locutori perquè precedeix a aquesta dependència, és més aviat una galeria coberta que un claustre pròpiament dit. Està situat entre la infermeria, la sala capitular, el claustre de Sant Esteve i el locutori. Actualment només se'n conserven dues galeries, sense decoració, a part dels elements que procedien del claustre de Sant Esteve i que s'hi col·locaren. Des d'una comprensió global del programa de construccions, l'arquitectura de Poblet es completament cistercenca fins a l'aparició de l'abat Copons el 1316. La distribució, la reducció de formes no exemptes de sumptuositat, per damunt del que podria classificar-se com a estil, segueix en evolució la normativa de l'arquitectura del Cister.
ART CATALÀ MEDIEVAL 93 Curs 2012/2013 · SANTES CREUS: El senescal de Barcelona Guillem Ramon I de Montcada va donar als cistercencs de la Grand Selva (un important monestir situat al nord-est de la ciutat de Tolosa de Llenguadoc, ara pràcticament desaparegut) uns terrenys a Valldaura (Vallès Occidental) amb la finalitat de que s'hi fundés un nou monestir. El seu primer abat va ser Guillem (1152-54).
Degut a les condicions poc adients per l'establiment d'un monestir en aquell lloc, es va decidir el seu trasllat a un altre indret. El 1155 hi va intervenir el comte de Barcelona Ramon Berenguer IV, que va donar una propietat seva situada a Ancosa (la Llacuna, Anoia), amb millors condicions geogràfiques, on es pensa que s'hi va arribar a establir el nou monestir tot i que el lloc tampoc era del tot convenient. El 1160 es va fer una darrera donació amb la mateixa finalitat, d'uns terrenys prop de Gaià, on es va aixecar el monestir definitivament. La fundació no va culminar del tot fins el 1168, quan una butlla del papa Alexandre III va declarar la fundació depenent directament de Roma, lliure de la intervenció episcopal. El primer abat fill del país va ser Pere de Valldaura (1158-1184). Cap el 1170 començaren les construccions provisionals per acollir els monjos que s'aplegaren al voltant de la capella de la Santíssima Trinitat, que encara es conserva. A la mateixa època s'hi va afegir la comunitat veïna de Sant Pere de Gaià. Després (1174) va començar la construcció del monestir definitiu, seguit de la distribució característica dels monestirs cistercencs. El 1221 es va poder consagrar l'església que, possiblement, encara no era acabada del tot, també es va edificar un claustre, anterior a l'actual, del qual encara perdura el templet del lavabo de decoració més senzilla, que contrasta amb la resta del claustre actual, aixecat posteriorment. D'aquesta primera època són la sagristia, la sala capitular i el locutori (que comunica el claustre amb la zona posterior del complex). A sobre d'aquest conjunt es va aixecar poc després el dormitori dels monjos, començat el 1191 i enllestit al segle XIII. Sota l'abadiat de sant Bernat Calbó (1226-1233) i després d'un període de problemes econòmics, es va reprendre l'activitat constructora, gràcies a la col·laboració dels sobirans.
· Església: És de creu llatina, amb tres naus i un total de cinc capelles abacials. Segueix fidelment el prototip d'església cistercenca, amb les tres naus cobertes amb voltes de creueria, separades per arcs torals, i amb la nau central més alta que les laterals. Consta d'un ample transsepte de la mateixa alçada que la nau central. A la capçalera hi ha cinc absis rectangulars, molt més gran el central, que destaca volumètricament des de l'exterior de la façana, on apareixen, a més, tres finestrals i un ART CATALÀ MEDIEVAL 94 Curs 2012/2013 gran rosetó, una composició anàloga en monestirs filials com Valldonzella o Montsant. Sobre el creuer s'alça un cimbori octogonal gòtic rematat per una cúpula barroca de llanterna.
L'església consta de 12 robustos pilars de secció rectangular que suporten els arcs de separació de les naus i als quals s'adossen les pilastres que suporten els arcs torals apuntats de les naus, suspesos sobre unes curioses cartel·les esglaonades. Les voltes d'aresta, ja avançades a la seva època en pròxima transició cap al gòtic, compten amb unes senzilles nervadures i unes claus amb motius d'ordre geomètric, que es repetiran a les claus de les voltes de la sala capitular.
· Tombes reials: (segle XIV) L'altar major de l'església està flanquejat a banda i banda per dos mausoleus, formats per sarcòfags de pedra situats a l'interior de temples de pedra d'estil gòtic, amb les tombes del Rei Pere el Gran, l'almirall Roger de Llúria, el Rei Jaume II el Just i la seva esposa Blanca d'Anjou. Aquestes tombes reials es consideren els primers exemples d'art gòtic català.
· Claustre: L'únic testimoni ben conservat del claustre primigeni són algunes bases de pilars i sòcols i el temples d'estructura hexagonal, com el de Poblet, amb les arestes reforçades amb contraforts.
Les parets es troben perforades per dos arcs apuntats en degradació que allotgen parelles d'arcs de mig punt bordonats, reposant en columnetes que descansen sobre pedestals. Als timpans s'alternen ulls de bou i rombes de perfil convex. La seva coberta de creueria reforçada per nervis prismàtics que conflueixen a la clau, es recolza sobre columnes situades als angles en les que apareixen decoracions simples en forma de fulles de palma situades a dos o tres nivells.
· Sala capitular: A la galeria est del claustre principal hi a la sala capitular, emprada per la comunitat per celebrar els capítols o assemblees de caràcter intern. Es tracta d'un espai obert compost per tres naus de tres trams cada una, formant un quadrat perfecte, i cobert mitjançant nou voltes d'aresta que es recolzen sobre quatre pilars centrals i en els murs perimetrals mitjançant unes mènsules que, conjuntament amb els capitells dels quatre pilars, contenen la mínima decoració permesa per la regla: dos o tres nivells superposats de filles de palma. Al mur est s'hi obren els tres finestrals característics de les sales capitulars cistercenques (recordem Poblet). L'entrada a la sala es compon d'una arcada similar a la del templet del lavabo del claustre.
ART CATALÀ MEDIEVAL 95 Curs 2012/2013 · Locutori: Era l'espai on es permetia als monjos parlar i el lloc on el prior donava les instruccions de la feina diària als monjos en començar la jornada de treball. Actua com a corredor de pas entre el claustre principal i el claustre posterior i es tracta d'un passadís amb volta de canó i materials no massa ben treballats.
· Dormitori dels monjos: Es tracta d'una construcció acabada al segle XIII i que es compon d'una gran sala recoberta mitjançant un total de deu arcs faixons apuntats, que obren un ampli espai en el que descansava la comunitat. Unes mènsules decorades amb motius vegetals senzills serveix d'arrancament per aquests arcs.
· SEU VELLA DE LLEIDA: El 22 de Juliol de l'any 1203 s'inicià la construcció de la Seu Vella de Lleida, i al primer mestre, Pere Sa Coma, pot atribuir-se la planta del nou temple. L'any 1215 s'acabà el creuer, i després de la intervenció dels mestres Berenguer de Coma, Berenguer de Pennafreita i Pere de Pennafreita que cobrí les naus, l'església va ser consagrada pel bisbe Guillem de Montcada a l'octubre de 1278. Les obres continuaren, però, fins al segle XVI. Després de la guerra de Successió, Felip V convertí l'església en caserna militar, funció que complí fins l'any 1947. Tornà l'any següent a ser església i no començà el procés de restauració complet de l'edifici fins al 1949; procés de restauració que, a través de diferents etapes, dura fins a l'actualitat. Si bé planificada dins els cànons romànics, estil que segueix en la major part de la seva estructura, la Seu de Lleida inclou, tant en l'aspecte decoratiu general com també en l'estructural d'algunes de les seves parts, els caràcters de l'art gòtic.
· Estil romànic: L'església té planta basilical de creu llatina, de tres naus, més gran la central, i el transsepte.
Separa la nau central de les laterals tres grans pilars per banda, cruciformes, amb setze columnes adossades, dues a cada cara, que sostenen els arcs i formers, i dues columnes situades a cada angle que sostenen els arcs ogivals de la coberta de les tres naus. Tant els arcs torals com els formers són apuntats. Als murs de la nau central que deixen lliures les naus laterals, més baixes, s'obren finestres formades per arcs de mig punt, els quals per la part interior decoren dues arquivoltes que descansen sobre dues columnes a cada costat amb capitells decorats.
Aquest tipus de finestres també es troben al transsepte.
Al creuer s'aixeca un cimbori octogonal sobre trompes damunt del qual s'eleva un cos amb finestres que ART CATALÀ MEDIEVAL 96 Curs 2012/2013 permeten la il·luminació a manera de llanterna, típica de l'art gòtic. Tanmateix, aquest element és decorat a l'exterior amb arcuacions cegues de clar origen romànic.
· Capitells. La decoració dels capitells de les columnes de les naus, com també dels finestrals, presenten formes molt variades d'ornamentació: des de temes vegetals, alguns de tipus corinti clàssic, i temes d'entrellaç, fins a temes zoomòrfics, amb animals reals, ocells, o bé fantàstics, sirenes, monstres. També són freqüents els capitells historiats, disposats, sobretot els que narren escenes de l'Antic Testament, en el creuer i els referents al Nou Testament en el presbiteri i les naus. D'altres mostren escenes de la tradició popular i la vida diària; així, escenes de cacera o bé escenes de músics i de circ. En tots aquests capitells hi distingim dos corrents decorativistes: · Un d'influència occitana, concretament tolosana, que situem, fonamentalment, en els capitells de la capçalera.
· Un altre que responen típicament a l'anomenada escola de Lleida, que més endavant definirem en parlar de les portades romàniques de la Seu, i que trobem sobretot a les naus. A aquest segon grup pertanyen, també, bon nombre del capitells de l'ala oriental del claustre, malgrat que sigui d'estructura completament gòtica. Hi predominen els tipus vegetal, que a vegades tenen animals inscrits (cigonyes, gossos, àguiles, ocells, etc.); també n'hi ha de geomètrics i d'entrellaç. Més escassos són els antropomòrfics, amb àngels i figures femenines.
