Apuntes de Lenguaje Literario: Poesía. (2010)

Apunte Español
Universidad Universidad de Alcalá (UAH)
Grado Estudios Hispánicos - 2º curso
Asignatura Lengua Literario: Poesía
Año del apunte 2010
Páginas 9
Fecha de subida 09/01/2015
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Apuntes de Lenguaje Literario: Poesía. Prfsor. Gómez Redondo

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EL LENGUAJE LITERARIO: POESÍA 1. El lenguaje literario 1.1. La importancia del valor del lenguaje [texto 1 anexo; Javier Marías, Una pobre cerilla] “La literatura es también una forma de pensamiento, y una de las principales. […] Hay cosas que sabemos sólo porque la literatura nos las ha mostrado o nos ha permitido tomar conciencia de ellas y reconocerlas. […] La literatura nos permite entendernos un poco mejor a nosotros mismos y al mundo. […] Quizá seguimos escribiendo literatura, y leyendo la que se escribe hoy en día, porque cada época necesita esa clase de pensamiento aplicado a sí misma, porque precisamos la indagación de nuestra propia zona de sombra, que no coincide en todo con la de nuestros antepasados.
1.2. El análisis literario  Un crítico puede “analizar”, con mayor o mejor fortuna, una obra presuntamente literaria, descubriendo en ella tantos factores como puntos de vista o metodologías haya empleado.
 Un creador puede alumbrar producciones textuales sin tener por qué conocer todas las razones y los motivos que le llevaron a elegir una u otra palabra y a insertarla en una o en otra ordenación sintagmática. Se nutre de la realidad lingüística del lenguaje y la “devuelve” transmutada en experiencia estética.
 Los críticos son intérpretes y los escritores creadores del infinito mundo de posibilidades encerrado en el lenguaje; un universo de referencias que sólo puede explicarse a través de su formación lingüística.
 El crítico no sólo debe enfrentarse a un mundo de significaciones ya establecidas, como el escritor, sino a un mundo de valores surgido de esas significaciones sobre las que ha operado el escritor.
 La única opción del crítico posible es la de acercarse al lenguaje literario con el convencimiento de que nunca podrá conocerlo; ese salto en el vacío sólo puede darlo el escritor y no siempre: sólo cuando logra trascender su personal circunstancialidad humana.
1.3. Rasgos del lenguaje literario 1.3.1. Transformaciones  El material lingüístico está sometido a unas profundas transformaciones.
 El lenguaje literario crea un orden referencial propio, desde las transformaciones a los que la materia lingüística es sometida.
 El creador se nutre de la realidad lingüística del lenguaje y la “devuelve” transmutada en experiencia estética.
 El escritor actúa sobre unos “materiales lingüísticos” que no puede modificar a su personal antojo, porque los ha recibido ya plenamente configurados por una tradición que los ha convertido en signos, ante los que tendrá que reaccionar de un modo o de otro; una palabra es portadora de valores semánticos, que en la mayor parte de las ocasiones, son resultado de su vida histórica, una vida de la que entrará a formar parte el escritor recibiendo y dejando nuevas significaciones.
 El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta.
 Las palabras son ya por sí mismas significaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra significación.
 Se parte de un lenguaje figurativo ya marcado pero el lenguaje de un texto literario nos invita a buscar una interpretación.
1.3.2. Extrañeza y desvío  El lector es invitado a trasladarse a una realidad distinta.
 Hay incongruencias, perturbaciones.
 Las relaciones entre los significantes y los significados de las palabras son bien distintas en el uso cotidiano del lenguaje que en su uso diario.
1.3.3. Plurisignificación  Las frases no se reducen a un solo sentido, hay distintos interpretaciones, los significados no son unívocos.
 Más información de la prevista. El mensaje no agota su virtualidad informativa en una sola manifestación de ideas, sino justamente lo contrario: en la capacidad de sugerir tantos significados como en principio lecturas o acercamientos puedan hacerse de ese texto.
 Ningún análisis de una obra literaria podrá resolver todos los problemas que el texto plantea porque éste siempre estará ofreciendo nuevas informaciones, nuevas valoraciones en las que incluso intervendrán esas mismas perspectivas críticas.
 El lenguaje literario constituye una forma de pensamiento (ver 1.1).
 Una propiedad específica del lenguaje es la capacidad del mensaje para crear su propia realidad, por constituir un universo de ficción independiente del plano referencial en el que se encuentran el autor y el lector instalados.
