Schelling (2014)

Apunte Catalán
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Filosofía - 1º curso
Asignatura Història de les Idees Estètiques
Profesor A.C.
Año del apunte 2014
Páginas 24
Fecha de subida 09/04/2015
Descargas 24
Subido por

Vista previa del texto

SCHELLING: FILOSOFIA DE L’ART Propedèutica Descartes Per a Descartes hi ha dues substàncies. Una substància és allò que en concep en si i per si. En el discurs del mètode afirma que hi ha dues substàncies: 1. Res cogitans.
2. Res extensa.
Descartes entén la física com física-matemàtica (com ja havia dit Galileu, considera que la naturalesa està escrita en llenguatge matemàtic, i la física és eminentment quantificadora). Hi ha dues substàncies perquè són dos els requisits del càlcul. Hi ha dues substàncies finites (res cogitans i res extensa) i una substància infinita (Déu). Pròpiament, doncs, les substàncies finites no són substàncies.
[El primero de los precedentes de Schelling es DESCARTES; en su filosofía teníamos dos substancias, aquello que se concibe en sí y por sí (solo requiere de ella misma), la res cogitans y la res extensa. El objetivo de esta distinción es fundamentar la ciencia moderna, en concreto la física.
La física moderna es entendida por él como físico-matemática, tal y como había dicho Galileo el mundo está escrito en lenguaje matemático, e intentará que la física hable la misma lengua. El físico moderno se limita a construir una primera máquina para cuantificar cualidades, sino que pretende una segunda que nos permita controlar esas cualidades y decidir qué colores, por ejemplo, queremos. No es simplemente la cuantificación, ésta es un medio para una voluntad dominio; lo cognoscitivo es un medio para la voluntad.
Por lo tanto, la ciencia tiene que pasar por el cálculo, y si hay cálculo tiene que haber una res extensa, o sea medible y cuantificable y, por otro lado, aquello que hace el cálculo, la res cogitans, el pensamiento capaz de desencadenar este proceso. Por eso tiene que haber dos substancias, porque sin ellas no hay cálculo y sin cálculo es imposible la ciencia moderna.
Si la substancia es aquello que se concibe por sí y concebir es una actividad exclusiva de la res cogitans, entonces lo único que puede percibir la res extensa es la cogitans; una se reduce a la otra. La igualdad entre las dos queda falseada.] Per a Descartes la llibertat és perfecció, per tant Déu és lliure, absolutament lliure: podria haver fet el món d’una manera completament diferent o no haver-lo creat. Aquesta postura, considera Malebranche, que aquesta postura porta a l’agnosticisme: 1. Tot el que sabem de Déu ho sabem a través de la seva obra, de la seva creació. No tenim un coneixement directe de Déu.
2. Si la seva creació podria haver estat totalment diferent, i Déu hagués estat essent el mateix, no tenim manera de tenir cap certesa sobre Déu.
Per tant, no podem estar segurs ni tan sols de la seva existència. Així doncs, haurem de concloure que el món es desprèn de manera inherent de Déu. La creació es segueix necessàriament de Déu.
En aquest cas, doncs, hem de negar que Déu sigui lliure? 1 Spinoza Intenta extreure conclusions de Malebranche: només hi ha una substància, la substància infinita: Déu. Expressió és per a Spinoza la vertadera llibertat, en tant que és llibertat i/o necessitat. Actuar sense cap mena de coacció, les essències tendeixen a desplegar-se d’una manera i no d’una altra.
Només Déu, en rigor, s’expressa. La llibertat és un procés de desplegament de la pròpia essència que és necessària.
El món no és creació de Déu, és la seva expressió. Per a Scheling, el geni no serà sinó un continuar del procés expressiu que segueix el que ha començat Déu. Per tant, no podem acceptar la tesi que afirma que Déu existia abans del món. Déu és el fonament de tot allò que existeix, inclòs ell mateix.
Déu s’autoexpressa. Té una primera expressió en si mateix i una segona expressió en allò que ja no s’ha de confondre amb Déu mateix. Spinoza intenta evitar l’acusació de panteisme. Spinoza no pretenia que tot era Déu. Déu és ell mateix expressió abans d’expressar-se en altres coses. Déu és un ens que té infinites perfeccions, és l’ésser infinitament perfecte, aquesta és la seva essència.
Aquesta essència s’ha de manifestar en diversos atributs1. Déu, doncs, té infinits atributs. Però això no vol dir que tots els atributs ho siguin d’ell.
Quins d’aquests atributs podem conèixer? Aquells dels quals nosaltres mateixos estem compostos.
Estem compostos de Res Cogitans (pensament) i Res extensa (extensió). Són els dos atributs de Déu que som capaços de comprendre. L’extensió és allò que és mesurable. Pensament i extensió formen part de la primera expressió divina. Allò que coneixem nosaltres com a “món” forma part de la segona expressió, és una expressió de pensament i extensió en forma de modes.
Spinoza anomena a l’essència primera de Déu, a l’essència expressada en els atributs, Natura Naturans. Quan parli, però, de l’expressió de Déu i els seus atributs en els seus modes, és a dir, en el món, l’anomenarà Natura Naturata.
Scheling investigarà el tema anomenant-ho filosofia de la naturalesa.
 Per a Descartes el principi primer és “jo penso” (el cogito). Funda el seu sistema sobre el subjectivisme. El subjecte és substancial.
 Per a Spinoza el principi primer és la substància divina. El jo és un compost de modes.
Spinoza és objectivista.
 Kant intenta un gir subjectivista sense retornar a Descartes. Proposa un subjecte trascendental, que no parla d’un subjecte que sigui la cosa en si sinó que parla de les limitacions de les seves facultats i de les possibilitats o no d’establir relacions entre elles.
Fichte No intenta introduir un nou subjectivisme; intentarà radicalitzar el criticisme kantià. Funda el que s’anomenarà idealisme post-kantià. Considera que Kant ha aportat el mètode per fer crítica de la raó (establiment de les condicions a priori), però que no ha proporcionat el sistema de la raó. Kant no és un pensador sistemàtic.
Atribut es distingeix de mode. Un atribut és un tret diferencial inherent d’alguna cosa de manera que si l’eliminéssim el concepte canviaria; els atributs són essencials a la cosa. Allò que podria ser-hi o no en l’objecte o el concepte són els modes; els modes són contingents i circumstancials. Només hi ha modes perquè en un ens hi ha prèviament atributs.
1 2 Un sistema filosòfic pretén mostrar tot el que hi ha, que res quedi fora del sistema. En tant que sistema filosòfic ho farà mitjançant conceptes i ho farà relacionant totes les parts, buscant un fonament comú. En Kant no hi ha un pensament amb voluntat sistemàtica. L’estètica, doncs, s’ha d’expulsar del discurs filosòfic perquè no es pot explicar mitjançant conceptes.
Kant, però, sí que aporta discursos conceptuals de coneixement i raó pràctica. Si partim dels termes kantians, com ho hem de fer per convertir el seu discurs en un sistema? És a dir, sense una altra mediació que el concepte mateix? Kant havia afirmat que la raó pràctica és més important que la raó pura. A partir de la raó pràctica haurem de deduir la raó pura per mitjà del concepte. L’estètica és expulsada absolutament del discurs del filòsof. Fichte ho nega, no cal l’estètica perquè hi hagi filosofia.
El punt de partida es troba en la raó pràctica. En la raó pràctica legisla la raó que té com a fonament últim les idees de la raó (llibertat, Déu i la immortalitat de l’ànima). La idea de la raó que ha d’estar sempre en el fonament és la idea de llibertat. Fichte intentarà deduir els principis de la filosofia a partir de les característiques de la llibertat del “jo pràctic”, no cognoscitiu.
Fichte afegirà a Kant un subjectivisme radical sense estètica. Parteix del “jo actuo lliurement”, no del “jo penso”. Fichte intenta que la filosofia sigui enterament deductiva. Caldrà veure de quina manera ho fa. Deduir la intuïció a partir del concepte és quelcom que ja havia intentat Leibniz, però ho havia fet sense considerar la raó pràctica.
Parteix del principi, doncs: “Jo actuo lliurement” Aquest punt de partida s’obté perquè és la idea immediata (sense mediació de concepte) de la raó pràctica. No es pot arribar a aquest primer axioma en forma de concepte, per tant ho farà a través d ela intuïció. La idea de la raó és un concepte. Tenim un coneixement intuïtiu del concepte de base (Fichte ho anomenarà intuïció intel·lectual, cosa que Kant no acceptaria).
Fichte es preguntarà com realitzar aquestes deduccions a partir del fonament, no el concepte en si.
Si partim de l’activitat pràctica del jo veiem que: 1. El jo actua sobre el “no-jo”, alguna cosa que no és ell mateix. Hi ha una barreja del jo i el no-jo. El jo (lliure, actiu) surt de si mateix per actuar sobre allò que no és el jo. El subjecte pràctic i l’objecte estan barrejats. El jo es relaciona amb el no-jo. (Tesi).
2. El jo pot actuar sobre el no-jo i pot també actuar sobre si, autotransformar-se. Pot sortir de la barreja per actuar sobre si. Aquest procés de tornar per si mateix i autotransformarse, Fichte ho anomenarà reflexió. L’acció pràctica del jo torna sobre si mateix. (Antítesi).
3. Una vegada el jo ha passat per la barreja del no-jo i ha reflexionat, pot tornar al no-jo, i aquest cop, ja coneixent la subjectivitat pura. Torna a donar-se la conjunció del jo i el nojo però d’una altra manera. Es coneix l’objecte de manera diferents. El jo torna a relacionar-se amb el no-jo conservant el guany cognoscitiu que ha obtingut en l’antítesi.
(Síntesi).
Fichte anomenarà a aquest esquema dialèctica. Aquest serà el mètode dialèctic.