· Capçalera. Té un absis central semicircular que presenta per fora dos contraforts emmarcant tres finestres formades per un arc de mig punt amb doble arquivolta. L'absis és coronat per una cornisa sostinguda per mènsules, decorades amb escultures d'influència tolosana. Completen la capçalera quatre absidioles, reformades com a capelles particulars dins de l'estil gòtic; dues, situades segons els eixos de les naus laterals; les altres, disposades als braços del transsepte; d'aquestes últimes, la del costat de l'Evangeli va ser destruïda el 1812.
· Façana principal (comunica amb el claustre). S'obren tres portes formades per arcs de mig punt. La central, construïda entre 1210 i 1220, està formada per tres columnes i tres ressalts alternats a cada costat, que sostenen les arquivoltes decorades amb profusa ornamentació.
Algunes tenen frisos de puntes de diamant, ondes que s'entrecreuen, bandes en ziga-zaga, frisos vegetals, bandes també vegetals en les quals els tanys originen una espècie de medallons on s'inscriuen figures d'animals. També els àbacs i els capitells originen, per damunt de les jambes, una sanefa decorativa, on amb una talla molt profunda es representen motius vegetals i s'inscriuen figures d'animals.
ART CATALÀ MEDIEVAL 97 Curs 2012/2013 · Porta de Berenguer, del Nord, o del Castell. Està situada a l'extrem nord del transsepte i formada per un cos adossat al mur i coronat per una cornisa sostinguda per mènsules decorades. Sota un arc apuntat s'obre la porta principal molt simple formada per dos arcs de mig punt, l'exterior un guardapols, i línia d'impostes decorada per una motllura. Per damunt de l'arc d'ingrés hi ha esculpit l'anagrama de Crist.
· Porta de l'Anunciata, o de Palau. Està situada a l'extrem sud del transsepte i formada per un cos adossat coronat per una cornisa sostinguda per mènsules on hi ha figuracions humanes. La porta fa un arc de mig punt decorat amb arquivoltes, que descansa sobre dues columnes i dues motllures convexes alternades a cada costat, coronades per capitells decorats amb motius vegetals, labor d'entrellaç i animals enfrontats. Les arquivoltes també presenten una complicadíssima decoració realitzada amb talla profunda. En el parament de la portada, i als costats de l'arc, hi ha dues fornícules construïdes al segle XV, destinades a les dues imatges romàniques de la Verge i l'àngel que formaven el grup de l'Anunciació que donà nom a la portada.
·Porta dels Fillols. Està situada en el tram central de la nau lateral de l'Epístola. És indubtablement la millor obra de l'escola de Lleida.
Construïda entre 1215 i 1220, constituïa la porta principal del temple.
Està formada per l'alternança de tres columnes i motllures convexes intercalades a cada costat, sobre la qual descansen les arquivoltes amb la mateixa decoració ja descrita i seguint també l'esquema ja establert. Però és sens dubte el conjunt de les seves proporcions i en el perfecte treball escultòric on es manifesta la seva preponderància sobre la resta de les portades. Són aquestes portades les que defineixen, fonamentalment, l'estil de l'escola romànica de Lleida. Reuneixen tota una sèrie d'influències, des de l'escultura tolosana romànica fins a la islàmica, manifestada sobretot en la decoració d'arquivoltes i capitells.
· Estil gòtic: · Interior. va ser pensat en gòtic des de la base. Per això els pilars combinaven el vell model de planta cruciforme amb quatre parelles de columnes encastades als quatre extrems, amb el tema del suport axil·lar destinat a recollir la caiguda de les ogives. Però en lloc de la columneta axil·lar de Tarragona, a Lleida hi ha unes parelles de columnetes, que fan del pilar un conjunt de setze nervis que tenen l'inconvenient de no correspondre a les ogives, que no són ART CATALÀ MEDIEVAL 98 Curs 2012/2013 geminades. Segurament l'arquitecte devia pensar de donar un perfil amb dos bordons als torals, als formers i a les ogives, però més tard es devia adonar que el resultat seria massa pesat. De fet, totes les ogives foren tallades segons el perfil d'un bordó que descansa sobre una base rectangular. La nau central té 19 m i les laterals 10,40 m d'altura. Aproximadament, la proporció és la de 2 a 1, típica del Cister. Però les dimensions són molt més modestes que les de Poblet i una mica més modestes que les de Tarragona i s'assemblen a les de Santes Creus.
De la mateixa manera que als edificis precedents, aquesta proporció no exigeix arcbotants ni grans contraforts sinó només robustes lesenes. A l'alçat interior no hi ha cap mena de trifori: sobre les arcades passa la imposta, que lliga entre ells els capitells de l'arrencada de les voltes i que fa d'ampit dels alts finestrals romànics. Al tambor octogonal del cimbori hi ha un progrés, realitzat en curs d'execució. Algunes cares hi presenten les finestres juxtaposades, però altres tenen perforacions radials al volt de la central, amb la qual cosa s'organitza un inici de claraboia, com si es tractés d'uns grans finestrals unitaris. L'òcul de la façana occidental és com el de Santes Creus, amb arquets units de dos en dos i un tema central entrellaçat.
· Claustre. Una originalitat de la seu de Lleida és el fet que el claustre, construït a la fi del segle XIII per Pennafreita, en lloc d'allotjar-se al costat de les naus i a l'axil·la del transsepte, com als monestirs del Cister, se situa al davant de la façana occidental, com si fos el vell tema romà de l'atri. Aquesta estructura, que retroba la de les basíliques paleocristianes i la d'obres posteriors com Sant Ambròs de Milà, té una particularitat especialíssima que és l'obertura de finestrals cap a l'exterior, al costat que domina el pendís, el riu i l'estesa de camps, evidentment amb la intenció de construir un esplèndid mirador. Està cobert amb voltes de creueria, com els claustres del Cister, i les arcades allotges complicades claraboies de pedra calada de variadíssimes formes, algunes d'elles amb temes geomètrics, que fan pensar en el treball d'artífex moresc. També suggereix aquesta mà d'obra els nínxols polilobulats que flanquegen la portada del braç meridional del transsepte. La influència occitana sembla ser visible en gran part de la decoració escultòrica de l'edifici, en la qual es pot reconèixer el treball de mestres procedents del Llenguadoc, com l'anomenat Sartre. L'estil llenguadocià és visible també a les figures de l'Anunciació, de plecs paral·lels elegants, a la manera de Gislebert.
· SEU DE TARRAGONA: La seu de Tarragona forma part de les noves construccions en territoris conquerits als àrabs i és, per tant, model de transició vers el gòtic (o tardo-romànic). Ramon Berenguer III donà la ciutat de Tarragona l'any 1118 a l'arquebisbe Oleguer per tal de repoblar-la, i vers el 1158 s'hi traslladà una comunitat de canonges que començar a reedificar les seu sobre restes preexistents de runes ART CATALÀ MEDIEVAL 99 Curs 2012/2013 anteriors. L'obra de la gran catedral començà vers el 1171. En els anys successius, arquebisbes, reis i particulars feren donacions a l'obra de la seu, que va ser consagrada l'any 1331, és a dir, ben entrat el segle XIV. La cronologia de la construcció és insegura, ja que, no resta ni un sol nom a qui es pugui atribuir amb seguretat cap element arquitectònic o ornamental del monument fins a la segona meitat del s. XIV. L'església presenta planta de creu llatina amb 3 naus de 5 trams cada una, un creuer ben definit respecte de les naus, i una capçalera construïda per 3 absis esglaonats, més profund i ample el central, corresponent a la nau major i de menors proporcions els altres 2, corresponents a les naus laterals. Al braç sud del creuer, perquè hi havia la possibilitat, s'hi construí una petita absidiola que no va ser possible al l'altre braç per l'existència d'edificacions de la canònica. I en aquesta planificació també quedaren configurats els pilars, tant els que indiquen les naus com els d'arran dels murs laterals, amb planta de creu grega, amb un esglaó a cadascun dels angles per situar les columnes que sustenten els nervis de les voltes de creueria, la qual cosa indica que des de l'inici la seu de Tarragona va ser planificada per ser coberta amb aquest sistema de voltes. En els anys successiu es degué produir un canvi en la planificació que afectà a l'alçada de les voltes de l'absis central i en conseqüència també el creuer i posteriorment de la nau major. En un principi s'havia concebut una església d'una sola nau força gran que s'havia de cobrir amb volta de canó apuntada i amb un sol absis monumental. Degut a que encara hi havia perill de invasions àrabs, aquesta havia d'estar fortificada. Es creu que el 1195 hi va haver un canvi en el projecte per tal de donar més alçada a l'església, que donà com a resultat l'edifici que avui coneixem (amb la nau més altra del romànic català), i en el que s'introduí la volta de creueria degut a la influència d'edificacions coetànies com Poblet.
Aquest canvi provocà problemes pel que fa als suports, ja que no estaven pensats per aquest sistema de coberta. És per aquest motiu que a l'absis s'introduí un segon nivell de columnes, que són les que reben els nervis de les voltes. A la nau central i a les laterals no s'ho troba la doble columnata perquè es tracta d'una part més nova, que ja es construí pensant en el sistema de la volta de creueria. El cimbori es construí al segle XIII a la zona del creuer, en secció octogonal irregular, amb quatre cotats més llargs que els altres.
Aquest reposa sobre quatre trompes i està coronat per una cúpula nervada, d'arcs apuntats i motllura rectangular. No té tambor, sinó grans finestrals als arcs. El seu precedent més directe són els templets lavatoris dels monestirs de Poblet i Santes Creus. El claustre està situat en un lloc poc habitual per raons d'espai: pràcticament enganxat al braç nord del transsepte. La seva construcció s'inicià vers el 1195, quan tingué lloc el canvi de ART CATALÀ MEDIEVAL 100 Curs 2012/2013 projecte. És força més semblant als claustres monacals que als catedralicis. Les galeries presenten vuit trams contant els angles que són comuns. Els definits amb arc apuntat descarreguen sobre tres arcs de mig punt sostinguts per mitges columnes dobles. Entremig hi ha dos òculs decorats amb traceries, que recorden a les gelosies àrabs. Cada tram se separa del següent amb pilars que tenen contraforts i una columna adossada. Cada un es correspon amb una volta de creueria, el nervi de la qual reposa sobre el pilar.
