Apunts Arts Escèniques (2014)

Apunte Español
Universidad Universidad de Barcelona (UB)
Grado Historia del Arte - 2º curso
Asignatura Història de les arts escèniques
Año del apunte 2014
Páginas 28
Fecha de subida 20/02/2015
Descargas 13
Subido por

Vista previa del texto

La comèdia perdura a través de la història de les arts escèniques.
Comèdia llatina = de caràcter, no és rellevant el context sinó els tipus o arquetips que enfrontats creen conflictes – combinatòries de tipus = conflictes dramàtics = evolució cap al teatre modern.
Teatre modern No es pot tractar des d'ua perspectiva contemporània, és una transició complexa → edat medieval.
Només hi ha teatre quan hi ha espectador.
Imperi es passa al cristianisme, basílica = lloc de culte. Dins del context del dogma cristià no s'aproven les diversions basades en tipus contradictòris amb la seva moral = prohibició dels teatres i proposta d'espectacles de caire bíblics a l'església mateixa.
Equipació del tracte teatral del personatge de Dionís amb Jesús.
Teatre per educar al poble – teatre en diversos actes segons l'època de l'any del Poble de David.
→ cicles del teatre medieval.
Època medieval la pràctica teatral és present d'una forma poc rigurosa.
Inici real del teatre modern = Renaixement.
Teatre costesà = autopromoció de la festuositat d'un mateix, 1498 el Duc de Màntua fa edificar a casa seva un teatre a l'estil romà segons les indicacions de Vitruvi = el primer teatre a la italiana.
Teatre popular = 1455 – Primera companyia fraternal d'artistes còmics. Contracte/conveni d'artistes, actuacions pagades, fins llavors a voluntat = néix el concepte d'actor com a professional (teatre popular) hereu del teatre de gènere o tipus que van donant voltes fins arribar a París = millora l'estatus.
El signe Una cosa que està en el lloc d'una altra.
Imatge + contingut – significat + significant = signe.
Arts escèniques prenen imatges quotidianes i les situen en l'escena per dotar-les de contingut = signes.
El signe en les arts: Arts semàntiques també fan servir signes lingüístics (metàfores, etc.), l'escultura i pintura fan servir imatges i el teatre una combinació de les dues.
Arts assemàntiques – en un principi no tenen un significat clar basat en signes: música i escultura.
Segons Ronald Barthes: A l'inici de l'especatcle es reben molts signes, alguns es mantenen (decorat, vestit) i alguns van canviant (paraules gestos) = polifonia informacional.
Tipus de signes: • Naturals: resultat directe d'allò que es signifiquen – fum = foc • Artificials: acords o convencions socials, decissions humanes col.lectives segons el seu context.
El teatre com a Sistema Comunicatiu Imitació/mímesi de les relacions humanes, basat en les persones, relació amb l'entorn = depèn d'un sistema comnunicatiu.
EMISSOR (autor o director) – MISSATGE (obra) – CANAL (espai escènic) – A través de signes o còdis coneguts pels RECEPTORS (públic) Diàleg entre personatges = microcomunicació.
Tipus de signes en l'espai teatral • Paraula: text oral.
◦ Implica l'actor, caracter auditiu, actua en el temps • El to: manera de dir la paraula, la dota de significat.
◦ Mateixa característiques que la paraula, dóna estètica.
• El gest: signe visual, conforma el personatge.
◦ Caire persona, pròpi del personatge, no té voluntat d'eplicar una història a través de la imatge.
• El moviment: Successius llocs ocupats respecte els altres actors, accessoris o elements del decorat.
Llei de la proxèmia: Relació cultural i espaial entre individus. Distància de seguretat entre individus segons el context.
• El maquillatge, pentinat, vestuari...
• Accessoris i utilleria ◦ Caracterització de l'espai escènic.
Atrezzo = decoració Utilleria = objectes que el personatge pot utilitzar, afecten la història...
• Il.luminació Caracterització de l'espai escènic, no implica l'actor, pot carregar de significat l'escena → atmosfera.
• Música Signe auditiu extern, implica el temps ◦ Diegètica → succeeix dins l'espai escènic en pro l'acció dramàtica.
◦ Extradiegètica → ambient, psicologia, no ve d'enlloc.
• Soroll o efectes sonors.
Com s combinen per crear convencions teatrals? Esl personatges sempre tenen un objectiu que propicia les seves accions: Super objectius – Petits objectius.
Model atencial Subjecte → objecte Qui és el protagonista i per què fa les coses.
Destinador diu al subjecte que ha de fer x cosa per conseguir-ne una altra (destinatàri Té oponents i ajudants.
Sistemes de significació o convencions Canals d'aprehensió – maneres de conèixer el món: visual, auditiu, tàctil...
Sistema de significació espai visual: • Espai teatral Lloc teatral – envolcall de l'obra.
Importància del lloc on es representa, varia segons el tipus d'obra, respòn a una estètica determinada. Varia segons període històric, tipus de públic = eix constitutiu • Espai escènic Com s'observa l'obra – varia segons punt focal i punt de vista.
◦ Punt focal = escenari, únic, multiple i veritable ◦ Punt de vista = espectador.
Escena a la italiana → disposició tancada, pnt de vista únic. Respòn a convencions i estructures socials establertes. Sorgeix al renaixement – perspectiva lineal central adoptada per Palladio, elaborada per l'ull del príncep, assegut al centre.
Escena oberta → El públic envolta l'escena; no s'amaga el caràcter ficcional sinó que s'hi juga. El públic veu a l'altre públic = serveix de paret, tanca l'espai.
• Espai dramàtic Espai ficcional, on succeeix l'acció? Varia segons el director Espai virtual del text dramàtic, s'indica a través dels diàlegs.
• Espai escenogràfic Espai imaginari construït pel sistema de signes. Estilització del món. Teatre contemporàni vol trencar la ficció → distanciament emocional.
L'espai escènic depèn del que observa (???) Sistema de significació de l'intèrpret (actor, ballarí, performer...) • Sonors ◦ Articulats – verbalització del text o cant ◦ Inarticulats → expressió, timbre...
• Físic o dinàmic Sistema de significat rítmic dinàmic • Moviment escènic dels interprets Proxèmia – relació de distàncies. Agrupaments, interacció entre grups de persones → sombòlics plàstics.
• Mutacions i ritme escenogràfic El temps – organitzat pel director. Temps de representació vs temps dramàtic. Distingim història vs Trama. Diègesi i discontinuïtat.
◦ Temps passat, evocat pels personatges. Es tracta d'un recurs molt utilitzat en la dramatúgria classica, ja que havia de prevaldre la unitat del temps (anacronies).
◦ Context temporal (època, moment, estació...) en què transcorre l'acció.
• Ritme: relació temps dramàtic + temps de representació – relació de temporalitats Sistema de significació acústic-no verbal EL SUBSTRAT PRE-ROMÀ Conceptes generals: el temps néix de l'home. Història temps és lineal, el temps dels homes ho converteix en cíclic = evolució Trames literàries presenten personatges en cicle.
Què passa amb el ritual? S'ha convertit en teatre i ha deixat d'existir? Temporalitat i còpia = ritual.
Perdurabilitat dels mites en el teatre.
Connexions d'aquests en multituds d'indrets geogràfics.
ex. El ball de l'ós – intenta reproduïr la cacera d'un ós en el final de l'hivern.
Per febrer l'ós deixa l'hivernació – els animals són a punt de sortir, cal “invocar-los” = pinture prehistòriques. Abans del s. XIX es creia que l'home venia de l'ós (a Europa) Llegenda de l'ós que rapta una dona → Mite de Zeus i Semele, pares de Dionís (nascut dues vegades) => mescla d'allò salvatge i allò assenyat.
A Barcelona es feien gremis per qui es disfressés millor de cèrvol (s.IV) – es dissol per obscè. Com més es negaven les festes, més es feien → es fa un calendari adaptant les festivitats paganes al context cristià = carnestoltes.
L'Església utilitza el culte per crear experiències teatrals = drames litúrgics = reconversió dels temps antics i pagans → ciceles egiogràfics = un sant per cada festivitat pagana.
Proposta metodològica Estructuració d'actes i escenes =/= literatura → espai i temps (llocs, hora i recorregut).
Anàl.lisi d'elements que conformen l'espectacle → actors o oficiants...
Morfologia dels actors → com són, què porten.
Públic participa (oficiants) o no (accidentals) ? Simbologia d'elements animals/vegetals → contingut semàntic.
Iconografia → altres elements característics no animals/vegetals.
Diferències entre FESTA, TRADICIÓ i COSTUM: FESTA: espai temporal on l'home desvia el seu decurs vital, relació de col.lectivitat.
TRADICIÓ segons (Robert Redfil) ◦ Grans tradicions: institucional, ex. Corpus, té a veure amb política + el.lits urbanes.
◦ Petites tradicions: caire rural, cercle reduït.
COSTUM: no enmrcat dins un espai festiu en tant que temporabilitat. Individuals, microcomunitats.
TEATRE EDAT MITJANA Drama litúrgic: espectacle de caràcter religiós dins esglésies i basíliques.
Teatre popular: la tradició del mim i l'herència llatina.
Inicis del teatre a l'Edat Medieval 313 d.C Emperador Constantí accepta el cristianisme → temples pagans deixen de tenir funcionalitat sagrada = s'stipula un nou espai de culte: la basílica.
476 d.C. Ròmul Augustil és depost – fi de l'Imperi d'Occident.
Espais públics funcionen a partir dels mites de la ciutat – deixen de funcionar.
Centres de població construïts al voltant del temple = punt de reunió de la comunitat.
Espais escènics en desús → s'imposa el ritual cristià.
Hipocrites = “aquell que respòn”, St Isidor de Sevilla l'anomena “aquell que menteix” perquè es presenta al públic amb un aspecte irreal.
Crítica a la pràctica de la mímesi (Tertulià) – els homes no poden imitar als déus = platonisme, no hi ha distanciament. És blasfè imitar allò que no és.
Creació d'una fòrmula: el drama litúrgic Manera d'adoctrinar – edificar la fe del poble neòtic: no sap llegir i no pot entendre les doctrines.
Voluntat edocativa = convencional (no està escrit però tothom entén el gest).
Altheriae Peregrinatio primera convenció del ritual cristià, no se sap quan.
Primeres manifestacions essencialment teatrals ja estàn inscrites dins la missa.
Anys 923-934, Sant Marçal de Lemoges: Visitatio Sepulcri → diàleg entre àngel i santes dones => cant gregorià.
La representació ho fa creïble – espectacle musical: tropos.
Elements rituals relacionats amb el factor temporal, segueixen un ordre: adoratiocnicis, depositio, elevatio cricis...