 El lenguaje literario posee una entidad lingüística propia que no se puede confundir con ninguna otra y que le permite remitir a mundos expresivos particulares, verosímiles (teatro), posibles (novela) o suscitados (poesía).
1.3.4. Ambigüedad  Los significados no pueden ser conocidos lógicamente.
 El lenguaje literario genera su propio mundo referencial que en ocasiones llega a disolverse mediante el fenómeno de la ambigüedad, en series de imágenes diversas que conducen a otra visión de la realidad, de la que la obra es simplemente transmisora. (Este principio es el que obliga al escritor a explorar).
 Encontramos la ambigüedad en esa especie de “zona de sombra” (ámbito de los sentimientos de cada persona).
 Hay una “cara” que mira al mundo (denotación), y otra “cara” que mira a nuestro interior (connotación).
1.3.5. Connotación  Valores distintos asociados a las palabras.
 Memoria de palabras que empieza a funcionar de un modo distinto.
 El lenguaje literario es connotativo porque las palabras alcanzan peculiares valores semánticos, de cuya unión o vinculación puede surgir un nuevo concepto, una nueva visión de la realidad a la que el creador accede de una manera imprevista.
 Los escritores pueden llegar a perder el control de la producción textual en que andan embarcados y sentirse absorbidos por la realidad significativa configurada, hasta el punto de poder perder su identidad en la obra que están creando (en la poesía estos efectos son usuales). Lorca afirmaba: “nadie sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio es también misterio para el poeta que lo comunica pero que muchas veces lo ignora.” 1.3.6. La forma es el contenido del lenguaje  El lenguaje literario debe renovarse en un continuo esfuerzo de transformación, de búsqueda de nuevas posibilidades expresivas.
 A veces lo de menos es lo que se cuenta y predomina el modo en que se recrea lingüísticamente con esa faceta emotiva (poesía) o esa imagen de la realidad (novela y teatro) que se quiere hacer llegar al receptor de la obra.
 Cada obra literaria debe pues buscar la originalidad no en el plano del contenido sino en el de la forma, en el del estilo, que es el único en el que el escritor puede desarrollar su personalidad creadora.
 En el lenguaje literario la palabra adquiere una dimensión formal nueva; esa dimensión nueva es la que lleva a la idea de que la forma es el contenido del lenguaje literario.
[texto 9 anexo; José Ángel Valente, “las condiciones del pájaro solitario2]  “La forma se cumple sólo en el desconocimiento radical de la palabra”  (El trabajo del poeta es lograr vaciar la palabra del significado común conocido por todos, para darle otro nuevo)      “Estado de suspensión de la vida” (Suspensión del conocimiento lógico a través del lenguaje) “Soledad”(La soledad a la que el poeta se obliga para dar un nuevo significado) “El signo significa y la forma se significa” La forma es el contenido del lenguaje. Ha de sentirse como contenido lo que el habla ordinaria llama forma. Las obras son asemióticas, no tienen un significado lingüístico convencional).
1.3.8. Conclusión El lenguaje literario constituye una especial forma de conocimiento (transformaciones) que genera particulares visiones de la realidad (extrañeza y desvío) (plurisignificación) en virtud de especiales fenómenos lingüísticos (connotación y ambigüedad) que condicionan las operaciones de selección y combinación lingüísticas que el escritor puede hacer (la forma es el contenido) con la pretensión de dotar al “significante” de la obra de toda la singularidad expresiva posible (una forma especial de “decir”) puesto que es esa forma la que debe transmitir el contenido textual (la forma es el contenido).
2. La comunicación literaria. La función poética.
2.1. La comunicación literaria  La comunicación literaria aborda los elementos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades expresivas, formales, convirtiéndolas en un determinado contenido.
Jakobson desarrolló un modelo o esquema comunicativo que tuviera el cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso como las funciones derivadas de su realización: Código Emisor ------- Canal --------- Mensaje ------------- Receptor Contexto  Un emisor, a través de un canal, transmite un mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite información) sirviéndose de un código, que llega, por último, a un receptor.
Emisor  Es el autor en sus varias realizaciones. Hay que tener en cuenta ciertas consideraciones: Se identifica con “escritor· pero la comunicación no tiene porque ser escrita.
 El término productor sería más adecuado en casos relativos al folclore (en los que el autor sería una pieza de ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) y en casos donde cobra trascendencia lo que va más allá de los signos lingüísticos (a veces importa más el copista o editor que el autor, sobre todo en tiempo medievales).
