TEMA 4. EL SO. CARACTERÍSTIQUES. (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad Pompeu Fabra (UPF)
Grado Comunicación Audiovisual - 1º curso
Asignatura Tecnologia de l'Audiovisual
Año del apunte 2014
Páginas 14
Fecha de subida 26/07/2014
Descargas 1
Subido por

Descripción

Prof: Ignasi Ribes. Aquests apunts són una barreja dels mateixos apunts que penja el professor a l'aula amb apunts que es prenen a classe. Per tant, és com estar a la mateixa classe.

Vista previa del texto

TEMA 4: EL SO. CARACTERÍSTIQUES, PERCEPCIÓ I SISTEMES ANALÒGICS DE CODIFICACIÓ I TRACTAMENT.
LA NATURALESA DEL SO: ONES LONGITUDINALS DE PRESSIÓ Com sabem (al Tema 0 s'explica), el que la nostre oïda interpreta com a so són unes ones longitudinals que es produeixen en el medi transmissor, generalment l’aire. Es tracta d’unes ones de pressió, consistents en un conjunt de compressions i rarefaccions que es van alternant de manera periòdica als punts de l’espai on es produeix el so.
La corda, quan es deixa anar, empenya una molècula (en realitat tot un ample conjunt) que empenya les altres al seu voltant. La reacció d’aquestes altres fa aturar i després tornar la primera cap enrera. La reacció de les que troba al seu darrere la fa tornar novament cap endavant. S’inicia així un moviment periòdic d’aproximació (compressió) i d’allunyament (rarefacció) de molècules entre elles. En certa manera és com si les mol∙lécules estiguessin unides per molles elàstiques infinitament lleugeres. A determinades freqüències aquesta agitació periòdica del medi l'experimentem com a so.
(Una ona sonora és una perturbació periòdica que es transmet en un mitjà.
El so és una ona longitudinal, que no s'ha de confondre amb les ones transversals amb un moviment vertical de les partícules i la ona es mou en una altra direcció (cap els costats) Les seves característiques son amplitut i frequencia ) A la part de dalt es veu la representació gràfica d’aquestes ones de la forma habitual. A l’eix horitzontal es col∙loca la distància des de l’origen al punt de l’aire considerat i en el vertical la pressió corresponent a cada punt. La pujada és el moment quan estiren la corda. Quan se separen les mol·lécules, comença a baixar fins arribar al punt 0 i després arribar a la pressió mínima quan tornen a juntar-se.
No s'ha de perdre de vista que les gràfiques de la part superior – sovint associades directament amb la idea intuïtiva de "ona" ‐ no són altra cosa que la representació en coordenades cartesianes de la pressió en funció de la distància.
En el cas dels sons habituals aquestes variacions de pressió de l’aire són molt petites.
Quantitativament són equiparables als inapreciables canvis de pressió atmosfèrica que es produeixen a causa de diferències d'altitud de pocs mil∙límetres. Intuïtivament és fàcil entendre aquest fet, doncs l’energia necessària per produir un so no és molt alta (la veu, un cop a la taula, un frec de l’arc a la corda del violí) i ha de servir per moure tot el volum d’aire al seu voltant. Per tant, l’energia que arriba a una superfície determinada, com ara el pavelló d'una orella, no pot ser gaire gran. Que l’oïda sigui capaç de captar‐lo significa que es tracta d’un instrument extraordinàriament sensible.
En tractar‐se d’una ona, per estudiar un so n’hi haurà prou amb conèixer els seus paràmetres i característiques ondulatoris, com ara la longitud d’ona λ, la freqüència ν i el període T.