Drama litúrgic enmarcat en fites temporals concretes → cicles.
ex. Cicle Pasqual, Cicle de Nadal, Cicle Marià, Cicle vetusto...
Inserits en antigues celebracions paganes que marquen el calendari.
Evolució del drama litúrgic de la visitatio Esdevé una escena més d'un conjunt dramtatúrgic molt més gran.
Estadis evolutius: • Estricte diàleg àngel-maries copletat al final amb el victimae pascuali laudes (cants dels apostols). Introducció d'una escena anterior i una posterior a la visitatio = 3 actes.
• S'introdueix entre 2n i 3r acte la visita a Emmanús i Maria Magdalena.
Pròleg = visita al mercader de les Tres Maries per comprar olis.
Poc a poc s'introdueixen tradicions populars de caire escatològic escenes secundàries del drama litúrgic – elements còmics i burlescs provinents de la cultura popular per tal d'assegurar públic.
Altre escenes a Catalunya: Officium Peregrinorum = trobada amb els deixebles d'Emmanús.
Victimae Paschali Laudes = Magdalena troba a Jesús i després n'informa als apòstols.
Característiques de la representació sacra Tota adaptació teatral serà tractada amb extrema cautela → segons el costum oriental > tragèdia popular. Es busca la participació del públic = universalització de la doctrina.
No té vocació literària sinó vocació pedagògica.
Afany de tradicionalisme, conservadurisme, fàcil identificació dels tipus.
Versos curts mnemotècnics, que el poble pugui aprendre-ho.
L'espai escènic Seguir el recorregut d'un persoatge sense necessitat de foscos que marquin els salts temporals/espaials.
Característiques: • Juxtaposició de llocs o decoracions (símbols) • Simultaneïtat, es mostren tots els elements (convencionals alhora), cal certa abstracció.
• Espai església de per si decorat escenogràficament.
Gran simbologia.
Teatralment coincideix – església en si com a espai escènic, espai arquitectònic de culte com a teatre. Interioritació d'espectacularita.
Festes de Nadal – Drama Litúrgic Forma espectacular d'explicar un mistèri.
Adveniment del Mesies – s'estableix una sèrie de relacions entre Visitatio Sepulcri i la que correspòn al drama de nadal.
Repercussions posteriors → la Passió, representació popular.
Officium pastoris – Drama dels Pastors Pastors i àngels.
Objectius: trobar un recent nat.
Repercussions posteriors: pessebres vivents i pastorets.
Ordo o Officium Itellae – Adoració dels Reis Mags Relació dels màgics amb Herodes (antagonista) → el món es divideix en persones bones i persones dolentes. Drama reduccionista binari.
Dicotomia fa el drama més gran, intensificació dels objectius.
Part de l gran celebració litúrgica de la nit de Nadal.
El aucto de los reyes magos – primer text conservat.
Monòleg, versos polimètrics → típic dels autors a l'hora de dibuixar personatges.
Visita a Herodes informació al rei jueu.
Engany als reix màgics → enganyar a l'espectador.
Fúria d'Herodes → prové d'Heracles de Sèneca? = implica un nou drama litúrgic → Ordo Rachelis.
+ nous drames de tradició popular sobre el rei Herodes.
TEATRE DEL RENAIXEMENT Clàssic = cànon = obra que es representa almenys una vegada per cada generació.
Primeres mostres de teatre modern – marca un punt d'inflexió: • desvinculació de l'església i teatre • redescobriment d'Aristòtil.
= formes pròpies, noves.
Gèneres populars: Comedia dell'Arte, teatre All'improviso Espais escènics renaixentistes Ideal estètic basat en perspectiva lineal central = espai a la italiana.
Autors: • Arisoto • Beolco • Maquiavel Gèneres populars Enllaç amb el teatre medieval Comedia all'Improviso Antecedents en la comèdia romana de plaute.
Actors professionals, cobrar en espècies.
Itinerants, de poble en poble a representar la seva obra = joglars – els nuclis urbans no tenen diners ni interès per sostentar una campanya de teatre fixe.
Companyia teatral → grup d'actors amb diversos papers, cada un interpreta un tipus tota la vida, segons les seves capacitats i aspecte.
Ús de màscares seguint la tradició antiga – passen a ser mitges màscares, necessiten parlar = s'identifica d'on és cada personatge per la manera de parlar = regionalista universal – ús del gest com a base expressiva; si flta escenografia i atrezzo cal pantonimia.
No es troben textos.
Ús del principi de la contradicció – oxímoron.
◦ Personatge jeràrquicament inferior intenta pujar d'estatus alhora que el superior baixa.
Joc d'equilibris.
Lazzi – gags. Situació o convenció entesa per tots els espectadors, es memoritzen i fan riure.
El teatro de la tabula representativa: recull de representacions, escrits dels texts sobre tela enganxades a les cortines de l'escenàri amb unes notes sobre l'obra. Petits textos en prosa que marquen entrades i sortides dels personatges.
Improvització =/= lliure, cada personatge té un objectiu.
El gag defineix el tipus = fonament del teatre d'avui.
Teatre Professional 1455 – creació companyia fraternal d'artistes còmics (origen de la Comedia dell'Arte) a Màntua.
Antecedents: 3 vies • Món de les farses atel.lanes Regions rurals de l'Imperi Romà. Agafa comèdia social de Meandre i s'adapta a un llenguatge planer comprensible per tothom.
• Plaute i Terenci Perviuen les seves obres en època medieval Són elevats com per transmetre-ho a un públic general. Es redueix i democratitza la comedia erudita.
• Festes de carnestoltes + joglars.
1455 – 1500 → època de formació, Comedia dell'Arte companyies professionals esdevé un fet important.
s. XVI – XVII → Expansió per Europa. Busquen guanyar diners i reconeixaments. Es busca representar a París, que acaba massificat d'artistes italians. Concepte d'artista còmic tractat pels grans autors.
1750 → Carlo Goldone en context de festes de carnestoltes de Venècia escriu Il teatro comico on parla per primera vegada de la Comedia dell'Arte, fins llavors Comedia dell'Improviso. Recull esl tipus i els fa literatura s. XIX → estudi de la Comedia dell'Arte. Tracte estètic-pictòric = procés de folklorització Maurice Sand Marques des Buffons – recull dels canovaces (arguments populars) i estudi de l'essència de l comèdia de porís. A partir de l'estudi refà els tipus il.lustrant-los.
s.XX → Hollywood conserva el sistema per tipus. Renovació del concepte de companyia i actor tipus. Giogrgio Steller – recuperador de la Comedia dell'Arte segons la seva concepció.
Primera companyia fraternal d'artistes còmics – 1555 Espai escènic Entre el renaixement i el barroc.
Text està condicionat al lloc on s'haurà de representar.
Concepció d'un nou model estètic d'arquitectura teatral → Teatre a la italiana, vigent encara a dia d'avui. Tipus lligat a l'art textual dramàtic i a la primera òpera.
Origen en els cortilli (o corralets) = espai entre edificis privats on se situa un escenàri de caràcter efimer que permet fer teatre // També s'usaven les sales de celebracions en els palaus – tradició provinent d'època medieval. Cases senyorials, en els dies de festa oferien espectacles als comensals com a mostra de poder.
Els primers espais escènics modenrs són espais cortesans, privats, que acabaràn esdevenint espais d'entreteniment públics.
1485 – Reedició dels tractats vitruvians = arquitectes com Serlio, Palladio, etc. Podràn aprendre sobre el model teatral clàssic.
Segons Vitruvi, si tots els punts de vista dels espectadors convergeixen en un punt central, d'aquest també en sortiràn diverses forces, de manera que tot acaba confluïnt en un punt de vista únic, encara que el públic estigui situat de forma dispersa.
En el tractat de Sebastiano Serlio, planteja una càvea, escenari, i una sèrie d'entrades en escènica que conflueixen en un punt únic – fons pintat d'un carrer en perspectiva lineal.
Hi ha diversos antecedents: • Representacions medievals en sales privades – forma rectangular amb grades afegides envoltant un espai central quadrat que precedeix un escenari rectangular.
• Planta de pati de Casa Conrado, amb lògia (entre columnes = creen un espai destinat a la representació) i odeó.
• Gran teatre dels Uffizi, 1616 – public en disposició semi-circular. Grans dimensions, escenari elevat fins 13m, conectat a un espai circular central amb passarel.les → no hi ha separació ferma entre actuació i públic.
Habitualment s'adequava sales amb funcions pròpies al fet teatral, no hi ha model d'espai escènic específic.
Niccola Sabbattini i Joseph Furttenbach escriuràn tractats sobre com convertir espais no teatrals a espais teatrals, i com adaptar-hi les obres.
Teatre Olímpic de Vicenza, Andrea Palladio 1585 Primer teatre modern.
Segueix el model clàssic – porta principal i portes menors, que no porten enlloc, sinó una mena de carrers forum en cul de sac, només es pot fer servir el carrer de portes laterals per tal de sortir = limitació, nega el pròpi concepte de porta.
Es tracta d'un tipus d'escenografia fixa que busca efectes de perspectiva il.lusòris impossibles ja que quedarà anulada en entrar en contacte amb l'actor. Sol.lució a la dicotomia entre espai bidimensional i actor tridimensiona creant una escenografia d'espai corpòri? Dissenyat de manera que tot el públic vegi perspectiva lineal central per les diferents portes.
→ voluntat de democratitzar la visió.
Teatre de Sabbioneta, Màntua, Vicenzo Scamozza 1588 Purificació del concepte de diverses entrades, es redueix a 1 sola entrada/porta reggia. Deixaria intuïr lleument accessos laterals.
Perspectiva central lineal.
La porta reggia no et permeten sortir de l'espai teatral, en penetrar pel forum es perd la relació de realitat per incongroències entre perspectiva i actor.
Hospitalia integrades en la mateixa escenografia.
Espai privat – no permet separació física entre espectacle i espectador, hi ha una integració.
Teatre Farnese, Giovanni Battista Aleotti 1618 Grans dimensions = sol.luciona el problema de la limitació d'espai per l'actuació.
Porta reggia serà oberta → foyer real.
Separació important – arquitectura marca la divisió entre públic i escena a través de l'enmarcament de l'espai escènic amb elements arquitectònics. Permet l'ús de cortinatges i altres elements.
Escena a la italiana té 3 parts: • Espai del públic, definit segons categories socials. Disposició sobre graderies en forma de U.
Amb Odario Farnese, al s.XVII, es crea l'ull del príncep = palcs privats situats en visió privilegiada → concepte de teatre com a fet social.
• Espai pels músics – situats en diversos llocs de l'escenari o entre bastidors, graderies laterals, balcons... No diferenciació entre espai de públic i espai pels músics.