11. DEL SEGLE XIII ALS SEGLES XIV I XV. L’ARQUITECTURA GÒTICA.
Característiques generals i context. Particularitats constructives, estructurals i funcionals. Sistemes de decoració. Relacions amb altres zones. Els ordes mendicants.
Franciscans i dominics i la seva arquitectura urbana.
En alguns aspectes fóra gairebé repetir al peu de la lletra les consideracions fetes respecte l'ideal cistercenc i la seva aplicació a l'arquitectura. Pobresa absoluta i austeritat són dos pilars bàsics en la configuració dels ordres mendicants, especialment de franciscans i dominics, que es veuen constantment esmentats en els seus capítols generals, i que tingueren gran repercussió en els primers establiments d'ambdós ordres. Més enllà de la pobresa cistercenca, la dels mendicants suposava l'absolut despreniment de qualsevol propietat, moble i immoble, privada i comunitària, i per tant, en els primers temps, l'absència del més mínim indici de construir un monestir o de posseir un art. Tanmateix, s'observa com al llarg del segle XIII aquestes normes severes s'aniran fent més suaus fins al punt de propiciar uns grans conjunts monàstics edificats segons els criteris arquitectònics de l'època. Quan als orígens, franciscans i dominics tenen diferents punts de partida. En el decurs dels anys, ambdós coincideixen en la seva pròpia missió. Des d'aquesta època el fi dels dos ordres és el mateix: l'edificació dels fidels per la doctrina i per l'exemple. Això no vol dir que no hi hagués disputes entre els dos ordres.
· FRANCISCANS: L'ordre dels framenors va ser aprovada verbalment pel papa Innocenci III l'any 1210 i la regla definitiva confirmada per una butlla del mateix papa l'any 1223. Sant Francesc morí el 1226, i tant sols dos anys després era canonitzat el papa Gregori IX, amic i protector de sant Francesc. En els primers anys de l'ordre, les persones que volien imitar Francesc havien d'abandonar tota propietat, lliurar-se al servei dels llebrosos, no els feien falta els estudis, s'havien de dedicar a l'oració i meditació en la creu, i també havien de dormir a porxos, cases abandonades, coves, monestirs o a cel ras. Cap a l'any 1213, durant el viatge de Sant Francesc a la Península Ibèrica, el sant es decidí a tenir residències fixes per als seus frares, que encara no equivalen a convents, perquè la regla de l'any 1221 encara no puntualitza de quina forma s'hi han de instal·lar. Els començos d'organització de l'ordre i els privilegis pontificis indiquen que durant els darrers anys de la vida del sant i l'any immediat posterior a la seva mort, l'ordre de sant Francesc estava canviant tot configurant-se més estructurada i amb algunes residències fixes. Cap a l'any 1220, els franciscans estesos per tot ART CATALÀ MEDIEVAL 101 Curs 2012/2013 Europa ja sumaven cinc mil. Sant Francesc s'adonava d'aquest creixement i del canvi obligat, però exhortava els frares a no “manar aixecar gran esglésies amb la finalitat de predicar al poble o sota altre pretext, perquè és senyal de major humilitat i d'exemple més colpidor, anar a predicar a les altres esglésies”. Després de la seva mort, la construcció de la basílica d'Assís iniciada el 1228, la implantació de l'estudi de les Sagrades Escriptures entre els frares i la butlla Quo Elongati deixen ben clar que l'ordre iniciava un nou camí, més organitzat, més culte, amb edificis, si no propis, sí per al seu propi ús. Fra Haimon primerament i després sant Bonaventura acabaren de marcar aquestes noves vies tot acomodant-les, més en la teoria que a la pràctica, a l'ideal del fundador. El testament de sant Francesc assenyalava clarament l'austeritat de les construccions. Aquesta tanmateix, va ser abandonada en construir la basílica d'Assís. Les primeres residències franciscanes estaven situades prop de les ciutats però eren inhòspites i indignes. Cap a l'any 1230, començaren els trasllats a l'interior de les urbs animats pels papes Innocenci IV i Alexandre IV. Sant Bonaventura explicava aquests punts davant de la pregunta de per què els frares tenien grans i espaioses cases, esglésies sumptuoses i recintes de gran extensió: “Fora de les ciutats podríem tenir a millor preu terrenys més extensos, però els habitants tindrien por que en temps de guerra els enemics s'apoderessin de les nostres cases i les ocupessin i ataquessin des d'allí la població; molts d'ells no gosarien anar-hi a confessar-se, assistir-hi a missa i escoltar la paraula de Déu. A l'interior de les ciutats els terrenys són més cars; per això no comprem més que el que cal per un claustre, la capella i les diverses dependències indispensables al convent i un hort que ens proporcioni llegums i ens permeti prendre l'aire. Els malalts ho necessiten per recobrar la salut, els bons per conservar-la i els estudiants per al lleure. Tanmateix, com que a les ciutats els terrenys són més cars que al camp i no és possible tenir un espai suficientment ample per col·locar les dependències les unes al costat de les altres, ens veiem obligats a construir edificis de diverses alçades. Les nostres construccions prenen així un aspecte de grandesa i sumptuositat contrària a la pobresa; en realitat ens trobem estrets, la qual cosa és efecte de pobresa. Per altra part estem envoltats de veïns i com que a les ciutats no són estranys els incendis i es propaguen amb facilitat, a fi de preservar els nostres edificis, les nostres esglésies i els nostres llibres i donar seguretat als nostres pobres i malalts i fins i tot als nostres mateixos veïns, si ens és possible, construïm els nostres convents de pedra.” Amb aquestes paraules, es justificaven els trasllats dels convents així com el seu aspecte i s'intentava acomodar la realitat de l'ordre dels anys 12 57-1274. Llavors les construccions sobrepassaven la regle franciscana i ja havien adquirit una fisonomia sumptuosa, que a Catalunya es pot apreciar en el convent de Sant Francesc de Barcelona.
· DOMINICS: Més estructurats des de l'inici que no pas els franciscans, els dominics van veure com el IV Concili del Laterà del 1215 no els permetia la creació d'un nou ordre i per aquest motiu es veieren obligats a seguir la regla d'algun ordre ja instituït. Elegiren la regla de Sant Agustí i adaptaren les seves constitucions a les dels premostratencs. Quan sant Domènec morí l'any 1221, l'ordre ja estava plenament organitzat i estructurat i la missió dels frares ben clara: l'estudi i la predicació. Durant els inicis de l'ordre, sant Domènec i els seus companys no tenien necessitat de construir cap convent. Eclesiàstics i particulars els facilitaven alguna església o capella ja construïda, però l'augment que tingué l'ordre durant la vida del sant i en els immediats posteriors obligà a l'erecció d'edificis propis que d'acord amb la regla de sant ART CATALÀ MEDIEVAL 102 Curs 2012/2013 Agustí havien de tenir una església i un claustre. Al voltant del claustre, com si es tractés d'una abadia benedictina, hi havia els llocs comuns, com la sala capitular, el refetor, el dormitori, el calefactor, l'escola, la biblioteca, i altres dependències, com la cuina, el forn de pa, el celler, el magatzem de queviures, la infermeria i altes. El caràcter urbà de l'ordre i també el fet de ser mendicants i no posseir terres de conreu, van fer innecessàries algunes dependències, com el celler o el magatzem, mentre que altres, com la infermeria, arribaren a convertir-se en institucions, i el dormitori comú va ser transformat en cel·les particulars, on els frares estudiaven. El gran nombre de frares obligà a multiplicar els dormitoris a la planta baixa, al pis i a les golfes. L'ideal de pobresa ve marcat des de les primeres fundacions. Els dominics havien de tenir unes cases petites, humils i vils, de dimensions precises determinades per la constitució. Per tal de controlar aquesta normativa, la tercera redacció de les constitucions especifica que tres frares entre es més discrets siguin escollits per aconsellar l'edificació del convent. L'existència d'aquesta normativa indirectament indica que hi havia casos que no la seguien, obligats sobretot per l'augment de vocacions. En una segona etapa (entre el 1240 i 1263), davant de l'hostilitat de gran part del clergat que impedien als predicadors de predicar a les esglésies parroquials, els dominicans es van veure obligats a construir dintre o fora de murs, les seves pròpies esglésies, suficientment espaioses per encabir-hi el gran nombre de persones que volien escoltar les seves predicacions. És el moment de l'engrandiment de les construccions inicials i el començament d'altres de noves. Les esglésies quedaren definides amb un gran presbiteri per als frares i una nau o naus amples per la gent. En aquest temps, l'esforç per fer complir les normes d'austeritat apareix amb freqüència i es prengueren mesures sancionadores per castigar les superfluïtats que deformessin l'esperit de pobresa inicial, de la mà del mestre general Humbert de Romans. A la mort d'aquest, s'encetà una etapa que es caracteritza per un afebliment de la normativa, que permet el desenvolupament d'una arquitectura que segons els diferents països adquiria unes configuracions diverses, mentre els mestres generals feien els ulls clucs a les restriccions de les constitucions.
Al llarg del segle XIII es van instal·lant els ordres mendicants a Catalunya, moltes d’aquestes cases han desaparegut i les que han arribat, estan molt transformades i mal documentades.
Sembla que la tendència general és pensar que és una arquitectura molt senzilla, esglésies d’una sola nau destinades a allotjar nombres importants de persones de cara a la predicació, no tenen funcions parroquials, els mendicants tenen una tasca de predicació i reconversió, però acaben tenint conflictes amb les parròquies perquè prenen les seves competències.
Durant el segle XIII estan ben documentats a Castella greus problemes d’enfrontaments entre mendicants i el clero secular tradicional.