 Escritores anónimos por diversos motivos.
 El autor no suele tener un receptor cierto; tiene voluntad de autoría (estilo).
 El autor imprime una serie de condicionantes a su obra puesto que el autor es “hijo” de su tiempo y se encuentra en unas circunstancias determinadas.
 En una obra dramática, el autor queda relegado a un segundo plano y el que adquiere importancia como emisor es el actor.
Canal  Heterogéneos soportes empleados para conservar la obra escrita (dentro de ellos se nos invita a pensar en el libro como instrumento básico de comunicación literaria). Dentro de los libros son importantes los segmentos paratextuales (prólogos, epílogos), los elementos icónicos, visuales (miniaturas, grabados, fotografía).
 Destaca la labor de la imprenta.
 Anteriormente la transmisión se llevaba a cabo mediante manuscritos realizados por copistas; las diferencias entre copias ocasionaban problemas que se encarga de resolver la crítica textual.
 La difusión oral conlleva que la voz pueda estar acompañada de música (como en la lírica de cancionero), puede ser una voz de recitación, o puede ser una voz acompañada de gestos, mímica como en las obras dramáticas (en este caso el canal ya no sólo es auditivo sino también visual).
 Con los medios electromagnéticos actuales se ha transformado radicalmente el mismo acto de la escritura. Ordenadores, libros electrónicos, procesadores de texto, etc. Cambia el concepto de texto.
Mensaje Se refiere a la obra en sí, preservada a través de un molde (oral o escrito) que lo hace transmisible.
Crea su propio “universo”. Es transcendental, será la clave de la función poética.
Receptor  Es un elemento activo porque puede llegar a intervenir en el acto de la creación de otros textos similares o participar en el acto de la ejecución de esa pieza literaria (representaciones dramáticas en las que se pide la colaboración del público).
 Cabe destacar la “teoría de la recepción” (la obra tienes sentido cuando es recibida, asumida por un receptor que le da sentido). El receptor pone en juego las claves que nos permiten saber porque el autor escribe lo que escribe.
 El autor tiene que atender a un “horizonte de expectativas” (expectativas de recepción) que sirve para explicar su progresión en una secuencia diacrónica.
 El fenómeno de la creación tiene que ser un proceso activo (recreación).
Contexto Constituye el referente, el plano de la realidad al que remite el texto que puede o no coincidir con la situación en que se encuentra autor y lector.
Código Sistema convencional de unidades y de relaciones lingüísticas quee, compartido por el autor y el receptor, les premite entablar una determinada comunicación.
En el terreno de la literatura actúan simultáneamente varios códigos:  Uno es el correspondiente al idioma o la lengua en que la obra se escribe y se lee (lenguaje cotidiano).
 Otro se corresponde al lenguaje literario.
El escritor y el lector se hallan situados en un mismo nivel lingüístico (nivel del lenguaje cotidiano) y han de trasladarse a otro orden expresivo, el del lenguaje literario. El escritor tiene que que trascender la situación lingüística en que se encuentra y acceder, desde ella, a un nuevo nivel de conocimiento, en el que sus opciones lógicas y discursivas van a ser controladas por la misma expresividad o fuerza poética del texto que está creando, de esas misma manera el receptor se verá arrastrado por un código, lleno de singularidades (estilísticas, casi siempre) que le obligará a adoptar también una serie de reacciones o respuestas.
 Hay que distinguir entre 'lenguaje literario', situándolo en el código, pero aparte del lenguaje lenguaje cotidiano y 'discurso literario' que no es otra cosa que la obra en sí, ya creada y concebida en virtud de unos usos específicos de las posibilidades contenidas (o conocidas) de ese nivel previo del lenguaje literario. El discurso implica una linealidad temporal, la construcción de un orden de ideas con una intención.
 La distinta valoración del material lingüístico que constituye la obra es ese “salto en el vacío” que el escritor debe dar a la hora de elegir los procedimientos más adecuados para expresar las ideas que quiere transmitir, también debe reproducirlo el lector, salir del universo referencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos significantes del discurso literario y poder acceder, a través de ellos, a los valores significativos puestos en juego.
2.2. Las funciones comunicativas Tradicionalmente cada uno de los seis factores de la comunicación era asociado a una determinada función lingüística:  El emisor se define por la función expresiva o emotiva que afecta de modo fundamental a los elementos fonológicos que actúan sobre los significantes con la pretensión de destacarlos (exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respecto a lo que está diciendo).