(v= freqüència T=Període v rara= so hz v rara= HZ t=/24s cosito raro= v*T= v/ v rara v rara= I(intensitat)/T t= 1/v rara) Experimentalment es va demostrar fa ja molt temps que la velocitat de les ones sonores depèn del medi en què es transmeten. Com a conseqüència d’això, i de la fórmula que relaciona λ i ν, també la longitud d'ona d’un so d’una freqüència determinada canviarà segons el medi en què s’estigui desplaçant. Pel cas de sons produïts a l'aire que és el què més ens interessa, una taula relacionant freqüències i longituds d'ona és la següent: Evidentment tots relacionats per la la velocitat del so taula correspon aproximadament al rang de freqüències mitjana.
aquests valors estan fórmula λ = v / ν, a on v és a l’aire, 340 m/s. Aquesta audibles per l’oïda humana Característiques bàsiques del so: to, timbre i intensitat Els paràmetres fonamentals que es fan servir habitualment per definir les característiques observables d’un so són el seu to, el seu timbre i la seva intensitat.
To o altura del so El to o altura dóna idea de si el so és molt agut o molt greu. És potser la característica primària, més definidora o més senzilla i immediata en la percepció d’un so. El to ve determinat exclusivament per la freqüència. Un so de freqüència baixa és greu, un de freqüència alta és agut.
Teorema de Fourier. Sintetitzadors de so Resumir. Entendre el què significa aquest tipus de matemàtiques per a la capacitat de generar so i per tant valorar la importància de les seves aplicacions per a la generació de so.
Per entendre què són els harmònics d'un so cal conèixer el teorema de Fourier.
Aquest teorema demostra que qualsevol moviment periòdic de període T i freqüència ν per complicat que sigui es pot descompondre com a suma o superposició d'oscil∙lacions harmòniques d'amplituds variables i de períodes T, T/2, T/3, etc. i per tant de freqüències ν, 2ν, 3ν, etc.
Per comoditat i simplificació, s’ha representat el procés de manera inversa a la que enuncia el teorema: sumem senzills moviments harmònics, representats en traç discontinu, per obtenir un de complex dibuixat amb traç continu.
Recordem que les corbes es sumen punt a punt. A cada coordenada x (ordenada) es miren els valors corresponents de y (abscisa) i es sumen tenint en compte el seu signe, positiu (per sobre de l'eix x) o negatiu (per sota de l'eix x).
Fixem‐nos que el període de cada un d’aquests harmònics és la meitat de l’anterior. La seva suma en cada cas representa un moviment periòdic qualsevol, que podria ser per exemple un so real. A l'apartat a) es sumen només els 2 primers harmònics; a l’apartat b) es sumen ja els 3 primers i en el c) els mateixos 3 però amb una diferència de fase de 180º en el tercer harmònic, cosa que produeix un so diferent de l'anterior.
QUALSEVOL forma periòdica és pot descomposar en una suma infinits termes harmònics, on el més important serà el primer i els altres li acabaran donant forma.
Això és la base dels sintetitzadors dels anys 60.
El què ens interessa més és el cas invers del què hem explicat a la Fig. 4 que és el contingut del teorema de Fourier. Naturalment, no el demostrarem aquí, però sí l'enunciem: si tenim un so qualsevol, per complex que sigui, mentre sigui periòdic, es pot descompondre en la suma d’uns quants harmònics que, com hem vist obeeixen fórmules senzilles de tipus sinusoïdal. El teorema de Fourier ens permet conèixer, a més a més, les seves freqüències, que són múltiples de la principal.
Aquest principi el fan servir els sintetitzadors de so per produir sons complexos a base de la suma d’oscil∙lacions harmòniques. Com aquestes obeeixen fórmules matemàtiques simples, és fàcil construir circuits electrònics que generin corrents elèctrics amb aquestes formes d'ona. Com també és senzill aconseguir circuits electrònics que sumin aquests senyals, al final del procés és té un corrent elèctric periòdic que es pot convertir ja en un so generat de forma sintètica, un so que mai no ha existit a la realitat.
Timbre del so (Timbre i la intensistat principals característiques del so) El timbre és la propietat del so que permet l’oïda distingir un instrument dels altres o una veu de les altres.
Diem que el timbre és diferent segons quin sigui l'instrument productor del so. A la Fig.
5 veiem la mateixa nota produïda per un piano (a) o per un clarinet (b). També es compara la forma d’ona regular del so d’un oboè (c) amb la irregular d’un soroll (d).