· SANT FRANCESC DE VILAFRANCA DEL PENEDÈS: És la primera que veiem conservada, data de finals del XIII, amb modificacions avançades, com les dues capelles construïdes rebaixant el mur i construint un emmarcament per crear una profunditat on no hi és. Es conserva un conjunt de sepulcres força notable, afegits el segle XIV. Tampoc sembla ser del segle XIII les voltes de creueria, serien un afegit per dotar ART CATALÀ MEDIEVAL 103 Curs 2012/2013 d’una coberta més sòlida un edifici que aniria cobert amb arcs diafragma en el seu origen i teulada de fusta. Capçalera plana, inusual. La simetria prové de les capelles obertes a posteriori, només a la banda on no estava el claustre. Per la banda que no té el claustre veiem aquestes capelles ampliades més tard. La capçalera plana és molt interessant, perquè a Itàlia s’han volgut relacionar amb les vessants més rigoroses del franciscanisme, les esglésies i comunicats més properes als fraticcelli. A Catalunya no hi ha estudis que demostrin que això és cert, no es té tan clar de quina secta eren els franciscans de cada lloc i no podem estar segurs de que això sigui veritat.
· SANT FRANCESC DE MONTBLANC: ens arriba en un estat més nítid, va ser convertida en magatzem, no ha estat restaurat fins els darrers 25 anys, quan s’ha intentat retornar-li una divinitat monumental que fins i tot ha portat a restaurar un claustre que segurament ni existia. Nau única amb arc diafragma amb teulada de fusta, capçalera poligonal amb volta de creueria radial i capelles obertes a banda i banda a posteriori, més profundes les de la banda nord i menys les que anirien tocant al claustre, aquestes darreres no superen la llargària dels contraforts. És molt més gran que la de Vilafranca, es veu més clarament la idea de gran aula senzilla però sòlida per acollir multituds.
· SANT FRANCESC DE CERVERA: la idea és la mateixa, capçalera poligonal, capelles obertes a posteriori. Amb la diferència que aquí, la volta de la nau no és l’original, sinó que hi ha tres grans voltes de creueria de rajola, documentades al segle XVI.
L’ordre de Sant Francesc té una ordre femenina, que és l’ordre de Santa Clara. Tot i que el propòsit espiritual és comú, la regla és molt diferent. Mentre que els franciscans mendiquen i cuiden de l’assistència física i espiritual dels fidels, les monges són dones i es queden tancades en clausura. La seva missió és la tradicional del monacat, resar per les ànimes dels vius però en clausura. Les clarisses han tingut fama de tenir clausures molt exigents. Això sí, són comunitats urbanes, en convents urbans.
· SANTA CLARA DE BARCELONA: Estava a l’altre extrem de la façana marítima, a l’extrem de la Ribera, on just es va construir la Ciutadella. Es va enderrocar el segle XVIII i fins a la Guerra, les monges es van traslladar al Saló del Tinell. Les hereves de la comunitat de Santa Clara van passar de ser clarisses a ser benetes, i són les que conserven un quadre que retrata el monestir abans de ser enderrocat. Dóna una imatge del claustre i inclou també un plànol que a dos nivells mostra una secció del conjunt del monestir. Església de nau única amb capelles poc profundes a la banda del claustre i capelles molt profundes a l’altre banda, probablement tot a partir de reformes d’un edifici medieval del que sabem molt poc. El curiós és que aparentment, estem davant d’una altra església de capçalera plana. El claustre ART CATALÀ MEDIEVAL 104 Curs 2012/2013 s’assemblava notablement al claustre de Pedralbes. Un tros del claustre està muntat al Museu Marès.
· MONESTIR DE PEDRALBES: Es va crear a partir d’un grup de monges sortides de Santa Clara. Era una fundació de Santa Clara de Barcelona, que a diferència de Santa Clara, si ens ha arribat molt ben conservat. El monestir de Pedralbes és una fundació del segle XIV. És una obra començada també als anys 20s. Que sobreviu fins als nostres dies a un nivell d’integritat sorprenent. Tot el conjunt, l’església, el claustre, el refectori, la cuina, l’hort, la sala de les monges... tot s’ha conservat en bastant bon estat. El monestir de Pedralbes sorgeix per voluntat de la Reina Elisenda de Montcada, que es casa amb Jaume II al 1323. El rei era ja un senyor gran i malalt. Ella era germana de Ot de Montcada, home d’alta fidelitat al rei. A menys de un any de la mort de la seva dona anterior, la reina Blanca de Anjou, el rei ja es casa amb Elisenda de Montcada. Al 1326 per iniciativa d’Elisenda el rei i la reina funden el monestir de Pedralbes, que és un convent de clarisses, l’ordre que fa parella amb l’ordre dels franciscans.
Però a diferència dels franciscans, que surten al carrer a predicar, les clarisses són monges tancades, monges de clausura, es dediquen a viure recloses. Durant segles les monges clarisses han estat les més estrictes. Tot i que la iniciativa és reial el monestir es posa sota la tutela del municipi de Barcelona. Finalment el monestir s’integra com a museu del municipi.
La primera pedra es posa al 1326 i al cap de tretze mesos, al 1327 ja hi entren a viure monges. En un any s’han creat les condicions per que una comunitat de mitja dotzena de monges pugui anar a viure a Pedralbes. No tenim el llibre d’obra que ens permeti saber com va anar la obra, tampoc sabem qui fou l’arquitecte, tots els noms són deduccions, com Bertran de Riquer (arquitecte del rei), Berenguer de Montagut i Ramon Despuig (arquitectes importants per haver fet santa Maria del Mar) i Pere Olivera... però no hi ha certesa de cap. Tampoc hi ha una consagració exacta, hi ha pistes. Al 1348 l’església estava ja acabada o a punt de ser-ho. Ho sabem perquè a Arnau Bassa se li encarrega pintar el”Arbre de la Creu”. Text de Sant Bonaventura, sant franciscà, és una metàfora en que la creu es converteix a través de les branques en textos i personatges. Tenim el document del encàrrec per pintar aquesta escena als peus de l’església per dintre, als peus de la rosassa. Això vol dir, que si la rosassa hi és, la paret i el sostre estan acabats. Estilísticament Pedralbes és molt homogeni, en formes i estils, fa pensar que es construeix molt de pressa. Les monges venen del convent de Santa Clara. Veiem l’església amb el seu campanar, el claustre, a la part nord hi ha el dormitori, a la part sud el refectori, la sala capitular que és el cos que emergeix prop de l’església, una infermeria feta posteriorment, l’hort... i d’altres dependències. La reina Elisenda de Montcada que enviudarà al 1327 es converteix en una reina viuda jove que es tanca al monestir la resta de la seva vida, fins la seva mort al 1364. Es convertirà en la regina de Pedralbes. Al monestir construirà el seu sepulcre. La reina no es converteix en monja, segueix tenint activitat política. Així doncs, al monestir tindrà el seu palau, que jurídicament no és part del monestir. Al seu testament mana desmuntar la seva casa i per això deixa de funcionar com una dependència autònoma dintre del monestir i s’integra al monestir. Es va creure identificar el palau amb unes dependències que estan rere el dormitori, però s’ha suggerit que era més lògic que estigués situat en la zona oberta cap al sud pel sol i pel transit, també podria ser una estança propera a la infermeria que esta plena d’enteixinats gòtics d’altra qualitat. S’ha de tenir en compte que Pedralbes esta en un turó, en un terreny que puja, això fa que una planta ART CATALÀ MEDIEVAL 105 Curs 2012/2013 surt diferent segons des de on es talli el terreny. Les monges tenien les cel·les de dia i les de nit. El convent es converteix en un lloc de retir de monges de casa bona, és a dir, dones que no es poden casar per ser vídues, per problemes de dots... aquest patriciat procedent de la burgesia i l’aristocràcia barcelonina es converteix en un grup de senyores que obtenen les novetats artístiques que es poden trobar al mercat barceloní i que es poden permetre pagarles. Així cada monja te una estància privada on hi col·loca els seus sants, altars... tots els elements del que és una vida privada, aquestes cel·les són les cel·les de dia. La capella de San Miquel és la capella de l’Abadessa que es fa pintar pel pintor de més prestigi del rei, Ferrer Bassa. L’església és de nau única amb capelles a banda i banda. El dormitori es forma amb arcs diafragma i col·locat al segon nivell del claustre, per tant, el seu accés a l’església és a nivell de cor alt. L’església practicable per algú que entra des de la capçalera té menys trams que la zona superior per on entren les monges. Mantenint la segregació estan en la mateixa església però a nivells diferents, estan al cor que prolonga tres trams més. Veiem des del nivell del hort, a continuació les dependències i el claustre de l’església i el nivell més elevat que correspon al cor i al dormitori. Hi ha un tros en que a sota de la primera tramada hi ha un altra cor, amb un cadirat neogòtic. Hi ha un espai, anomenat l’Angel, que és distribuïdor del claustre, el cor i el cor baix. Aquest cor baix s’eixampla en direcció est a sota del campanar (octogonal). El cor baix s’obre cap a l’església amb unes reixes que permeten que les monges sentin la missa. El campanar no estava previst perquè tapia un dels finestrals, s’incorpora a la trama original del temple al segle XIV. Veiem com el desnivell acaba en planta amb una paret i en la part superior continua en tres trams més. En la zona del cor no hi ha capelles però a la resta de la construcció sí, aquestes estan edificades entre contraforts. Tampoc hi ha tribuna sobre les capelles així les finestres es prolonguen al llarg de la nau. Hi ha teules protegint les voltes. La capçalera coberta amb volta radial, deixa espai als trams del polígon que es prolonguen a la nau, s’incorpora un nivell més baix amb rosasses. També hi ha rosasses al interior de cada una de les capelles. Al presbiteri hi ha adossada la sepultura de la reina, per motius estilístics es data dels anys 40s. Té la particularitat que es visible des de l’església i des del claustre. Algunes de les capelles laterals estan vinculades a famílies. El conjunt de vitralls és important perquè s’han conservat una part important del vidres originals del segle XIV. Als murs del edifici es veuen els escuts del rei i de la reina. L’escut de la reina esdevindrà l’escut del monestir. El monestir s’ha conservat molt bé però la restauració que es va fer fou al 1900 una operació de neteja en que es van repicar les parets, es va eliminar tot el mobiliari gòtic i substituït per neogòtic, es van vendre objectes per finançar la restauració... Veiem un vitrall amb una Maiestas remodelat amb errors de col·locació, a sota aquesta Maiestas veiem un conjunt format per la Mare de Déu amb Sant Francesc i Sant Joan Baptista. Aquests dos sants conformen els vitralls apostòlics que formen part del discurs molt propi del segle XVI de considerar a Sant Francesc com un Alter Cristus. Les cares han adoptat les exquisideses foranes que també veiem als vitralls de la catedral. El claustre és enorme, conformat per tres pisos, el primer i el segon són pràcticament idèntics, construïts al segle XIV amb pedra gironina, veiem la repetició constant de l’heràldica del rei i la reina i els arcs de mig punt suportats per columnes amb capitells. Un tercer nivell aixecat al segle XV conformat exclusivament per columnetes, aquest pis queda mig ocult per la teulada.