3 Scheling És un idealista post-kantià perquè aplica el mètode dialèctic. Scheling considera que la deducció es pot fer des del “jo actuo” cap el “jo penso” i al revés.
Mètode: 1. Spinoza com a tesi.
2. Subjectivisme radical de Fichte com antítesi.
3. Scheling es proposarà fer la síntesi d’aquests dos. Mostrar que es poden compaginar el subjectivisme radical i l’objectivisme radical mitjançant el mètode dialèctic.
Fichte Tesi pV rV Spinoza Antítesi rV pV Schelling Síntesi pV rV L’any 1794 Fichte publica un llibre anomenat Wissenschaftslehre (és a dir, doctrina de la ciència).
Ciència en aquest cas té un sentit diferent del col·loquial, sinó que inclou els sabers en general. És l’equivalent a allò que en grec era sophia, és a dir, saber en el qual s’incorpora la certesa, del qual no se’n pot dubtar. Això significa que allò que s’anomena filosofia és la recerca de la certesa, però en tant que recerca no és saber absolut, ja que hi ha una carència. L’idealisme post-kantià tractarà d’entendre que la filosofia és un mitjà per assolir saber absolut (Fichte, Scheling i Hegel). Ens trobem en la voluntat de la filosofia de deixar enrere el “filo”.
L’any 1794 es coneix pels historiadors com el l’any del terror, de les revolucions. Progressivament els principals pensadors alemanys intentaran fer la revolució en l’àmbit del pensament, de la filosofia. Aquesta revolució intentarà superar la filosofia mateixa per arribar a la doctrina de la ciència.
L’obra de Scheling tindrà vàries etapes:  Primera etapa (1794-1796): etapa fichteana Els seus primers anys venen marcats per la filosofia fichteana, la filosofia del jo pràctic sobre el jo cognoscitiu. Fichte no li dóna un protagonisme a la filosofia de la naturalesa que sigui digne d’anomenar. Shceling vol corregir en algun punt a Fichte i recorre puntualment a Spinoza.
 Segona etapa (1797-1799): etapa spinoziana Estudiarà amb molt més detall a Spinoza, a la filosofia de la naturalesa. Això no significa, però, que s’hagi tornat spinozià i hagi deixat enrere a Fichte.
 Tercera etapa (1800) : sistema de l’idealisme trascendental Intentarà exposar la síntesi entre la tesi i l’antítesi. La primera gran obra de Scheling és el Sistema de l’idealisme trascendental (el post-kantià).
4  Sistema de l’idealisme trascendental Es divideix en sis parts: BLOCS I i II: Tractarà d’explicar què és l’idealisme trascendental i quin és el seu punt de partida (intuïció intel·lectual) i quin és el seu mètode (el dialèctic, manera de procedir que ha ideat prèviament Fichte).
BLOCS III i IV: El tercer explicarà l’àmbit cognoscitiu (raó pura) i el quart l’àmbit pràctic (raó pràctica).
BLOCS V i VI: Crítica del judici des del punt de vista de les idees. En l’apartat cinquè explorarà la teleologia. En el sisè parlarà de l’estètica. Reserva el discurs d’allò estètic pel final del seu mètode, com a culminació, com a síntesi.
Allò cognoscitiu serà la tesi, allò pràctic l’antítesi i allò estètic la síntesi.
A diferència del que afirmava Kant, per a Scheling l’estètica sí que forma part de la filosofia. En Fichte no hi ha estètica i no és indispensable perquè hi hagi filosofia. Per Scheling l’estètica és part de la filosofia i és la part culminant de la filosofia, que permet anar més enllà de la filosofia i que ens portarà fins la doctrina de la ciència. La filosofia s’ha de superar a si mateixa per arribar a la sophia.
Aquesta culminació la durà a terme, sobretot en la seva obra Bruno (1802) i en Filosofia de l’Art (1802-1803)  Filosofia de l’art És el segon gran text de l’autor sobre estètica.
Fichte estava centrat en la filosofia del “jo”. Davant això, Spinoza té la pretensió de fer una filosofia de la naturalesa (del no-jo). (Tesi-antítesi) Pretendre fer la síntesi entre ambdues coses significa acceptar que són la mateixa cosa des de dos punts de vista diferents. Aquesta mateixa cosa Scheling l’anomenarà “l’absolut” o “l’ésser”. Si no hi ha l’absolut, sinó hi ha una unitat en allò que hi ha és temps perdut pensar que hi hagi allò que anomenem “la filosofia”. La filosofia intenta tractar l’absolut en forma de concepte mostrant la connexió entre els diferents atributs. Si no hi hagués absolut, hauríem d’afirmar o bé que no hi ha possibilitat de sistema o que si n’hi ha no hi ha discurs per a referir-s’hi. Les dues vies porten al fracàs de l’idealisme.
La reflexió (operació per mitjà de la qual desfem la barreja entre subjecte i objecte, separem els termes antitètics). La reflexió planteja el problema però alhora l’ha de resoldre. En el primer moment de la dialèctica hi ha la barreja, en el segon, per mitjà de la reflexió hi ha la separació. En el tercer moment tenim una altra reflexió que ens porta altre cop a la barreja però amb element que ens permeten separar l’objecte del subjecte.
Si agafem com a tesi a Fichte i com a antítesi Spinoza, des de la perspectiva de la síntesi, l’ordre deductiu podrà anar de la raó pura a la raó pràctica de la mateixa manera. Acció del jo simultània amb la naturalesa: el geni. El geni produeix quelcom del qual no en tenim concepte, però produeix alguna cosa perquè és un mediador entre allò que produeix la naturalesa i l’objecte produït.
5 El jo serà l’esperit conscient i la naturalesa l’esperit inconscient. Quina és, doncs, aquella activitat en la qual és impossible distingir la diferència entre allò conscient i inconscient? L’art és aquell tipus de producció en el qual allò conscient i inconscient apareixen sintetitzats (regla de l’ofici + alguna cosa més). En l’obra d’art aconseguida resulta impossible determinar on acaba la regla de l’ofici i comença “la cosa més”, perquè és síntesi ella mateixa. La pretensió de Scheling és que l’estètica sigui la part més important de la filosofia.
IDEA ESTÊTICA té en Scheling també un significat molt específic. Es parteix de les idees de la raó pràctica i a través d’un procés deductiu arribarà a tot allò que se segueix de les idees de la raó pura. Quan ens és indiferent el punt de partida (síntesi) parlarem o bé d’idees de la raó pura o bé d’idees de la raó pràctica. Aquestes són les que Scheling anomenarà idees estètiques.
Tenim tres idees:    Idea de bé Idea de veritat Idea de bellesa Per Scheling, la bellesa és la síntesi entre el bé i la veritat, la identitat d’allò bo i allò vertader. Les idees estètiques no són res nou, sinó que són el bé i la veritat en tant que inseparables. La filosofia es resol en una identitat de fons partint de l’aparent heterogeneïtat. Scheling anomenarà, doncs, a l’estètica filosofia de l’art i la tractarà com la culminació de la filosofia sencera. Les idees estètiques, doncs, són conceptes, ja que la veritat i el bé tenen en comú que són conceptes (discordança radical entre Kant i Scheling). Aquest concepte es maneja des de la perspectiva de la síntesi.
 Estructura de la Filosofia de l’Art Introducció: 1. Per què és necessària la filosofia de l’Art? Sense filosofia de l’Art no hi ha possibilitat que la filosofia assoleixi el seu objectiu.
2. A part de necessària, és possible? Sí que és possible, tot i que això no garanteix que s’aconsegueixi.
3. Deducció general de la filosofia de l’art.
Scheling afirma que aquesta deducció tindrà dos passos, que coincideixen amb els dos grans problemes de la filosofia de l’art: a.
El primer pas té a veure exclusivament amb les idees estètiques. Mostrarà la consistència de les idees entre si.
b. El segon pas serà l’intent de demostrar la relació entre les idees i les obres d’art concretes.
(Tipus d’obres d’art, gèneres, etc).
L’ordre ha de ser aquest, perquè si partíssim del faktum ens trobaríem amb una filosofia empirista.
L’empirisme funciona per inducció.
Primera part (part general de la filosofia de l’Art): 6 Té tres parts: 1. Consideracions generals: construcció (o deducció) de l’art en el seu conjunt i en general 2. Construcció de la matèria de l’art (contingut genèric).
3. Construcció de la forma de l’art. Tindrà dos subparts: teoria de les belles arts (en general) i el discurs que tracta d’explicar el trànsit entre les idees i les obres d’art concretes.
Segona part (part especial, concreta de la filosofia de l’Art): 1. Arts figuratives: obres d’art en les quals predomina el costat real de l’art.
2. Arts discursives: obres d’art en les quals predomina el costat ideal de l’art.
3. Síntesi entre una i l’altra. Scheling no tracta aquesta part perquè es troba amb una limitació, no troba un exemple d’obra d’art total. L’òpera podria aspirar a ser aquesta obra d’art total.
[¿Desde qué perspectiva va a abordarlo? Desde la síntesis, y la perspectiva de la síntesis muestra indiferencia (muestra LO COMÚN entre tesis y antítesis). ¿Indiferencia ante qué? Ante la naturaleza y el yo. Recordemos que la naturaleza será descrita por Schelling como espíritu inconsciente; el yo, el yo actúo, será descrito como espíritu consciente. Ambos son espíritu, pero, ¿qué es el espíritu? Aquella entidad que pretende conocerse a sí misma.
Recordemos un momento el método dialéctico: 1. En la tesis, primer paso, teníamos una mezcla del yo y el no-yo.
2. En el segundo momento del proceso, la antítesis, el yo se vuelve sobre sí mismo (reflexión) y se autotransforma, se autoconoce. Cuando hace esto, el yo, dice Schelling, es espíritu consciente: puede reflexionar, volver sobre sí mismo con la pretensión de transformarse y conocerse.