Tradicionalment s’ha pensat que el timbre d'un so depèn exclusivament de la proporció dels harmònics que el constitueixen. La freqüència fonamental és la mateixa i per tant també ho és el to, però les petites diferències són degudes a la presència d'harmònics diferents. Com les influències relatives dels harmònics constituents poden canviar, segons com sigui l’amplitud i la fase de cada un d’ells, així serà la seva importància relativa i per tant també el timbre resultant.
Gràcies a la possibilitat de generar música a partir de la combinació d'harmònics als sintetitzadors, s'ha descobert que el timbre no és l’únic que permet distingir el so d’un instrument del d'un altre. Tant o més important és l’evolució de la seva sonoritat al llarg del temps. És el que s'anomena envoltant del so, que s'acostuma a dividir en diverses fases: atac, dinàmica interna i caiguda. En aquest sentit són molt importants les primeres notes que es produeixen, doncs representen el primer contacte de la nostra percepció amb el so incipient. Són unes notes que al cap d'un parell de segons s'extingeixen; no guarden relació amb els harmònics i són diferents per a cada instrument. S’ha comprovat que si s'eliminen els primers segons d'un so o s'emmascaren, l’oïda té problemes per reconèixer l'instrument.
De manera general aquesta mena d'algorismes es basen en descompondre la informació sonora mitjançant artificis matemàtics semblants al teorema de Fourier però pensats de forma que la separació entre allò més significatiu i allò menys significatiu en la percepció es pot fer amb certa facilitat per tal de conservar especialment els primers i reduir els segons. És aquest un altre exemple de compressió amb pérdua.
-> El so es converteix en pura matemàtica Intensitat sonora (L'energia que té el so) La intensitat del so està relacionada, com és obvi, amb l'energia que arriba a l’oïda i per tant amb la seva amplitud; en rigor l’energia és proporcional al quadrat de l’amplitud.
La seva energia total s'ha de repartir al llarg de la superfície d'una esfera en creixement i per tant anirà disminuint amb el quadrat de la distancia. Per tant, per avaluar la intensitat sonora que arriba al receptor situat en un punt concret no hi haurà prou amb l’energia (o la potència, l'energia que es pot produir en un temps determinat); també serà important tenir en compte la superfície que es pot emprar per recollir aquest so.
Per això, per mesurar la intensitat sonora es pot fer servir el W/m2: una unitat de potència per unitat de superfície.
Expressada la intensitat d’aquesta manera, el mínim que pot detectar l’oïda humana és de l'ordre d'uns 10‐12 W/m2. (Un bilió de milion) Una altra manera que es fa servir sovint de mesurar aquesta intensitat és directament en unitats de pressió com ara N/m2 (newtons per metre quadrat) o pascals. El mínim que pot percebre l’oïda expressat d’aquesta manera es pot avaluar en 0'00002 N/m2.
El decibel És una mesura de comparació. En comptes de parlar amb termes absoluts en unitats més aviat abstractes o difícils de quantificar, com ara el so, és millor parlar en termes relatius.
La comparació en dBs, és el logaritme d'un quocient vers potència A/potència B multiplicat per 10.
El BELL és una unitat massa ¿gran? i es treballa en decibels, per això és multiplica per 10.
MIRAR APUNTS ESCRITS PER ENTENDRE LES FÒRMULES MATEMÀTIQUES.
Tot i tractar‐se d'una unitat de comparació, el decibel es fa servir també per quantificar de manera "absoluta" la intensitat d'un so. La manera de fer que aquesta unitat de comparació doni valors "absoluts" serà prendre un nivell fix com a llindar per a tots els sons. Com sembla lògic, es pren el nivell mínim d'audició, 0'00002 N/m2 si es comparen pressions o 10‐12 W/m2 si es comparen intensitats (és a dir potència per unitat de superfície) sonores.
A la taula es comprova el que ja s’havia apuntat abans: un dels avantatges de fer servir una escala logarítmica és que el creixement de les quantitats és més suau i per tant més senzill de treballar i referir‐s’hi.