ART CATALÀ MEDIEVAL 106 Curs 2012/2013 La component predicatòria, del control ideològic per la banda ortodòxia, és clarament la missió dels Dominics. Convertir amb la paraula, convèncer, encara que ells mateixos s’encarregaran de la part més coaccitiva a partir del moment en que gestionen La Inquisició.
També a Barcelona, la gran casa dels dominics, que és Santa Caterina, va ser destruïda al segle XIX, però deixant molt més testimonis visuals que no pas Sant Francesc.
· SANTA CATERINA DE BARCELONA: La instal·lació dels dominics a Barcelona ocorregué l'any 1219 de la mà del bisbe Berenguer de Palou. En un primer moment s'establiren prop del call jueu, però aviat la ciutat els cedí una capella dedicada a Santa Caterina i unes cases situades al barri de Sant Pere perquè poguessin construir un nou convent, al qual Jaume I concedí el títol de convent Reial. Les obres del nou edifici començaren vint anys després, cap el 1243, i a partir d'aquest any anaren a bon ritme gràcies a les deixes, indulgències, i a la protecció reial. El convent es conservà amb ampliacions i transformacions fins al 1823, quan sofrí l'enderrocament d'algunes dependències, essent incendiat el 1835 i completament enderrocat dos anys més tard. És possible imaginar la seva distribució per mitjà de dibuixos del segle XIX que mostren la planta i la secció de l'edifici. Al segle XIII, l'església, el claustre primer i l'aula capitular formaven les tres edificacions més importants, però també estaven construïts a la fi d'aquest segle el refetor, la cuina i altres dependències iniciades a la dècada de 1260. L'església, d'una nau amb capelles laterals comunicades i absis poligonal de set costats, estava coberta amb volta de creueria tant a la nau com a les capelles. Això demostra com, ja abans de 1250, l'església de Santa Caterina sintetitzava experiències d'altres països i acomodava volums i formes, que anys a venir serien seguides per altres edificacions, sobretot al segle XIV. La nau única i espaiosa amb capelles laterals entre els contraforts, l'absis poligonal amb els contraforts exteriors, les finestres per damunt de les capelles, el coronament de l'edifici amb línia horitzontal sense que els contraforts hi sobrepassin, el perfil rectangular i llis dels contraforts, i la coberta de terrassa indiquen un mode de fer nou, pioner, que demostra la importància d'aquest ordre mendicant en la formació de l'arquitectura gòtica catalana.
Respecte del claustre, iniciat probablement a finals de la dècada de 1260, es tractava també del primer claustre completament gòtic, bé que és possible que fos acabat al segle XIV, cobert amb voltes de creueria. Tenia planta rectangular amb cinc dobles arcuacions a les galeries del costat de l'església i a la d'enfront i amb quatre a les altres dues. Les motllures dels pilars i dels arcs, així com les traceries dels finestrals, eren plenament gòtiques, i assolien el punt més elevat a les finestres de l'absis i a la rosassa dels peus.
Dins d'aquest mateix corrent es devia trobar la portada, ricament esculpida, amb vint-i-cinc imatges que feien aproximadament 1,40 m d'alçada.
· SANT DOMÈNEC DE PERPINYÀ: 1244. Fundada el 1244 i construïda a la segona meitat del segle XIII. Arcs diafragma amb teulada de fusta, capçalera ART CATALÀ MEDIEVAL 107 Curs 2012/2013 poligonal, però fa pensar més en el món tolosà que no tant al que es pot veure a la Catalunya de l’altre banda dels Pirineus.
· SANT DOMÈNEC DE GIRONA: 1253. Després de la desamortització es van convertir en caserna, així que no s’ha destruït del tot. I en l’actualitat és part de la Universitat de Girona. L’església és d’una nau, però oberta amb voltes de creueria, de pedra des d’origen, coherència en els suports. Probablement les capelles també són d’origen, tant les més profundes com les més superficials, després en època barroca s’afegeixen dues capelles més.
· SANT DOMÈNEC DE BALAGUER: conserva una imatge molt coherent de l’arquitectura de principis del XIV, però és molt remodelada posteriorment. Les teulades són refetes, substituint voltes de llunetes barroques.
12. EL SEGLE XIV. LES ARTS FIGURATIVES DEL GÒTIC. LA PINTURA.
Al voltant del 1200, la pintura de les corts més modernes, està en l’ebullició del 1200, amb la incorporació de nous estímuls de gust internacional, que portarà a la formalització d’una evolució de la pintura francesa que coneixem a partir de la miniatura i que va del Saltiri d’Ingheburge fins al Mestre Honoré. La pintura catalana, que ens arriba a partir de la tradició romànica, que es manté en molts aspectes, anirà acusant aquesta influència septentrional i anirà modernitzant els seus recursos estilístics i iconogràfics des de la tradició. Això farà que la pintura del segle XIII es tendeixi a veure, massa sovint, com a pintura romànica. I en la magna obra de la Catalunya Romànica, tota la pintura del XIII sigui considerada romànica quan en realitat, des del segon quart del segle XII comencem a trobar obres que apunten en aquesta direcció del que anomenem el gòtic lineal. Aquesta influència septentrional, la relació de la pintura amb la miniatura francesa i parisenca, és el que porta a l’altre etiqueta d’aquest bloc, que és l’estil franco-gòtic. El grup d’obres de l’entorn del Mestre de Lluçà, encapçala el grup de pintors que desenvolupen el gòtic lineal. I que enllaça amb el que s’anomena el segon gòtic lineal. El Mestre de Lluçà mostra aquesta continuïtat de pintura de frontals, però amb noves preocupacions iconogràfiques i noves qüestions estilístiques, i aquesta vessant del primer gòtic lineal té elements de pintura sobre taula que van del Mestre de Lluçà al Mestre de Soriguerola (a finals del segle XIII), té elements de pintura mural, amb aportacions variades de les que destacaríem els palaus barcelonins, i té també miniatures amb llibres que veurem tant en el primer gòtic lineal com en el segon. Des del segon quart del segle XIV i fins el segle XV, a Catalunya, apareix i irromp amb molta força un estil molt diferent, que és el gòtic italianitzant. La vocació italiana que la política i l’economia catalana han tingut des del començament del XIII, la conquesta de Sicilia, de Cerdenya, etc. acabarà repercutint en l’art.
De la mà de Ferrer Bassa, veiem que l’art post-giottesc apareix a Catalunya sobreposant-se i contrastant amb la tradició lineal. El fet que aquesta manera de pintar sigui demanada directament pel rei i per l’alta aristocràcia i els centres religiosos vinculats a la monarquia, el converteix en el paradigma que acabarà formant uns tallers catalans que ja no depenen directament d’Itàlia i que es prolonguen al llarg de la segona meitat del segle XIV formant el gran moment de la pintura gòtica catalana sobre taula. L’hereu de Ferrer Bassa és el taller dels germans Serra (Ferran i Jaume). Mentre que el taller de Bassa continua treballant tant en pintura sobre taula, miniatura i pintura mural, a la mort de Ferrer Bassa i el seu fill (entorn de 1350, potser per la pesta), el taller dels Serra esdevé el paradigma de la pintura sobre taula.
ART CATALÀ MEDIEVAL 108 Curs 2012/2013 Desapareix la pintura mural i no hi ha cap gran aportació de miniatura. La capital de la pintura gòtica a Catalunya és Barcelona.
Si el gòtic italianitzant s’ha caracteritzat per acabar amb el gòtic lineal, de tendència solemne, per guanyar la profunditat, la llum i l’espai; el gòtic internacional afegeix el gust per allò fantàstic i exòtic, combinat amb el deliri ornamental i el gust pel realisme. També hi ha dos moments del gòtic internacional, el primer gòtic internacional marcat per Lluís Borrassà que hereta el taller de Serra i el segon gòtic internacional protagonitzat Bernat Martorell, el gran mestre de la pintura catalana. A mida que ens fiquem segle XV endins, però, el gran moment del gòtic internacional és a l’entorn del 1400, comença a enriquir-se i transformar-se a partir de les dues grans tendències d’avantguarda a Europa, la primera és el Renaixement italià (influirà relativament poc a la Península) i la pintura flamenca (sí que serà ben rebuda i valorada, influint en la pintura catalana). Qui porta la pintura flamenca és Lluís Dalmau, viatja i còpia els models flamencs i influirà sobre Martorell i els contemporanis de l’època fins a construir a Catalunya el gòtic flamenquitzant o germanitzant, i que té la segona figura del segle XV que és Jaume Huguet.
· MESTRE DE LLUÇÀ: es pot estudiar com a Romànic, però fa nombroses aportacions que canvien les maneres de fer estrictament romàniques. Rep el nom del frontal de Lluçà.
Suggereix una tendència estilística de grup, més que d’un sol mestre.
· FRONTAL DE LLUÇÀ: Enclou l’esquema tripartit, Maiestas Mariae al mig i cicle de la infància al voltant, Anunciació, Visitació, Epifania i Fugida a Egipte. Epifania en que els reis es dirigeixen a la maiestas mariae.
Tot i que és moderna en alguns aspectes, no ho és tant en d’altres i sí és més modern el frontal d’Avià. Si el frontal d’Avià era modern perquè evitava la màndorla i la substituïa per un arquet trilobulat, aquest recorda a un esquema més exòtic, forma tetralobulada sostinguda per quatre àngels que suggereixen l’ascensió de la verge. Les figures més menudes, menys monumentals, atentes a la narració i a l’expressió, apunten a la línia de modernitat que veurem en altres aspectes. La forma tetralobulada inclou estrelles i llunes, remetent a l’ascensió celestial. Plegats i vores trencades a les robes, molt característiques. Igual que és característic el tipus de cap. Les ales musculoses, sense plomes més que a les arrancades, i els rostres quadrats amb la nineta arran de perfil, nassos grossos i ganxuts. Va associat als laterals, i de fet, la modernitat de l’obra és als laterals, amb figures més grans i monumentals i amb temes molt singulars.