¿En qué sentido la naturaleza es espíritu? 3. En el tercer paso, la síntesis, no nos desprendemos de la ganancia cognoscitiva, sabemos qué es yo y qué no. Hemos llamado retorno a la vuelta sobre uno mismo, pero también llamaremos retorno a la vuelta a la mezcla. Toda reflexión es un viaje de ida y vuelta. En esta segunda reflexión el no-yo tiene su reflexión propia: no es simplemente el yo el que puede auto-conocerse, sino que el no-yo, la naturaleza, también intenta hacerlo. Schelling retoma una terminología neoplatónica para decir que la naturaleza también es un proceso de autoconocimiento.
En último término lo intenta conocerse mediante este giro hacia la naturaleza es Dios, el espíritu mayúsculo intenta auto-conocerse por medio de modos, que expresan a su vez el eslabón anterior, los atributos.
La síntesis: la obra de arte Desde la síntesis, decíamos, había indiferencia entre la naturaleza y el yo. Por lo tanto, tendremos una entidad que es al mismo tiempo naturaleza y al mismo tiempo yo consciente, y no tendremos manera de determinar hasta dónde es naturaleza y hasta dónde consciencia: EL ARTE, indiferencia entre la naturaleza y yo, inconsciente y consciente. Además, tenemos una palabra para referirnos al sujeto en el cual acontece la indistinción: el GENIO. Como decía Kant, el genio es genio 7 por naturaleza, pero no puede llegar a desplegar yo acción sin aprender regla conceptual, la regla del oficio; si lo evita, no consentirá la síntesis entre consciente e inconsciente.
¿Qué sucede con la obra de arte? También es una mezcla de naturaleza y regla conceptual. El genio es genio por naturaleza (tesis), debe aprender la regla del oficio (antítesis); cuando aprende esa regla, sigue teniendo su naturaleza. Al poner en práctica eso que la naturaleza le ha dado hace un proceso de síntesis: la obra de arte. En una primera reflexión el yo artista conoce al no-yo; en el segundo, después de conocerse a sí mismo, vuelve al no yo.
La obra de arte acabado produce el placer de haber culminado la reflexión. Para Kant lo bello producía un placer porque nuestra imaginación busca una y otra vez el concepto del entendimiento y esa búsqueda se llamaba reflexión. Para Schelling, en cambio, produce placer porque cancela, pone punto y final a la reflexión. Para el último la filosofía no es algo prolongable eternamente, tiene vistas al saber absoluto.] Quins són els problemes de la filosofia en general segons Schelling? Tríada platònica:  Veritat (raó pura kantiana)  Bé (raó pràctica kantiana)  Bellesa (estètica kantiana) Primer problema: esposar tot allò que sigui precís exposar sobre la relació entre les tres grans idees des de la perspectiva de la síntesi (és a dir, de la bellesa). Aquestes són les idees estètiques, la bellesa, el bé i la veritat en tant que sintetitzables.
Segon problema: relació entre les idees i les obres d’art. La filosofia de l’art és la filosofia en general des de la perspectiva de la bellesa. Què passa amb l’obra d’art? En l’obra d’art, en tant que resultat objectiu de la producció artística, hi ha una barreja de naturalesa i regla conceptual. Hi ha un procés dialèctic.
Allò bell ens provoca un plaer, el sentiment d’allò bell, que prové que la imaginació busca en l’enteniment el concepte. (Kant ho anomena reflexió). Scheling afirma que l’obra d’art ens provoca paler perquè cancel·la la reflexió. La filosofia ha d’arribar a un punt final per passar a ser un saber absolut.
 INTRODUCCIÓ 1. Anàlisi de la situació actual del discurs sobre l’art en el segle XIX: la seva pretensió és elaborar una ciència de l’art, un saber absolut. És necessària? a) El primer que afirma és que no hi ha una ciència de l’art.
 Causes: no s’ha aplicat el mètode dialèctic (en el sentit de Fichte) a aquest àmbit.
 Efecte: qualsevol es llença a opinar, hi ha una proliferació dels judicis de gust que es caracteritzen pel diletantisme, no hi ha teories darreres que sostinguin aquests judicis, tot i que s’ha parlat més que mai de l’art en tant que art i no en tant que ornament.
8 b) Estat de la qüestió:   Abans de la KU: hi ha tres coses segons Schelling, que queden superades per la crítica del judici kantiana: o Teoria racionalista: a propòsit d’allò bell artístic (Baumgarten).
o Teoria empirista: no la considera ni filosofia.
o Instruccions: ja sigui per a produir obres d’art (poètiques) com per opinar sobre aquestes (crítica d’art).
Després de la KU: o Fichte: entén l’estètica en el mateix sentit que Kant, com allò que no pot ser reductible a concepte, i com que per a ell tot ha de poder ser reduït a concepte, no és veritablement un continuador de la teoria estètica.
o Observacions interessants: que en realitat tampoc proporcionen saber absolut.
Principalment es refereix a Schiller.
2. La possibilitat d’una filosofia o ciència de l’art. És possible? a) Un argument per negar la possibilitat de la fª de l’art: L’expressió “filosofia de l’art” vincula dos termes: filosofia i art. La filosofia s’ocupa fonamentalment de les idees, en la relació amb elles mateixes i amb allò particular i treballa en l’ordre d’allò ideal. Existeix perquè hi ha idees i qüestions que es plantegen sobre les idees. L’art existeix perquè hi ha obres d’art, que no pertanyen a l’ordre d’allò ideal sinó a l’ordre d’allò real, que no es redueix a idees.
En l’expressió Fª de l’art el que es pretén és que hi ha una relació entre aquestes dues coses. El problema, doncs, serà si existeix un vincle entre aquestes dues coses. Aquest és el problema mateix de la filosofia, però es manifesta en la fª de l’art des del seu nom. Qui utilitzi com a argument que no és possible el vincle d’allò ideal i allò real, per negar la possibilitat de la fª de l’art s’estan carregant la fª de l’art però sense saber-ho estan negant que hi hagi filosofia en general.
b) “Filosofia de”: La filosofia de l’art pròpiament no és una branca de la filosofia, sinó que és la filosofia sencera. En rigor no hi ha “filosofies de”, hi ha punts de vista diferents sobre la filosofia en el seu conjunt. La filosofia, segons Schelling, és una i només una. “Filosofia de” és només un ús del llenguatge.
És una perquè té un únic objecte, que pot ser enfocat des de diferents perspectives; si no fos així no hi hauria possibilitat que la filosofia fos una: l’objecte de la filosofia és l’ésser, l’absolut (allò que Descartes havia anomenat “certesa”). Schelling no ho anomena així perquè Descartes ho associava amb allò cognoscitiu, i Schelling no considera que hagi d’anar abans: es pot començar tant per l’àmbit cognoscitiu com el pràctic. La filosofia és allò que vol assenyalar la totalitat. La filosofia, segons l’idealisme alemany, es basa sobretot en la manipulació d’idees. Aquestes idees ens mostren la unitat de l’ésser, de manera que, o bé no hi ha unitat en l’ésser però sí en la filosofia (la qual cosa és absurda, ja que la filosofia estudia l’ésser) o bé hi ha unitat de l’ésser i no de la filosofia. Totes dues són absurdes i han de ser rebutjades.
9 Si la filosofia no fos una podrien passar dues coses:  No hi ha unitat en l’ésser, per tant el mètode dialèctic no serveix per a res. No hi ha, per tant, univers.
 Hi ha unitat en l’ésser: però no en la filosofia, de manera que es torna absurda.
Si sí que hi ha filosofia de l’art, és necessari que hi hagi idees estètiques. Les idees estètiques són les mateixes de la filosofia (veritat, bé i bellesa) contemplades des del punt de vista de la bellesa. La filosofia de l’art és la última perspectiva, la sintètica, gràcies a la qual estaria completa la filosofia.
c) Què és inseparable en la filosofia de l’art de la filosofia? 1. [¿De qué es inseparable la filosofía del arte? Es indispensable que exista FILOSOFÍA en general.
2. ¿Qué tiene que haber para que haya filosofía? IDEAS, de las cuales las fundamentales son la triada platónica (Verdad, Bien, Belleza).
3. Para que haya filosofía del arte tiene que haber IDEAS ESTÉTICAS.
4. Los principales problemas de la filosofía eran la relación entre ideas y relación entre ideas y lo particular. El segundo de ellos requiere de una serie de pasos decisivos. Para que sea posible ese tránsito de lo ideal a lo real hace falta que consideremos cuál es la MATERIA BÁSICA DEL ARTE, el primer tema: los DIOSES, y lo son tanto en las artes figurativas como en las discursivas.
Pero, ¿qué son los dioses? Representan una o más ideas, los dioses de la antigüedad son dioses «de algo». Los dioses son la primera forma de representación de ideas, y por eso el arte ha comenzado unido a la religión. De hecho, la autonomía del arte es un fenómeno sumamente reciente. La materia primera del arte no podía ser otra. El idealismo moderno debe ser considerado a este respecto como superior al antiguo; la dialéctica permite comprender cosas de los clásicos que ellos mismos no comprendieron.] 3. Com s’articula la filosofia de l’art? La filosofia de l’art és inseparable de la filosofia sense més. La manera d’articular-se té a veure amb la filosofia sencera. Els problemes de la fª de l’art són els de la fª sencera contemplats des de la perspectiva de la síntesi o el privilegi de la bellesa.
Els problemes són dos: a) Relació de les idees estètiques entre si b) Relació de les idees estètiques amb les obres d’art particulars, que són limitades.