L’OÏDA HUMANA I LA PERCEPCIÓ DEL SO Resumir força. Donar la idea de la no linealitat de la percepció auditiva.
Com havíem esmentat, el marge de freqüències que pot detectar l’oïda abasta d’uns 16 o 20 Hz. fins a 16.000 Hz. i, com és prou conegut, varia dràsticament amb l'edat.
La manera com l’oïda percep els sons depèn molt de la freqüència. Això es pot veure molt bé amb les corbes NPL (National Physical Laboratory) representades a la Fig. 6 . L'eix de les abscisses (x) representa la freqüència del so en tot el marge audible, i el d'ordenades (y) la seva intensitat mesurada de manera objectiva, és a dir per mitjans físics en W/m2, en N/m2 (pascals) o en decibels.
Cada una de les corbes irregulars representa un nivell d'igual intensitat subjectiva, és a dir un nivell en què estadísticament hi ha coincidència en apreciar els sons com de la mateixa intensitat.
Si l'oïde percebés igualment totes les freqüències sonores aquestes corbes haurien de ser planes. Però, com veiem, no ho són gens: això significa que la resposta varia molt amb la freqüència. Podem dir que la corba de resposta de freqüències de l’oïda no és plana. Per exemple, si comparem dos punts molt allunyats situats a la corba de sota, en el mínim d'intensitat subjectiva, un so de 20 Hz. a 70 dB es percep amb la mateixa intensitat que un de uns 3 kHz a 0 dB. I recordem que 70 dB vol dir una relació d'intensitat objectiva de 10 milions de vegades respecte els 0 dB.
La resposta canvia també molt en funció de la intensitat del so. Per a intensitats més altes la corba de resposta de freqüències de l’oïda és més plana i per tant respon ja de manera més semblant per a totes les freqüències.
La pèrdua d’audició amb l’edat també queda recollida a la figura en forma de línies de punts que "pugen" respecte les contínues: per aconseguir els mateixos nivells d’intensitat subjectiva cal tenir sorolls molt més intensos. I aquest efecte és més acusat en els sons aguts.
BREU HISTÒRIA DE L'ENREGISTRAMENT I REPRODUCCIÓ DEL SO Els primers estudis sobre acústica es remunten, com moltes altres coses, a l’època de la Grècia clàssica. Heró d’Alexandria, que també va inventar la màquina de vapor, va ser el primer a suggerir que el so el formen vibracions longitudinals que es desplacen per l’aire.
També com moltes altres coses, l’estudi de l’acústica es deturà pràcticament amb el final de la cultura grega i romana i no es va reprendre pràcticament fins al Renaixement. A partir d’aquest moment continuaren ja de forma ininterrompuda els estudis, amb la intervenció d’importants científics com Huygens, de forma que en el segle XIX les bases científiques del so eren perfectament conegudes.
Començava doncs a ser tecnològicament possible plantejar‐se l’enregistrament i reproducció de les ones sonores, una idea amb precedents llegendaris o literaris, que es troba esmentada, per exemple, en els escrits del fantasiós Cyrano de Bergerac. Ja a principis del XIX, en 1807, T. Young realitzà algunes experiències per enregistrar les vibracions de cossos sòlids, com ara varetes o cordes vibrants. Cinquanta anys més tard, en 1857, el francès Leon Scott va fer el mateix però amb les vibracions de l’aire. El seu dispositiu s’anomenava fonoautògraf i consistia en un braç amb un diafragma que oscil∙lava amb les ones sonores i que estava unit a un punxó que transmetia les seves vibracions a un paper. Per primera vegada uns aparells enregistraven sons, però encara no podien reproduir‐los.
Va ser en 1877 quan això es va aconseguir per primer cop. L’abril d’aquell any el poeta i inventor francès Charles Cros va presentar a l’Acadèmia de Ciències de París un treball anomenat Paleophone en el que suggeria que si una agulla unida a una membrana oscil∙lant traça un solc quan es produeix un so, invertint el procés i fent passar l’agulla novament pel solc s’hauria de sentir novament el so enregistrat al solc. La idea era totalment correcta però Cros no va reeixir en portar‐la a la pràctica.