 Al receptor se orientan las peculiaridades expresivas contenidas en la función conativa o apelativa (imperativo y vocativos).
 El funcionamiento y la operatividad del canal se verifica mediante la función fática, determinada en mensajes que simplemente pretenden comprobar si la comunicación se está realizando de un modo adecuado.
 En el código se centra la función metalingüística que se realiza siempre que el lenguaje habla de sí mismo.
 La función referencial, representativa o denotativa está vinculada al contexto y es orientadora de las situaciones en que se produce la comunicación  La función poética está centrada en el mensaje.
2.3. La función poética  Se centra en cómo el mensaje se convierte en construcción formal, dotada de una vibración significativa. Marcaría el tránsito del “lenguaje literario” al “discurso formal literario”.
 La función poética nos ayuda a explicar, con rigor, algunos de los mecanismos que permiten que el lenguaje construya una visión referencial distinta a la de la realidad en que se encuentran autor y receptor.
 Jakobson define la función poética de la siguiente manera: “La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia”.
El eje de selección se refiere a los paradigmas léxicos y gramaticales (la cadena o grupo de palabras con las que los hablantes ordenan su visión del mundo) . El conocimiento de la realidad es un conocimiento lingüístico; tantas palabras se conocen, tantos objetos o seres se pueden nombrar; detrás de las palabras reside la misma realidad. Nombrar es tener, poseer, saber. Nombrar es ser.
El eje de combinación se refiere a los sintagmas (cadenas oracionales con que se forman las frases, que transmiten la información deseada) A un matyor dominio de las construcciones sintagmáticas corresponde una mayor riqueza expresiva.
Siempre que hablamos realizamos operaciones de selección y combinación de manera inconsciente (automatismos del lenguaje). Detrás de cada palabra, hasta en las utilizaciones cotidianas del lenguaje, se esconde siempre una precisa intencionalidad. Dentro de la lingüística, la pragmática se centra en el análisis de los efectos del lenguaje en el proceso de la comunicación.
Principio de equivalencia. Significa que el escritor no olvida ni las selecciones que ha efectuado para transmitir un mensaje ni las combinaciones sintagmáticas con que ha logrado plasmar esas ideas, sino que vuelve otra vez sobre esos paradigmas, sobre esos sintagmas, a fin de absorber por completo las posibilidades expresivas que una palabra o frase dada puedan llegar a tener.
 Proyectar el principio de equivalencia significa que el escritor no olvida el campo sonántico o morfológico ni la construcción oracional prevista y vuelve sobre esos elementos, a     construir su “discurso textual” en función de esas selecciones y combinaciones.
La equivalencia es promovida al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia.
El poeta convierte a la selección paradigmática y a la construcción oracional en guías de su voluntad creadora. El poeta ha encontrado la expresión exacta que cuadra con el sentimiento que quiere analizar, y entonces no olvida los elementos de ese hallazgo expresivo y vuelve a indagar en ellos, a explorar sus valores semánticos, sus posibilidades organizativas.
La función poética sirve también para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientos formales de la métrica o de la retórica; proceso de reiteración que significa ahondamiento, exploración, en suma de la realidad poética nueva que se está construyendo.
La función poética no es una función exclusiva del lenguaje literario (está en la publicidad, en los eslóganes políticos, en los sermones, en los refranes, incluso en cualquier mensaje coloquial en el que el emisor “sienta” que tal palabra encaja o se adecua mejor que otra).
3. El discurso poético. La creación poética  Plantear un acercamiento a la poesía implica adoptar dos direcciones: por una parte, deben valorarse las actitudes personales de los poetas sobre su propia obra; por otra, debe atenderse a las distintas teorías con que los críticos se han acercado a este problema.
– Los poetas mostrarán desde dentro de la misma creación, lo que para ellos resulta la poesía: como ideal perseguido o como realidad conseguida.
En su mayoría, todos coinciden en que la poesía es indefinible (intangibilidad). El mayor representante de ésto en la literatura española es Juan Ramón Jiménez, quien dedicó toda su vida y alma a la creación poética. En él, se fundirán esas dos perspectivas antes apuntadas: es creador; pero también crítico riguroso de su obra y observador atento de los distintos movimientos poéticos que se sucedieron en su tiempo. Su actividad creadora es fruto de un impulso interior, y a la vez, manifestación de un esfuerzo intelectual supremo, de un afán continuo de superación.