Al lateral esquerra veiem una mare de deu entronitzada al costat de Sant Joan Evangelista, un Sant Joan que adora una imatge de la mare de déu presentada com la figura dels set dons de l’esperit sant. Iconografia ben curiosa i singular, mare de déu extraordinària, simbòlica, imatge molt poc freqüent, molt moderna, s’han d’anar a buscar paral·lels a models germànics. Al plafó dret, la coronació de la verge, és un tema ART CATALÀ MEDIEVAL 109 Curs 2012/2013 gòtic. Èmfasi del protagonisme de Maria, intercessora i redemptora i també com la imatge de l’església, segueix el model de Reims. S’observa l’estil del plec expressionista, rostres amb nassos carnosos, empastat de color, gran intensitat de la pinzellada vermella i blanca, en rostres masculins ulls de pupila clara, barba arrodonida que sovint es confon amb el mestre d’Avià.
13. EL SEGLE XIV. L’ARQUITECTURA GÒTICA.
Els grans edificis del segle XIX i els seus arquitectes. Les catedrals: Barcelona i Girona.
Santa Maria del Mar. El monestir de Santa Maria de Pedralbes. Els palaus episcopals. Les capelles reials. Els claustres. Arquitectura civil.
Hem estat veient amb un cert detall, l’arquitectura del segle XIII, la pluralitat d’elements que feien que ja no fos una arquitectura romànica, estrictament lligada als recursos i procediments romànics, sinó que de maneres diferents ens arribaven elements del vocabulari, la sintaxi d’origen gòtic que renovaven l’arquitectura, que li donaven un aspecte i una modernitat diferent, que només polèmicament podríem dir gòtica. No és una arquitectura que mimetitzés l’arquitectura gòtica plena del nord de França, la diferència era prou clara com per que molts fenòmens del XIII es classifiquessin com a romànics, incloent el Císter i les catedrals. A finals del segle XIII, finalment arriba aquesta innovació gòtica, ja no com a element sols de vocabulari sinó com a gramàtica completa. Una arquitectura que coneix tots els elements i la manera de resoldre, ben diferent que les maneres de fer romàniques.
Aquestes noves maneres apareixen tard respecte a d’altres llocs d’Europa, però esclaten de manera sorprenent al llarg de molt poques dècades.
1298: obres de la catedral de Barcelona.
1302: capella de Santa Àgata, Palau Reial Major.
1305-1306: Santa Maria del Pi 1306: Catedral de Mallorca.
1312: Obres de la catedral de Girona.
1326: Monestir de Pedralbes.
1329: Santa Maria del Mar.
Moltes obres realitzades en un temps molt breu, temps de creixement, optimista. Això s’aturarà, no bruscament, però sí notablement, a partir de la pesta negra. Moltes de les empreses que no estaven finalitzades en el moment, costaran molt de finalitzar o s’acabaran molt més lentament, algunes arribant fins al segle XV. I d’altres, com la Catedral de Girona, necessitaran arribar al segle XVII i la Catedral de Barcelona fins el XIX.
Aquesta arquitectura gòtica plena que ens arriba, no és tampoc un calc de l’arquitectura del nord. A diferència del que va fer Castella cent anys abans, del que veiem a les catedrals que a l’entorn del 1220 es comencen a Burgos, Toledo i León, catedrals franceses construïdes a Castella, a Catalunya això no passa ni en el XIII ni en el XIV, on el gòtic ple que ens arriba ja no és la transcripció de models borgonyons, parisencs o picards, sinó que la versió que ens arriba està filtrada i aclimatada per la França meridional. Durant la segona meitat del segle XIII s’han començat a construir les catedrals de Narbona, de Tolouse, etc. Un seguit d’edificis que ja adapten el model de París, Laon, Reims, Amiens, Chartres, a uns models diferents i són aquests models occitans els que influeixen damunt del panorama català. Hi ha doncs, aquest filtre, la relació matisada, cosa que és molt freqüent en l’art català medieval, no fer el salt fins molt lluny, sinó conèixer primer els veïns més immediats. A Catalunya es triga tant a assimilar aquest gòtic ple perquè durant el segle XIII no està mirant cap al nord sinó mirant cap a l’oest i la mediterrània, les prioritats ja no són les d’un imperi català occità sinó les d’un imperi catalano-mediterrani.
ART CATALÀ MEDIEVAL 110 Curs 2012/2013 Mentre que l’aristocràcia i el clergat castellà està molt lligat al món francès, des del segle XI, a Catalunya sobretot des de la batalla de Moret, les relacions amb el món francès són més distants, malgrat les bones relacions formals que el rei Jaume I manté amb Sant Lluís.
El moment en que té lloc aquesta arribada del gòtic, és el regnat de Jaume II, que ha succeït al seu germà a la mort de Pere el Gran.
· CAPELLA DE SANTA ÀGATA: 1302-1311. S’acostuma a assignar al mestre d’obres del rei, Bertran de Riquer. Construïda amb un llenguatge gòtic sense cap concessió a elements estranys del repertori gòtic. Edifici singular d’una sola nau, edificat en un emplaçament estrany, en el context del que ja era el palau comtal i després palau reial, amb una reedificació que es fa damunt de la muralla romana, seguint uns sistemes constructius que han estat estudiats en altres casos, s’edifica partint de les torres de la muralla romana i construint grans arcades que van de torre a torre i damunt, repenjat, l’edifici, en part damunt les arcades i en part damunt el gruix de la muralla mateixa. El campanar creix damunt d’una de les torres, sobre un dels basaments, i el cos de l’església es veu encara augmentat amb capelles afegides que semblen volar sobre mènsules o peus drets, però com a excrescències que sobresurten i són afegits del cos de la nau única, coberta amb arcs diafragma, teulada de fusta i enteixinat decorat recolzant sobre altes arcades apuntades que fan d’arc diafragma fins a arribar a una capçalera poligonal, tota de pedra. En els quatre trams de la nau, el tram immediat a la capçalera té com un eixamplament que insinua una mena de transsepte, ampliat per una banda. En el cantó oposat veiem un doble mur que permet que interiorment aparegui una mena de tribuna. El sistema d’arcs diafragma es manté fins en les obres més prestigioses, potser per l’interès en la velocitat de construcció que permeten aquests arcs. La capella està situada al costat del Saló del Tinell, en la seva façana ens mostra trets característics definitoris de l’arquitectura gòtica, el pes de les línies horitzontals sobre les verticals –en el gòtic meridional aquests elements verticals estan equilibrats per marcats pesos de línies horitzontals–, línies caligràfiques que endrecen el mur. El gòtic català no es preocupa pel buit del mur, sinó que juga entre buit i ple, les obertures no responen a simetries, apareixen finestres poc semblants, en canvi en la part més alta si és repetitiu amb contraforts i discrets pinacles, ritme sincopat i desigual, és la gràcia del gòtic català. Però no té ni punt de comparació amb la Sainte Chapelle de París, una altra capella reial de cronologia similar.
· CATEDRAL DE BARCELONA: És una de les obres més importants del segle XIV degut al seu llarg desenvolupament. Barcelona i Girona són dues grans ciutats dinàmiques lligades a la monarquia, que decideixen substituir les velles catedrals del segle. Feta amb elements d’altres èpoques ja que tingué un llarg procés de construcció. Fou consagrada en temps de Berenguer I. La catedral del segle XI sobreviu durant tot el segle XI i XII. De 1252 a 1248 sota el bisbat d’Arnau de Gurb es fan reformes a la catedral romànica. Al 1298, en temps del bisbe Bernat Peregrí té lloc el inici de la nova catedral, testimoni del qual són les làpides a l’entrada. El ART CATALÀ MEDIEVAL 111 Curs 2012/2013 1298 és més un inici teòric, un record d’una primera pedra, que la data de les parts més antigues de la catedral. No és fins al 1317 quan s’aclareix la documentació i advertim la presència d’un mestre d’obra, Jaume Fabre. Dirigirà l’obra des de 1317 fins a 1334. Aquest lapse coincideix amb el bisbat de Ponç de Gualba. La família Gualba són del patriciat urbà amb relacions a Mallorca. Aquest bisbe és un estricte contemporani de Jaume II. Jaume Fabre seria el responsable del pla inicial de la capçalera i de la seva construcció. Del 1334 al 1344 sota el bisbat del dominicà Ferrer d’Abella es construeix l’altar major per un tal Mestre Bertran. Al 1339 es traslladen les relíquies de Sant Eulàlia a la cripta, fet que vol dir que ja esta acabat el sepulcre i la cripta i l’altar major es posa ja en funcionament des del punt de vista litúrgic. El gran mestre important de la segona meitat del segle XIV fou el Mestre Bernat Roca, continua l’església des de la capçalera, prolongant les naus laterals, configurant el creuer, els campanars i fent els laterals i començant a cobrir la nau central, també configura les dues galeries més antigues del claustre entre 1358 al 1388. Tenim documentació que ens parla que al 1384 s’enderroca la catedral romànica. La catedral romànica s’utilitza com a bastida de la gòtica. Així, la catedral gòtica es construeix al voltant de la romànica. L’altra gran mestre fou Arnau Bargués, treballà del 1398 al 1411. Construeix la sala capitular, la zona del cimbori i projectar i construir la façana. Treballa durant els bisbats de Joan Ermengol i de Ramon de Blanes. Consta la intervenció del Mestre Carli, trobem una traça d’un projecte de portal que no es dugué a terme però servirà al segle XIX. L’estètica dels dos mestres no lliga gaire, per això no s’entén perquè estaven treballant junts. El segle XV acaba el claustres, el brollador, les voltes de les galeries claustrals. La façana i el cimbori queden inacabats fins al segle XIX. La catedral té 83 metres de longitud, 38 metres d’amplada, 26 metres d’alçada i 21 les naus laterals. Hi ha 28 capelles a les naus i 22 al claustre. El segle XX culmina el cimbori però no l’inventa. És una característica curiosa la de col·locar el cimbori als peus i no al creuer,probablement fou una decisió dels mestres del segle XV. Alhora que les capelles dels peus són més grans. Des de la planta veiem la coherència de la catedral. Es distingeix molt bé l’església del claustre i les dependències annexes al claustre. Espai de tres naus amb transsepte que no sobresurt en planta. Naus laterals que culminen en un deambulatori. Els campanars octogonals de la catedral s’erigeixen sobre els braços del transsepte. Entre el transsepte i la capçalera es trobem els espais quadrats de la sagristia i la tresoreria. Les capelles laterals ocupen tres trams de la nau a ritme de tres capelles per tram. La catedral tendeix a fer un espai dilatat, tendència saló en que hi ha una alçada quasi igual de les naus laterals i les centrals. I a més l’espai de les naus laterals es relaciona molt íntimament i de manera més continua. Després dels tres trams arriba el tram més ampla, els pilars són molt més grossos perquè han de sostenir el cimbori, el qual parteix d’una forma quadrada per convertir-se en un octògon. La sala capitular que projecta Arnau Bargués amb sostre estrellat.