Qui sí ho va fer va ser el molt més pragmàtic Tomas Alva Edison, que va completar el 6 de desembre un aparell que va anomenar Fonògraf (del grec so i escriptura): la primera experiència reeixida d’enregistrament i reproducció del so.
Es tractava d'un cilindre d’unes tres polzades i mitja recobert d'una capa d'estany, que es feia girar helicoïdalment amb una maneta i on un punxó d’ivori unit a dos diafragmes gravava un solc amb la informació sonora recollida per aquests. El moviment del punxó era vertical, de forma que enregistrava la informació en forma de variacions de la profunditat del solc. El so reproduït, amplificat per un petit corn, no era gaire nítid ni intens però si clarament distingible.
(amplitud: profunditat del solc) Edison no va dedicar grans esforços al seu invent i no va ser fins deu anys més tard que no va substituir l'estany del cilindre per una capa de cera, més manejable i econòmica. El gran inconvenient d’aquest sistema era que no es podien fer còpies dels cilindres i per tant calia enregistrar‐los un a un. El màxim que Edison va aconseguir amb complexos dispositius va ser fer‐los de 10 en 10.
Per solucionar aquest problema, l’alemany Emile Berliner inventà en 1887 un sistema per enregistrar els sons en un solc helicoïdal a sobre d'un disc de zinc lacat. El patentà amb el nom de Gramophon. Com el disc és una superfície plana, les còpies es podien fer per estampació a partir d’un sol motlle i per tant ja n’hi havia prou amb un únic enregistrament sonor. Els primers discos eren d’ebonita.
Entre 1898 i 1900 es crearen diverses companyies Gramophon per comercialitzar el producte i, com és natural, en paral∙lel es començà a crear un repertori musical amb els artistes de l’època. Les companyies americanes es dedicaren a enregistrar sobre tot cançons i àries d’òperes amb cantants famosos com Enrico Caruso.
A partir de 1926, el perfeccionament de micròfons i auriculars va permetre aplicar aquests invents a l’enregistrament sonor i acabar finalment amb l’antic corn de gravació.
Paral∙lelament es milloraren també les vàlvules electròniques i es començà per tant a codificar elèctricament el so.
En 1927 es va estandaritzar la velocitat de gir dels discos en 78 r.p.m. Això va obligar a tornar a enregistrar tot el repertori existent. Aquests discos primitius eren d’un material anomenat baquelita, la primera substància plàstica totalment sintética.
A partir dels anys 60 la tecnologia discogràfica aconseguí una qualitat gairebé insuperable des del punt de vista de la percepció humana. Els discos entren a tot arreu. Els LP microsolc estèreo són el suport imprescindible i inseparable de la revolució pop i de la música comercial en general.
CODIFICACIÓ ANALÒGICA DEL SO Codíficació analògica mecànica: els discos de vinil Resumir molt, però fer molt èmfasi en la idea d'analògic.
Es tracta d’un primer tipus de codificació analògica.
És la idea original de Charles Cros: la freqüència del so es tradueix directament en la freqüència de les oscil∙lacions del solc; l’amplitud en la seva profunditat o, més tard, en la seva amplada. Es converteix així informació rellevant del so en termes de les característiques volumètriques d’un material. Hi ha un paral∙lelisme, una correspondència completa, una analogia entre aquestes característiques del material i les de la informació sonora codificada: es tracta d’un model analògic.
El procés de producció del “master”, matriu o peça original d’un disc analògic ha anat evolucionant tècnicament, especialment en la manera d’amplificar el senyal que arriba al punxó.
A cada una de les dues bobines es fa arribar un corrent elèctric proporcional al so que es vol codificar en cada una de les dues pistes de so. Avui aquests senyals acostumen a estar enregistrats en una cinta magnètica o en qualsevol altre dispositiu de gran qualitat. Com les bobines estan cada una dintre del camp magnètic d’un imant, vibraran amb una freqüència i intensitat proporcionals al senyal que les està alimentant. Les seves vibracions es transmetran al punxó, usualment una agulla de diamant duríssima, que anirà obrint un solc a la superfície verge del “master”, usualment un disc molt pla d’alumini recobert d’un vernís especial.