Jugarà un paper important la noció de Déu, entesos com a simbolització d’idees (les idees abans de particularitzar-se es limitaran en la figura de Déu). Les idees es dividiran en dos aspectes: 10  Element real: no es redueix simplement a la materialitat de l’obra d’art. Serà allò que d’entrada sembla irreductible a síntesi. Emergeix com a oposició a allò ideal i instal·lat en aquesta oposició.
 Element ideal: element que en l’obra d’art forma part de la oposició amb allò real.
empeny a superar la oposició, tendeix cap a la síntesi. Pretén anar més enllà. És allò que apunta a enfocar l’obra d’art des del punt de vista de la síntesi (que és el pròpiament estètic).
OBSERVACIONS SOBRE LES OBRES D’ART PARTICULARS 1. Tota obra d’art particular té element real i element ideal: Sempre hi ha un element que és matèria i un que és idea. Però no hi ha encara una obra que hagi aconseguit la síntesi total dels dos elements artístics. En tota obra d’art ja existent no hi ha un equilibri perfecte, sempre n’hi ha un que predomina. Cal considerar en quin grau predomina.
2. Principals formes artístiques segons Schelling:  Arts figuratives: aquelles en les quals predomina l’element real.
 Arts discursives: aquelles en les quals predomina l’element ideal.
No hi ha un tercer grup encara que aquest sigui possible; com que no es pot fer la síntesi total, el que de facto es pot estudiar són aquests dos grans tipus d’art. Kant considerava que sí que hi era: l’art del bell joc de les sensacions (combinació dels colors i la música). Per Kant, la seva classificació de les arts era merament provisional. Schelling dóna resposta al fet que Kant no pogués fer una veritable classificació de les arts: li falta el mètode dialèctic modern.
La música és molt evidentment un art no discursiu, ja que no necessita el llenguatge per a ser, tot i que el pot incloure, però en pot prescindir totalment. No és en essència un art discursiu. Per tant, per exclusió, ha de ser un art figuratiu. Per Schelling, figuratiu no és sinònim de visual. Crear figura, per tant, no serà sinònim de crear figura visible, sinó crec unitat sense recurs inherent al llenguatge: pot ser-hi però no és imprescindible.
3. Cadascuna d’aquestes arts que sí que existeixen han de poder ser estudiades en termes dialèctics: Han de poder ser estudiades des de la perspectiva d’allò ideal, real i de la síntesi. En algunes arts un element predomina claríssimament sobre l’altre. En alguns s’assoleix la síntesi parcial, és a dir, s’ha aconseguit un cert equilibri (mai total).
 Arts figuratives: per Kant eren la pintura, l’escultura (arts plàstiques) i l’arquitectura. Schelling hi afegeix la música. Per Schelling tot i que l’element predominant sigui el real, l’ídeal també hi és.
o Ideal: no serà la figura. El que predomina en les arts figuratives. és la condició de possibilitat de la figura. Quan aquesta figura és visual, es resol de manera clara: la condició de possibilitat és la llum. La pintura és aquella art figurativa en la qual l’element ideal és la llum.
11  o Real: art figurativa que construeixi figures podent prescindir del llenguatge sense que la llum sembli jugar cap paper. Aquesta serà la música. La música és l’antítesi de la pintura dins les arts figuratives. La música és aquella pintura que no necessita llum.
o Síntesi: arts plàstiques (escultura i arquitectura). Són la pretensió de conjugar pintura i música, d’establir una harmonització entre aquestes arts antitètiques, sempre des del predomini de la llum, de l’ideal. L’escultura és una música en pedra que juga amb la llum.
Arts discursives: també hi haurà aquests tres punts de vista (real, ideal i síntesi). Kant hi incloïa la poesia i la retòrica. Schelling suprimeix la retòrica. Per ell les arts discursives són els diferents tipus de poesia. Poesia ve de poiesis, i les poiesis gregues són la lírica, l’èpica i la dramàtica.
o Real: forta presència de l’element real, encara que el predomini és de l’element real (equivalent a la música en l’art figuratiu). La lírica ho és. Està pensada en termes fonamentalment rítmics, melòdics.
o Ideal: forma d’art discursiu equivalent a la pintura. És l’èpica: fa un retrat de grans gestes.
o Síntesi: la dramàtica serà l’equilibri relatiu i síntesi parcial. Entre totes les formes de la dramàtica, la més important serà la tragèdia.
OSERVACIONS 1. Jerarquització: En les arts discursives s’apunta més a la síntesi. La música és la que està més allunyada de la síntesi total. La següent, la pintura. Després, les arts plàstiques. Dins les arts discursives, en el nivell més baix hi haurà la lírica, a continuació la èpica i finalment, l’art que té la major tendència, que tampoc aconsegueix la síntesi total, és la dramàtica, amb la tragèdia a la cúspide.
L’art que sintetitzés totes les arts hauria de ser capaç de vincular la música amb la tragèdia.
2. Obra d’art total: L’obra d’art total seria l’òpera, però per Schelling no només encara no ha existit, sinó que no s’ha apuntat a la seva existència.
a) Per portar la filosofia a les seves últimes conseqüències, perquè no sigui només la recerca de la sophia sinó la sophia aconseguida, és precís que la filosofia de l’art arribi també a la seva culminació, és a dir, que resolgui els seus problemes.
b) Aquests problemes fonamentals de la filosofia de l’art són dos: el vincle intrínsec de les idees entre si (idees estètiques) i la relació d’aquestes idees amb les obres d’art concretes (en el qual culmina la tasca de la filosofia de l’art). El discurs, doncs, de la fª de l’art comença amb una reflexió sobre el vincle i culmina amb el segon problema.
c) El discurs propi de la fª de l’art culmina al seu torn en el problema d’en què consisteix i en realitzar l’obra d’art total,m és a a dir, l’òpera encara no existent.
12 Per tant, cal crear l’obra d’art total per resoldre la filosofia sencera. La filosofia només apunta al saber absolut, però no l’aconsegueix.
3. Evolució històrica de l’art: La síntesi ha de poder harmonitzar totes les formes d’art de l’època, però això només seria una part de la qüestió. Falta la perspectiva històrica del tema. No només cal tractar allò que hi ha sinó també la seva evolució històrica, les etapes fonamentals de la història de l’art.
Des del punt de vista de la seva evolució històrica cal considerar, doncs, les seves etapes. Aquesta evolució s’ha de poder explicar per mitjà del mètode dialèctic. Hi haurà, doncs, dues etapes fonamentals (n’hi hauria tres si ja s’hagués resolt la filosofia de l’art). Aquestes etapes es caracteritzaran per el predomini d’allò real i allò ideal: a) Art antic: predomini d’allò real. Hi ha idealisme, però és un idealisme imperfecte, perquè no té el mètode dialèctic tal i com l’entén Schelling. L’idealista per antonomàsia antic és Plató.
b) Art modern: predomini d’allò ideal, tant en la fª com en l’art. El mètode dialèctic modern ha d’apuntar al saber absolut, al mateix temps que l’art aconsegueix l’obra d’art total. Per tant, encara que no s’aconsegueixi encara, en l’àmbit de l’art s’està apuntant a l’obra d’art total i en l’àmbit de la filosofia s’apunta a la seva transformació en ciència. Hi ha doncs, en la modernitat, una aproximació cada cop major a aquesta obra total.
4. Terminologia de Schiller en Schelling.
Schelling fa servir una terminologia de Schiller. Schiller parlarà de l’home antic i les seves produccions com a ingenus, i els moderns com a sentimental. L’ingenu opera de manera més pròxima a la naturalesa mentre el sentimental té una sèrie de distàncies, culturals, que fa que no hi estigui tan vinculat.
 PRIMERA PART: PART GENERAL 1. Construcció (deducció) de l’art en conjunt i en general PROCÉS EXPRESSIU: DÉU a) Déu i el procés d’expressió Per parlar de la filosofia de l’art no hi ha més remei que començar parlant de Déu. Schelling entén Déu com l’entén Spinoza (per aquest autor no ha creat el món, sinó que és la seva expressió). Déu és el fons últim d’allò existent, aquesta identitat de base que hi ha en tot el que és. El mètode dialèctic l’intenta explicitar. Déu ja és en si mateix identitat entre allò real i allò ideal; Déu és ell mateix dialèctic. Si no fos així, el discurs sobre allò ideal i real seria una creació, i és l’expressió d’allò ja existent. Tot el que no és Déu és expressió d’aquest fons últim del que hi ha, en un o altre grau.
L’obra d’art és també el resultat d’una expressió que és una cadena que té com a fonament últim a Déu.
b) Déu s’afirma infinitament en si mateix Hi ha, doncs, un primer pas en el procés d’expressió. Abans del món, Déu és ell mateix expressió.
Déu, segons la terminologia d’Spinoza, s’expressarà en els seus atributs.
13 Segons aquest autor té infinits atributs, s’expressa infinitament en els seus propis trets essencials; Déu s’afirma infinitament abans d’afirmar-se en allò altre. Afirmar-se infinitament en si mateix vol dir que Déu és al mateix temps allò afirmat (en la mesura en què s’afirma en els seus atributs) i allò afirmant (en la mesura que els atributs són l’expressió de Déu). Aquests dos papers són tesi i antítesi, termes que cal contraposar. Però si Déu és la unitat del fons últim de tot el que hi ha, a la vegada també és síntesi entre allò afirmat i allò afirmant. Déu és dialèctica, és en si mateix una trinitat, una tríada que s’ha de desplegar. Només perquè hi ha dialèctica en Déu pot haver-n’hi en la seva expressió.
c) Temps cronològic - lògic Els ens que configuren la Natura Naturata són ens temporals. En ells hi ha canvi i moviment i el temps és mesura d’aquest canvi i moviment. En canvi, tot el que compon la Natura Naturans no és canviant ni mòbil, per tant no és temporal. Si no és temporal, Déu és etern. Etern no és allò que dura tot el temps que faci falta, sinó el terme amb el qual tot allò referent al temps (cronològic, mesura del moviment) no té sentit. Els ens que componen la Natura Naturata són expressions imperfectes de Déu i, per tant, en la mesura que ho són, són susceptibles de perfeccionament.
d) La raó és la facultat que ens permet entendre el procés expressiu Quan i com es perfeccionen? De quina manera? Vinculant-lo en la mesura del possible amb allò que no és temporal, els atribut. Això són les idees. Tots els atributs de Déu són idees; Déu s’expressa abans en idees que en coses materials. Per perfeccionar-los cal que les idees impregnin aquests ens temporals. L’obra d’art total serà el resultat d’aquella operació (conscientment i inconscientment a la vegada) produeix ens materials que estarien travessats, en un grau o un altre, per les idees. Si els termes cronològics no són els adequats per expressar els ens no temporals, els termes lògics sí que ho són, és a dir, els conceptes. Per Kant, els conceptes més amplis de tots són les idees, però aquests no tenen correlat amb la intuïció, fet que fa que no hi pugui haver ciència.