Aquesta s’evoca al claustre. Al segle XVII quan es beatifica a Sant Oleguer, és quan es converteix la sala capitular en capella de Sant Oleguer. Moment en que es crea un accés des de la catedral, es fa en un estil neogòtic tot i que es fa en època barroca. En planta té un pes molt important la visualització del cor, té parts gòtiques, renaixentistes... Veiem també l’escala de ART CATALÀ MEDIEVAL 112 Curs 2012/2013 baixada a la cripta. La cripta va tenir variacions a l’època barroca. La planta és el que més convencionalment permet comparacions amb models internacionals. El model més clar és la catedral de Narbona, que es veu com el punt intermedi d’un gòtic que s’expandeix internacionalment. A Catalunya però arriba amb influències del Midi. El referents narbonesos són ja històricament especialment pertinents ja que durant segles les diòcesis catalanes formen part de l’arxidiòcesi de Narbona. Més tard els bisbats catalans passen a dependre de l’arxidiòcesi de Tarragona. Així, tant a la catedral de Barcelona com a la de Girona es fa un tipus de planta propera a la de Narbona, a més hem de tenir en compte que l’arquitecte de Girona ve directament de Narbona. És la capçalera de Narbona la que trobem a Barcelona en el tipus de coberta quatripartita, capelles poligonals i deambulatori. Narbona però és molt més francesa, on veiem una organització en alçat amb una nau central molt més alta que les laterals. Per molt que la planta s’assembli a Barcelona veiem diferències en alçat. Els trams de Barcelona són molt més amples que els de Narbona i això fa que als laterals es corresponguin dues capelles i no una. A Barcelona entre la nau central i la lateral hi ha una diferència d’alçada molt més petita que a Narbona, per això a Barcelona entre nau lateral i central només es poden col·locar petits òsculs i tristos arcbotants... gairebé sense sentit. Narbona es construeix al últim quart del segle XIII. Jaume de Faveran dirigirà la catedral de Narbona i la de Girona simultàniament. La renovació del vincle amb la França meridional en part també es dona ara perquè el Papa ja no esta a Roma sinó que esta a Avignon. A Barcelona enlloc d’arcbotants hi ha grans contraforts i a la zona de la capçalera grans finestrals. Els dos trams de les capelles laterals tenen dos trams un cobert amb volta tripartita i l’altra amb volta poligonal, i aquests dos trams es corresponen amb tribunes superiors. No hi ha la obsessió pinacular sinó que hi ha una compensació de les línies verticals marcades pels massissos contraforts, aquests pugen fins la cornisa i són resseguits per cornises horitzontals que van resseguint tot l’edifici. Les obertures de la nau central a la zona de la capçalera són tristes rosasses, en canvi, a la zona de les naus laterals veiem tribunes. És un espai més estàtic que el que veiem a l’arquitectura gòtica, hi ha una certa tendència al espai hallenkirche. El vocabulari estàndard del gòtic ja esta assumit, i en aquest cas amb les mateixes paraules s’aporta un nou text. Al 1339 es traslladen les relíquies de Santa Eulàlia al nou sepulcre, això és una referència clara de que la capçalera ja esta acabada. La cripta és a la base del altar major. Qui fa el trasllat és el mestre Jaume Fabre. La cripta té un tipus de volta molt rebaixada, molt original. És un espai cobert amb voltes molt aplanades amb tendència a la horitzontalitat. Els arcs de entre els nervis donen a finestres que es van obrint al deambulatori. Des de la capçalera veiem el cor i l’altar, aquí els pilars són més gruixuts. En secció veiem que la única il·luminació directa són les rosasses, la tribuna des de on s’obre la nau central. En relació al tram del cimbori es construeixen capelles laterals més amples d’absis poligonals. La tribuna té dos dissenys diferents. En un primer disseny hi ha un primer nivell, com un passadís, i al fons s’obren una mena de dues capelles, l’altre disseny és igual però sense la subdivisió. En la banda del claustre ja no veiem la subdivisió de la tribuna, sinó que és fonda en tot el seu recorregut. Hi ha diferència entre els pilars de la capçalera i els del cimbori. La tribuna continua damunt de la tribuna de les capelles dels peus. El cimbori és octogonal i es col·loca damunt dels peus. Formava part d’aquest projecte la façana, es va començar a construir però no es va finalitzar. Es va fer el basament, la distribució de les finestres amb certa irregularitat. La façana es va fer sota una clara influència de Viollet le ART CATALÀ MEDIEVAL 113 Curs 2012/2013 Duc, l’error de la qual és creure que hi ha un únic gòtic, per això a la façana de la catedral de Barcelona es fa en un gòtic totalment diferent del gòtic català.
Els vitralls de la catedral són dels més espectaculars de Catalunya. Veiem el vitrall dedicat a Santa Eulàlia. Cada vitrall es col·loca damunt de cada capella i les dedicacions d’aquestes es corresponen amb la dels vitralls. L’aparició de l’heràldica reial fa pensar en la esponsorització reial. El vitrall de Sant Pere enclou als peus el gall.
Del cap de Sant Pere s’ha conservat tota la grisalla. La vitralleria tolosana i del Llenguadoc aporten models estilístics semblants als de la capçalera de la catedral de Barcelona. També veiem a Sant Joan Evangelista amb l’àliga, de treball de cabell, rostre...
Aquests vitralls de la capçalera deuen ser obra de la dècada dels anys trenta. La vitralleria compta amb la lluminositat del color. Els vitralls més propers al transsepte tenen un estil diferent que apunta en una direcció més italiana. Aquest tipus de cares serioses i greus es relacionen amb la Itàlia del XIII i del XIV, sobretot a la tradició de Cimabue.
· CATEDRAL DE GIRONA: En el seu moment, són dos projectes simultanis amb condicions semblants i formalització coincident, tot i que la seva implantació, topografia i la seva relació amb l’entorn i aprofitament d’estructures existents és diferent. La configuració de la nova catedral gòtica ve condicionada per la conservació del claustre romànic i la torre de l’edifici del segle XI, preservat no per la seva significació arquitectònica sinó per la seva funció estructural, actua com a contrafort. Vist així, no s’assembla a la de Barcelona, la construcció de la famosa nau única i la façana barroca, queda finalitzada fins a començaments del segle XVIII. A inicis del segle XIV no tenim referència de la col·locació d’una primera pedra, però el procés iniciant la capçalera equival al procés de construcció de la capçalera de Barcelona, en el cas de la catedral de Girona també es relaciona amb la capçalera de Narbona i tenim documentació al respecte, l’autor a partir de 1320, el mestre d’obres de Girona és Jaume de Faberan, magister operis capitis ecclesie gerundis, que simultàniament era mestre d’obres de Narbona. Hi ha d’altres mestres posteriorment, la capçalera i d’un primer tram d’esglésies de tres naus queda parat durant dècades. Capçalera amb presbiteri poligonal, deambulatori amb capelles radials, iguals entre sí, amb un nombre de set capelles (a Barcelona són nou i a Narbona cinc).
La capçalera sembla allargar-se al llarg de les capelles laterals obertes a la nau, en planta veiem continuïtat en quant a perímetre però quan la observem exteriorment veiem diferències en la capçalera i la nau degut al canvi de projecte. A principis del segle XV la capçalera es fa més esglaonada que la de Barcelona, la projecció de la nau central sobre les laterals més marcada, el deambulatori és ART CATALÀ MEDIEVAL 114 Curs 2012/2013 més petit i més baix, els arcbotants són simbòlics, component estructural limitat, configuracions estètiques molt pobres. Potents horitzontals però amb disseny no tan elaborat com a Barcelona, més similitud a nivell de planta que a nivell d’alçat.
A l’interior capçalera amb deambulatori, volta radial que cobreix el presbiteri, a sota està el baldaquí. El claristori és menys important que a Barcelona, les mateixes mesures projectades a la resta de l’edifici, il·luminació del deambulatori no tan important com a Barcelona, perquè és més baix i visible des de la nau central.
El primer tram de volta, proporció prevista per a una catedral de tres naus, disseny d’alçat de continuïtat d’un trifori i tímides finestres. En la segona meitat del segle XIV això devia molestar als qui continuaven amb la construcció, es planteja com seguir-la. La catedral va progressant sense decidir-se a avançar la construcció de pilars, a finals del XIV hi ha la opció d’abandonar el disseny que venia de la capçalera i optar per un disseny de nau única, serà discutit en diverses reunions.
El 1386, el capítol i el bisbe demanen opinió a d’altres mestres i es decideix continuar amb les tres naus, començant-se a construir els pilars de la nau. Però encara hi ha qui no ho veu clar, i les obres són lentes. El 1416 es fa una segona reunió d’arquitectes i s’opta per la nau única, la continuació d’aquesta nova formalització en nau única es prolonga lentament fins a començaments del segle XVII i és el 1604 quan es col·loca la darrera pedra. Es manté l’amplada, perquè part important de les capelles ja estava construïda, i es devia augmentar l’alçada degut a les proporcions. Es resol amb una paret i s’obren tres rosasses que participen en la il·luminació de l’edifici. Es vol fer una església molt alta. Prolongació del trifori original amb fileres de finestres grans sobre parets enormes, hi ha una clara distinció entre la capçalera del segle XIV i l’edifici més alt del XV i XVI.