• Espai de l'escena – escenari agumenta la seva profunditat, alçada i amplada a mesura que passen els anys. Parts: ◦ Taula o superfície escènica, amb inclinació cap al fons per fomentar la perspectiva.
◦ Teler, part superior que conté part de la decoració, telos, bambolines i maquinària.
◦ Fossat, part inferior amb trampes que permeten entrar a l'espai escènic des de sota.
◦ Arc del prosceni o marc d'embocadura, separa l'espai de l'espectador i el de representador. Teló = sipario.
Entre 1570 i 1630 trobem tractats sobre l'edificació d'espais teatrals: • Quattro dialoghi in materia de rappresentazioni de Leone di'Sommi • Della Poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, d'Angelo Ingegneri • Il Corago, o alcune osservazioni per meter bene in scena le composizione dramatiche, anònim.
Redescobriment d'Aristotil → valor principal en la faula, l'ethos > allò material que el públic veu del teatre. Tot i així, al renaixement sí que es dóna valor en lo visual del teatre, d'Aristòtil se n'ignoren les parts que no convenen.
“La finalitat de les tragèdies, i també de les comèdies, no s'arriba només amb la lectura, siní, sobre tot, amb la seva posada en escena, i per això és necessari que el poeta sigui curós en introduïr i descriure els elements visuals.” “Una comèdia serà més profitosa quan enganyi a l'audiència i li faci creure que, per casualitat, és espectadora d'alguna cosa que ocòrre en realitat, i no d'allò que l'home ha inventat per a representar en actes.” Parts del teatre a la italiana: • Sipari – Teló • Teló de fons • Bastidors → estructures de tela o fusta que permeten transgredir l'espai escènic horitzontalment.
• Fermes → teló amb obertura central que permet veure el teló de fons, situat just abans d'aquest.
• Bambolines → teles horitzontals dalt de l'escenari que tapen la maquinària.
• Cels → teles decorades penjades entre bambolines.
Maquinària: • • • Periactes → prismes de base triangular amb un eix central, decoració giratòria.
Carres → plataforma amb rodes que mostren coses.
Escenografies corpòries → ex. Roques, taules, etc.
Trattato sopra le scene, Tragèdia, Comèdia..., de Sebastiano Serlio Parla sobre l'escenografia, sempre des de la concepcio de perspectiva lineal central.
Planteja tipus de decorats aplicables a diferents obres.
Com representar una pastoral? Pastoral = punt d'inflexió en el nou teatre, concepte d'arcàdia com a món idílic en el que viuen els pastors.
20 – 3- 2014 Què és el teatre? • Representació? • ...
Teatre del s. XVI – Generació dels Reis Catòlics.
Més performativitat que no pas representació.
A Salamanca: Text de Lucas Fernández: Farsas y Églogas. S'usa per primera vegada el terme comedia per referir-se a una obra teatral. Se seguiràs fent servir termes com farsa, semicomèdia, tragedia... Cal inventar noms diferents per diferenciar de les obres provinents de la tragèdia clàssica → recuperació de la paraula llatina comedia.
Escrit en dialecte convencional: sayagués, en l'època associat a lo rústic, pròpi de l'arquetip de pastor.
Lucas Fernandez escriu les obres, professor de l'universitat de Salamanca. Escriu la música per les seves pròpies obres, la fa servir com a metàfora de l'acte sexual. Copia els trets dels pagesos del mercat de Salamanca. Salamanca = enorn urbà, centre cultural, universitat... Retrata al pastor de poble com a recurs còmic pels rics de ciutat.
Representat per estudiants → formació musical, capacitat per les arts. Rebrien un petit sou com a compensació. També participaven músics.
Es representaven en circumstàncies lligades a festivitats religioses. La majoria són totalment profanes – es representaven en el corpus.
En la tradició de rituals de la nativitat s'afegien personatges pastorils basats en els del pròpi territòri – s'aniràn independitzant amb història pròpia.
Representació en llocs públics damunt un carro – contacte constant amb el públic = ritus popular? Tradició religiosa + tradició prèvia pagana + tradició nova profana No trobem tradició clàssica greco-llatina.
Las Églogas de Juan del Encina.
Dramaturg i músic, coincideix amb Lucas Fernandez a la universitat de Salamanca, competeixen per un lloc de catedràtic de música, que guanya Lucas Fernandez. Juan de la Encina viatja a Roma on coneixerà noves formes de teatre que traslladarà a la seva obra.
Egloga de Fileno, Cardenio y Zambordo Ús del dodecasíl.lab – usat normalment per la poesia àulica, per escriure al rei.
Versos de cortesà.
Utilització d'atrezzo i elements com a forma expressiva.
Monòleg no dirigit al públic, sinó a la seva pròpia mà, a ell mateix.
Representada en àmbit cortesà.
Dues maneres de veure els pastors: • Desprèci – pastor com a element còmic, “paleto”.
• Beatus Ille – romantització de la idea del pastor, idealització. Darrere el paper dels pastors hi havia els pròpis sentiments de l'autor o personatges de la cort – to pastoril com a filtre.
Es representava pels pròpis cortesans – disfressar-se de pastors. No són actors professionals.
A Portugal: Gil Vicente – dramaturg més important de la literatura portuguesa, lleugerament posterior als anteriors, es diu que podria haver conegut Lucas Fernandez i Juan de la Encina.
Escriu en portuguès i castellà. Treballa per una cort en la qual el rei és portuguès i la reina és castellana → producció bilingüe.
Monòleg del vaquer – Escrit i representat per ell mateix, com a mestre de cerimònies. La reina acaba de donar a llum, indicat en les acotacions de la Compilaçao.
Conexió públic-actor, molt lligat a l'element real. Rústic que entra al palau reial a veure el fill de la reina i oferir-li presents. Element rústic per celebrar un event cortesà.
Momos – representacions para-teatrals, d'origen medieval. Personatges coneguts interpreten papers per interactuar amb la realitat del context.
Auto de la Sibila Casandra – auto = acto. Casandra com a pastora sibil.la. Representada en un monestir portuguès el dia de nadal. Personatge del pastor Salomó, profeta disfressat de pastor.
Idea de transgressió, element sorpresa = interès en espais no teatrals. Diàleg profà-religiós.
Península ibèrica: Torres Naharro – autor extremeny, viatja a Roma i treballa a la cúria papal. Estil avançat, molt influenciat per l'estil italià. Text fixe que segueix un esquema d'acció. Ús del personatge pastor per fer la introito (introducció) Estableix les bases del teatre barroc espanyol en parlar del que és per ell el teatre: Dues formes de comèdia: • Notícia – basada en fets reals, de costums.
• Fantasía – argument inventat.
Primera teorització sobre el fet teatral.
Escriu en quatre llengues, cada personatge, segons la seva procedència, parla una llengua.
Teatre del renaixement III. Itàlia. Literatura.
Assentarà les bases de tots els cànons de teatre modern. Gràcies al nou concepte de teatre itinerant s'expandeixen les tendències italianes per tot Europa.
Malgrat la diversitat de petits regnes que hi ha a Europa, hi ha una tendència general al centralisme.
Itàlia en canvi, trobem un marc polític fragmentat, composat de sectorialitat i regionalisme (= tipus teatrals arquetipats segons la seva procedència).
D'on venim? 4 importants gèneres prèvis: • Jocs – sàtires de situacions concretes, actuals o passades. Relatar una petita anècdota de la vida quotidiana, o un fet succeït a la regió en qüestió.
Escrit en vers, caràcter popular i vivencial.
• Moralitats – incloses dins el context del teatre sacre, però introduïnt dins el caràcter religiós, elements pagans. Ex. El cicle hegeogràfic (vides de sants) de l'edat medieval comencen a introduïr models de conducta. Edificants.
• Farses – caràcter exclusivament còmic i teatral.
• Alta literatura – primera narrativa. Giovanni Bocaccio, Petrarca, Dante...
La comèdia italiana sorgeix quan dos vectors culturals coincideixen: Voluntat de reestablir la idea humanista de tornar a les formes clàssiques + desig de fer evolucionar el teatre dins uns clars cànons populars → democratitzar l'alta cultura a través del verisme, d'allò real i quotidià, versemblant.
Característiques de les obres: • 5 jornades o actes que corresponen amb exactitud al ritme (ordenació del temps) de l'acció.
→ respecte per les normes aristotèliques, especialment aquelles referents al temps o el lloc.
• La primera = introducció, última = desenllàç.
Què passa a la primera escena de La Mandràgora de Maquiavel? Calímaco li explica al seu criat el perquè del viatge → circumstàncies donades = tot allò que el públic ha de conèixer per compendre les motius que porten als personatges a fer determinades accions.
L'escena comença en inmediatesa al lloc i moment en que s'ha de desenvolupar l'acció = aristòtil.
• Inspiració en Plaute – per la consecució en l'acció (episodis = escenes).
Terènci també és imitat. Ambdós agafen popularitat en ser traduïts a llengua moderna.
Seràn progressivament transgredits.
• Inclusió d'elements novelescs. Especialment en el Decameron de Bocaccio – permet de crear un model de vida i costums, fet que configura un recorregut satíric i moralista.
• Pel que fa a l'acció – hi ha girs que no són del tot lògics = cert grau de fantasia. La unitat d'espai respòn sempre a conceptes eminentment pràctics. La unitat d'acció també. Aristòtil en canvi, no parla de la unitat de temps, sinó que ho decreten els autors renaixentistes mateixos.
• Ús d'un llenguatge realista (dialectal) – caràcter realista.
• Concentració en els personatges – personatges tipus, fàcils d'entendre. La Mandràgora presenta personatges a cavall entre Teofrast (autor de caràcters que permeten entendre situacions socials) → el paràsit.
Il Formicone de Publio Filippo Mantovano, 1506 Primer text canònic.
Història: Un senyor té una esposa bellíssima, ha de deixar la ciutat i li demana al criat que la vigili.
El bandit Formicone el convènç per anar-se'n al llit amb la dona, just quan arriba el marit. S'escapa per la finestra, deixant-se les sabates, i acusa el criat, que és penjat.
El criat serà el personatge base de tot el teatre modern – lluita de classes.
Ludovico Ariosto (1474-1533) – Configura un estil autèntic italià. És pròpiament dramaturg, pren el teatre clàssic i la narrativa i busca l'originalitat de situacions i personatges.
Obres: La Cassaria, I Suppositi, Il Nigromante, La Lena...
Niccolò Macchiavelli (1469-1527) – Aporta maduresa a la comèdia, visió madura per l'experiència i estudi del món polític. Estratega al servei dels Medici, a Florència. Durant un període d'exhili polític, escriu la comèdia.
El Príncep – seguit de consells per joves governants. La fi justifica els mitjans, idea presa de Sun Tzu, L'art de la Guerra. Maquiavel diu que el governant ha d'estar per sobre de qualsevol qüestió ètica i/o moral → Creont. L'església dirà que si el fi és lícit, també ho són els mitjans.Per què Maquiavel, sent humanista, escriu això, quan les tendències eren de defensar la moral? No se sap.