Per a Schelling, les idees són conceptes i poden arribar a la intuïció, per fer així la ciència, el saber absolut. Per ell, la facultat que ens permet fer el procés expressiu de manera adequada serà la raó, ja que els termes lògics (logos, raó) seran els adequats per expressar els conceptes.
e) L’artista és la causa pròxima i Déu la causa última Parteix de les idees i dedueix la resta per mitja de conceptes. Per Aristòtil causa no és allò que ja existia abans de l’efecte, sinó el seu factor explicatiu, allò que és indispensable de tenir en compte per explicar un fenomen. La causa última, per Schelling, és a dir, l’explicació per explicar la resta (i per tant també l’obra d’art) serà Déu. Les obres d’art tindran una causa pròxima (l’artista) i una causa última, Déu.
Paràgrafs XII-XXIII a) Relació de l’art amb el saber i l’acció Els atributs són idees en la mesura que no són intuïcions (són conceptes), conceptes que es troben a l’inici de la carrera expressiva. Aquests atributs són infinits segons Spinoza. Segons ell, també, només tenim coneixement de dos d’aquests. Schelling afirma que són dos perquè són tesi i antítesi.
En termes d’idees, una és la idea de veritat (allò que per Kant estudia la ciència, estudiada en la crítica de la raó pura, que en prioritat de qualsevol altre estudia l’extensió per Spinoza) i l’altra la idea de bé (allò que estudia la moral, que s’estudia per Kant en la crítica de la raó pràctica i que fonamentalment és pensament per Spinoza).
14 Per Schelling, la idea de veritat es allò real (allò que s’instal·la en la escissió) i la de bé allò ideal (que tot i que es troba a l’escissió, tendeix a la síntesi). La veritat és l’aspecte real del món ideal i el bé és l’aspecte ideal del món ideal (perquè fa servir idees). Per referir-se a la veritat farà servir el terme saber i per referir-se al bé, poder o acció. No hi ha una tercera part, hi ha una indiferència o identitat entre les dues raons per Kant, la bellesa, la idea per mitjà de la qual intentem referir-nos a la identitat entre bé i veritat. La identitat entre saber i acció serà l’art. Per tant, l’art com a procés de producció té dues definicions possibles, en la mesura que el procés és reversible: l’art és un saber totalment penetrat d’acció i al mateix temps com una acció absolutament penetrada de saber.
b) Relació de les obres d’art amb els organismes vius Si parlem de l’obra d’art en tant que resultat del procés expressiu, dirà Schelling, l’haurem de diferenciar dels altres resultats del procés expressiu, els organismes de la naturalesa (Natura Naturata), que no es confonen amb les obres d’art perquè aquestes necessiten la mediació d’un artista. Els organismes de la naturalesa són temporals i, agafats particularment, són expressions imperfectes de Déu. L’obra d’art també és finita, temporal, per tant també és en algun sentit imperfecte però es fa en la mesura del possible per perfeccionar aquesta imperfecció pròpia de la Natura Naturata.
Tornem a la pregunta de Kant: què és superior, allò bell natural o allò bell artístic? Kant havia dit que allò bell natural és superior a allò bell artístic, per la realització, excepte en un cas, quan l’art pot representar de manera bella allò que en la naturalesa és lleig.
Per Schelling ja no hi ha dos passos: allò bell artístic és superior a allò bell natural; de fet, en sentit estricte, allò bell per antonomàsia és allò artístic, i és justament per això es fa filosofia de l’art.
c) Quina és la relació de l’art amb la filosofia? La filosofia de l’art és la filosofia sencera des d’un determinat punt de vista. Quan parlem d’art ens situem en la perspectiva de la síntesi; a la síntesi artística Scheller l’anomenarà indiferència. Quan parlem de la filosofia ens situem en l’àmbit de la dialèctica; la síntesis de la filosofia l’anomenarà identitat, pel fet que identitat és allò idèntic a si mateix a pesar que s’anunciï de maneres diferents.
El principi d’identitat és la base de tota definició, d’aquell procés que actua mitjançant la raó.
La filosofia i l’art són en el fons el mateix, però buscat i assolit de dues formes diferents. Són dues formes de mostrar la indiferència o identitat entre saber i acció. L’art mostra la indiferència entre saber i acció en tant que resolta en obra d’art. La pretensió de la creació artística (que no té perquè ser realitzada) és oferir la síntesi entre aquests dos aspectes no per mitjà d’una construcció conceptual sinó per mitjà d’una obra d’art que aconsegueixi la síntesi total. La filosofia tracta de mostrar la identitat entre saber i acció en tant que resolta en conceptes. Així doncs, tots dos pretenen el mateix per vies diferents.
La filosofia opera per mitjà de la raó, aquesta facultat que opera amb idees. La raó és la facultat més important de la deducció. En l’art, la facultat decisiva serà la imaginació, perquè la sensibilitat és una facultat passiva que no pot sintetitzar i perquè tampoc pot ser l’enteniment, ja que opera amb conceptes. Imaginació en alemany és einbildung, compost de dos termes ein (un) i bildung (formació), així doncs, en alemany imaginació vol dir literalment “formació d’unitat”. Schelling utilitzarà doncs aquest terme per referir-se a la formació d’unitat sense recurs prioritari a concepte.
15 Aquesta relació entre fª i art té dues conseqüències: d) Desapareix la noció de joc lliure Per Kant allò bell era el resultat del joc lliure entre imaginació i enteniment. Lliure volia dir aquí que el concepte es buscava però no s’aconseguia. No hi havia legislació, no hi havia concepte, encara que es busqui. En el cas de Schelling desapareix l’expressió “joc lliure”.
En primer lloc perquè la imaginació és allò que forma unitat sense necessitat de buscar el concepte i tot i això, en aquest formar unitat aconsegueix o aspirar a aconseguir la síntesi entre saber i acció, síntesi que es pot aconseguir per recurs al concepte mitjançant la raó. Per tant no hi ha cap mena de relació entre enteniment i imaginació i no té sentit parlar de joc lliure.
En segon lloc, pel significat que té “lliure” en Schelling. En Kant volia dir allò que no està legislat pel concepte. En Schelling, lliure és allò que s’expressa d’una manera determinada necessàriament (en sentit lògic). Un ésser és lliure quan arriba a ser allò que en essència (en concepte) és, quan s’arribi a desplegar. Per tant, no hi ha llibertat sense concepte.
e) El sentiment d’allò sublim Art i filosofia són el mateix, però la filosofia opera majoritàriament per la raó, i l’art amb la imaginació. En Kant aquestes dues facultats es relacionaven en allò sublim. Allò sublim té com a fonament subjectiu el fet que la raó intenti entrar en joc lliure amb la raó i fracassi, perquè hi ha una discontinuïtat insalvable entre la imaginació i les idees de la raó. Schelling no hi estarà d’acord, ja que per ell no hi ha aquesta discontinuïtat.
El sentiment d’allò sublim, per Schellling és aquell sentiment que experimentem quan intuïm alguna cosa que apunta cap a la indiferència o identitat entre la raó i la imaginació, quan entreveiem que la imaginació i la raó són el mateix des de dues perspectives diferents. En Kant, a l’hora de parlar de les obres d’art, no apareix allò sublim; per Schelling és el sentiment superior inclús allò bell. És el sentiment amb el qual experimentem la idea de bellesa en un nivell més alt.
f) Definició de l’art L’art representa coses concretes, i en aquesta representació no cal dir que és millor com més fidel és a aquestes coses. Aquestes coses tenen límits definits, però no les ha de reproduir fidelment necessàriament. La pretensió de l’obra d’art és perfeccionar la Natura Naturata, per tant, mostrar les coses concretes tal i com són en el seu vincle amb la idea, en tant que expressió d’idees, per tant, tal i com són no de facto sinó en si. L’art mostra de manera més aproximada com són les coses en Déu o en si mateixa. Trenca més explícitament amb Kant (tot i que el trencament comença quan Schelling afirma que Déu és el principi de la cadena expressiva).
Hi haurà un art que per Schelling és el superior: l’art idealista, que no té interès prioritari en retratar les coses tal i com són de facto, sinó que ressaltarà aquells aspectes de la cosa concreta que a l’artista li semblen connectats amb l’expressió de Déu.
L’art idealista li sembla l’art per antonomàsia i afirma que no hi ha maneres que l’art idealista quedi anul·lat, ja que és un procés de selecció que no pot ser substituït per altres mitjans.