Malgrat la seva originalitat arquitectònica, no és un edifici rodó, com tampoc ho és la catedral de Barcelona amb el seu intent de dotar a la catedral de tribunes, van resoldre malament el problema d’il·luminació.
· SANTA MARIA DEL MAR: Església parroquial. És una de les parròquies tradicionals de Barcelona, compleix la funció d’assistir espiritualment als feligresos i administrar els sagraments, per molt que en això els hi fessin la competència en l’edat mitjana els mendicants. És la més gran, la més sumptuosa, la més vistosa, perquè sorgeix al barri de la Ribera on està la noblesa més rica vinculada al comerç marítim i que té els seus palaus en aquest barri. Església de tres naus amb deambulatori, és més propi d’una catedral que d’una parròquia.
Santa Maria de les Arenes 1329: Inici de les obres (làpida i contracte) Ramon Despuig i Berenguer de Montagut.
1336: Mestre major, Pere Oliver.
1379: Incendi.
1383: Última clau de volta.
1428: Terratrèmol.
És la obra mestre de l’arquitectura del gòtic català. Exteriorment veiem la volta en la seva dimensió convexa, és a dir, la volta té una forma convexa, sense elements verticals. La nostra arquitectura gòtica no té l’obsessió lumínica del gòtic d’altres latituds. Aquesta església és una ART CATALÀ MEDIEVAL 115 Curs 2012/2013 raresa. És estrany que sigui de tres naus. No té la ambició de ser catedral perquè el concepte catedral no és un formal. Però és molt ambiciosa perquè qui paga és el patriciat marítim. És la parròquia del barri de mar, de la Ribera, on viuen els comerciants marítims, que és el comerç més ric de la ciutat en aquest moment. Aquest potentíssim patriciat molt ric és el que intervé en pagar una església ambiciosa i el que regeix la basílica. A la catedral és el capítol catedralici el que dirigeix, en canvi, en les esglésies són les confraries. Els obres són els encarregats de fiscalitzar la obra, no són els que treballen la obra. Per tant, aquesta església era propietat del patriciat de la Ribera. És l’hereva de la parròquia vella que es deia Santa Maria de les Arenes. Al 1329 s’inicien les obres. Ho sabem per les làpides que hi ha a banda i banda de la porta, una escrita en llatí i una en català. Per altra banda, tenim el contracte pel qual dos mestres d’obra,Ramon Despuig i Berenguer de Montagut es comprometen a construir la nova església de santa Maria. I es comprometen a no començar d’altre obres. Ramon Despuig esta dirigint el Claustre de la catedral de Vic i Montagut esta fent Santa Maria de l’Aurora de Manresa. Montagut és un dels grans noms de l’arquitectura catalana, arquitecte de primer ordre del qual no en sabem res. El probable és que morissin perquè al 1336 el mestre d’obra és Pere Oliver. Pateix la pesta negra, un incendi al 1379 que el coneixem perquè sabem que Pere el Cerimoniós paga refer la clau de volta nova amb la imatge del seu pare amb la heràldica reial.
Al 1428 hi ha un terratrèmol que fa caure la rosassa, per això el disseny actual d’aquesta és flamíger, del segle XV.
Al 1383 es tanca la última clau de volta. De planta singularíssima. És una planta absolutament modulada que afecta a la planta i al alçat, tot es basa en un sistema d’equivalències a partir de la forma quadrada, tot depèn d’un mòdul. Tot Santa Maria del Mar esta modulat a partir del quadrat tant en planta com en alçat. Això accentua la continuïtat entre nau central i naus laterals.
Hi ha un escàs desnivell entre nau central i laterals que donen un espai unitari. El deambulatori es veu més fragmentat pels pilars i les capelles poligonals. Totes les capelles menys les de la capçalera són rectangulars, aquestes ressegueixen tot el perímetre de l’església. No hi ha transsepte però si dues portes laterals que tenen a veure amb la mobilitat. Santa Maria del Mar sembla ser l’obra mestre de l’arquitectura gòtica catalana, ho és segurament per haver estat construïda en global al segle XIV. L’únic afegit és la porta de la capçalera que s’obra al augment d’importància social de la zona del Born vinculada al carrer del Rec, a més l’esplanada del Born és una zona de festes. Tot i ser posterior és del segle XV, per ART CATALÀ MEDIEVAL 116 Curs 2012/2013 tant, tampoc varia massa l’estil, es treballa encara en estil gòtic. La plaça del davant era un cementiri al segle XV. La façana que es projecta en el disseny original del edifici s’encara a la plaça de Santa Maria. Santa Maria es construeix probablement en primer lloc tot el perímetre baix, les capelles són els espais que donen diners ja que s’adjudiquen a iniciatives privades, gremis, confraries, famílies que intervenen en el finançament de l’obra. Segurament es comença per la capçalera i es dirigeix cap als peus. Queda llavors construir les voltes. La zona superior és la part més complicada de pagar ja que no té finançament extra. La coherència és en planta i en alçat donada la rapidesa de la construcció. La façana és gòtica, però no és d’estil francès, veiem sobretot arquitectura, són elements que es relacionen amb l’element estructural. Veiem la presència d’una cornisa horitzontal que ressegueix tot el perímetre i serveix per donar unitat, continuïtat i coherència al conjunt. Les torretes laterals tenen un paper en la formalització de la façana. Són l’únic element emergent, són element simètric. En origen només se’n va construir un per temes funcionals, l’altra és del segle XIX. A través dels contraforts també hi ha la possibilitat d’un recorregut perimetral. Els arcbotants són un element absolutament nimi. Veiem nau central il·luminada per rosasses, naus laterals il·luminades per vitralls i capelles il·luminades amb finestres a un tercer nivell. Els arcbotants no ho són realment perquè l’empenta es compensada pels contraforts oberts puntualment per permetre el recorregut per sobre les taulades de les capelles. La façana concentra elements escultòrics molt elementals. Arquivoltes coronades per un gablet i flanquejades per cossos amb decoració escultòrica. Al timpà un Crist de Judici envoltat d’una deesei amb la Mare de Déu i Sant Joan que evoquen una escena de Judici Final suggerit també pels angelets amb els arma-cristi dels pinacles. Al segle XVI o XVII fou complementat el Judici Final amb pintures redescobertes recentment. El tipus de pilar és molt característic, aquí tenim una forma neta octogonal. Pilars de cantos vius fets amb un procediment que no és l’habitual. Tots són iguals, donen homogeneïtzació i acaben amb capitells de decoració vegetal, damunt d’aquests capitells van a parar tots els arcs. Des de dintre, els diferents nivells de il·luminació amb la rosassa al capdamunt aporten molta més claredat que la catedral. Veiem la nau central amb claus de volta. Veiem la dimensió quadrada dels trams de nau ja que la distància entre pilars és gran i per tant, la fluïdesa és àmplia. Al deambulatori els pilars s’aproximen i creen una mena de ventall, de desplegament circular de forma trapezoïdal. No hi ha possibilitat de recorregut alt, sinó que hi ha les capelles, dos per tram, i a dalt els vitralls. En la diferència d’alçada de la nau central i les laterals es cobreix amb rosasses que il·luminen la nau central.
· LA SEU DE MANRESA: Un altre edifici vinculat a Montagut, se l’anomena Seu però no és una catedral. Coberta sense sostre que insinua les voltes. Diferència entre la nau central i les laterals, però no queda clar que hi hagi naus laterals i té sentit la presència d’arcbotants.
1301: Es planteja la construcció d’una nova seu.
1322: Berenguer de Montagut.
1328: Primera pedra.
A partir del 1345 participen d’altres mestres d’obres. Es tracta d’una església parroquial de predicació, de nau única coberta amb volta de creueria i amb capelles obertes entre els contraforts. Per fer les voltes s’omplia de ceràmica els forats, i així eren més lleugeres. Amb l’enfonsament d’algunes d’aquestes voltes ha aparegut una important col·lecció de ceràmiques gòtiques. La planta és ambigua, una única nau envoltada de capelles, però quan veiem ART CATALÀ MEDIEVAL 117 Curs 2012/2013 que les capelles es comuniquen entre si i el pilar és de forma columnària es dubta entre una i tres naus. El fet de que hi hagi deambulatori suggereix la idea de circulació, de deambulatori i tres naus. Capelles de planta quadrada, una mateixa volta cobreix dos àmbits alhora, la capella i el que seria la nau lateral. Gran originalitat. No és un edifici gaire alt, és molt horitzontal, però el disseny en vertical amb els alts finestrals que cobreix tot el perímetre.
· ESGLÉSIA DEL PI: A l’entorn del 1300 l’ambient econòmic és bo però als anys trenta s’inicia una crisis que desemboca en la pesta negra de 1348. En tot cas als començaments del segle XIV hi ha una voluntat de renovar les esglésies de la ciutat, acabant amb el romànic. Aquesta església es comença molt aviat. És l’exemple paradigmàtic de la gran església de nau única. Al 1303 Ponç de Gualba autoritza la construcció, del 1322 tenim la primera notícia de la construcció gòtica. El campanar és exempta, no toca a l’església.
El conjunt és de nau única amb volta de creueria apaïsades que donen a un absis poligonal. A la nau s’hi evoquen capelles de planta quadrangular. El portal de santa Maria és un vestigi de l’edifici antic. Murs foradats per capelles d’arc apuntat i vitralls per damunt, a la zona de la capçalera el mur es continu. L’església del Pi conserva una façana molt original que ens parla d’un gòtic minimalista de moment molt senzill. És una façana plana que es formalitza en forma de octògon que no continuen amb forma de torretes. Les faixes horitzontals cusen la paret. S’assembla a l aporta de Sant Ivor. Entre els contraforts es construeixen capelles, entre contrafort i contrafort. Volta formada per fornícules cegues acabades en pinacles i gran conjunt d’arquivoltes.
...