En La Mandràgora els personatges són totalment mancats de tot sentit ètic, però alhora són versemblants = la moral i l'ètica pot ser eliminada del fet teatral. Tots els personatges apliquen la fi justifica els mitjans.
L'escenografia de La Mandragora és fàcil, versàtil. No hi ha acotacions o indicacions específiques referents a l'escenografia.
Pietro Aretino (1492-1557) – viu a Roma, coneix la societat benestant de l'època i escriu la seva corrupció.
Angelo Beolco o Ruzzante (1502-1542) – Mostra el món camperol i la sàtira festosa dels seus membres, ignorants però esvapil.lats i disposats a qualsevol astúcia per satisfer el seu pròpi interès.
S'apropa més a Virgili que no pas al teatre de trapelleries de pastors – a Itàlia es ve d'una llarga tradició clàssica, a Espanya no.
Generació dels Reis Catòlics Creació d'una forma dramàtica inèdita. Combinació d'allò sacre amb allò profà. Provenen de la tradició medieval i renaixentista.
Dramaturgs nascuts al voltant de 1470, i tots ells moriran durant el regnat de l'Emperador Carles V.. La seva obra farà néixer un teatre ric i complex, que serà l'inici del teatro español. En menys de 40 anys, aquesta generació de dramaturgs crearà uan forma dramàtica inèdita, originada en una problemàtica social i estètica. Provenen de la tradició medieval i prerenaixentista. Distant a la literatur italiana una mica posterior.
Juan del Encina Té dues etapes: etapa de joventud i etapa de maduresa.
Antologia de 14 obres, esseng les tres últimes les de més gran embargadura. Pren la literatura medieval i la fa profanes. Els personatges protagonistes són pastors.
Égloga = Idil.li.
A mesura que avança va esdevenint més profà.
Representacions de fets succeïts a l'època – teatre document: ex. IX Égloga de las grandes lluvias Em total té 14 èglogues i els personatges principals, tret d'aquells que són bíbliscs, són pastors. Els primers tenen noms vulgars: Blas, Benito, Mingo... mentre que en la segona època són més literàris.
Diferència de llenguatge: popular i realista a la primera època i literari a la segona. Per als pastors de la primera època empra el sayagués (dialecte del camp de salamanca). No és fàcil explicar el motiu. Potser la representació realista del personatge.
Per enfatitzar el contrast que existeix entre els pastors i els paoderats (pensem que es representaven al palau dels Ducs d'Alba i esl cortesans eren protegits per una banda, els pagesos i per altra Juan del Encina).
És possible, també, que emprés del dialecto com a forma original i d'expressivitat (és una llenguatge fort carregat d'expressions que no es regeixen per cànons literàris).
En tot cas, l'ús d'aquest tipus de llenguatge fou imitat i permetia diferenciar el pastor dramàtic del pastori líric. Els personatges dramàtics eren dotats d'una forta expressivitat i els feia inconfundibles.
Aquest llenguatge comporta també una forta càrrega de violència.
Tensió violenta entre els protagonistes. Aquest llenguatge proposa una intenció i, per tant, una voluntat d'estil. No és fruit de la improvització (comèdia) sinó una clara voluntat del seu creador.
Voluntat creativa de cercar confrontació. Todo tiene que estar tratado a modo de contienda o de batalla.
La égloga de Placida y Vitoriano Dos pastors enamorats.
És la més extensa i la que més moviment escènic té. L'autor integra dues formes dramàtiques anteriors: la pastoril rústeca i la cortesana. Així mateix integra el món de la ciutat i també el mitològic.
És una obra de síntesi: En ella s'integren els elements pròpis de la dramatúrgia d'Enzina com els que són de la pròpia tradició teatral contemporània: La Celestina i el teatre italià. Com coneix el teatre italià? Perquè visqué a Roma. Fou protegit per la cort papal tant per Alexandre VI, com per Lleó X. El tò de l'ègloga és desenfadat i irreverent, segurament influït per Medicis i Bòrgies, els quals estavem més atents en servir a Venus que a Crist.
Possiblement Juan del Enzina ja coneixia La Celestina en introduïr el personatge de l'alcavota Eritrea.
Argument: • Dos enamorats s'han barallat, el criat d'ell li aconsella que un clavo saca a otro clavo, i que hauria de mirar de cercar una altra noia. Ella, Placida, cau en depressió i se suïcida.
Vitoriano la troba i vol morir també, però gràcies amb la intervenció de Venus, ella reviu i són feliços.
Introdueix un pròleg segons la moda a Itàlia.
Diuixa una sèrie de personatges: l'alcavota Eritrea i Fugència. Tenen una relació misteriosa.
Fugència intenta tenir una bona relació amb Vitoriano però després sembla que no li dóna molta importància.
Contraposició del món de ciutat i el món de l'arcàdia idíl.lica. Plácida va a matar-se fora la ciutat, en ve a dir que el món de la ciutat és corrupte mentre que el camp és un lloc pur fins al punt de ressucitar els morts. No ens explica tot allò que passa al bosc quan Plácida hi va, sinó que descriu tot allò que passa a la ciutat.Vitoriano també recòrre al camp per trobar-se a si mateix.
Hi ha una important relació amb un dels episodis de les metamorfosis d'Ovidi: el mite de Piram i Tirse. El mite sempre serà “una mort desencadena una altra mort per equivocació”. Segons les tragèdies clàssiques amb aquesta fòrmula es produïa temença i compassió, de manera que tenia lloc la catàrsi. Príam i Tirse tenen un amor prohibit i decideixen consumar-lo al camp, en un lloc pur. Ell es pensa que s'hamort. I no. I es moren tots.
TORRES NAVARRO Voluntat humanista d'utilitzar gran varietat de llengües per dotar de versemblança les seves obres.
Fou apreciat en la cort de la reina Germana de Foix. Té un compendi de textos que són edificants, serveixen per entendre què és l'art dramàtic – poètica? Quan Aristòtil esciru la seva poètica ho fa des d'una perspectiva instructiva, no ho fa a partir d'unes idees que ha desenvolupat com a autor, sinó que ho planteja des del punt de vista d'observador del teatre (filosòfic). Torres Navarro planteja uan sèrie de personatges que parlen en primera persona.
• Que la comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres aconteciomientos por personas disputado.
• No solamente me parece bueno pero mucho necesaria, aunque yo les llamo jornadas porque mas me parecen descansaderos que otra cosa.
Torres Navarro va establir que cada part d'una obra seria una jornada.
• El numero de personas que se han de introducir es im voto que no deben ser pocas ni muchas, entre 8 y 12 personas.
En el teatre del barroc veurem que sempre hi ha un nombre de personatges compres entre 6 i 12, mentre que els drames històrics presenten fins a 40 personatges (els actors podrien doblar).
Diu que la comèdia ha de tenir dues parts.
Fa distinció entre comedia a noticia i comedia a fantasía: • A noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad. A fantasia, de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea.
Són obres corals – no hi ha protagonistes, tots els personatges valen el mateix. Ús molt bo del diàleg. Personatges retòrics, són únicament allò que diuen.
Personatges de classes baixes, baixesa moral. Temàtica sobre els vicis: maldat, luxúria, diners...
GENERACIÓ DELS PRE LOPISTES 1540-1580 Període comprès entre el drama humanista (a la italiana) i popular (relacionat amb el medieval) hereu de la Generació dels Reis Catòlics fins la Comedia Nueva de Lope de Vega.
Construcció d'un teatre nacional – projecte a gran escala allà on es posen les bases per una nova manera d'entendre la cultura i el teatre, que culmina amb el tractat El arte nuevo de hacer comedias de 1509 de Lope de Vega. Lope de Vega no escriu des de la reflexió insitu sinó a poseriori. Parla de com ha de ser el teatre després d'haver escrit moltes obres.
LOPE DE RUEDA ...-1565 Cervantes hauria conegut el final de la seva vida, quan ja era una autor aclamat. 1552 s'instal.la a Valladolid, a instàncies de l'ajuntament, i 1558 demana permís per la cosntrucció d'un corral – 3 cases, necessita crear un corral de comèdia, cosntituït per 3 espais privats.
No té una gran producció literària, més aviat escassa: cinc comèdies, cinc col.loquis i una dotzen de pasos.
Comèdies: • Trames imaginatives i complicades però alhora inversemblants. Forta influència de les obres italiànes. Explica els antecedents a l'introito, i seguidament es salta escenes – tot allò difícil de desentramar s'ho salta, per tal d'accentuar la rapidesa de l'acció, dinamisme de l'escena.
La seva voluntat és la d'entretenir, base visual > contingut.
• La trama, subjecte a canvis, no és important, la importància és en la caracterització dels personatges, psicologia.
• Divideix les obres arbitràriament en nobres que no tenen lògica.
Pasos: • Obres de cuta durada, fàcilment representade per 3 actors (no és comedia dell'arte) en escenaris molt senzills.
• És un gènere autòcton al teatro espanyol, però provenen de la farsa atel.lana.
• Ús de la parla quotidiana, escrit de la mateixa manera que Juan del Encina intentava escriure en dialectes coloquials.
• Humor bàsic sobre conflictes i trapelleries entre personatges. Diàlegs expressius i dinàmics, amb ironia suau que capta a la perfecció la irracionalitat humana. Perfectes observadors de les classes socials més baixes.
No deixa constancia escrita d'aquestes obres, però Juan de Timoneda les posa per escrit el 1567.
Cervantes s'apropiarà d'aquests pasos i els anomenarà entremeses.
Companyies teatrals italianes Companyies italianes que han tingut presència a Castella, es coneix el seu estil. El món italià es coneix a través de dos factors: • Importació de textos, publicacions i adaptacions.
• Arribada de les companyies teatrals italianes.
Parlem de companyies de teatre a l'improviso, Comedia dell'Arte, que voltaven per tot Europa d'ença la creació de la primera companyia fraternal 1545.
Al setembre d 1548 representen una obra de text de l'Ariosto, representada per les noces de la filla de l'emperador Carles V – companyia formada per Isabella Andreini i la seva família: I Confidenti.
Alberto Naselli o Zan Ganassa documentada la seva arribada al 1574, actua pel rei al 1579 – actor estrella del moment. Actua davant tot un ventall de persones de diverses classes. Tenia taules i se n'havia fet molt ressò.