16 2. Construcció (deducció) de la matèria de l’art (contingut) a) Els Déus Les idees ja són entitats particulars, però tenen un grau de particularització molt particular. El pas següent seran els Déus. Els déus no són parts de la Natura Naturata, sinó de la Natura Naturans, però són un grau major de particularització donat que expressen idees, cada Déu les seves. Els déus són, doncs, expressions de les idees i en última instància són expressió de la unitat de Déu (fons últim d’allò real). L’idealisme antic no va ser capaç de veure-ho. Les idees són el material primer amb el qual opera la filosofia. La fª pretén operar, fer un procés deductiu mitjançant la raó que arranca de les idees, en tant que expressió immediata de Déu mateix. Els déus, doncs, són el primer contingut de l’art. Els déus són un punt més particulars que les idees; estan un tant més limitats que les idees. Això constitueix, d’una banda, un defecte dels déus, ja que expressen mediatament a Déu però també constitueix la base de la possibilitat que els Déus tinguin encant; els déus poden resultar encantadors, es pot tenir preferència cap uns déus o cap uns altres. Déu, en tant que no té limitacions, no té res d’encantador. No té sentit tampoc de parlar de les idees com a més o menys encantadores.
En l’art hi intervé la imaginació, introdueix un grau de particularització major. Imaginació, doncs, no significa el mateix que fantasia. Tampoc té sentit que els déus són éssers vertaders. La fantasia fa unitat de qualsevol cosa, però la imaginació no ho pot fer, ja que és lliure a la vegada que necessària.
Considera que s’ha d’agafar com a punt de partida la mitologia grega.
b) Els Déus Grecs Els hem rebut principalment a través dels poemes homèrics. S’ha dit amb molta freqüència que els déus que hi apareixen són immorals (rapten, roben, violen, etc). Schelling, però, no considera que ho siguis. Els déus expressen idees i hi ha dos tipus principals d’idees: veritat i bé. Els déus són la matèria primera de l’art i la seva idea corresponent és la bellesa i al mateix temps és síntesi de la veritat i el bé. En la mesura en què són la matèria primera de l’art, els déus són bells, síntesi del bé i veritat. No tindria sentit dir que són immorals. Quan parlem de moral i immoral no parlem de la síntesi; ens instal·lem en la separació entre veritat i belles ai no en la seva identitat. Per tant, tot allò relatiu a la bellesa és amoral.
L’atribució de moralitat i immoralitat no té sentit aplicada en els déus, ja que aquests són expressió de l’art. Si no poden ser morals, tampoc poden ser falsos, ja que tampoc té sentit; són imaginaris però no són ni vertaders ni falsos, ja que de la mateixa manera ens trobem a la perspectiva de la síntesi. El que sí que té sentit preguntar-se és si són bells. En la mesura en què l’art els assumeix com a matèria seva, haurien de ser bells, però com que no són expressió immediata de Déu, apareixen més limitacions. Hi ha la possibilitat que almenys un Déu no sigui estrictament bell.
Schelling es cura en salut per una excepció: vulcan o efesto, el déu del treball. És un Déu particularment no bell. En aquest Déu sembla que hi hagués l’aplicació de les categories del bé i la veritat, però no és així.
Hi ha alguna figura, però, en la qual els grecs hagin representat la pretensió de transgredir la barrera entre Natura Naturans i Natura Naturata, és a dir, d’atribuir valors morals o de veritat? Haurà de ser una figura que no sigui un Déu. Aquesta figura, per Schelling, és Prometeu, que no és ni humà i Déu. Té la particularitat que al veure com es comporten els Déus amb els humans decideix que és immoral, és a dir, aplica nocions vàlides de la Natura Naturas a la Natura Naturata i transgredeix, entra a casa dels déus i roba una sèrie de coses, entre elles el foc, en vistes a regalar-lo als humans, dels quals s’apiada.
17 La mitologia grega, doncs, té una figura en la qual es representa el judici moral a entitats sobre les quals no tindria sentit jutjar. En general, doncs, la mitologia grega estarà composta per símbols.
Símbol, en grec, procedeix de sym-bolon, és a dir, amb i bolon, que significa la manera de regular certs espais, és a dir, l’escissió i la nova síntesi. El símbol doncs, significa el fet que alguna cosa unitària es fragmenti de tal manera que pugui tornar a ser reconstruït, de manera que els trossos recompostos tornen a formar la unitat del principi. Al principi de la cadena expressiva hi ha unitat; els déus són multiplicitat, expressió mediata de Déu: els déus expressen Déu no per separat, sinó agafat en el seu conjunt. El conjunt de tots els déus, la mitologia, sí que expressen Déu en el seu conjunt. Schelling dirà que els déus constitueixen un “món”, perquè un món es defineix en la seva accepció més general, per la pluralitat i les relacions que hi ha entre aquestes pluralitats. No són un mer llistat de personatges amb la seva idea corresponent.
Hi ha algun personatge del tipus que sigui que puguem imaginar que siguin expressió d’idees i que no conformin un món perquè no tenen relació entre sí? Schelling dirà que sí, però en la mesura que existeixin no formaran part de la mitologia grega. Són les al·legories, que representen (i no simbolitzen) determinades idees però no hi ha relació entre al·legories. Schelling distingeix entre símbol, al·legoria i esquema:  Esquema: igual que Kant, un esquema és el resultat d’ajuntar dues meitats: intuïció i concepte. Kant anomenava a això síntesi. D’entrada l’esquema no és un símbol, ja que el símbol és alguna cosa que hem atribuït a déus en tant que matèria primera de l’art, i Kant fa servir l’esquema com a coneixement. Pot l’art representar una al·legoria? No en l’antiguitat però sí posteriorment. L’al·legoria és matèria de l’art, però no matèria primera. Per tant, l’esquema no és al·legoria. L’al·legoria i el símbol són matèria de l’art, i l’esquema no.
Els símbols no s’han d’entendre com a representació històrica de les coses i tampoc són manera de referir-se a la naturalesa que intenti compensar la idea que els déus són ignorants de la naturalesa.
Pel fet que són l’expressió de les idees des del punt de vista de la bellesa, no tindria sentit dir que aquests déus mostren la identitat del bé i la veritat però que al mateix temps són ignorància.
Paràgraf XLII Schelling afirmarà que, en primer lloc, la mitologia està estretament relacionada amb la poesia. La filosofia també està estretament vinculada amb la filosofia. Per tant, en el seu origen, mitologia i filosofia estan necessàriament vinculades. La missió de la fª de l’art és tornar a fer convergir allò que es va començar a separar a Grècia.
Les etapes fonamentals no només de la història de la filosofia sinó també de l’art són dos:   L’etapa en la qual comença l’escissió: antiguitat, predomina el símbol.
L’etapa en la qual s’inicia el camí cap a la síntesi: modernitat, predomina l’al·legoria.
Quan la separació entre mitologia, poesia i filosofia sigui nítida, tindrem el camí cap allò modern.
En l’antiguitat, poesia i filosofia no s’acaben de deslligar i apareixen vinculats en la mitologia. En aquest punt ens trobarem en la configuració artística moderna. Aquesta discontinuïtat, aquest salt brusc es produeix quan en lloc de tenir un art que agafi com a matèria primera la mitologia, és a dir, el símbol (allò antic), hi haurà un art que tindrà com a material fonamental de les seves representacions artístiques l’al·legoria (allò modern). No expressen a Déu en el seu conjunt, sinó que pot haver-hi una sola que el representi enterament. Això, diu Schelling, passa en el cristianisme, perquè tenim una figura que ells sola representa Déu (tot i que sigui una figura humana, que és Déu i home alhora).
18 Crist és la representació al·legòrica de Déu, la base del sistema al·legòric del cristianisme. El cristianisme, doncs, serà el començament de la Modernitat.
En l’Art Antic tenim un sistema simbòlic (mitologia) que es refereix fonamentalment a l’àmbit de la naturalesa en el sentit que és natura naturans. El discurs sobre la naturalesa apunta a la idea de veritat (saber), equiparable a l’àmbit de la raó pura de Kant. D’altra banda, tenim l’Art Modern, en el qual predomina un sistema al·legòric, característic del cristianisme i no del món pagà, introdueix un tall. El cristianisme mostra l’interès en dividir el temps en dues parts (abans i després de Crist).
Sorgirà el discurs sobre la història. El naixement d’aquest personatge al·legòric serà el que marcarà la divisió entre les dues parts. Aquí predominarà el caràcter del bé (acció), equiparable a la raó pràctica de Kant.
Des del punt de vista de l’art, hi ha d’haver síntesi. Saber i acció són el mateix des de la perspectiva de la bellesa, però no sempre cal estar-hi: quan ens trobem en la perspectiva de l’escissió es contraposen. La síntesi de l’art encara no s’ha produït. En l’àmbit de l’acció estem més a prop de la síntesi. Aquí Schelling agafarà un principi idealista. En termes generals descriurem l’art precristià (des de la perspectiva de l’acció) com aquell on hi ha el predomini de l’element real, i l’art cristià com aquell en el qual predomina l’element ideal. Per això diu que la mitologia és realista (on predomina l’element real, aquell element que no apunta cap a la síntesi).
Què es necessita perquè es produeixi el trànsit del predomini de la mitologia cap a l’al·legoria? Com la història agafa el relleu de la naturalesa? Schelling considera que el requisit és que s’esbossi una història universal, és a dir, una història dels pobles en conjunt. Sense això, la naturalesa podria ser vista com una unitat i la història, no. Schelling afirma que això és el que va passar amb l’Imperi Romà. El cristianisme només pot triomfar en un tipus de marc històric com el que l’Imperi Romà va constituir. Hi ha protagonisme de l’al·legoria davant el símbol. Una sola figura representa l’únic Déu, que és absolut. Hi haurà, però, accions simbòliques en l’art cristià.
Que una acció sigui simbòlica vol dir que reuneix dues coses que prèviament s’han vist per separat: el cristianisme entén Déu no com alguna cosa que s’expressa, sinó com un creador, com a transcendent. Allò separat és Déu (transcendent) i la Creació (immanent): Déu pot modificar la naturalesa. L’acció simbòlica reuneix dues instàncies que prèviament han estat separades. Vincula allò que en principi està separat en la cosmovisió cristiana (allò immanent i allò transcendent). Això s’aconsegueix gràcies a la intervenció divina en allò humà (els miracles).