Aquest capçal es dissenya de manera que les vibracions es transmetin al punxó lateralment, cada un dels dos senyals actuant sobre un dels dos costats del solc.
D’aquesta manera la intensitat del so queda representada per l’amplada del solc: un so molt fort produirà una oscil∙lació molt forta i per tant un tall molt ample en aquell punt i al revés. La freqüència vindrà donada directament per la de l’ona que el punxó hagi anat tallant a la superfície de la matriu.
Les còpies finals dels discs es fan per un procés d’estampació. Per a poder preservar el “master” i obtenir un nombre de còpies tan gran com es vulgui, es fa servir un procediment semblant al copiatge cinematogràfic. De la matriu, que és un disc força delicat, s’obté immediatament, mitjançant dos banys de metalització per galvanoplàstia, un primer “original” metàl∙lic i més resistent constituït per coure recobert de níquel. Aquest primer disc és un negatiu de la matriu, de manera que té crestes on l’altre tenia els solcs. El procés continua fent servir el mateix procediment galvanoplàstic: d’aquest original s’obtenen el nombre que es vulgui de “mares” un altre cop amb solcs, i de cada un d’aquests un altre nombre de “pares” o “estampadors” amb crestes. Aquests últims “pares”, dels quals es pot arribar a fer un nombre elevadíssim, són els que es fan servir per estampar el disc final: el plàstic calent es col∙loca i premsa entre els dos estampadors, un per cara. Un cop refredat es té un disc reproduint els solcs de la matriu original, que queda preservada de qualsevol nou procés erosiu. Quan els estampadors es fan malbé, poden ser substituïts per altres de nous.
Codíficació analògica electrònica: els micròfons El micròfon de bobina mòbil es va inventar aplicant les lleis de Maxwell de l'electromagnetisme i les experiències relacionades. Aquestes demostren, entre altres coses, que un camp elèctric variable, com ara el produit per un corrent elèctric, crea al seu voltant un camp magnètic i, a l'inrevés, un camp magnètic variable crea al seu voltant un corrent elèctric.
El micròfon de bobina mòbil, com el representat a la figura Fig. 10. és un aparell que fa un ús directe d’aquests principis. Les ones sonores (recordem que són ones de pressió que es transmeten per l'aire) fan oscil∙lar la membrana del diafragma. Aquest està unit a la bobina i per tant aquesta oscil∙la dins del camp magnètic de l’imant. La conseqüència és que es genera un corrent elèctric que té la forma d’una ona proporcional a les vibracions sonores que han originat el procés.
Codificació electrònica L'invent i perfeccionament del micròfon va canviar radicalment les coses. Amb aquest dispositiu les oscil∙lacions de l'aire es converteixen en canvis en la intensitat d'un corrent elèctric.
Continua havent una analogia, una correspondència completa entre la forma de l'ona sonora i l'ona elèctrica que la representa. És també un model analògic electrònic de codificació del senyal sonor. És també un model analògic electrònic de codificació del senyal sonor.
Els circuits electrònics cada cop més perfeccionats permeten un tractament sofisticat del senyal elèctric (amplificació, equalització, barreges, etc.), un emmagatzemament eficient en cintes magnètiques o en altres dispositius i un transport i difusió universals. Per reproduir el so un cop tractat es fan servir els altaveus que fan el procés invers dels micròfons, tornen a produir ones sonores a partir de les ones elèctriques resultants de tot el procés electrònic de codificació i tractament.
ALGUNES CARACTERÍSTIQUES BÀSIQUES DELS APARELLS ELECTRÒNICS (saber els aparells electronics i les seves característiques principals, que es mesuren en decibels) Els decibels es fan servir també per quantificar característiques dels aparells electrònics. Una d’elles ja l’hem vist de passada abans: s’anomena guany d’un amplificador a la comparació, expressada en decibels, de la potència a la sortida respecte la potència a l’entrada.
Un altre paràmetre molt interessant dels aparells electrònics que es mesura en decibels és la relació senyal/soroll, en anglès signal/noise (S/N). Les petites imperfeccions en els circuits i altres fenòmens físics com ara l'agitació tèrmica i altres, introdueixen en el senyal elèctric petites variacions indesitjades que no tenen res a veure amb la informació que hi és codificada. Això passa en qualsevol aparell real, encara que no sigui de so, però fins i tot en el camp del vídeo a aquestes imperfeccions residuals s'els anomena soroll perquè històricament van començar a estudiar‐se en circuits de so. En tractar‐se d'una comparació de senyals farem servir el factor 20 en la fórmula: 20∙log(Nivell de senyal/Nivell de soroll).
El concepte de soroll es pot generalitzar molt i es parla de soroll d'informació. En aquests termes tan genérics es defineix el concepte com el conjunt de les petites pertorbacions del canal de comunicació que poden modificar el missatge i ocasionar una pèrdua d'informació al receptor. En un canal elèctric aquestes pertorbacions són les petites imperfeccions del senyal elèctric, però en la comunicació verbal cotidiana també apareixen "defectes" en la transmissió que fan que el missatge es vagi alterant enormement cada cop que es transmet.
Una altra característica important dels aparells electrònics és la corba de resposta de freqüència. Es tracta d'una representació del valor del senyal a la sortida, expressat en dBs respecte un llindar, en funció de la freqüència del senyal elèctric.
MICRÒFONS Un micròfon és un aparell que transforma l'energia acústica que li arriba en elèctrica, tot mantenint una proporcionalitat o analogia entre el nivell de l'energia acústica i el del senyal elèctric que l'haurà de representar. Tenint en compte que, de forma general, s’anomena transductor a un dispositiu que converteix una forma d'energia en una altra, sovint es diu que un micròfon és un transductor electroacústic.
Filant una mica més prim, de vegades es diu, quan és parla de l’estructura d'un micròfon, que aquest consta de 3 parts: El diafragma, una membrana que vibra quan les ones sonores hi incideixen.
El transductor, la part que realment transforma els moviments del diafragma en senyals elèctrics proporcionals a aquests moviments, i La caixa o tancament, el disseny de la qual afecta les característiques del micròfon, com ara la seva direccionalitat.
Tipus de micròfons segons la tecnologia de transducció Micròfon de bobina mòbil o dinàmic. És el que hem explicat abans en aquest mateix tema. Una bobina es troba entre els pols d'un imant. Les vibracions de la membrana fan moure amunt i avall la bobina tot produint un corrent proporcional a la velocitat de la membrana i per tant de les ones sonores.
Per molt lleugera que es faci la bobina, el seu pes addicional sobre el del diafragma fa el conjunt més pesant que el simple diafragma necessari en altres tipus de micròfons. Això, òbviament, fa que costi bastant moure’l i que, per tant, la sensibilitat no sigui gaire bona.
Micròfon electrostàtic o de condensador o de capacitat. Es bassa en les propietats dels condensadors elèctrics: dues plaques conductores separades per un dielèctric (material no capacitat i aquesta és una funció, entre altres coses, de la separació entre les dues plaques del condensador. En termes generals la capacitat dóna idea de la resistència que ofereix el condensador al pas del corrent elèctric; es mesura en faradis. Quan vibra el diafragma varia l'amplada del dielèctric i per tant varia la capacitat del condensador i per tant, si alimentem el condensador amb un corrent constant, variarà també el corrent elèctric a la sortida.
(Un condensador amb plaques molt juntes condueix millor que un amb plaques separades.
Un microfon capacitatiu te una placa molt sòlida i una altra que és una membrana. Quan un parla davant el diafragma, les ones sonores fan que la distancia entre les dues plaques vagin canviant de distancia. El corrent electric conectat a aquest condensador patira uns canvis iguals. ) ...