1568 – Felip II, per una ordenança reial, otorga a les ciutats més importants i gràcies a un decret, una cèdula que permet als hospitals i cases de caritat ocupar un espai civil de la ciutat i llogar-lo a companyies teatrals. Edificis podran ser llogats a companyies teatrals, els beneficis aniràn repartits entre els actors i cobrir les necessitats de l'hospital en qüestió = dóna la possibilitat de crear un teatre permanent (ex a Barcelona el Teatre Principal o Teatre de les Comèdies, construït per l'Hospital de la Santa Creu). Llei de monopòlis ???????? Drama escolàstic Importància del drama dins les classes de retòrica,a les escoles/universitats. Hi ha clàusules que indiquen un nombre de drames obligats al llarg del curs. Es representen drames en llatí, tragèdies antigues romanes. Els professors ho adaptaràn escribint obres pels estudiants en llatí, amb un punt italitzant.
El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega.
Estat de la qüestió del teatre de l'època. Forta influència de la comedia dell'arte. Tipologies de companyies teatrals: compañias de la legua.
1580 – creació d'espais teatrals propis i autòctons espanyols: corrals teatrals passen a llocs construïts específicament per la representació.
Els autors de l'època ja escriuran per ser representades en un teatre. Les obres del barroc no necessiten escenografia, són verbals: es tracta d'un teatre popular que compta amb pocs recursos, han de buscar comunicació a base de metàfores i convencions verbals. Passats uns anys Lope de Vega escriurà un compendi de totes les idees que li aporta aquesta nova manera de veure el teatre.
Comença amb una captatio benevolentia – intenta captar l'atenció de l'espectador. Text dirigit a l'acadèmia, per a analitzar el tipus de comèdia espanyola autòctom però no és pels monàrques ni aristòcrates sinó per la gent del vulgo – s'ha de pressuposar que aquelles persones que formen part del vulgo també podrien tenir accés al document.
Descriu una història del teatre. “Yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos” estudia i coneix els preceptes aristotèlics. Parla de Terenci i Plaute com a models segons la seva educació, però diu que quan ha d'escriure es deslliga de les seves normes perquè el que vol és imitar les formes del teatre popular.
Passa a descriure les idees de l'acadèmia: Imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres: también cualquiera imitación poética se hace de tres cosas: plática, verso dulce, armonía y música.
Tan tragèdia com comèdia és al mateix, però la comedia tracta acciones humildes y plebeyas.
Els actos parlen de les històries del vulgo, baixos, mentre que Aristotil sempre va parlar de personatges elevats.
Elíjase el sujeto y no se mire si es de reyes = llibertat temàtica.
Lo trágico y lo cómico mezclado = coneix la Celestina. Ja hi ha tragicomèdia, i li agrada al públic popular. Cal varietat com n'hi ha a la naturalesa.
Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción = cal unitat d'acció.
No hi ha unitat de temps – argument dividit en tres actes? Introducció – acció – desenllàç.
El teatre del segle d'or queda moltes poques vegaes sense personatges que parli – si dos personatges marxen, un entra a parlar. No es pot deixar l'escena buida perquè això significaria un tall entre els actes. Cal mistèri.
Jerarquia en les temàtiques: casos d'honra........
Article encarregat per l'Acadèmia en el que ell no dóna consells als joves poetes sinó que presenta quines diferents maneres hi ha d'escriure en l'Espanya de l'època.
Sessió de Repàs Parcial: Pregunta concreta 20 línies (1punt) – ex. Les companyies de teatre a la legua a l'espanya de s. XVI ex. Anomena l'escenotècnia del teatre a la italiana.
→ Desenvolupar un concepte sistematitzat a classe.
Pregunta a desenvolupar (2punts) – ex. Evolució de l'espai escènic medieval en el context del cicle assumpcionista.
Pregunta relacionada amb les obres de teatre a veure (1punt) – centrar-se en allò visual més que temàtic: escenografia, llum, recursos sonors...
La comèdia: remet del teatre clàssic. El teatre greco-llatí constava de dues parts: part tràgica i part còmica. La comèdia era de menor importància. Amb la Poètica d'Aristòtil sabem que les obres s'escibien sota uns paràmetres molt concrets amb l'objectiu de provocar catàrsi que purifiqués l'ànima del públic. En l'època moderna la tragèdia deixa de tenir vigència – la societat no gira entorn uns personatges suepriors elevats = interès en la comèdia: personatges inferiors al públic intenten millorar en una sèrie de situacions regides per l'atzar (=/= causalitat). Les comèdies clàssiques es basen en temes de context social i crítica política → no són universals.
La comèdia moderna neix amb Menandre, autor de la comèdia social. Entre la comèdia política i la comèdia social hi ha un buit documental de dos o segles. Teofrast, filòsof medieval, escriu un compèndi dels personatges típics de la seva època, tipus i arquetips. Es creu que Menandre hauria escrit sobre el seu context inmediat en base aquests tipus descrits.
La comèdia prèvia a Menandre era una paràfrasi – increpava al públic, cosa que la comèdia moderna no farà.
La comedia llatina cercarà un desenvolupament del gènere: comedia atelana. La comèdia nova es basa en la confrontació entre personatges tipus, l'argument perd importància.
Què és la Comedia dell'Arte Sorgeix al s.XVIII, prové de la comeida a l'improviso.
FALTEN APUNTS 24-4-2014 SHAKESPEARE 1564-1616 Característiques de l'obra.
Perfecte coneixement de la fusteria/tècnica teatral. Segurament va formar part d'alguna companyia, va actuar en obres teatrals. A Statford va assistir a escola dels jesuïtes = coneixement dels clàssics llatíns (Plaute, Terènci i Seneca). Aplica la tècnica en dinstànica – perfecte usuàri de la tècnica teatral. No és innovador.
És una obra metateatral – teatre dins el teatre = idea d'una vida il.lusòrica, no real, provinent de la tradició medieval. Shakespeare explora seguir aquesta via inserint teatre dins el pròpi teatre.
Dues vies: • Obres de teatre representades dins una obra.
• Concepció pròpia dels personatges com a éssers teatrals – concèpcia de la seva condició de personatges dins el teatre. Surten de l'acció real per reflexionar sobre com aquesta acció pervivirà feta teatre.
Introdueix també referències a la teoria teatral basades en la recerca de la versemblança i fruit directe de la tradició antica/medieval.
Supeditació a l'espai escènic isabelí.
Espai escènic verbal.
Ironia dramàtica – omnisciència de l'autor, sap què passarà als personatges i s'avança. Va dosificant la informació.
Personatges definits amb la paraula i l'acció.
Llenguatge: utilització del pentàmetre iàmbic.
No és un instrument a favor de l'acció dramàtica sinó que té part important de lirisme. Llenguatge emprat per aconseguir l'acudit o el joc de paraules (Romeo i Julieta).
No hi ha unitat d'espai ni unitat de temps.
Temes – fonts històriques d'Anglaterra, mites i llegendes antigues llatines i jesuïtiques i les comèdies.
Pràctica 7-5-2014 LOPE, TIRSO I CALDERÓN – Teatre barroc espanyol De finals de s. XVI a s.XVII trobem dos estadis: Cicle de Lope de Vega Innovador, a la mercè de la voluntat del Públic. Inventa convencions i nova manera d'entendre el teatre, dinàmic.
◦ Lope de Vega ◦ Guillén de Castro ◦ Mira de Amescua ◦ Vélez de Guevara ◦ Tirso de Molina Cicle de Calderón de la Barca Teatre molt més retòric, pensatívol, rígid segons uns models que el mateix Lope de Vega havia posat de manifest en el seu tractat l'any 1609.
◦ Calderón de la Barca ◦ Rojas Zorrilla ◦ Agustín Moreto Els dos cicles tenen una zona de contàgi, hi ha un continuïsme. Un cicle deriva a l'altre, no hi ha talls.
“... y entró luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquia del teatro” - Cervantes.
Característiques del teatre de Lope de Vega: • Fecunditat i improvització. Prolífic, tracta gran varietat de temes – humanisme? Gran capacitat de treball.
• Popularisme. Agrada al poble. “Como lo paga el burgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.” A través del Romancer popular (compendis de llegendes), accedirà a la dimensió heroica del poble.
• Lirisme. Bellesa del quotidià mesclat amb situacions dramàtiques versemblants.
Drames de poder injust (tipus Fuenteovejuna i El cavallero de Olmedo): Honra = tema principal. És una propietat, es pot tenir, perdre o prendre. Derivació del fat en les tragèdies gregues – marca les vides dels personatges.
Peribáñez y el comendador de Ocaña, 1610 Vilà venerable casat amb Casilda. El comendador és un bon home, també, però després d'un cop en una cursa de braus, cau enamorat d'ella = problema d'honra.
El comendador sedueix a Peribáñez i l'envia a la guerra. Peribáñez torna, troba a la dona i el comendador liats i mata al dirigent i després va a demanar suplicant al rei, que s'ha enfadat. Ho entén. Consciència de la pròpia dignitat.
Fuenteovejuna 1612-1614 Presentaició del poderós amb trets sistemàticament negatius – superb.
= història de bons i dolents.
Dicotomia poder / consciència Dues actituds del poble, encarnades en dos personatges: Laurencia i Pascuala (dues pageses, patidora dels abusos i confident) – escena III. Una diu que cal enderrocar el governador, l'altra diu que no és possible perquè ell té el poder.
Poble oprimit busca sortir d'una situació negativa. Rècim dictatorial – venjança del poble. Un poble no es revel.la pel principi de llibertat, sinó de justícia – terme molt espanyol barroc. La recerca de justícia produeix la llibertat.
Voluntat de mostrar l'heroïsme del poble: Pueblo unido jamás será vencido. S'incrementa i enalteix en l'escena de la tortura.
De Fuenteovejuna a Ciudad Juarez Transposició temporal i espaial: a Mèxic actual.
El comendador = jefe màfia nercotràfic.
Rei = veu en off de polítics reals.
Història accessible a públic, traslladable i comprensible a diferents èpoques.
El mejor alcalde, el rey, 1620 Sancho i Elvira s'estimen i es volen casar. Nuño, pare de la noia, demana a Don Tello (governant) que els doti per fer les noces. Don Tello queda prendat d'Elvira i la fa raptar. Sancho no s'enfronta, va al rei a demanar ajuda. El monarca es desplaça per fer justícia per ell mateix.
Sancho (poble) = Feble Monarca (autoritat) = Heroi Exaltació de la monarquia i el poder, per a bé o per mal.
Drames d'honor i amor (eros i thanatos) Castigo sin venganza, 1631 Trama ben construïda. Duc de Ferrara vol casar-se amb la filla del duc de Mantua. Envia el seu fill a buscar-la. Ben aviat, el duc torna a entregar-se al llibertinatge, i Casandra es sent ofesa. El duc és enviat a la guerra i el fill i la madrastre viuen com a amants. Quan el duc torna, penedit, un anònim li informa de la infidalitat.