L’acció simbòlica per antonomàsia és fonamentalment el miracle, de manera que intervé en el món.
Amb el temps se n’afegiran altres, d’accions simbòliques. D’una banda, les històries de cavalleria, per la mística que les acompanya; d’altra banda, les històries de sants, on es llegeixen revelacions.
Aquestes dues històries a vegades es troben unides. Els seus actes sempre tenen quelcom de miraculós, però no són pròpiament miracles com els de Déu.
Exemples:  Primera gran obra discursiva constituïda enterament per obra de miracle : La Divina Comedia de Dante.
 Primera gran obra discursiva en la qual hi ha obra de cavalleria en sentit místic: El Orlando Furioso de Ariosto.
 Primera gran obra discursiva en la qual hi ha obra de sants: Calderón de la Barca.
19 Observacions 1. Altres monoteismes Es podria pensar que Schelling està parlant de la cosmovisió cristiana perquè és l’únic monoteisme possible, però n’hi ha d’altres. Hi ha altres religions que consideren que el seu Déu és absolut. En el cas del cristianisme es considera que hi ha un únic Déu i que s’ha reencarnat en Crist (possibilitat i fet d’un sistema al·legòric). Hi ha, però, dos altres monoteismes fonamentals: judaisme i islam. El Judaisme afirma la possibilitat que Déu s’encarni però sosté que encara no ho ha fet (esperen encara el seu messies) i per tant no té el seu sistema al·legòric, per tant no pot ser el principi de l’art modern. En l’Islam, es diu que Al·là és Déu i Mahoma el seu profeta, no la seva reencarnació i no té ni tant sols la possibilitat d’aquesta; no hi pot haver sistema al·legòric. En el cristianisme triomfaran els iconogràfics, que consideren que es pot plasmar en pintura a Déu, ja que s’ha reencarnat en un home. La pintura islàmica, per exemple, pràcticament no existeix (predomini de la iconoclàstia, ja que no pot reencarnar-se Déu en cap home i per tant no es pot expressar en pintura com a figura humana, sinó formes geomètriques, per exemple).
2. Sobre la intervenció divina en els afers humans Quines diferències fonamentals hi ha entre l’acció divina en els relats mitològics i els cristians? El sistema al·legòric cristià pressuposa un predomini de la història sobre la naturalesa mentre que en el sistema simbòlic antic no. Sempre, la intervenció dels Déus en els assumptes humans es presenta en termes de capritx en la mitologia; per contra, en el cristianisme la intervenció no és per capritx, sinó que obeeix al fet que el Déu cristià té un pla respecte nosaltres, és a dir, hi ha un pla diví. Ex: Déu separa les aigües quan passa el profeta però no quan ho fa l’enemic. Déu no intervé en els assumptes humans de manera casual, sinó que ho fa en vistes a un fi de la història, a un desenllaç del seu pla. La concepció de la història segons el cristianisme té un Gènesi i un Apocal·lipsi, i un punt que parteix la història en dues meitats (no necessàriament cronològic). Hi ha, doncs, la idea de progrés que no es trobava en la mitologia. El temps en la mitologia és cíclic, natural.
3. Fonament de la religió cristiana En allò antic la religió té una base en la mitologia. En allò modern la mitologia és només en actes que tenen la religió com a base. En el món pagà primer es crea una mitologia (i la crea un poeta) i després s’incorporen ritus, tradicions, etc. En el cristianisme és a la inversa. La religió, doncs, es basa en la fe. Es genera un problema, doncs, entre la fe i la raó. La fe és aquell estat que ens porta a afirmar i a subscriure determinats dogmes de la creença sense necessitat que hi hagi una raó, sinó simplement un sentiment. Respecte això evolucionarà el cristianisme i hi haurà aquells qui seran fideistes (no buscaran perquès) i altres que creuran que la raó és assimilable a la fe (no cal només creure en Déu, sinó també demostrar-lo). Per parlar d’aquest ús de la raó per fer síntesi d’aquestes coses suposadament oposades (exigir el perquè o no fer-ho) parlarem de teologia. En la base de la religió cristiana hi ha elements que són aliens a l’art.
4. L’absolut en el món pagà i el món cristià En el món antic es troba un món de Déus i de relacions entre ells que expressa l’absolut mentre que en el món modern es troba un món únic, l’expressió íntegra del qual es xifra en Crist. Amb l’al·legoria s’inaugura l’art modern. Tot i això, hi ha d’haver etapes posteriors. Cada cop es considera més la història, es prioritzaran cada vegada més els afers mundans. Això és el que es tornarà visible en el protestantisme, que encara que també és cristiana, és una modalitat avançada del cristianisme, està més preocupada pels afers humans.
20 Introdueix un grau superior de preocupació a la natura naturata, però no una preocupació en tant que naturalesa, sinó en tant que en ella hi ha un devenir històric. Abans que succeeixi això fora del cristianisme està passant dins mateix del cristianisme. Quan la preocupació per allò mundà es desfaci de tota consideració sobre els assumptes divins ens trobarem amb un pensador que a judici de Schelling és Voltaire, precursor dels que s’anomenaran lliurepensadors. Això es resumirà en una expressió: “sapere aude”, que per a Schelling és la divisa de la Il·lustració. Amb això s’arriba a la culminació de la separació, ja que no hi ha gens d’actitud poètica. Amb la Il·lustració s’arriba a l’escissió completa entre la poesia (considerada un gènere literari) i la filosofia (disciplina discursiva eminentment prosaica). Prosa i poesia es converteixen en antitètiques en la Il·lustració.
La següent tasca de la filosofia serà tornar-los a unir mitjançant la síntesi. La filosofia s’haurà d’escriure, doncs, d’una altra manera. Aquesta reconciliació de filosofia i poesia ho serà també amb la mitologia, podrà tornar a aparèixer el mite. El poeta modern tindrà com a tasca haurà de reconciliar-se amb la filosofia a través del mite, però no hi ha mitologia, ja que la base de l’art modern és l’al·legoria. Tindrà dues opcions: recuperar alguna mitologia antiga (la grecoromana o també els actes simbòlics del cristianisme, mitologies de figures o bé de determinats actes o situacions procedents de l’imaginari cristià. Com més antic sigui el referent cristià, millor. El primer referent és El paradís perdut de J. Milton). L’altra opció serà crear una mitologia pròpia, ja que tornar a una mitologia anterior significa no progressar: intentar refonamentar la tragèdia però moderna.
Aquest és el cas de Shakespeare. L’autor crea personatges que representen idees agafades per separades però agafades en conjunt representen molt més que idees.
 SEGONA PART: PART ESPECIAL Epígraf LXII Es recorda el que es deia en l’epígraf XXIII, que la causa primera de l’obra d’art és Déu, i no els déus. Déu és entès aquí com l’inici de la cadena expressiva que té el començament en Déu mateix.
La pregunta que s’intenta respondre és, si Déu és la causa primera, quina és la causa última? Schelling considera que la causa última és l’artista. Quan ho és en rigor és el geni, és a dir, aquell que incorpora alguna cosa que prolonga la cadena expressiva, és a dir, no fa només mímesi. Les consideracions sobre la forma començaran amb consideracions sobre el geni.
 Definició del geni i la tècnica: Si hem dit que el geni és la causa última del procés expressiu però aquest comença en Déu, el geni és allò que de diví hi ha en l’ésser humà en tant que artista. Tot i això, igual que en Kant, el geni ha de conèixer l’ofici. Està dotat d’una particular dotació subjectiva però no en té prou amb això, necessita tècnica. La tècnica és allò enterament conceptualitzable; allò que d’humà que hi ha en l’humà en tant que artista. Les definicions de tècnica i geni, doncs, són antitètiques d’entrada. Si el geni és allò diví i allò diví és l’absolut, el geni inclou la tècnica, perquè l’absolut és el principi de tot.
En l’art tot és geni i allò vertaderament genial és que quan l’obra d’art és aconseguida no es pot distingir què és geni i què és tècnica. Els dos components artístics apareixen fusionats i inseparables. Quan es parli des de l’escissió, es parlarà de geni en tant que element ideal i de tècnica com a element real, però des de la síntesi, no són separables. Tècnica té un origen grec i es refereix a la tekhné (concepte). El geni és l’element pròpiament poiètic en sentit estètic, per tant es referirà a la poiesis, allò de més que és aportat. Geni i tècnica són proposats inicialment com a tesi i antítesi.
Allò relatiu a la tekhné serà presentat com l’element real (ja que no és allò que ens empeny cap a la síntesi) i allò relatiu a la poiesis serà l’element ideal (element que apunta cap a la síntesi.
21 S’examinaran des del punt de vista de l’escissió i de la síntesi:  Des del punt de vista de l’escissió: geni i tècnica són dos elements antitètics.
a) El geni i el sentiment d’allò sublim: si la tècnica és enterament reductible a concepte (perquè són les regles de l’ofici), el geni és irreductible a concepte i és allò diví, per tant és substància infinita. L’ésser humà, però és finit, així que el geni és allò infinit present en allò finit: el geni, en principi, desborda, tant al propi geni com a la resta de persones. El sentiment que procedeix d’aquest desbordament és el sentiment d’allò sublim. Allò sublim, doncs, serà la presència d’allò diví en l’ésser humà, irreductible a concepte.
b) La tècnica i el sentiment d’allò bell: la tècnica serà allò pròpiament humà en l’ésser humà, una cosa que no ens desborda i de la qual se’n pot tenir forma conceptual i figura completa, la podem construir mitjançant concepte. El sentiment que procedeix d’això és el sentiment d’allò bell. (El plantejament kantià canvia totalment, ja que allò bell pot ser reduït a concepte i per tant ja no pot ser descrit en termes de joc lliure). Lliure en Kant significava que no es disposava de la forma conceptual, mentre que en Schelling és el fet que l’absolut es desplegui i una de les dues vies d’aquest desplegament és el concepte mateix.