 La poesía debe entenderse como una realidad absoluta, sólo conocible por aquellos que se han adentrado en las ilimitadas formas de su realización. La poesía es para los poetas mientras que para los críticos debe quedar el discurso poético.
 Formulaciones sobre el discurso poético: – Formalismo ruso (Sklovski). Analiza el lenguaje poético en oposición al cotidiano, definiendo el primero por la importancia que en él adquiere el aspecto articulatorio, es decir, la realidad fónica y material de la palabra dentro del verso, aspecto sobre el que se levantan valores básicos de la poesía: la imágenes [medio de reforzar la impresión poética, el poema ha de ser percibido como objeto (capaz de reforzar la realidad y de atraer la atención del receptor)]. Jakobson plantea que el valor esencial de la poesía consistía en generar una serie de fuerzas interiores de redes lingüísticas, que permitieran percibir la palabra como poética alejada de sus funciones informativas y emotivas.
– Estilística generativa (Dámaso Alonso). Se basa en la distinción saussuriana entre significante y significado. Era consciente de que ningún método analítico podría dar cuenta de lo que, en sí, sucedía en el interior de la creación poética; él anhelaba descubrir el “misterio”.
[texto anexo 16b (4); Ángel Valente] “En la creación poética los elementos se van asociando por sí mismos. No eres tú quién habla, sino la palabra habla en ti. Te haces portavoz de la palabra como si estuvieras embarazado de ella, hasta que la das a luz. El poema nace a oscuras y es en el papel cuando se transforma, cuando él mismo elimina de forma natural aquello que le sobra o que le es ajeno”.
[texto anexo 16b; Francisco Pino] “La poesía no es sólo la palabra, es también verdad, y silencio. La verdad es espacio y es tiempo, Dios, muerte, entusiasmo. Un conglomerado que significa: esto es vivir, esto es existir. Hay también un lenguaje del existir, el lenguaje supremo: la oscuridad, el vacío, la noche”.
“La palabra del poema no sólo se escucha, se siente en la escritura, cuando la palabra te penetra. Es algo material porque se hace cuerpo si lo sientes dentro. Lo sientes dentro y sin embargo los desconoces, aquí reside el misterio”.
“La poesía nos empuja hacia un estado de felicidad. Todo lo que posee música se va escandiendo, metrificando. La tarde cae con su música. Si lo contemplas con amor, el mundo te hurga en la cabeza, te duerme: los cobres del atardecer, los púrpuras, los amarillos... en todo hay metro y tiempo”.
[texto anexo 16b (4): Ángel Valente] “El taller del poeta se caracteriza por la precariedad de los elementos que tiene a su disposición” […] “El poeta no se puede programar. El nuestro es un trabajo que se produce en soledad, que tiene como símbolo el desierto y como actitud fundamental la escucha. El poeta debe estar a la espera de oír la palabra. Es como el orante antiguo: el hombre en pie, con los brazos levantados y las palmas hacia el cielo esperando lo que venga de arriba. Esa imagen se parece mucho a la creación poética.” 4. El análisis del ritmo: nociones de fonética rítmica  El ritmo es el contenido poético.
 Es difícil establecer una buena definición de 'ritmo', pero algunos de los elementos claves que nos permiten acercarnos a su naturaleza son los siguientes: – Iteraciones melódicas (equivalencias, repeticiones, asociaciones): compás (vida + corazón).
 Intensidad en los acentos rítmicos.
 Secuencia armónica de las sílabas.
– Duración silábica de cada verso.
 El ritmo es la esencia misma de la poesía, es su única y verdadera realidad.
 [texto 16b (4) anexo; Ángel Valente] […] “todo comienza en la oscuridad. La creación poética se desencadena cuando en las sombras se va formando un ritmo casi musical, que se repite el compás de la vida, el compás del corazón” […]  Paradigmas posicionales [A]: – A. 1) Ritmo (impulso vertebrador del poema) → alteración fonética → fonética rítmica → haces de sonoridad → nos acercamos a la noción perceptible del ritmo (intentar articularlo como desarrollo del análisis): música + colores → (espacio, volumen, creación material del poema como objeto físico).
– A. 2) Eufonía. (verso = línea de sonoridad; cada verso es independiente). El verso es una línea eufónica que genera un sintagma rítmico (se materializan las equivalencias rítmicas)  A. 3) Distribuciones rítmicas : Organización espacial (paralelismo, anáforas...).
Modulación del sonido: rima.
El verso como sintagma rítmico: nociones de métrica El verso (regular) ...