Neteja d'honor: venjança com a marit o càstig com a pare? Casandra es desmaia i el duc la lliga dins un sac. Li diu al fill que és un traidor usurpador i mana a matar-lo. Federico obeeix, i sense saberho, la mata. I després mata al fill.
Obra de romancer.
Conceptes molt més elevats – càstig o venjança? Caballeo de Olmedo, 1620-1625 Víctima del propi heroisme – acaba mort. Melancòlica mort.
Que de noche le mataron al caballero, al hombre de medina, la flor de olmedo.
El burlador de Sevilla, 1630 Primer Don Juan. Llibertí llegendari es converteix en literatura.
Elements de temàtica popular: jove llibertí que no sap gestionar la seva vida + el sopar macabre, tòpic provinent del renaixement.
No és un aventurer – fuig dels enganys que ha fet.
• Estrellas que me alumbráis, dadme en este engaño suerte: del galardón de la muerte, ¡qué largo me lo fiáis! La vida es sueño, 1635 (Calderón de la Barca) Conegut sobretot pels seus auctos sacramentales – representats per corpus. Són obres que intenten exposar contingut moral, vicis i virtuds. Els personatges són al.legoríes.
No és un aucto sacramental, sinó una tragèdia.
Segismundo és infeliç, però no sap per què viu privat de llibertat (està presoner en una torre). És per haver nascut = pecat original? Els astres van anunciar al rei que Segismundo el perjudicaria i seria un tirà.
2 conflictes: Com a rei que estima el poble, no pot deixar per monarca a un tirà (context de tragèdia clàssica: personatge superior és avisat que el destí seria dolent i l'intenta millorar pel bé de tothom) Però tampoc vol convertir-se en tirà del meu fill.
Segismundo no té cap dilema, només va fent.
Temes: • Destí/llibertat • Vida com un somni o realitat virtual • Lliure albir, vèncer el destí Tragèdia o no? SHAKESPEARE Característiques: Formava part del món teatral, escrivia al mateix temps que representava = experiència teatral. No és innovador, coneix la tècnica teatral però no inventa res.
No necessita més escenografia que 3 entrades de teatre llatí, 2n pis i un gran escenari. 2 colummes que aguanten la balaustrada serveixen de decorat.
Es distancia, no parla en primera persona – dosifica la informació dels personatges de manera que podem arribar a entendre la psicologia del personatge, mai veiem la mà de Shakespeare, no es posicina.
Els personatges es defineixen a través de l'acció igual que la paraula.
Utilitza el pentama treiambic.
Alterna prosa i vers segons classe social del personatge.
Temes: Episodis de la història d'Anglaterra, mites i llegendes de la tradciió llatina comèdies d'embolics (Plaute) Obres: 37 obres, 39 si comptem Els Cavallers de Verona i Eduard VI.
• Cròniques de la Història d'Anglaterra ◦ Henriada (tetralogia): Enric VI (I. II, i III) i Ricard III entre 1598 i 1600. Escriu primer Ricard III.
◦ Falstaffíada: Ricard II, Enric IV (I, II i III) i Enric V ◦ El Rei Joan ◦ Enric VIII • Tragèdies històriques de tema rom` ◦ Juli Cèsar ◦ Coriolà ◦ Antoni i Cleopatra ◦ Titus Andrònic • Les grans tragèdies ◦ Romeo i Julieta ◦ Hamlet ◦ Othel·lo ◦ Macbetch ◦ Rei Lear (Crònica anglesa) • Comèdies Primeres Comèdies: ◦ Comèdia dels errors ◦ L'amansiment de la fera ◦ Dos cavallers de Verona Altres comèdies: ◦ Treballs d'amor perduts ◦ Nit de reis, o el que volgueu • ◦ Al vostre gust ◦ Molt soroll per no res Comedies problemàtiques o tragicomèdies: ◦ Trolius i Cressida ◦ Tot està bé si acaba bé ◦ Les alegres casades de Windsor ◦ Mesura per mesura ◦ El mercader de Venècia Obres de temàtica novel·lesca o llegendària ◦ Somni d'una nit d'estiu ◦ Pèricles, príncep de tir ◦ Conte d'hivern ◦ Cimbel·lí, rei de Bretanya ◦ Timó d'Atenes ◦ La Tempesta Gran Mecanisme – Jan Kott Corona = element físic pesant, molt fàcilment identificada com a signe de riquesa i poder – el poder només el té una persona, l'ambició moltes. Les cròniques històriques parlen de la voluntat d'arribar al poder, utilitza la corona com a metàfora – convenció en la realitat i en el teatre. Corona activa un mecanisme: roda d'ascensió.
Les comèdies 4 tipus de comèdies: Comèdies plautiana – embolics i errors de personatges, importància en la trama més que en la caracterització dles personatges.
Comèdia d'humors – Personatges que són d'un manera, passionals, l'humor és la passió dominant en els herois tràgics.
Comèdies de caràcters – Representen persones concretes en relació al seu mitjà social, oferint contrastos i interrelacions entre els personatges i el seu entorn. Shakespeare sempre fou conscient que l'individu existeix diferenciadament del seu estatus i mitjà, al mateix temps que preni que totes les persones són representatives d'una classe.
Comèdia d'emocions – drames lírics de les seves últimes obres. Relacionades amb l'òpera i els balls de màscares dialogats. Presenten trames que no es subordinen al temperament dels personatges, sinó a determinats models d'emoció apassionada i són comèdies de conversió. Psique humana.
Somni d'una nit d'estiu, 1595 Comèdia que parla de l'amor. L'estructura general prové clarmanet de la tradició inauguada per Plaute i Terenci. Té 3 parts ben diferenciades: 1. Situació errònia o injusta: dos enamorats que troben obstacles.
2. Complicacions: fugida de dos nois i dues noies al bosc (també surt a Al vostre gust) 3. Desenllaç 'inverteix la situació inicial i es resol amb la desaparició dels obstacles. Tot sovint això es duu a terme a través d'un anagnòrsi Personificació de l'amor: Teseu + Hipòlita = amor fidel i real, en honor al matrimoni dels ducs de Southampton Lisandre + Herminia i Hel·lena i Demetri = amor passional, vulnerable, volàtil, jove.
Artesans d'atenes + obra que representen = amor prohibit Oberon + Titània = ruptura i reconciliació, amor adult, amb passat.
Les tragèdies Tragèdies d'ordre: Juli Cèsar, Macbeth, Hamlet Personatge que representa l'ordre, un rebel o usurpador i el restaurador de l'ordre.
Tragèdies de passió: Romeo i Julieta, Antoni i Cleopatra, Troilus i Crèsida Han de superar obstacles.
Tragèdies d'aïllament: El rei Lear, Otel.lo, Timo d'Atenes.
Personatge sol s'ha d'enfrontar a ell mateix i les seves circumstàncies per tal de superar-ho tot.
EL CLASSICISME FRANCÈS. MOLIERE I LA SEVA ÈPOCA Dos regnats: Lluís XIII i Lluís XIV.
Cardenal Richelieu té objectius: Atacar a la noblesa insubmisa al rei, buscant mantenir l'absolutisme. França havia sortit victoriosa de la Guerra dels 100 anys, hi havia certa bonança econòmica. Es van descuidar les fronteres i els protestants van acabar penetrant sobre territori francès. S'inicien campanyes de persecussió de protestants. L'objectiu era continuar la guerra contra Espanya, per la qual es feien pactes amb protestants de fora de França.
Lluís XIV el Rei Sol confia els assumptes d'estat al Cardenal Mazarino – desenvolupa l'absolutisme. Es promou una estètica classista i classicista. Els estrats dominants controlen la cultura, l'art és subvencionat a favor del gaudi de les classes altes. S'incrementa el mecenatge cultural dels monarques francesos, donen ajudes a artistes i poetes.
París és el centre d'atracció cultural del món, és alhora molt inaccessible, amb academies molt restrictives, determinen les arts de bon gust (accés pels rics) i les de mal gust (dels pobres).
Antecedents: Teatre espanyol, teatre anglès i comedia a l'improviso.
S. XVII és un teatre “en hores baixes”. Espanyols i anglesos han posat en peu dues dramatúrgies per a enaltir la llibertat de moviment d'inspiració, les dues, cada una en el seu estil, imaginatives i vives.
Els francesos proposen un teatre basat en la disciplina, en el rigor d'unes normes molt severes.
Hereus de Shakespeare trobem Tom Ford, i d'altres però no arriben.
Teatre francès pensat per satisfer el rei, no al públic general.
Richelieu i l'Académie 1635 Creen l'acadèmia: un conjunt de ments pensants que cobraven un sou altíssim per decretar què s'ha d'escriure i com s'ha d'escriure. Hi va haver un moment a França que només podien escriure 5 persones, sempre sotmeses als designis d'un altre acadèmic (Chapelain).
Néix la Doctrina Clàssica. Un teatre pensat per satisfer les elits i les classes domiants, a la cort, a la ciutat i a Versalles. Tot poeta que, a partir de 1640 no acatava les normes era considerat extravagant.
El poble, però, seguia veient farses i còmics italians. Les autoritats consideraven aquests espectacles repugnants. El francès ha de ser regular, pur, assèptic, esterilitzat. No ha de semblar rústec, regional, familiar expressiu o personal. El preciosisme donà origen a l'Acadèmia de la Llengua: intel·lectualisme (predomini de la raó, Descartes) i dogmatisme (normes rígides).
Característiques • Predomini de la tècnica sobre la inspiració – Acadèmia de la Llengua.
• Submissió a les tres unitats: unitats d'acció, lloc i temps. Aristòtil dictava que les obres no havien de durar més que el que dura el dia. En recuperar la poètica d'Aristòtil es considera que l'acció dramàtica ha de durar 24h. Afegeixen la llei de decòrum i la llei de versemblança.
• Els personatges han de limitar-se a entrar, parlar i sortir. No hi ha accions, tot és diàleg.
Utilització de la parífrasi – intentar explicar amb altres paraules allò que el decorum no permet de fer ni de dir.
• Exemplaritat, el teatre ha de ser edificant.
• Tragèdia com a gran paradigma de forma pura: noble, solemne i pomposa. Bellesa del vers, s'adopta el vers alexandrí, 14 síl·labes amb una cesura al mig.
Dues postures enfrontades arràn de la Querelle sur le Cyd. 1637 Corneille escriu Le Cyd, que no respecta les normes clàssiques ni té una finalitat didàctica.
Per què ha de servir el teatre? Deleitant o edificant? S'entra en una contradicció – es diu que ha de ser didàctic, però no s'estan de la pompositat gratuïta dels costums i celebracions versallesques.
1674 – Nicolas Boileau Art Poètique – escriu una poètica a partir de les normes de l'Acadèmia.