 Des del punt de vista de la síntesi: allò diví, Déu, és l’absolut, i aquest, considerat com a tal no és tesi i antítesi sinó unitat d’aquests dos.
Des del punt de vista de la síntesi tot és geni. Allò pròpiament genial, doncs, ha estat “genialitzat” per el geni mateix. En l’obra d’art aconseguida tot és sublim i allò bell ha estat sublimat per l’element ideal. Per tant, el sentiment estètic per antonomàsia, des del punt de vista de la síntesi és allò sublim i no allò bell. Si haguéssim de parlar amb un únic terme de l’obra d’art aconseguida parlaríem d’allò sublim. Quan l’obra d’art no estigui encara aconseguida, quan no s’aconsegueixi divinitzar del tot tindrem: a) O bé un sublimitat no bella (la generació d’alguna cosa que participa d’allò diví però que no s’aconsegueix satisfer les exigències de la bellesa del tot), és a dir, allò monstruós, allò excèntric, allò horrible b) O bé allò bell que roman resistent a allò sublim, és a dir, l’art amanerat.
Les conclusions de Kant i Schelling són tant diferents perquè Kant no utilitza el mètode dialèctic (no podia, no existia llavors) i no parteix de la noció de Déu Spinozià. Per tant les diferències són el punt de partida i el mètode utilitzat.
La perspectiva de Schelling és sincrònica (no té en compte les etapes anteriors). Si ho analitzem des de la perspectiva diacrònica també s’han de passar les dues etapes del mètode dialèctic: escissió i síntesi:  Art Antic: des d’aquesta perspectiva, trobem un component en l’art que després deixarà de ser-hi: noció de hybris en la tragèdia, la tendència dels personatges a fer alguna cosa que els desborda en tant que éssers finits. Prometeu és un exemple de hybris, té prohibida l’entrada a la casa dels Déus, però no pot evitar intentar transgredir aquest límit. Hi ha la tendència a superar la seva pròpia finitud; allò finit en la tragèdia grega intenta alguna cosa més. Això és el que fa que la tragèdia hagi tingut una significació molt superior a la que té en el món modern. En aquest sentit es considera que en l’art Antic hi ha un predomini d’allò sublim i es justifica per què per Schelling l’art dramàtic per antonomàsia és la tragèdia.
22  Art Modern: allò paral·lel en el món Modern de la tragèdia serà el drama. L’art cristià serà essencialment antitràgic, en el sentit que no es transgredeix cap designi diví, sinó que els Déus són els que intervenen en els afers dels éssers finits. Per tant, en l’art Modern hi haurà predomini d’allò bell.
Allò sublim és la presència d’allò infinit en allò finit. Això té dues modalitats segons Schelling: l’infinit de la grandesa (sublim matemàtic kantià) i l’infinit del poder (sublim dinàmic kantià). Si allò finit és allò que té límit (per definició), per tant l’infinit serà percebut com absència de límits (no tenim forma completa), el sentiment desbordant de l’absència de límit serà sentit en primera instància com a caos. Així doncs, el sentiment d’allò sublim serà en primera instància l’experiència del caos, l’absolut, però no com allò que està al fons de tot allò real, sinó com allò de què no tenim forma. El caos serà el tema fonamental de la tragèdia. La hybris és la que desencadenarà un caos en l’obra d’art tràgica.
Per tant, les condicions fonamentals de la tragèdia són: 1. En primer lloc, en la tragèdia ens trobem amb l’aparició d’una persona (en el sentit de màscara) moral, una figura finita, d’algú que no està instal·lat en la perspectiva de la síntesi, sinó l’escissió i que fa una valoració moral d’una determinada circumstància de la qual té coneixement. Hi ha alguna cosa contra la qual s’enfronta, amb la qual no està d’acord.
Considera que una determinada circumstància és inacceptable i això genera un conflicte. La circumstància inacceptable està ocasionada sempre per algun tipus de poder que el supera o desborda. S’enfronta amb alguna cosa que desborda el seu límit finit. D’entrada ja té la batalla perduda, perquè el supera, i se seguirà del conflicte una derrota. La persona moral, en la tragèdia, sucumbirà davant el poder que el supera.
2. Aquesta derrota, però, no significa que hagi fracassat, des del punt de vista de la tragèdia, només des d’un punt de vista dramàtic es podria dir que ha fracassat, pequè es diria que el que buscava era triomfar. En el cas de la tragèdia no hi ha penediment (no és clàssic, sinó cristià). A pesar de sucumbir per la derrota, la persona moral ho tornaria a fer: triomfa en la mesura que segueix ferma en les seves conviccions.
Trobem, però, una excepció, una obra que no és tràgica del tot. Aquesta excepció la trobem en determinades tragèdies d’Eurípides. En aquest cas la persona moral aconsegueix inclús vèncer: triomfa sobre el poder de manera contingent. De cop passa alguna cosa imprevista que fa que canviï el panorama i la persona moral surt airosa. Les tragèdies d’Eurípides signifiquen l’inici de la decadència de la tragèdia i l’inici del canvi cap a la modernitat i el drama. Nietzsche també ho assenyala.
Després d’aquestes consideracions, Schelling equipararà geni i poesi (com a la prolongació del procés expressiu en l’àmbit de l’art), contraposant així poiesis (predomini d’allò sublim) i tekhné (predomini d’allò bell).
Des del punt de vista de la síntesi tots els termes canvien. Pel que fa a allò sublim, Schelling distingeix entre ingenu i sentimental (distinció que procedeix de Schiller):  Allò ingenu és allò pròpiament sublim en allò sublim des de la perspectiva de la síntesi.
Allò ingenu serà la poesia en tant que lligada a un sentir natural o espontani, la prolongació d’allò diví, del procés expressiu des d’una forma natural, no pròpiament cerebral ni conceptual. Des de la perspectiva diacrònica, allò Antic és prioritàriament ingenu, ja que no hi ha consciència, que anirà emergint amb el temps.
23  Allò sentimental serà allò pròpiament bell en allò sublim. Allò sentimental serà quan aquest sentir és en un grau o altre de consciència. És recerca de l’espontaneïtat amb consciència, ja que si es busca és perquè se sap que no es té. Des de la perspectiva diacrònica, allò Modern serà prioritàriament sentimental, ja que cada cop és més reflexiu.
Des del punt de vista de la síntesi, en l’art tot és ingenu i allò sentimental no és més que un grau inferior d’ingenuïtat. La sentimentalitat ha de ser espontaneïtzada. .
Pel que fa a allò bell, des de la perspectiva de la síntesi també, distingeix entre estil i manera.
 L’estil és allò pròpiament sublim en allò bell. En l’estil hi ha la unitat d’allò particular i allò general. L’obra d’art té estil quan aconsegueix ser expressió d’allò que ens desborda, però una expressió canalitzada a través d’una forma finita. En l’Art antic predomina l’estil.
 La manera allò pròpiament bell en allò bell. La manera es caracteritza com l’estil fallit: l’obra d’art seguirà sent particular i només podrà expressar allò bell, allò reductible a concepte. Ho anomena bellesa dèbil, bellesa que no aconsegueix enfortir-se elevant-se fins la síntesi amb allò sublim. En l’art Modern predomina la bellesa dèbil. L’art Modern és aquell que es produeix en la màxima escissió, però en la seva debilitat es pot enfortir, ja que en la modernitat sorgeix el mètode dialèctic. Ara comença el camí cap a la síntesi, possibilitat que no tenien els grecs perquè els termes no estaven escindits.
Per això en la Modernitat és possible l’obra d’art total. Per enfortir-se, haurà d’emprendre la recerca de la síntesi entre manera i estil. L’obra d’art total encara no existeix, així que només es podran fer especulacions: en primer lloc s’han d’unir poesia, filosofia i mitologia.
Epígraf LXXIII Kant havia establert una jerarquia de les arts a partir del llenguatge, que era per ell una major disposició per a l’expressió de les idees estètiques. El llenguatge per ell incorporava tres dimensions diferents: paraula, to i gest. En Schelling, el llenguatge des del punt de vista de la filosofia de l’art és un mitjà d’expressió (prolongació de la cadena divina), el més potent, ja que l’element ideal predomina en les obres d’art discursives. En el cas de l’obra d’art s’intenta vincular allò real i allò ideal. Schelling considera que el llenguatge es refereix allò particular vinculant-ho amb allò general, així doncs, en el llenguatge hi ha major potencialitat més que en qualsevol altre cosa per ser obra d’art. Que sigui obra d’art, vol dir que prolonga el procés expressiu, que té origen en l’absolut, Déu mateix, i aquest fet s’ha vist borrosament des de molt antic: quan alguns grecs parlen del llenguatge com a fons últim d’allò real parlaran del logos. Així doncs, tenien com un pressentiment de la profunda connexió que té el llenguatge amb l’obra d’art i a través d’ella amb l’absolut mateix.
Per tant, si hem d’avançar cap a l’obra d’art total, la via més segura és avançar mitjançant les obres d’art discursives, aquelles en les quals predomina l’element ideal.
Mentre no hi hagi l’obra d’art total, tindrem encara l’escissió, haurem de tractar les obres d’art per separat, per tríades, es podrà examinar des de la perspectiva de la tesi, l’antítesi i la síntesi. Posa l’exemple de la música: des del punt de vista de la tesi predominarà el ritme, des de l’antítesi, la modulació i en la síntesi l’harmonia. Farà aquest anàlisi de tots els diferents tipus d’art.
24 ...