Comença reivindicar el valor de la inspiració natural del poeta i l'art, que cal combinar amb les normes. S'ha de cominar també les finalitats didàctiques i hedonistes. Predomini del contingut per sobre la forma.
Apel·la a una finalitat moral, justícia poètica on els dolents seran jutjats. Mímesi dels aspectes bons.
Consta de 4 cants: 1. Condicions quwe ha de reunir qui vulgui ser poeta.
2. Gèneres menors 3. Gèneres majors 4. Condició moral dels artistes.
La posada en escena 3 nuclis: Versalles, París, les fires.
Les festes a palau eren grandioses i espectaculars.
Música i Ballet Comique. Allò que neix a Itàlia, les primeres òperes i cantates, s'interpreta a França com a ball.
Teatre a les ciutats. 5 teatres en total – només unes poques companyies tenien l'oportunitt d'actuar.
L'any 1548, el comité de llengua juntament amb el parlament, prohibeixen la representació de mistèris, ja que són una manera d'explicar la bíblia d'una manera amena. Els protestants rebutjaven aquesta actitud: les histories de la bíblia no podien fer riure. Per acabar amb els conflictes, el parlament va decretar que es parés de fer teatre. Només la companyia de la Confraria de la Passió actuara en un petit teatre anomenat Hôtel Bourgogne, l'any 1599 ho cedeixen a una companyia d'empresaris teatrals professionals. La Companyia Valeran-Lecompte – es converteixen en la Trouppe Royal o Commediens du Roi.
Sala molt grossa.
L'any 1634, coincidint amb la creació de l'Acadèmia s'innagura el Théâtre du Marais. Charles Lenoir i Montdory creen la seva pròpia companyia i demanen una zona apartada per representar. Un loal no destinat al teatre sinó al jeu de paume (pista de tennis). Hi ha un incendi i es crema tot.
Any 1673 el teatre de Marais es dissol per la mort de Moliere.
Per altra banda hi ha el Palau del Cardenal construït l'any 1624 per indicació del Cardenal Richellieu – espai petit petit bourbon. El rei es reservava el dret a fer-hi les seves funcions privades. A partir de 1650, quan Molière és encarregat de la organització i direcció de la companyia italiana: L'Illustre Théâtre i s'estableix definitivament a París.
1680 es crea la Comedie Francesa.
En l'última etapa, el rei només deixa fer teatre a un lloc. La gent va fer teatre a les fires de Saint Germaine i Sant Lourent.
Autors s. XVII França.
Rigidesa de les normes. Teatre controlat políticament a través de les acadèmies. Rigurositat pel que fa a l'adopció de les normes aristotèliques. Justícia poètica – possibilitat que els dolents siguin jutjats, contingut moralista. La tragèdia és política i la comèdia deixa de tenir el component social que havia tingut l'obra de Menandre o la frasa atelana. Voluntat de fomentar l'autoritamisme de la cort del Rei Sol – comèdia = tableau vivant de les convencions aristocràtiques de l'època. Temes d'importància deixen els criats i passen als enamorats. Potenciació del costumisme. Molière dóna la volta al costumisme – gràcies a que les comèdies són quadres de costums, podrà criticar els vicis i elogiar les virtuds: ex. El Tartuf.
MOLIÈRE 1622-1674 No acceptació de les unitats aristotèl·liques, tot i que en alguns casos les utilitza.
Reflex de la societat del moment: vicis i virtuts – en essència, costumisme en escena. Literatura com a element moralitzador: hipocresia, misantropia, malcontentament, mal gust (ridiculesa, refinament noble) ...
Crea personatges del tot versemblants, caracteritzats i amb profunditat psicològica. Tenen un punt al·legòric. ex. El Tartuf encarna tota una sèrie d'elements a criticar de l'època, reuneix tota la hipocresia del moment.
Recursos de comicitat (frases fetes i enganys escènics) – ex. Al Tartuf quan fiquen al marit sota la taula perquè descobreixi tots els enganys.
Llenguatge ric i expressiu.
Principals obres: 1640-1650 – de gira per Rouen i les rodalies de París amb la seva companyia de l'Illustre Théâtre.
El rei no deixa actuar dins la ciutat – coneixerà el teatre de carrer: la comèdia italiana.
1650 – Representació al Louvre de Nicomedes de Corneille i de El metge enamorat, seva.
Concessió de Le Petit Bourbon i drets de representació a París.
1659 – Les precioses ridícules 1661 – Escola de martis 1662 – Escola de dones 1664 – Tartuf o l'impostor “La societat no és corrupte, l'home ho és”.
1665 – Don Joan o el festí de pedra És un Don Joan diferent al de Tirso de Molina, és plenament conscient, dolent perquè vol.
1666 – El misantrop “Es pot ser un bon home i escriure versos dolents” Lluita contra l'hipocresia de la societat, un home que té la veritat.
1668 – Amfitrió Recupera estil clàssic.
1669 – L'avar 1670 – El burgès gentilhome Crítica als burgesos que volen ser més.
1674 – El malalt imaginari Amor entre iguals, sempre entre gent de la mateixa classe.
L'Escola de les Dones, 1662 Molt criticada, origina una querella que retreu que només “ha fet riure a la platea i no a les llotges”.
Molière ridiculitza a l'aristocràcia en favor la burgesia.
Escriurà l'obra Crítica a l'escola de les dones, 1663, una conversa entre les dues faccions (metateatre). Molière, en el personatge de Mnsr. Dorante, diu: Defenso la comèdia perquè ridiculitza com cal els homes i bescanta, al teatre, els defectes de tothom. L'obra ha de tenir contingut, ha de poder criticar.
Aquell mateix any escriu L'impromptu de Versalles, 1663. Paròdia dels comediants de l'Hôtel Bourgongne, partidaris de la tragèdia Corneiliana. En clau de metateatre, representació de l'activitat dels actors darrere el teló – innovació.
Un grup d'actors es troba havent de representar pel rei una tragèdia que no s'ha acabat d'escriure – improvitzaran fent comèdia, reivindicant que és l'essència del teatre.
Vol que la comèdia sigui la correcció dels vicis per mitjà del ridícul, si bé ha d'apel·lar a elements veritables perquè pugui ser objecte de gaudi. Relativita el valor de les regles aristotèl·liques, que diu que són “unes quantes observacions fàcils, dictades pel sentit comú sobre allò que pot esvaïr el plaer que produeixen les obres poètiques”.
JEAN RACINE 1639-1699 Tragèdia classicista.
Autor tràgic per excel·lència. Vers alexandrí.
Llenguatge clar, sense ambigüitats (tot i utilitzar recursos literàris). Tot ha d'anar en pos d'una unitat d'acció. L'ambigüitat ens allunya del tema principal, no convé.
A través del bon gust pot reflexar passions, enganys, violència, crueltat... gràcies a la figura retòrica de la paràfrasi.
S'allunya de la tragèdia hel·lènica per endinsar-se dins l'alt drama bruguès del segle XVIII. Pareix del clàssic per donar-li la volta i fer-ho proper. No busca la catàrsi a través de l'éleos (compassió) i el phobos (temença), sinó que busca que el protagonista sigui admirat per la seva gesta.
Regla de les tre unitats per dotar l'obra de versemblança.
Figures femenines complexes.
Els seus prefacis (escrits a cada una de les seves obres, per justificar tot allò que l'espectador veurà) 1639-1699 • Defensa la vigència de les propostes d'Aristòtil i Horaci, especialment pel que fa a la caracterització de l'heroi: “Personatges de bondat mitjana, una virtut capàç de feblesa i que caiguin en la malhaurança per alguna falta que els faci plànyer” • Dret a alterar incidents de la faula antiga.
• “No cal que hi hagi morts en una tragèdia, n'hi ha prou en que l'acció sigui gran, que els actors siguin heroics, que s'hi excitin les passions i que tot plegat respiri la tristor majestuosa que és el goig de la tragèdia”.
• Acció simple i versemblant.
• Objectiu: agradar i emocionar. Antoine de La Motte, al Discurs sobre la tragèdia, també és partidari de l'hedonisme com a finalitat de l'art dramàtic.
• A Fedra, 1677, es mostra partidari de carregar les faltes i premiar la virtut. Els espectadors que aplaudeixen Racin s'han conmogut “amb les mateixes coses que altre temps havien fet plorar el poble savi i grec, i que han fet dir que, entre els poetes, Eurípides era extremadament tràgic, car havia excitat maravellosament compassió i terror, que són els objectius de la tragèdia”.
PIÈRRE CORNEILLE 1606-1684 Capellà, lligam amb cercles jesuïtes i coneix comèdia espanyola.
Amor-odi al rigor de les normes. Tres discursos: Finalitat = plaure als espectadors.
Diferències entre comèdia i tragèdia a partir no dels personatge sinó de l'acció. Tradueix catharsi per purgation – tragèdia com a mitjà de perfecció moral.
Unitats: La més important és la d'acció. Les altre ssón importants però subordinades. El temps adquereix una funció especial al cinquè acte – l'autor té dret d'esprémer el temps perquè l'espectador pugui sadollar la seva impaciència per conèixer el desenllaç. Lloc com espai sense referents : dimensió de l'essència teatral. Una sala de diversos pisos on els personatges puguin parlar amb secrets com si fossin dins la cambra i que no afecti ni al decòrum ni al temps ni molt menys a l'acció = espais juxtaposats.
EL SEGLE XVIII I EL DRAMA BURGÈS El drama El predomini de la comèdia i de la tragèdia ne els teatres oficials europeus del s. XVIII comença a veure's qüestionat amb l'aparició d'un gènere intermig: el drama burgès o comèdia seriosa.
Estructura dramatúrgica on són moral i intel·lectualrment iguals als espectadors els protagonistes lluiten per millorar un status quo i es basen en el principi de la cuasalitat El resultat és bo per nosaltres i no sempre bo pel protagonista. Si la tragèdia era definida pel fat i la comèdia per l'atzar, el drama es regeix per la causalitat – tota causa és seguida per un efecte, causa-conseqüència. Allò que passa als personatges no ens causarà temença ni compassió (com en la tragèdia grega), sinó que comprenem que respon a les accions d'aquests mateixos. És educativa, ens ensenya que les qualitats del personatge en escena són acceptades en la nostra societat.
(No confondre amb tragicomèdia, sorgida a Espanya en una època determinada de la mà de Fernando de Rojas, per tal de poder fer teatre realista.
Louis Sébastien Mercier defensa la superioritat del drama respect de la tragèdia i la comèdia a “Sobre el teatre o nou assaig sobre l'art dramàtic” (1773), en què considera que la fusió del patètic de la tragèdia i la pintura naïf de la comèdia és és útil, veritable i interessant per la ciutadania ja que, com en la natura, tots els colors hi apareixen barrejats.
Voltaire vs Rosseau Voltaire és admirador de Racine i de Corneille. Defensa el teatre en la seva utilitat.
• Proposa un model de tragèdia que s'acordi amb la bienséance francesa: l'escena no ha d'esdevenir un lloc de matança com en les obres de Shakespeare, sinó que ha de mostrar situacions representades amb art i assuavides per l'encant dels bells versos.
• Defensa les tres unitats dramàtiques com a regles fonamentals. La versemblança demana unitat d'acció, tres hores i recinte de palau.
• Acceptació de la barreja de gèneres a condició que estiguin ben tractats. Seriós i faceciós, com passa en la vida real. Respon al context de barreja de classes.
La finalitat de la tragèdia i la comèdia és moral i didàctica, i per això, la qüestió emotiva i sentimental són importants. Partidari de la unió d'elements sentimentals i còmics, sempre supeditats a l'ètica.
Rosseau es mostra en contra de les posicions il·lustrades que erigeixen el teatre en un instrument de difusió de noves idees. Nega la finalitat didactico-moral del teatre, diu que és un simple divertiment.
Destaca el caràcter il·lusòri del teatra, que exigeix un distanciament i perspectiva indispensables per activar la il·lusió dramàtica.
DENIS DIDEROT 1713-1784 Filòsof i escriptor.
Contràriament a Rosseau, creu que el teatre pot operar una conversió en els valors i convertir-se en una eina poderosa d'instrucció pública. Per tal que funcioni com a eina educativa, és necessària una reforma en les formes teatrals. Pretén una refomra del teatre i restablir una funció políticosocial que tenia a l'antigor (teatre com a tribuna d'opinió pública, segons Sòfocles). El teatre ha de provocar discurs.
• Cal canviar els llocs teatrals – repensar l'estructura de les sales. Cal una tribuna social, igualtat de punts de vista per les diferents classes.
• Formació i treball del comediant – primera teoria d'interpretació de l'època moderna.
• Reformar el contingut de les peces, sobre tot la seva escenificació, prescindint de cops teatrals.
Diàlegs sobre Fils Naturel, 1757 3 diàlegs on hi formula una idea clau per la teoria del drama. La peca teatral és feta per ser representada. L'atenció a l'aspecte visual és determinant: l'estètica teatral, com la pictòrica, demana oferir a l'espectador quadres reals. Diderot exigeix una més gran naturalitat i versemblança (moviment i disposició dels actors, per exemple, han de ser molt més fluïds); necessitat de pantomima peruqè, com a complement de la paraula, permet d'exposar les emocions molt més reeixidament, i qeu plantegi una representació dramàtica que actúi com si el públic no hi fos (4a paret).
Cal una modificació de les condicions de l'espai escènic. Ha de tenir una més gran extensió i ha de reproduïr els llocs del món real.
També un plantejament nou dels gèneres dramàtics que doni cabuda al drama burgès, poètica pròpia en relació amb diversos aspectes: Hi ha d'haver: • Tema (important) • Intriga (senzilla, domèstica, propera a la vida real) • Personatgs dignes i singulars • Moralitat (general i forta) • L'efecte (interès edificat) • Expressió dramàtica: ús de monòlegs, pantonima, rebuig als cops de teatre i recerca dels quadres.
La paradoxa sobre el comediant, 1773 Discussió sobre si és la interpretació un art. La resposta és que sí, però perquè sigui així s'ha de respondre a diverses qüestions. Al 1909, E. G. Craig dirà que no; un pintor sap quina quantitat de pigment ha de fer servir per aconseguir un efecte desitjat, controla a la perfecció tots els elements que conformaran l'obra, mentre que un interpret, a la voluntat de l'efímer i l'espai, al no poder controlar el teu entorn, no serà mai artista.
Diderot parla de la paradoxa del sensiment. L'extrema sensibilitt fa actors mediocres. La sensibilitat medriocra fa mals actors. La mancada snesibilitat fa actors sublims – cal controlar tot allò que es fa sobre l'escenari per emocionar el públic, s'ha de tenir el cap clar.
• Les actrius i els actors han de defugir de la sensibilitat i han d'imitar reflexivament la naturalesa humana. El comediant de debò és, segons Diderot, el que es troba mancat absolutament de sensibilitat. L'intèrpret observa els fenòmens de la realitat; se serveix dels models que li ofereix la naturalesa o la història, però els medita i elabora cerebralment i en fa un model ideal (no un impostor). Quan actúa és capaç de dominar les impulsos, de deposar i reprendre la màscara, aparentar sensibilitat del personatge que representa, de prestar-se a totes les partitures com una “marioneta maravellosa”.
• La comèdia és un gènere que no posa sobre l'escena caràcters, sinó condicions generals: un model ideal fet a partir de la societat real.
• El veritable teatre consisteis a conformar la realitat amb un model ideal imaginat pel poeta: cal una transposició, una estilització de la realitat.
• El bon gust i els bons costums són els propòsits que haurà d'aconseguir el teatre si la professió dels comendiants gaudís del prestigi social que es mereix.
s. XVIII a Catalunya Context en crisi. Felip V prohibeix llengua i identitats culturals i tot tipus de manifestació literària que no sigui en llengua espanyola. Dins el gust espanyol, França s'ha erigit com a pilar cultural a occident, però es té preferència per l'estil neoclàssic: Racine, en detriment de Moliere. És un teatre per un públic aritocràtic, erudit, cortesà... Es desprècia la literatura tradicional (Lope, Calderón...), ja que és un estil molt destinat al poble. Serà menyspreat fins i tot Shakespeare.
Hi ha tres tipus de literatura arreu dels Països Catalans: vessant popular o populista, vessant comercial i vessant culta.
• Vessant popular – essencialment laica, tot i ser lligada al calendari oficial religiós, es mantenen certs elements de la religiositat.
Gran gènere – Entremesos còmic-bulrescos, peces breus. Gènere de caràcter popular molt arrelat arreu d'Europa. S'anomenarà joc o ball parlat.
Temàtica històrico-llegendària. Combinen diàleg amb acció dramàtica, cant o recitat amb moviments coreogràfics, pantomima i música instrumental. Mostres de recreació de fets heroics per demostrar la potestat del poble català per ser protagonistes de gestes pròpies: ex.
Moros i Cristians.
• • Peces curtes, entre 200 i 1500 versos de caràcter còmic i d'ambientació popular, basades en situacions de la vida quotidiana. Tracten temes costumistes, allò que passa al llarg de l'any, a través de versots. Component social/crític.
La majoria de textos conservats són anònims = important grau d'improvitzadors.
La posada en escena no és costumista, l'ambit costumista és el versificat, parla de fets succeïts durant l'any, localisme.
Hi ha tres grups: ◦ Argumental – argument simple i lineal, el nucli del qual sol ser una burla o un engany.
◦ Interaccó – mancat d'intriga i es limita a explotar la comicitat de personatges tipus.
Sàtira de les febleses humanes.
◦ Crítica o propaganda política. Josep Robrenyo i Tort com a màxim representant.
Personatges d'una vida anti-heròica. Idealització d'un personatge “dolent”.
Vessant comercial o oficial – Només es pot dur a terme a la Casa de les Comèdies. L'any 1587, Felip II dóna el privilegi a l'Hospital de la Santa Creu, a erigir l'únic teatre de la ciutat, i tindrà el monopoli fins 1833.
L'any 1787 el teatre crema, i es va refer en un any. Leandro Fdz de Moratín (un dels il·lustrats) va escriure El Cafè de Barcelona per representar-lo en el dia de la re-inaguració, en honor al Rei Carles. És un sainet bilingüe – pocs anys després del decret de nova planta, és estrany que hi inclogués el català. La comèdia burgesa intenta trobar la versemblança, no seria versemblant escriure en castellà dialecte català. A nivell comercial res podia ser en castella, les classes populars seguien parlant únicament català. Moratín intenta fer un retrat de l'època en clau de sainet costumista.
El teatre oficial ocupava tota la temporada teatral: del dilluns de pasqual al dimecres de cendra. Dilluns, dimecres i divendres, zarzuela. Dimarts dijous i dissabte, òpera. Alternança de comèdia italiana i comèdia castellana.
El martiri de Santa Eulàlia va tenir un èxit rotund. El Varó de Maldà diu que hi assistia públic de tots els estrats socials, fins i tot gent de fora les comarques. Agradaven molt les comèdies heròiques, militars, de sants i de màgia.
◦ Teatre de Sala i Alcova o culte – Societats dramàtiques s'ajuntaven un dia de festa determinat per fer-hi representacions. Els sainets, poc a poc també mostren com en tota l'herència de recerca aristotèl·lica s'ha anat constituïnt la idea de que s'han d'anar reduïnt personatges, centrar l'acció en un sol espai, un sol dia... són fàcilment representables.
Escena Culta – Joan Ramis i Ramis (1746-1819) El teatre a Menorca es pot trobar escrit en català tot i el decret de nova planta (pertanyia a jurisdicció britànica). És contemporani a Beaumarchais. Estudia a França – descobreix tota una nova literatura molt diferent a les cases oficials de comèdies d'arreu d'Espanya. Perfecte model de tragèdia neoclàssica de tall racinià, estrictament ajustada a la Poètica de Boileau.
Es mantenen amb tot rigor les tres unitats. S'estructura en 5 actes horacians, versos alexandrins.
Lucrècia o Roma libre i Rosaura. Lucrècia és un tema que ja havia tractat Shakespeare en un poema dramàtic extens – al final li fa un gir dramàtic inesperat (Ramis). Final hi ha una reflexió on es crida a la rebelió als tirans. Mort de Lucrècia no com a tragèdia en si mateixa sinó com a motor per iniciar una revolució, tracte diferent.
El Romanticisme A Alemanya es creen els anomenats teatres nacionals, identitaris. Voluntat de constituïr un estatnació, una identitat col·lectiva. Gràcies als teories de Gotthold Ephraim Lessing, posaran les característiques base del teatre propi alemany. Es vol crear un repertori nacional.
Els teatre a Alemanya són municipals, pagats per l'ajuntament. Gran alenc d'actoris = poden fer multiples obres al dia. Model teatral de repertori – creació d'un teatre nacional.
Redescobriment de Shakespeare – proposen com a model ideal la seva llibertat i irregularitat.
A França es troba en el prefaci del drama històric de Cromwell, de Victor Hugo. La defensa que hi fa d'una expressió alliberada de les regles aristotèl·liques o neoclàssiques s'inspira en Shakespeare i en els romàntics alemanys. Poc després la primera representació de la seva obra Hernani, genera una encesa polèmica que, malgrat tot no impedeix que triomfi aquest nou estil.
Si en el drmaa burgès el concepte clau és la virtut, pel drama romàntic és la llibertat: en el primer destaca la dimensió moral, en el segon a política i la història.
...

Tags: